Wie übt ein Arrangeur, Jochen Neuffer?

Wie übt ein Arrangeur und Dirigent, der nicht täglich an Tonleitern oder Etüden arbeitet? Für Jochen Neuffer beginnt Üben mit der „Beschäftigung mit mir selbst“. Beim Arrangieren bedeutet das vor allem: Musik so genau wie möglich kennenzulernen, selbst zu transkribieren, Ideen zunächst ohne Bewertung zuzulassen und sich anschließend in der Probe ehrliches Feedback vom Orchester zu holen.

Dabei entsteht ein Verständnis von Üben, das weit über das Instrument hinausgeht. Es geht um aktives Zuhören, Selbstfürsorge, Intuition, Kreativität und die Fähigkeit, die eigene Idee wieder loszulassen. Und manchmal besteht die eigentliche Arbeit sogar darin, keine Note zu schreiben.

Im Gespräch erzählt Jochen Neuffer, warum Oscar Peterson für ihn bis heute ein Vorbild ist, weshalb er vor dem Arrangieren ganze Songs transkribiert, warum das Handy beim Schreiben in einen anderen Raum wandert und weshalb vermeintliche Schreibblockaden für ihn vor allem dann entstehen, wenn wir unsere Ideen zu früh bewerten.

„Üben heißt für mich die Beschäftigung mit mir selbst.“

Jochen Neuffer

„Üben heißt für mich die Beschäftigung mit mir selbst“

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich …?

Üben heißt für mich die Beschäftigung mit mir selbst. Das ist in meinem Tätigkeitsfeld, glaube ich, die größte Herausforderung, bevor man kreativ sein kann.

Also mit dir selbst als musikalische Person? Oder wie kann man sich das vorstellen?

Das ist ganz universell. Man ist nur eine Person. Und ich bin immer ich, so wie ich mich gerade fühle, mit der Tagesform, mit der Stimmung. Beim Schreiben habe ich das Gefühl, dass ich tatsächlich diese Vielfalt ausleben kann. Da geht es viel eher um Techniken, sich zu fokussieren oder sich aus der einen Stimmung herauszuholen in die andere. Muss ich mich idealerweise gut fühlen? Das ist nicht immer der Fall, aber das ist die Herausforderung.

Das finde ich einen spannenden Punkt. Ich bin sehr neugierig, wie man sich in so einen Modus versetzen kann. Lass uns dazu später tiefer sprechen.

Ja, gerne.

Auch wenn ich mir die Antwort auf die Frage nach dem heutigen Tag wahrscheinlich denken kann: Welche Musik läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Momentan in Dauerschleife läuft tatsächlich Cory Wong. Wer hätte es gedacht? Das Projekt, bei dem wir uns gerade hier vor Ort treffen und für das wir zwei Tage lang geprobt haben. Aber nicht im Hintergrund, sondern ich beschäftige mich aktiv damit, um mich auf die Probe und das Konzert vorzubereiten, die Abläufe im Kopf zu haben und eine Klangvorstellung im Kopf zu haben, die ich umsetzen möchte.

Wenn ich die Aufnahmen höre, ist es aktives Hören. Das läuft nicht nebenher. Hintergrundmusik ist sowieso schwierig für mich. Auch in einer Bar ein ordentliches Gespräch zu führen, während im Hintergrund Musik läuft. Das ist für viele Musiker, glaube ich, schwer. Für mich ist es sehr, sehr schwer.

Hörst du absolut? Das habe ich mich vorher gefragt.

Nein, ich höre nicht absolut. Ich habe es mir antrainiert, nicht bewusst, aber es gibt Tonarten, die ich erkenne, es gibt Töne, die ich erkenne. Ich würde sagen, es ist antrainiert. Ich habe kein absolutes Gehör.

Ja, aber dann verstehe ich, dass das ablenkend sein kann.

Ja, sehr, sehr. Und sich dann auf eine Konversation zu konzentrieren, das fordert schon einiges an Konzentration.

Von Billy Joel zu Oscar Peterson: musikalische Vielfalt als Vorbild

Gibt es mit Blick auf deine musikalische Persönlichkeit, gerne auch als Arrangeur und Komponist, eine CD, einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich sehr geprägt hat? So eine Art Vorbild vielleicht?

Das kann ich so konkret gar nicht beantworten, weil ich mich schon sehr früh für ganz unterschiedliche Stilistiken und Genres, wie man es auch immer nennen möchte, interessiert habe. Ich habe, um jetzt mal ganz weit zurückzugehen, mit klassischem Klavierunterricht begonnen, wie man das so macht, und dann aber sehr schnell gemerkt: Da gibt es jemanden, der heißt Billy Joel, und der spielt ganz anders auf dem Klavier, als ich das eigentlich im klassischen Klavierunterricht lerne.

Ein Freund hat mir dann Oscar Peterson gezeigt. Das ist vielleicht tatsächlich jemand, der, gerade als ich den Sprung Richtung Jazz gemacht und das entdeckt habe, ein Held war und nach wie vor ist. Der Schulfreund damals hat mir zwei Alben gezeigt, die nach wie vor zu meinen absoluten Lieblingsalben gehören: „We Get Requests“ und „Night Train“ vom Oscar Peterson Trio.

Aber das war eher der Start meiner Reise vom klassischen Klavier weg Richtung Jazz und dann auch Pop. Das Schöne ist ja, dass es so wahnsinnig viel tolle Musik gibt, ungeachtet der Genres. Und ich war da auch nie scheu und habe ständig das gehört und versucht nachzuspielen oder zu spielen, was mich angesprungen und interessiert hat. Das war schon sehr früh sehr breit gefächert. Deshalb ist es schwierig, wirklich das eine Musikstück, den einen Künstler zu nennen. Wobei: Ich lege mich fest auf Oscar Peterson.

Das Spannende ist, dass du genau den rauspickst, weil ich finde, der ist ja auch sehr breit in seinem Schaffen. Ich habe einen Tune im Kopf, wenn ich an Oscar Peterson denke. Kennst du „At the Nigerian Market“?

Ja.

Ein wunderschönes Lied, aber ich finde es gar nicht so typisch-typisch. Das Stück spiegelt diese musikalische Vielfalt von Oscar Peterson super schön wider.

Oscar Peterson war ein unglaublich vielseitiger Pianist und Musiker. Allein schon sein musikalisches Verständnis für ganz viele verschiedene Stilrichtungen bis hin zur Klassik. Dann noch die Improvisationsfähigkeit – unglaublich.

Und gerade auch, was die Stilistik angeht: Im Jazz ist es grundsätzlich so, dass wir Interpreten häufig mit einer spezifischen Stilistik in Verbindung bringen. Natürlich auch Oscar Peterson. Aber dann gibt es zum Beispiel ein Fernsehinterview – ich weiß nicht mehr, das war eine amerikanische Fernsehsendung, findet man auf YouTube –, wo der Moderator ihn bittet, zum Beispiel wie Art Tatum zu spielen oder wie jemand anderes. Und das macht er. Es ist unfassbar, wie genau er diese Sprache trifft und reproduzieren kann. Natürlich auch mit dieser Technik, die über allem steht. Es gab, glaube ich, nichts, was Oscar Peterson nicht spielen konnte, mit diesem ganz speziellen Gespür, das er für das Instrument hatte. Eine unglaubliche Virtuose.

Melodie, Intuition und Streicher: Elf Entweder-oder-Fragen

Ja, finde ich eine spannende Auswahl. Ich habe ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Du hast einen Joker. Bei einer Frage darfst du dir die Antwort verweigern, bei allen anderen bin ich gespannt.

Wird schwierig.

Ich habe heute Morgen eine neue hinzugefügt, jetzt sind es elf geworden. Du hast heute Morgen in der Probe etwas Schönes gesagt: Gestern war Fußball. Wir nehmen heute am Tag nach dem ersten deutschen Gruppenspiel auf. Die Folge kommt nach der WM raus, also gibt es keine aktuellen Bezüge mehr. Wir wissen nur, wie das erste Gruppenspiel ausgegangen ist. Aber: Oranje oder Nationalmannschaft?

Nationalmannschaft.

Das ist witzig. Ich habe heute Morgen mit dem 2:2 der holländischen Nationalmannschaft gegen Japan angefangen. Da habe ich mich gefragt: Wie ist dein Tipp, wer Weltmeister wird?

Fußball ist nicht der Sport, den ich verfolge, außer vielleicht bei EM und WM. Ich tippe jetzt einfach mal auf Brasilien.

Okay. Schauen wir mal, wer es wird. Das ist hier so ein kleines Orakel. Melodie oder Harmonie?

Ist das schon der erste Joker? Ich würde sagen: Melodie, aus der sich dann die Harmonie ergibt. Vielleicht muss ich da kurz ausholen, wenn ich darf.

Melodie hat eine Richtung. Und aus der Melodie, aus verschiedenen Melodien und Counterlines, ergibt sich dann die Harmonie. In Harmonien zu denken, ist mir häufig zu statisch. Und wenn eine Melodie gut geschrieben ist, eine Richtung hat, in sich Sinn ergibt, ist deutlich mehr möglich, auch im harmonischen Sinne, als wenn man von den vertikalen Akkorden, von den vertikalen Harmonien ausgeht.

Das ist vielleicht ein bisschen abstrakt: Wenn ich einen Punkt A habe, an dem die Harmonie klar ist, und einen Punkt B, an dem die Harmonie auch klar ist, kann dazwischen, wenn die verschiedenen Melodien und Counterlines ihre bestimmte, konsequente Richtung verfolgen, ein wahnsinniges Kuddelmuddel entstehen. Wenn man Halt macht und sich das vertikal anguckt, ergibt das auf dem Papier harmonisch vielleicht keinen Sinn. Vielleicht gibt es diesen Akkord nicht oder es gibt Dissonanzen.

Wenn man die Linien aber konsequent zwischen Punkt A und B weiterzieht und es dann ankommt, ist zwischendrin viel mehr Reichtum möglich, als es auf den ersten Blick scheint. Vielleicht ein bisschen kompliziert, ein bisschen ausgeholt, aber deshalb Melodie: Weil Melodie Richtung hat und sich idealerweise die Harmonie aus der Melodie ergibt.

Das finde ich schön. Komponieren oder arrangieren?

Der nächste potenzielle Joker.

Es geht noch so weiter. Ich würde hier den Joker vielleicht noch aufheben.

Okay, wenn du mir das so sagst, dann arrangieren.

Weglassen oder hinzufügen?

Weglassen.

Kontrolle oder Intuition?

Intuition.

Orchester oder Big Band?

Orchester.

Gibt es ein Lieblingsinstrument, für das du am liebsten schreibst?

Ich würde sagen: Streicher.

Aus einem besonderen Grund?

Streicher sind meiner Meinung nach eine der vielseitigsten Gruppen im Orchester, was den Klang angeht, was die Rhythmik angeht, was die Möglichkeiten angeht, wie man den Streicherapparat verwendet, auch in einem Arrangement: wie man ihn einsetzt, ob flächig oder rhythmisch. Die Möglichkeiten der Klangfarben sind enorm.

Ich habe heute auf jeden Fall eine Probe gehört. Da ist gleich noch eine schöne Frage dazu. Partitur lesen oder Konzerte besuchen?

Konzerte besuchen.

Ist das ein Ort, vielleicht von vielen, an dem du Inspirationen für mögliche Arrangements, Ideen oder Kompositionsideen sammelst? Oder nimmst du gar nicht so viel von anderen Werken mit, wie man vielleicht vermuten würde?

Doch, das tue ich auf jeden Fall. Die Wahrnehmung ist einfach eine andere. Im Konzert schätze ich sehr das Erlebnis, das Dortsein, die Atmosphäre, das Live-Erlebnis. Wenn ich ein Konzert besuche, sauge ich eher das große Ganze auf und achte nicht so sehr auf die Details. Das ist der große Unterschied zu dem, was mir häufig beim Partiturlesen oder bewussten Musikhören passiert.

Das genieße ich aber auch sehr am Live-Erlebnis, wenn ich selber Konzertbesucher bin. Da kann ich mich eher fallen lassen und habe mehr Distanz dazu, als wenn ich zu Hause Musik auflege und höre.

Also wirklich ein Konzertbesuch im wahrsten Sinne des Wortes?

Ja, richtig.

Kein Arbeitsbesuch?

Richtig, ja.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Das hat sich ein bisschen geändert, aber ich gehe trotzdem mit der Nachteule.

Und die letzte Frage – du kommst sogar ohne Joker durch: Perfektion oder Persönlichkeit?

Probenökonomie: Vorbereitet sein und trotzdem mit offenen Ohren hören

Du hast vorher schon gesagt: Wir sind hier noch bei euren Proben zum Programm mit Cory Wong. Ich fand es sehr interessant zu beobachten, wie du heute Morgen das Orchester geleitet hast. Die Art, wie du mit dem Orchester sprichst, fand ich sehr präzise und sehr gezielt – und auch gar nicht so viel, sehr reduziert. Ich habe mich gefragt: Wie übst du so eine Effizienz in der Probearbeit?

Da habe ich sicherlich eine Entwicklung durchgemacht. Ich denke, ich habe über die Zeit gelernt, mich vorzuarbeiten und mir zu überlegen: Welches sind die Schritte, die das Orchester nacheinander braucht oder die das Musikstück braucht, an dem wir arbeiten, um Schritt für Schritt an die Klangvorstellung zu kommen, die ich im Kopf habe?

Da arbeitet man sich vom Groben vor und wird immer feiner. Zunächst einmal müssen Strukturen klar sein, die Form muss klar sein, die Stilistik muss klar sein, damit das rhythmisch überhaupt richtig angegangen wird. Dann gibt es immer Details, die mir auffallen.

Ich habe auch gelernt, dass ich mich vorbereite. Ich weiß, was ich erwarte und wie ich das haben möchte. Ich habe gerade von der Klangvorstellung gesprochen. Die muss ich vorher im Kopf haben. Und dann versuche ich wirklich Stück für Stück, das Orchester an diese Klangvorstellung heranzuführen.

Aber da gibt es keinen pauschalen Fahrplan. Das verlangt auch, im Moment zu hören, zu reflektieren und zu versuchen zu verstehen: Wo hakt es denn gerade? Ist es ein rhythmisches Problem? Ist es ein Verständnisproblem zwischen den einzelnen Gruppen im Orchester? Wissen die Streicher vielleicht nicht, dass sie gerade aufs Blech hören sollen, weil das Blech jetzt eine Figur hat und die Streicher sich auf das Blech einklinken? Oder hier beim Metropole Orkest ist auch immer die Frage: Hören sich denn alle gut? Im Prinzip spielen alle mit Kopfhörern und können sich ihren eigenen Mix einstellen.

Es sind sehr viele unterschiedliche Faktoren. Und da gilt es – das ist auch eine Erfahrungssache, da habe ich etwas gebraucht, um dahinterzukommen – herauszufinden: Was hilft dem Orchester in dem Moment? Das können ganz unterschiedliche Sachen sein.

Vorbereitung ist extrem wichtig. Aber ich kann mich noch an meine Studienzeit erinnern, wo man sich minutiös Pläne gemacht hat: Ich möchte an diesem Stück zuerst das und dann das und dann das proben. Es ist uns allen so gegangen. Da haben wir richtige Listen gemacht und die dann abgearbeitet.

Einerseits ist es extrem wichtig, sich vorzubereiten. Andererseits ist es in der Probe noch viel wichtiger, die Ohren aufzusperren und wirklich zu hören, was in diesem Moment tatsächlich passiert. Vielleicht ist eine Stelle, von der ich gedacht habe, sie könnte zum Problem werden, überhaupt kein Problem. Dafür sind andere Sachen plötzlich schwierig und bedürfen einer Ansage oder Klärung.

Also einerseits vorbereitet sein, andererseits wirklich mit offenen Ohren an die Sache rangehen und im Moment versuchen herauszufinden, was tatsächlich passiert.

Ich fand es heute Morgen schön: Das erste Stück, das ihr gespielt habt, war „Starship Syncopation“.

Genau.

Ihr habt relativ viel über Phrasierungen in den Streichern gesprochen, darüber, wie der Bogen ab- und aufstrichend sein soll. Das fand ich ein gutes Beispiel dafür. Du hattest, glaube ich, zu Hause eine relativ klare Vorstellung davon, wie du diese Phrasierung haben möchtest. Da ging es wahrscheinlich viel darum, das auf die Streicher zu übertragen, oder?

Ja, einerseits. Andererseits ist es grundsätzlich noch ein Unterschied, ob ich mein eigenes Arrangement oder meine eigene Komposition probe oder die Komposition beziehungsweise das Arrangement eines Kollegen. Der Kollege hat sich ja auch schon etwas dabei gedacht. Und ich versuche immer zu verstehen, warum der- oder diejenige das so aufgeschrieben hat.

Ziel ist es tatsächlich, gerade auch in diesem Orchester, das wahnsinnig viele verschiedene Stilistiken spielt, das immer wieder auf einen Punkt zu kriegen und stilistisch einfach richtig zu spielen – oder meinem Dafürhalten nach richtig zu spielen. Manchmal ist es auch Geschmackssache. Es gibt eine Million verschiedene Lösungen. Und ich versuche, der Musik dienlich die Lösung zu finden, von der ich glaube, dass sie am besten zu dieser Musik passt.

Ich erinnere mich an die Stelle, die du ansprichst. Das waren diese typischen Disco-Streicher, die man seit den 70ern kennt. Manchmal braucht es zum Beispiel nur so eine Ansage und sofort verändert sich die komplette Phrasierung, weil jeder im Kopf hat, wie das klingt. Und das war mir an der Stelle einfach nicht rhythmisch genug.

Den Bogen überlasse ich meistens dem Konzertmeister und den Stimmführern. Ganz selten habe ich wirklich eine spezifische Vorstellung und versuche, die dann auch umzusetzen. Aber in der Regel gebe ich eine Klangvorstellung davon, was ich möchte oder geändert haben möchte, und überlasse es dann wieder dem Konzertmeister beziehungsweise den Stimmführern.

Das eine ist die Vorbereitung für die Probe und dann das Umsetzen: diese Vorstellung haben und trotzdem offen sein für das, was aktuell passiert. Und dann ist da das Danach, nach der Probe. Was nimmst du aus so einer Probe mit? Gibt es für dich noch offene To-dos, Sachen, bei denen du sagst: Das muss ich mir noch einmal angucken oder für mich mitnehmen? Also eine Art Nachbereitung dessen, was du aus so einer Probe mitnimmst?

Das gibt es eigentlich immer. Ich werde mir sicherlich vor dem Soundcheck morgen noch einmal den einen oder anderen Übergang angucken, weil das die Punkte sind, an denen mich das Orchester am meisten braucht.

Ich versuche, das Orchester über weite Strecken in Ruhe zu lassen, um es auch nicht zu stören. Das ist mir immer ein großes Anliegen. Ich will das Orchester nicht stören und muss dann zur Stelle sein, wenn sie mich brauchen. Es gibt immer Schlüsselmomente, Tempoänderungen, Übergänge. Da muss ich präsent sein, da muss ich da sein und darf sie nicht im Stich lassen.

Das werde ich mir sicherlich noch einmal angucken. Es gibt ein paar Kleinigkeiten, ein paar schwierige Stellen, die ich morgen im Soundcheck sicherlich auch noch einmal anspielen werde. Da mache ich mir auf jeden Fall einen Plan und habe einen kleinen Fokus darauf, welche Stellen und welche Stücke ich anspielen möchte.

Ich habe in den letzten zwei Tagen gemerkt: Wir brauchen immer etwa 30 Takte, bis wir wirklich die Phrasierung und den Stil gefunden haben, bis das Orchester auf der Rhythmusgruppe drauf sitzt. Einfach, um dem Orchester noch einmal die Erfahrung zu geben: Okay, darauf müssen wir achten.

Aber in allererster Linie – und das funktioniert mit diesem Orchester super und das liebe ich auch sehr – sind wir nicht überprobt. Wir haben tatsächlich nur zwei Tage Probenzeit. Wir proben zweimal von 10 bis 14:30 Uhr und das war’s.

Das Orchester funktioniert am besten, wenn die morgen auf der Stuhlkante sitzen und wenn zwar alles geklärt ist, aber noch nicht alles in der Probe so gespielt wird, wie es später im Konzert sein wird. Das brauche ich nicht. Ich weiß, dass die das können. Ich weiß auch, dass wir in diesen Proben vielleicht 80 Prozent von dem Klangvolumen gehört haben, das morgen tatsächlich im Konzert zu hören sein wird. Das ist dann noch einmal eine andere Atmosphäre: Die rote Lampe geht an und dann Vollgas.

Das machen nicht alle Orchester so. Die wollen das fertige Ergebnis schon in der Probe haben. Das Orchester hier ist anders. Das hat vielleicht auch etwas mit Probenökonomie zu tun. Gerade das Blech ist bei diesem Programm schon sehr gefordert. Die müssen natürlich gucken, dass sie auf ihre Lippen aufpassen.

Ich kenne das Orchester jetzt elf Jahre, und nach wie vor ist das erste Stück im Konzert für mich ein beeindruckender Moment. Obwohl wir es geprobt haben, geht der Sound noch einmal auf und jeder ist fokussiert. Es ist bei diesem Orchester ganz besonders beeindruckend, was an Energie und Sound rüberkommt, was man in der Probe noch gar nicht gehört hat.

„Mit Klangfarben zu orchestrieren – da fühle ich mich zu Hause“

Du hast vorher schon angesprochen, dass sich ein Teil der Probearbeit darin unterscheidet, ob das Arrangement oder die Komposition von dir oder von einem Kollegen beziehungsweise einer Kollegin ist. Ich fand es einen schönen Zufall, dass du Oscar Peterson vorher als Idol auserkoren hast. Ich habe mir ein paar Sachen von dir angehört, unter anderem das Album „Augmented Reality“ mit der Tobias Becker Big Band, und konnte witzigerweise ein paar Stellen pinpointen, bei denen ich dachte: Ah, das klingt gerade wie Bob Mintzer.

Ah, witzig, okay.

Bei „All In“ gibt es einen Teil, bei dem ich dachte: Krass, das ist wie ein typisches Bob-Mintzer-Interlude, wo die Bläser kontrapunktisch gegeneinander arbeiten. Und heute bei der Probe, als ihr dieses „Prelude to Meditation“ gespielt habt, musste ich vorher an „Sweeney Todd“ und Stephen Sondheim denken.

Oh wow, okay.

Ich weiß nicht, ob da bei dir etwas klingelt oder ob das eine Klangfarbe ist, die du mal bewusst in einer Partitur gelesen hast und die du jetzt drin hast. Ich höre nicht absolut, ich habe keine Ahnung von den Chords, die ihr gespielt habt, aber gegen Ende, als die erste Violine dieses G darüber gehalten hat, dachte ich: Krass, das ist so eine „Sweeney Todd“-Farbe gewesen.

Oh wow, okay.

Vielleicht ist das auch nur Einbildung von mir und völlig falsch. Aber ich fand sehr beeindruckend, wie vielseitig dein Schreibstil ist. Nicht nur heute. Das Erste, was ich von dir bewusst gehört habe, war „Between Two Worlds“ von Snarky Puppy, das ihr aufgenommen habt. Ich war beeindruckt, wie farbenreich dieses Arrangement war und wie weit das Orchester da geklungen hat. Wie du es geschafft hast, diese unterschiedlichen Farben und Facetten hineinzubringen und wie vielseitig dein Stil ist.

Erst einmal vielen Dank für das Kompliment, das weiß ich sehr zu schätzen. Das ist spannend, weil es jetzt eigentlich schon um die Frage geht: Was habe ich komponiert, was habe ich arrangiert?

Bei „Between Two Worlds“ geht natürlich der ganze Credit der Komposition an Michael League. Und ich muss auch dazu sagen, dass Michael bei „Between Two Worlds“ beziehungsweise bei dem ganzen Snarky-Puppy-Projekt eine unglaubliche Vorarbeit liefert. Er schickt uns immer einen Logic-File, aber er hat ganz spezifische Vorstellungen davon, wie er das umsetzen möchte. Klar, viel von der Orchestrierung ist dann von mir, da vertraut er uns auch komplett.

Aber „Between Two Worlds“ zum Beispiel – weil du das angesprochen und mich vorher gefragt hast, ob arrangieren oder komponieren – da bin ich beim Arrangieren, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass ich da am besten aufgehoben bin.

Ich nehme eine Komposition, die mir anvertraut wird, und dann kann ich mit Klangfarben gestalten. Das war schon immer eine Vorstellung von mir, auch am Klavier, als ich noch viel Klavier gespielt habe: das mit Klangfarben auszumalen. Ich hatte immer Klangfarben im Kopf. Das ist das, was ich am Arrangieren so sehr mag und wo ich mich wirklich absolut zu Hause fühle: mit diesen Klangfarben zu orchestrieren und zu gestalten.

Das widerspricht nicht unbedingt dem Komponieren. Das ist einfach ein anderer Arbeitsschritt. Wenn ich komponiere, mache ich das manchmal erst am Klavier, häufig natürlich, weil ich mich auf diesem Instrument einfach zu Hause fühle. Aber das strukturelle Kreieren einer Komposition ist bei mir häufig von den Klangfarben losgelöst. Das ist ein anderer Prozess.

Manchmal habe ich auch schon Klangfarben im Kopf, bevor die Komposition eigentlich steht. Aber wie schon gesagt: Da fühle ich mich am ehesten zu Hause und habe das Gefühl, dass ich dazu eher etwas zu sagen habe, als von Grund auf eine eigene Komposition zu schreiben.

Geht das in die Richtung, die du bei der ersten Frage meintest, dass Üben für dich bedeutet, dich als Person kennenzulernen? Ist das auch, diesen Farbreichtum, diese ganz verschiedenen Klangfarben zu kennen? Du hast vorher auch von Gefühlen gesprochen. Überspitzt formuliert: Musst du dich für bestimmte Kompositionen oder Arrangements vorher in eine bestimmte Stimmung versetzen, um sie machen zu können?

Nicht unbedingt. Aber was mir gerade dazu noch einfällt: Ich bin von Haus aus Pianist, habe immer sehr viel und sehr gerne gespielt und habe das dann bewusst zurückgeschraubt, als das mit dem Dirigieren, Arrangieren und Komponieren so viel wurde, dass ich gemerkt habe: Mein Tag hat auch nur 24 Stunden. Das reicht nicht mehr aus. Und ich kann vor allem am Klavier die Stunden nicht mehr investieren, die ich eigentlich investieren müsste, um mein Level zu halten.

Wenn ich das heute vergleiche: Das Repertoire, egal ob in der Klassik oder im Jazz, ist so reichhaltig geworden, dass sich jeder auf eine Stilistik fokussieren und beschränken muss, weil es einfach so viel gibt. Man kann nicht alles auf dem höchsten Niveau machen.

Beim Schreiben allerdings habe ich das Gefühl, dass ich diese Vielfalt viel eher ausleben kann, als das am Klavier für mich als Pianist möglich gewesen wäre. Vielleicht, wenn man von Oscar Peterson spricht oder heutzutage Brad Mehldau oder so, der stilistisch auch unfassbar vielseitig ist. Aber ich habe das Gefühl, dass ich beim Schreiben diese Vielseitigkeit am ehesten ausleben kann.

Das führt auch wieder zurück zu meinen Wurzeln, wo ich schon sehr früh gemerkt habe, dass mich ganz viele verschiedene Stilistiken und Genres interessieren. Da bin ich beim Schreiben am richtigen Ort.

Selbstfürsorge vor Kreativität: Kaffee, Atmung und das Handy im Nebenraum

Wie ist es dann gemeint, wenn du sagst, dass Üben für dich dieses Kennenlernen ist? Wenn man diesen Schreibprozess ganz allgemein nimmt, egal ob Komponieren oder Arrangieren: Was ist dieser Prozess davor, von dem du vorher gesprochen hast?

Zunächst einmal habe ich festgestellt, dass es morgens eigentlich das Erste in meinem Arbeitsalltag sein muss: Es muss kreativ sein. Büro, Rechnungen schreiben, E-Mails schreiben – das kommt später am Tag. Für diese Tätigkeit muss ich frisch sein.

Aber davor fängt es tatsächlich damit an, dass ich mich idealerweise um mich selber kümmern muss. Das fängt ganz banal damit an: Ich muss erst einmal einen guten Kaffee trinken, ein Glas Wasser. Ist mein Körper hungrig oder habe ich ein gutes Frühstück genossen? Also wirklich Grundbedürfnisse erfüllen, sodass das alles befriedigt ist und man sich wohlfühlt. Damit fängt das eigentlich schon an.

Dann gehe ich ins Studio und komme da an, habe meine Handgriffe, schalte den Computer an, ganz banale Dinge. Je nachdem, wie es mir geht, fange ich manchmal einfach an zu schreiben. Das funktioniert mittlerweile auch. Das ist Erfahrungssache und Übungssache über die Jahre.

Wenn ich das Gefühl habe, mein Kopf ist noch nicht so richtig angekommen, bin ich mittlerweile dazu übergegangen, das ganz simpel zu halten und mich nur auf meine Atmung zu konzentrieren und ein paar Atemübungen zu machen. Aber auch da sehr reduziert und sehr einfach.

Es gibt verschiedene Begriffe. Manche sagen Box Breathing dazu: Einatmen, Atem anhalten, Ausatmen, wieder anhalten. Das mit dem Anhalten mache ich meistens nicht so gerne, weil es sich für mich etwas statisch oder künstlich anfühlt. Aber wirklich das Fokussieren auf den Atem, auf den eigenen Körper, um an dem Ort anzukommen, wo ich bin, wo ich schreiben möchte, und mich nach und nach zu fokussieren.

Das geht mittlerweile recht automatisch und recht schnell. Ich habe eine Zeit lang verschiedene Techniken ausprobiert: Tai Chi, Qigong, verschiedene Geschichten. Aber ich habe für mich herausgefunden: Je simpler, desto besser. Ich muss keine Kata gemacht haben, keine Qigong- oder Tai-Chi-Übung. Je simpler, desto besser für mich.

Dann schaffe ich es mittlerweile sehr regelmäßig, gleich in einen Fokus und einen Flow zu kommen, in dem ich kreativ sein kann.

Das Allerwichtigste ist allerdings, dass es ein geschützter Raum ist. Und mit geschütztem Raum meine ich vor allem: abgeschirmt vor Ablenkung jeglicher Art. Ob das die Türklingel ist, ob das Leute sind, die vielleicht unverhofft ins Studio reinkommen können – und vor allem heutzutage das Handy.

Ich bin mittlerweile sogar so weit, schon lange, dass das Handy in einem anderen Raum ist.

Ganz stark.

Manchmal sogar in einem anderen Raum, nicht nur im Flugmodus, sondern ausgeschaltet, sodass das wirklich überhaupt kein Thema mehr ist. Denn der Kreativitätskiller Nummer eins ist Ablenkung. Und da ist das Handy ganz weit oben auf der Liste.

Das finde ich schön. Das hat nicht nur etwas damit zu tun, sich gut zu kennen, sondern vor allen Dingen auch mit einer Art Geduld. Ich habe noch kein besseres Wort dafür. Dass du nichts forcierst und sagst: Okay, ich bin jetzt hier im Studio, es muss jetzt kreativ zugehen, weil ich im Studio bin. Sondern dass du sagst: Ich habe für mich Sachen herausgefunden, bin auf eine Art und Weise sehr achtsam mit dir und weißt, dass man das nicht forcieren kann. Dass der Weg eigentlich erst einmal ein Schritt zurück ist, um dann vielleicht wieder von Neuem anfangen zu können. Ist das richtig wahrgenommen?

Absolut. Der Begriff, der mir da zusammenfassend einfällt, ist vielleicht Selbstfürsorge. Wie gesagt: Dass man wirklich guckt, dass man nicht durstig ist, dass man hydriert ist, dass man erst einmal satt ist und auch etwas Gutes gefrühstückt hat. Das ist, glaube ich, Selbstfürsorge.

Warum jedes Arrangement mit dem eigenen Hören beginnt

Und dann ganz konkret auf den Arbeitsprozess: Gibt es eine bestimmte Reihenfolge, wie du an ein Arrangement oder eine Komposition herangehst? Gibt es Stimmen, mit denen du immer anfängst? Oder eine Art Routine, die du für dich gedanklich vorsortierst? Oder variiert das zu sehr?

Es ist natürlich sehr unterschiedlich, je nachdem, woran ich genau arbeite. Ich versuche da auch, keinen festen Plan zu haben.

Der allererste Schritt, wenn wir jetzt vom Arrangieren sprechen, was die meiste Zeit einnimmt: In der Regel bekomme ich – wie jetzt zum Beispiel hier bei diesem Programm mit Cory Wong – eine Aufnahme. Cory schickt uns eine Aufnahme, die er mit seiner Band gemacht hat. Das ist dann die Grundlage für das Arrangement, das ich fürs Orchester schreibe.

Und der erste Schritt für mich ist immer: Ich muss diesen Song, den er mir zuschickt, im Detail kennenlernen. Und zwar wirklich im Detail. Was ich da tue, ist: Ich transkribiere alles, was ich auf dieser Aufnahme höre. Den Gitarrenpart, den Keyboardpart, den Basspart, den Schlagzeugpart.

Ich muss wirklich das Gefühl haben: Ich kenne dieses Stück Musik in- und auswendig. Denn nur dann kann ich daraus eine Orchestrierung bilden, die nicht nur obendrauf gesetzt ist oder nebenher läuft. Das ist nämlich die große Gefahr: dass man einfach etwas hinzufügt, was mit der eigentlichen Komposition nichts zu tun hat. Und das will ich natürlich vermeiden.

Nur dann kann ich daraus eine Orchestrierung erarbeiten, die so eng wie möglich mit der Kernaussage dieser Komposition verknüpft ist. Ich muss wirklich im Detail begreifen und nachvollziehen können: Was hat der Komponist, was hat die Komponistin damit gemeint? Was spielen die genau? Und daraus dann weiterarbeiten. Das ist eigentlich immer der erste Schritt.

Und es ist immer Transkribieren? Auch wenn es zum Beispiel Charts geben würde, würdest du die nicht benutzen, sondern versuchst immer, das aktiv mit deinen eigenen Ohren noch einmal wahrzunehmen und anders aufzusaugen, als wenn man es nur liest?

Ja, absolut. Es gibt relativ selten schon Charts oder Leadsheets, aber wirklich transkribierte Sachen gibt es in der Regel sehr selten. Bei uns im Team unter Arrangeuren gibt es auch den Spruch: „Traue keiner Transkription außer deiner eigenen.“

Es ist ein anderes Lernen, wenn man das selber tut. Es gibt auch Kollegen, die das tatsächlich auslagern und nicht selber transkribieren, sondern einen Assistenten anheuern, der das macht. Da spart man sich wahnsinnig viel Zeit.

Einerseits. Andererseits muss ich die Zeit trotzdem aufwenden, um den Track, um das Stück Musik selber kennenzulernen. Und das mache ich für mich selbst am effektivsten und detailreichsten, wenn ich selber transkribiere.

Der eigene Werkzeugkasten: Von Wagner und Ravel bis Clare Fischer

Wir hatten am Mittag witzigerweise kurz von Frank Sikora gesprochen, den du ja auch kennst. Der hat uns mal eine schöne Geschichte erzählt. Ich habe leider den Namen nicht mehr parat, um wen es ging, aber es war auch ein Arrangeur, ich meine aus Holland, bei dem er mal zu Gast war. Der meinte, er müsste bis morgen ein Arrangement fertigbekommen. Nehmen wir mal an, er hatte es schon transkribiert und wusste ungefähr, worum es geht. Er ist dann in sein Wohnzimmer gegangen und hat Platten aus dem Schrank gezogen. Er hat sich überlegt: Das Intro könnte so ähnlich sein wie das, da habe ich diese Klangvorstellung im Kopf. Für den Rhythmus-Part könnte man das machen. Er ist durch den ganzen Plattenschrank gegangen und hat sich physisch sein inneres Hören aufgebaut, seine Klangvorstellung. Wie ist das bei dir, wenn du an die Farben gehst, von denen wir vorher gesprochen haben? Wie findest du nach dem Raushören eines Stückes die Farben, die dazu passen?

Das ist, glaube ich, der Punkt, an dem die Intuition anfängt. Meistens erscheinen die Klangvorstellungen in meinem Kopf. Dann sind sie da und ich versuche, sie umzusetzen.

Klar, ich habe die alle nicht erfunden. Die gab es schon vorher. Vieles ist aus Routine entstanden. Ich weiß: Wenn ein Streichersatz so oder so klingen soll, habe ich schon das Handwerkszeug dazu.

Aber tatsächlich ist es auch so – vielleicht mittlerweile seltener als früher –, dass ich aus irgendeinem Stück Musik eine Klangvorstellung habe und dann zurück in meine Bibliothek gehe und Partituren wälze. Das kann alles sein, von Wagner über Debussy, Ravel oder tatsächlich von den Arrangeuren, die vor meiner Generation kamen: Paul Buckmaster, Clare Fischer, ganz viele verschiedene Inspirationsquellen.

Dann suche ich spezifisch danach und versuche noch einmal zu verstehen: Wie haben die das gebaut? Wie kommt diese Klangfarbe zustande?

Das passiert schon. Ich habe nur meistens das Problem, dass ich irgendetwas im Kopf habe und denke: Wo habe ich das jetzt noch einmal gehört? Dann wälze ich ewig in meinen Partituren und irgendwann finde ich es vielleicht – manchmal aber auch nicht.

Vielleicht brauchst du auch so einen Plattenschrank, wo du das einfach herausziehen kannst.

Ja, genau. Das ist ja wieder im Kommen. Das gehört eigentlich wieder zu jedem guten Haushalt dazu.

Ja, das war spannend. Das ist schon vergleichbar: dass man sich über die Jahre eine eigene Bibliothek an Sachen aufbaut, die man gut findet und die man vielleicht auch als Technik für sich weiterentwickelt.

Auf jeden Fall. Es ist vielleicht wie eine Art Baukastensystem. Ein Werkzeugkasten, ein Repertoire, das man sich über die Jahre ansammelt und das hoffentlich immer größer, reichhaltiger und vielseitiger wird.

Und je vielseitiger dieses Repertoire aussieht, desto seltener passiert es mir, dass ich mich mal völlig vergreife. Das passiert tatsächlich. Das gehört auch zum Lernprozess dazu.

Wenn man ein Arrangement schreibt und das dann von der Big Band oder vom Orchester hört, denkt man manchmal: Ah, nee, das habe ich mir anders vorgestellt.

Das ist auch unsere Art des Übens: dass man sich direkt Rückmeldung holt, indem man vor Ort bei der Probe ist und sich wirklich anhört: Ist das der Effekt, den ich mir vorgestellt habe? Ist das so wirkungsvoll? Lohnt es sich für einen Takt, der in anderthalb Sekunden vorbei ist, zwei Tage aufzuwenden, um genau diese Klangfarbe hinzukriegen? Oder gibt es vielleicht auch einen anderen Weg?

Das ist das Üben, das wir praktizieren müssen: die Rückmeldung, die wir vom Orchester, von den Spielern direkt bekommen, und das wiederum für das nächste Arrangement, für die nächste Komposition mitzunehmen.

Wenn die Probe zum Übezimmer des Arrangeurs wird

Das ist ein spannender Punkt. Gab es schon mal den Fall, dass du ein Arrangement in die Probe mitgebracht hast, es dort zum ersten Mal live gehört und nachher gedacht hast: Okay, das war gar nicht die Richtung, wie ich es mir vorgestellt habe? Und musstest du wieder von null anfangen?

Das gab es sicherlich. Wahrscheinlich habe ich es verdrängt und es ist zum Glück sehr lange her. Aber ja, die Momente gibt es, in denen man merkt: Das ging jetzt nicht in die Richtung, wie ich es gedacht habe. Aber das gehört zum Prozess dazu.

Der Unterschied zum instrumentalen Üben ist: Man spielt eine Tonleiter am Klavier, nimmt den falschen Fingersatz und kann ihn idealerweise sofort korrigieren.

Der Prozess der Korrektur ist beim Schreiben ein anderer, weil man sich das zu Hause im stillen Kämmerlein ausdenkt, es dann zum Orchester bringt und erst vor Ort beim Orchester merkt: Okay, das war der Fehler, das war der falsche Fingersatz.

Das heißt, der Prozess ist länger. Er braucht vielleicht nicht mehr Geduld, aber auf eine andere Art und Weise Geduld, weil der Zyklus länger ist.

Und wann weißt du, dass ein Arrangement fertig ist?

Das ist eine sehr gute Frage. Mittlerweile vertraue ich da wieder viel mehr auf meinen Bauch als auch schon.

„Die Arbeit besteht nicht darin, die Partitur mit Noten zu füllen“

Ich finde interessant, dass du bei der Entweder-oder-Frage „Weglassen oder hinzufügen?“ ja auch „Weglassen“ gesagt hast. Ist das so etwas wie: Ich könnte noch etwas hinzufügen und dann wäre das Arrangement vielleicht noch größer, zum Beispiel mit noch mehr Stimmen. Aber wenn ich nichts mehr weglassen kann, ohne meiner Idee nicht mehr gerecht zu werden, komme ich dem Ende des Prozesses näher?

„Weglassen“ auch deshalb, weil – wenn man es ganz reduziert denkt – die Stille zur Musik gehört. Wenn es keine Stille gäbe, wäre die Musik nicht so bedeutungsvoll, wie sie ist.

Und „Weglassen“ auch deshalb, weil wir im stillen Kämmerlein sitzen und – habe ich heutzutage nicht mehr, aber in der Regel – viel zu viel Zeit haben, um an einem Arrangement zu schreiben. Tatsächlich kommt man manchmal in die Versuchung, weil man ja seine Arbeit machen möchte, diese leeren Takte in der Partitur mit Noten zu füllen.

Aber die Arbeit – und das ist, glaube ich, ein wichtiger Punkt – besteht nicht darin, die Partitur mit Noten zu füllen. Die Arbeit besteht darin, sich bei jedem Takt für oder gegen eine Note in diesem Takt zu entscheiden.

„Die Arbeit besteht darin, sich bei jedem Takt für oder gegen eine Note in diesem Takt zu entscheiden.“

Jochen Neuffer

Die Entscheidung ist: Füge ich etwas hinzu oder nicht? Und wenn ich die Entscheidung treffe: Nein, ich füge nichts hinzu, dann habe ich meine Arbeit auch gemacht.

Da ist vielleicht manchmal das Ego im Weg oder dieses: Ich möchte zeigen, dass ich mich bemüht und Arbeit hineingesteckt habe. Dann verliert man manchmal tatsächlich das Wesentliche aus den Augen. Und das Wesentliche ist, dem Stück Musik dienlich zu werden.

Beim Orchestrieren, beim Arrangieren kümmern wir uns häufig auch um Formabläufe: Wo ist der Höhepunkt? Wie helfe ich dem Orchester, dem Stück Musik, diesen Höhepunkt zu erreichen? Wie muss ich dosieren? Wann kommen Spieler hinzu? Wann kommen Klangfarben hinzu, damit ich diesen Höhepunkt nicht zu früh erreiche, damit ich mein Pulver nicht verschieße?

Das sind alles Überlegungen, bei denen man natürlich Noten hinzufügt. Aber das Nicht-Hinzufügen ist mindestens genauso wichtig wie das Hinzufügen von Noten an den richtigen Stellen.

Ich würde mir vorstellen – zumindest geht es mir ganz oft so –, dass man immer noch etwas machen könnte. Man möchte auch zeigen, dass man etwas gemacht hat, fleißig war. Das ist in unserem Beruf anders als bei einem Handwerker. Das finde ich immer faszinierend. Der sieht am Ende seines Tages: Dieses Stück Holz habe ich bearbeitet, das ist ein fertiges Produkt. Man kann es anfassen, sieht es und kann sich daran erfreuen. Bei einem Stück, vor allem am Laptop oder Computer, wenn du sagst, du schreibst am Computer, ist das nicht greifbar. Und man könnte immer noch etwas machen oder weglassen. Was muss für dich passieren, damit du nach so einem Tag, den ich mir auch anstrengend vorstelle, sagen kannst: Okay, das war ein guter Schreibtag – und bewusst ins Zimmer nebenan gehen, dein Handy aus der Box holen und sagen kannst: Feierabend für heute, ich fahre nach Hause?

Das ist mittlerweile tatsächlich Bauchgefühl. Aber um es vielleicht kurz auf den Punkt zu bringen: Ein guter Arbeitstag, was das Schreiben angeht, war dann ein guter Arbeitstag, wenn ich die Idee des Musikstücks verstanden und das zu dem Musikstück in der Orchestrierung, im Arrangement ausgedrückt habe, von dem ich glaube, dass es wert ist, gesagt zu werden. Ein bisschen poetisch ausgedrückt vielleicht.

Warum eine Nacht Schlaf Teil des kreativen Prozesses ist

Und dann ist es, glaube ich, auch wichtig anzumerken: Auch wenn es mittlerweile Tage gibt, an denen ich ein Arrangement an einem Tag schreibe, versuche ich das zu vermeiden. Denn es ist eigentlich schön, noch einmal eine Nacht darüber zu schlafen.

Manchmal mache ich den Prozess des Kennenlernens eines Stückes an einem Tag, schlafe darüber und gehe am nächsten Tag überhaupt erst an den kreativen Prozess.

Wir wissen alle mittlerweile, dass man nachts Dinge verarbeitet und dass das Unterbewusstsein sehr mächtig und einflussreich ist. Mir geht es tatsächlich häufig so, dass ich das Gefühl habe: Okay, jetzt habe ich das Musikstück verstanden. Ich muss es heute nicht abgeben. Ich fange morgen mit dem kreativen Teil, mit dem Schreiben an.

Nach dem ersten Tag habe ich keine Ahnung, wie die Orchestrierung, wie das Arrangement eigentlich aussehen muss oder soll oder was ich damit machen möchte. Und meistens merke ich dann schon in der Nacht oder manchmal morgens, kurz bevor der Wecker klingelt, dass es in meinem Kopf bereits arbeitet.

Das ist schon einige Male vorgekommen. Es passiert dann fast wie von Zauberhand. Deshalb bin ich großer Fan der Intuition und des Unterbewusstseins. Häufig ist das Arrangement dann schon fertig in meinem Kopf geschrieben.

Schreibblockaden entstehen, wenn Ideen zu früh bewertet werden

Was ich da auch interessant finde: Es gibt bei uns allen dieses Gespenst Schreibblockade. Ich bin mittlerweile der Meinung, dass es so etwas wie eine Schreibblockade eigentlich nicht gibt.

Beziehungsweise muss ich es vielleicht anders sagen: Ich bin der Meinung, dass Kreativität, so wie wir sie suchen – neue Ideen, Ideen überhaupt, etwas zu Papier zu bringen –, eigentlich im Überfluss vorhanden ist. Die Frage ist einfach nur: Können wir auf diese Quelle zugreifen oder nicht?

„Aber der Schritt ist, ganz bewusst zu sagen: Ideen sammeln, alles ist möglich.“

Jochen Neuffer

Um das ganz handfest zu beschreiben: Ich glaube, eine Schreibblockade entsteht dann, wenn zwei Phasen des Schreibens zusammentreffen, die eigentlich nicht zusammentreffen dürfen.

Die erste Phase ist die, in der es erst einmal darum geht, Ideen zu sammeln, und zwar völlig wertfrei. Jede Idee ist es wert, erst einmal aufs Papier gebracht zu werden. Und das ist der entscheidende Punkt: ohne diese Idee zu bewerten.

Dann kommt in einem zweiten Schritt – ganz wichtig, getrennt vom ersten Schritt oder von der ersten Phase – die Auswertung dieser Ideen.

Das bringt folgende Vorteile mit sich: Erstens habe ich schon ein Blatt vollgeschrieben mit Ideen. Ich starre also nicht auf dieses leere Blatt und denke: Um Gottes willen, ich muss dieses Blatt füllen. Ich wähle einfach aus.

Vielleicht sind 90 oder 95 Prozent der Ideen so, dass ich denke: Die verwerfe ich wieder. Aber mit den verbleibenden fünf Prozent kann ich etwas anfangen. Dann fange ich an, aus diesen Ideen weitere Dinge zu entwickeln und Sachen zu erarbeiten.

Deshalb ist es manchmal sehr wertvoll, diese beiden Phasen zu trennen. Und auch da hilft diese Nacht dazwischen. Es kann noch eine Nacht dazwischen liegen. Manchmal lerne ich zuerst ein Stück kennen. Am zweiten Tag sammle ich meine Ideen und am dritten Tag fängt es wirklich an, dass ich versuche, die Ideen zu sortieren, auszusortieren und zu Papier zu bringen.

Aber der Schritt ist, ganz bewusst zu sagen: Ideen sammeln, alles ist möglich.

Es gibt diese schöne Dokumentation über die Beatles, ich glaube von Peter Jackson, dreimal zwei Stunden, sehr lang. Ich glaube, es geht um die Aufnahme des „Get Back“-Albums. Da gibt es eine schöne Szene im Studio. Irgendeiner der Beatles hat die Idee, dass sie beim nächsten Take alle ihre Zähne zusammenbeißen und so singen.

Wir würden natürlich alle sagen: Dieser Take kommt sowieso niemals auf irgendein Album. Aber die ziehen das knallhart durch. Sie singen einen kompletten Take mit zusammengebissenen Zähnen.

Die Botschaft daraus ist für mich: Jede Idee ist es erst einmal wert, ausprobiert zu werden. Ob sie funktioniert oder nicht, kommt im zweiten Schritt. Das ist die Bewertung dieser Idee.

Aber erst einmal wird ausprobiert. Erst einmal ist jede Idee es wert, ausprobiert zu werden. Das ist für kreative Arbeit ganz wichtig, sonst können auch keine neuen Ideen entstehen.

Wir sind häufig schnell dabei, etwas abzutun und zu verwerfen. Dann kommt man in eine Spirale: Man hat eine zweite Idee, verwirft sie auch und wird ganz schnell frustriert und hat deshalb keine Ideen mehr.

Das ist, glaube ich, das, was Schreibblockaden oder Writer’s Block auslöst: dass zu viele Ideen sofort verworfen werden und am Schluss kein Ergebnis auf dem Blatt Papier steht.

Das würde ich zu 100 Prozent unterschreiben. Das erkenne ich genauso. Wie weit gehen denn deine Ideen? Ich habe mir gerade vorgestellt: Wahrscheinlich wirst du nicht verschiedene Arrangement-Ideen verfolgen und für eine Komposition erst einmal zwei Arrangements ideenhaft schreiben. Was ist zum Beispiel eine Idee und wie weit spinnst du die in diesem Sammelprozess fort?

Das kommt auf die Aufgabenstellung an. Das ist von Projekt zu Projekt und von Künstler zu Künstler sehr unterschiedlich und kann auch innerhalb eines Projekts ganz unterschiedlich sein.

Es kann durchaus helfen, wenn man nicht alle Optionen zur Verfügung hat, also eine Beschränkung. Wenn man genaue Vorgaben hat, weiß ich schon: Okay, da geht es lang. Dann ist die Ideenfülle vielleicht etwas kleiner. Ich weiß, was in der Vergangenheit funktioniert hat. Ich weiß auch, was der Künstler oder die Künstlerin erwartet.

Von Unruhe zu Meditation: Wie aus einem Konzept Musik wird

Aber dann gibt es auch immer wieder andere Fälle. Das beste Beispiel: Wir haben heute ein Intro von mir geprobt, das ich für ein Stück von Cory komponiert habe. Corys Stück heißt „Meditation“ und fängt mit einem ganz ruhigen Gitarrenintro an. Er wollte dazu ein Orchestervorspiel haben. Und ich habe das „Prelude to Meditation“ genannt.

Die Idee dahinter war: Corys Stück kann man wirklich mit einer Meditation in Verbindung bringen, mit der absoluten Ruhe, die man da erreicht. Und ich wollte mit diesem Intro, mit diesem Vorspiel zu diesem Stück, den Bewusstseinszustand oder den Status aufzeigen, in dem man ist, bevor man vielleicht so eine Meditation nötig hat. Also Unruhe und man weiß manchmal nicht so, wohin damit.

Das habe ich versucht, in Musik zu übersetzen. Es ist sehr chromatisch. Es braucht sehr lange, bis sich überhaupt eine Kerntonart entwickelt.

Da hat er mir zum Beispiel freie Hand gelassen. Und da habe ich mich mit dem Konzept entwickelt und ein bisschen geforscht. Ich habe ein paar Sachen von Ravel und Debussy angehört, um harmonisch noch einmal auf andere Ideen zu kommen. Ich habe mir auch einige Arrangements von Clare Fischer, dem Pianisten und Arrangeur, angehört, um eine andere Klangvorstellung wieder präsent zu haben.

Da habe ich in sehr viele verschiedene Richtungen geforscht und versucht, mir Ideen aus verschiedenen Welten zu holen.

Es kommt auch immer wieder vor – ich habe gerade ein anderes Projekt beendet –, dass ein Intro erwartet wird, bei dem das Orchester ungewöhnlichere Klangfarben hat. Das ist auch ein Pop-Projekt, aber eines, bei dem das Orchester mal Platz bekommt. Und das ist ein bisschen Minimal Music geworden. Ein bisschen Terry Riley und Steve Reich habe ich mir da an Inspiration geholt.

Das gibt es immer wieder. Es ist sehr unterschiedlich und vielfältig und geht von einer sehr genauen Klangvorstellung, Stilvorstellung, die ich bedienen muss und die erwartet wird, bis hin zu sehr freien Dingen.

Von Deadline-Angst zu Vertrauen in die eigene Kreativität

Würdest du sagen, dass sich die Art und Weise, wie du heute arbeitest, von der vor zehn Jahren unterscheidet? Gab es da eine Evolution? Du hast vorher so schön Selbstfürsorge genannt, zu wissen, dass so ein Prozess reifen kann, dass man eine Nacht darüber schlafen und diesen Prozess trennen kann, dass man Ideen sammelt, ohne sie zu bewerten. Sind das alles Erkenntnisse, die du gewonnen hast, weil du es einmal anders gemacht und dabei gemerkt hast: So, wie ich es aktuell mache, funktioniert es nicht? Musstest du es aus der Not heraus verändern? Oder hattest du diese Draufsicht, diese Metaebene auf deinen Schreibprozess, schon immer?

Nein, die hatte ich nicht von Anfang an. Das war tatsächlich eine Entwicklung, die ich durchgemacht habe.

Ich kann mich noch genau daran erinnern, dass ich ganz am Anfang – ich spreche jetzt nicht von Studientagen, wo man ein Semester lang Zeit hat, um ein Arrangement zu schreiben, sondern wirklich von den ersten Aufträgen von Orchestern mit einer richtigen Deadline – vielleicht drei Wochen hatte. Das habe ich heutzutage auch nicht mehr.

Ich weiß noch genau, dass ich mir gegen Ende immer Stress gemacht habe. Ich hatte immer diese Angst, es war manchmal wie eine Art Albtraum, dass das Orchester vor einem leeren Notenpult sitzt und den Kopf schüttelt, weil ich es nicht hingekriegt habe, ihnen rechtzeitig ihre Notenzettel aufs Pult zu legen.

Das war immer so eine Angst.

Ich bin auch einer der Typen, die gegen Ende eines Prozesses kreativer werden. Oder anders ausgedrückt: Ich brauche den Druck einer Deadline.

Ich habe mittlerweile auch gelernt, dass es unter uns Künstlern eine Persönlichkeitsstruktur gibt, dass wir gegen Ende die Lösungen finden. Ich muss gerade überlegen: Gibt es nicht diesen divergenten und den konvergenten Persönlichkeitstyp? Ich will jetzt nichts Falsches sagen, aber der konvergente Persönlichkeitstyp ist quasi der Finanzbeamte, der Formulare ausfüllt. Nichts gegen Finanzbeamte, aber einfach eine sehr strukturierte Tätigkeit. Man fängt bei A an, arbeitet seine Sachen ab und hört bei Z auf und hat seinen Lösungskoffer schon parat.

Dann gibt es den divergenten Persönlichkeitstyp. Das sind wohl ganz häufig Künstler, die am Anfang eines Prozesses noch gar keine Tools parat haben. Das ist vielleicht etwas übertrieben, natürlich haben wir unsere Tools. Aber wenn es darum geht, eine Idee neu zu entwickeln, haben wir keine Vorschriften: Nach Paragraf eins machen wir das Voicing und nach Paragraf zwei kommt Dynamik. Sondern im Prozess entsteht etwas Neues.

Da habe ich gemerkt, dass eine Deadline mir hilft, gegen Ende tatsächlich produktiver und auch kreativer zu werden.

Und jetzt kommt der entscheidende Punkt, den ich lernen musste: Ich musste darauf vertrauen, dass mir dann schon etwas einfällt.

Wenn man in Stress kommt und denkt: Jetzt geht mir die Zeit aus – es ist meistens knapp am Schluss, aber es hat noch immer gereicht. Meine Angst, dass das Orchester kein Notenmaterial von mir hat: Die hatten immer Notenmaterial. Es ist immer rechtzeitig fertig geworden.

Das hat, glaube ich, mit Vertrauen zu tun. Mit Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, in die kreativen Fähigkeiten und in das, was ich vorhin erwähnt habe: in die Tatsache, dass einem diese kreative, schöpferische Quelle, was auch immer das sein mag, immer zur Verfügung steht.

Ich glaube, das ist auch das, was uns Menschen ausmacht: Kreativität und die Fähigkeit, immer wieder Lösungen für Probleme zu finden, die sich uns stellen, wenn wir es wollen.

Ich finde das Bild schön. So eine Goldgräberstimmung, so ein Entdeckergeist, den man hat. Nicht wirklich zu wissen, was passiert – so Robinson-Crusoe-mäßig.

Ja, richtig.

Nicht zu wissen, was passiert, aber mal draufloszugehen und es wird sich schon gut ausgehen.

Genau.

So ein bisschen wie Columbus: Falle ich am Ende von der Erdscheibe runter oder nicht?

Ja.

Das finde ich schön.

Kollaboration braucht Vertrauen – und manchmal ein zurückgestelltes Ego

Jetzt könnte ich natürlich die Liste an Leuten aufzählen, mit denen du schon zusammengearbeitet hast. Das lasse ich die Leute später lesen. Aber es gibt ja auch Dinge, die man unter Kollegen austauscht und bei denen du aus Begegnungen und Zusammenarbeiten viel mitnimmst und lernst.

Ja, absolut. Sowieso von jemandem wie Quincy Jones lernt man wahnsinnig viel. Ich glaube, man lernt aus jeder Begegnung, die wir machen, ob privat oder beruflich.

Beruflich finde ich es spannend, weil so eine Kollaboration auch immer mit Vertrauen zu tun hat. Wir nehmen ein Stück Musik von einem Künstler, der uns als Arrangeur manchmal noch gar nicht kennt, und drehen diese Komposition – das Baby eines Künstlers, einer Künstlerin – durch den Fleischwolf und machen unser Eigenes daraus, überspitzt gesagt.

Das hat mit Vertrauen zu tun, mit Sensibilität. Und damit, Interesse am anderen zu zeigen, sich gegenseitig kennenzulernen, sich vertrauen zu lernen und das zu respektieren, was jede Seite mitbringt.

In dieser Hinsicht ist jede Begegnung bei jedem Projekt aufs Neue spannend und erfrischend.

Manchmal geht es auch nach hinten los. Oder man merkt, dass man sich nicht so gut verträgt. Das passiert auch. Dann gilt es, einen gemeinsamen Nenner zu finden und das Projekt so professionell wie irgendwie möglich zu Ende zu bringen.

Das sind dann Projekte, die häufig nicht noch einmal stattfinden. Nicht nur – es gibt auch ganz andere Gründe, warum es ein Projekt nur einmal gibt. Aber das sind Herausforderungen, die sich einem stellen. Und auch da gilt es wieder, in der Situation die bestmögliche Lösung zu finden.

Das ist wirklich das, was ich am spannendsten finde: mit anderen kreativen Köpfen in Verbindung zu treten und von denen immer wieder aufs Neue zu lernen.

Das ist ja sowieso das Tolle an unserem Beruf: Man hat nie ausgelernt. Es gibt immer Dinge zu entdecken. Es gibt so viele verschiedene Möglichkeiten, an die Sache heranzugehen. Da hat jeder seinen eigenen Prozess.

Das ist ein wahnsinnig reichhaltiger Erfahrungsschatz, der sich einem auftut. Man muss nur die Ohren und Augen aufmachen und offen sein.

Ich finde es schön, dass du das selber so beschreibst. Diese Neugierde merkt man dir in so vielen Bereichen an, auch im Gespräch. Diese Offenheit den Dingen gegenüber und dieses Wertfreie. Ich habe lustigerweise auf der Autofahrt hierher ein Podcast-Gespräch mit Matze Hielscher gehört. Das ist der Hotel-Matze-Host. Der war zu Gast in „Sternstunde Philosophie“, „Zimmer 42“, beim SRF in der Schweiz. Er hat etwas Schönes gesagt. Ich habe den Namen leider nicht parat, aber er hat gesagt, dass man in Gesprächen oft die Antwort des Gegenübers schon antizipiert. Man stellt die Frage und rechnet bereits mit der Antwort beziehungsweise unterstellt dem Gegenüber, auf eine bestimmte Art und Weise zu antworten. Wenn er sich bei so etwas ertappt, geht er ganz bewusst darauf ein und versucht, es so wertfrei wie möglich zu formulieren und dem Gegenüber zu gestatten, sein eigenes Bild zu verwerfen – also das Bild, das er über den Gast oder die Person hat, zu revidieren oder zuzulassen, dass es anders ausgehen kann.

Ich finde, diese Neutralität oder Wertfreiheit lässt sich auf alles übertragen. Das muss gar kein Gespräch sein. Das kann ein Stück Musik sein, ein neues Hobby, alles Mögliche. Da offen zu bleiben und nicht zu sagen: Ich habe das die letzten zehn Jahre immer genau so gemacht, ich werde es die nächsten zehn Jahre auch noch so machen. Das ist ein sehr schönes Bild. Und man merkt dir an, dass du das wirklich in dir trägst und in dem verkörperst, was du erzählst und wie deine Musik klingt. Dass sie diesen Farbenreichtum, diese Neugierde wirklich zeigt. Das finde ich gerade sehr schön zu erleben.

Das ist auch ein extrem wichtiger Punkt: offen zu sein.

Vielleicht ein ganz konkretes Beispiel, wieder in Bezug auf das Arrangieren. Es gibt, wie gesagt, eine Million Möglichkeiten, wie man ein Arrangement schreibt. Ich überlege mir ganz genau, was ich möchte. Man überlegt sich eine Struktur, einen Aufbau, Voicings für die Streicher, also wer wann welche Note spielt, und hat einen Plan.

Dann zeigt man das einem Künstler oder einer Künstlerin und die haben eine völlig andere Idee.

Und ganz klar: Erst einmal fühlt man sich ein bisschen gekränkt. Ich habe da jetzt so viel Arbeit reingesteckt.

Dann anzuerkennen, dass jemand eine andere Vorstellung hat und dass diese Vorstellung, nur weil ich jetzt zwei Stunden Arbeit hineingesteckt habe, nicht weniger wert ist als meine Vorstellung – das muss man anerkennen.

Letzten Endes sind wir manchmal auch einfach Dienstleister. Wir werden beauftragt, weil wir für Orchester schreiben können und das nicht jeder kann.

Aber da offen zu sein, das Ego beiseitezulassen und zu sagen: Okay, du hast eine andere Vorstellung. Gut, dann arbeiten wir mit dieser Idee.

Und auch da wieder darauf zu vertrauen, dass ich mit dieser Vorstellung, die vielleicht anders ist als meine erste Idee, zweite Idee oder meine generelle Vorstellung, Lösungen finden kann. Und dass es nicht darum geht: Meine Vorstellung ist besser als deine.

Vielleicht noch ein wichtiger Punkt: Das Publikum bekommt das Endergebnis zu sehen und zu hören. Nicht die erste Version, nicht die Version, von der ich dachte, ich hätte wahnsinnig geniales Zeug geschrieben, sondern hoffentlich die Version, die am Schluss am stimmigsten ist.

Und ich finde es immer wichtig zu betonen: Das ist Teamwork. Das ist eine Arbeit im Team mit vielen verschiedenen Menschen, mit vielen verschiedenen Zahnrädern, die alle ihre Rolle spielen.

Auch wenn ich im stillen Kämmerlein mein Arrangement schreibe: Was bringt mir das, wenn ich nicht ein Team habe, das bereit ist, das umzusetzen und zum Klingen zu bringen?

Jeder hat seine Berechtigung, jeder hat seinen Platz. Wir haben jetzt viel von Klangfarben gesprochen, die ich aufs Papier bringe. Aber letzten Endes spielt die Umsetzung dieser Klangfarbe und wiederum die persönliche Klangfarbe jedes einzelnen Musikers, jeder einzelnen Musikerin eine entscheidende Rolle.

Meine Partitur: Ich kann am Computer Play drücken und dann wird mir eine Plastikversion meines Arrangements gespielt. Aber richtig zum Leben erweckt wird es erst durch die Menschen.

Da kann ich nicht mein Ego voranstellen. Das ist kontraproduktiv und dann würde mich wahrscheinlich schon längst niemand mehr anrufen.

Das ist aber auch nicht mein Bestreben. Ich habe wirklich Interesse daran, das mit anderen Menschen gemeinsam aufzuführen und umzusetzen und im wahrsten Sinne des Wortes zu arbeiten.

Für Menschen schreiben, nicht nur für Instrumente

Das finde ich schön. Da schließt sich der Kreis zum Anfang und zu dem, was du am Mittag in der Pause gesagt hast: dass du durch die elf Jahre, die du jetzt schon hier bist, inzwischen weißt, wie das Orchester klingt, und auch für die Menschen hier schreibst. Dieses Kennenlernen geht in beide Richtungen: für dich, aber auch in das Orchester hinein, zu den Leuten, die hier mitspielen und das Werk zum Klingen bringen, wie du gerade so schön gesagt hast.

Genau. Je besser man sich kennt – die guten wie die schlechten Seiten –, desto einfacher ist das letzten Endes auch im Umgang.

Ich versuche natürlich, für die Stärken des Orchesters zu schreiben. Manchmal muss man auch ein bisschen aufpassen, obwohl man die Musiker und Musikerinnen gut kennt, sie vielleicht das eine oder andere Mal herauszufordern, vielleicht sich selbst auch herauszufordern. Aber klar: Wenn man sich lange kennt, wird es in der Regel einfacher.

„Musik ist für mich Heimat“

Wir könnten noch Stunden reden, es macht ultraspaß, mit dir zu reden. Aber vielleicht mit Blick auf die Uhr, bevor wir zum Ende kommen: Das ist keine Frage von mir, sondern die Frage von meinem letzten Gast, Thorsten Haas. Welches Gefühl, vielleicht besonders am Anfang, hat dir Musik gegeben, sodass du immer wieder zu ihr zurückgekommen bist?

Das ist eine sehr schöne Frage.

Vielleicht kann ich es so beantworten, dass Musik schon meine Heimat war. Das war lange Zeit das Klavier. Überall, wo ich ein Klavier gesehen habe, wo ich ein Klavier spielen konnte, habe ich mich zu Hause gefühlt, habe mich mit mir im Reinen und gut aufgehoben gefühlt.

Musik, ob sie jetzt wirklich über ein Instrument oder die Stimme zum Klingen gebracht wird, hat man immer bei sich. Im Kopf, im inneren Ohr.

Deshalb fühlt sich die Musik auch immer wie ein Teil von mir an. Ich glaube, am besten kann ich die Frage beantworten, indem ich sage: Musik ist für mich Heimat. Unabhängig vom Ort, weil sie immer bei mir ist.

Das finde ich ein schönes Bild.

„Mehr üben bedeutet nicht unbedingt besser üben“

Ich habe zum Abschluss zwei Fragen, die ich all meinen Gästen stelle und die ich auch dir gerne zum Schluss stellen möchte. Was lernst du, was übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Es gibt viele Dinge, die ich nicht gut kann.

Das dachte ich mir. Ich dachte, dass du jetzt wahrscheinlich viel sagen würdest. Das kann man auch falsch verstehen.

Weil ich ausschließlich selbstständig bin, übe ich gerade, mir meine Pausen auch länger im Voraus besser einzuplanen. Mir zuliebe, auch meiner Frau zuliebe.

Und einfach auch – das kennt jeder Selbstständige – darauf zu vertrauen, dass man sich die Pausen nehmen darf, nehmen muss, auch im Sinne einer Selbstfürsorge. Und darauf vertrauen kann, dass auch nach so einer Pause immer noch das Telefon klingelt und der nächste Auftrag kommt.

Ja, das ist ein wichtiger Punkt. Zum Abschluss: Welchen Tipp würdest du deinem jüngeren Erstsemester-Musikstudierenden noch mitgeben, wenn du aus heutiger Perspektive darauf guckst?

Das ist auch eine sehr gute Frage. Mehr üben bedeutet nicht unbedingt besser üben.

„Mehr üben bedeutet nicht unbedingt besser üben.“

Jochen Neuffer

Der Podcast heißt „Wie übt eigentlich …?“. Ich finde, das kann man genauso stehen lassen.

Ja, genau.

Jochen, vielen, vielen lieben Dank. Das hat richtig großen Spaß gemacht.

Vielen Dank.