Musizieren ist weit mehr als nur Technik und Interpretation – es ist eine körperliche Gesamtleistung. Egal, ob du singst, Klavier spielst oder zur Gitarre greifst: Haltung, Atmung, Koordination und innere Balance bestimmen dein musikalisches Ausdrucksvermögen. Um langfristig gesund und mit Freude musizieren zu können, solltest du daher nicht nur dein Instrument, sondern auch deinen Körper pflegen und bewusst wahrnehmen.

Die Bedeutung eines strukturierten Übens

Über die Jahre sammeln sich unzählige Stunden am Instrument. Eine Stunde täglich summiert sich auf 365 Stunden im Jahr – das entspricht 15 vollen Tagen. Wer über Jahrzehnte hinweg musiziert, investiert Jahre seines Lebens ins Üben. Umso wichtiger ist es, diesen Prozess bewusst und gesund zu gestalten. Ein durchdachtes Übekonzept verhindert Überlastung und sorgt für kontinuierlichen Fortschritt.

Eine effektive Übe-Session besteht aus drei essenziellen Phasen:

1. Warm-up – Bereite Körper und Geist vor

Ein gutes Warm-up verhindert Verspannungen, steigert die Effizienz deiner Bewegungen und sorgt für einen konzentrierten Start. Dazu gehören:

• Körperliche Aktivierung:  Sanfte Dehnungen oder Mobilisationsübungen für Schultern, Arme und Hände
• Atemübungen: Besonders wichtig für Bläser, Sänger und Streicher, aber auch für alle anderen Instrumentalisten hilfreich
• Mentale Fokussierung: Eine kurze Achtsamkeitsübung oder Visualisierung hilft, den Fokus zu schärfen

2. Hauptteil – Effizient und gesund üben

Gezieltes Üben spart Zeit und maximiert den Fortschritt. Anstatt ein Stück einfach immer wieder durchzuspielen, nutze bewährte Methoden wie:

• Intervall-Methode
• Rhythmische Variationen und Variationen von Artikulation und Dynamik
• Mentales Üben
• Kettenüben
• Sequenzielles Üben

Patrick hat da eine enorme Bandbreite an hilfreichen Tipps und Tricks für dich!

Plane deine Übe-Einheit bewusst mit klaren Zielen und festen Zeitfenstern. Und vergiss die Pausen nicht! Dein Körper arbeitet in natürlichen Leistungszyklen. Eine kurze Dehnung nach 45 Minuten und eine längere Pause nach eineinhalb Stunden hilft, Erschöpfung zu vermeiden.

3. Cool-down – Den Körper wieder in Balance bringen

Nach dem Üben abrupt aufzuhören, kann zu Verspannungen führen. Ein kurzer Cool-down hilft, den Körper zu lockern und das Gelernte besser zu verankern. Besonders hilfreich sind:

• Dehnübungen für Schultern, Arme, Hände und Rücken
• eine entspannende Finger- und Handmassage
• Beruhigende Atemübungen zur mentalen Entspannung

Und natürlich eine kurze Reflexion: Was lief gut? Was könnte verbessert werden?

Fazit: Die wichtigsten Punkte auf einen Blick

• Dein Körper ist dein Hauptinstrument – je besser du ihn pflegst, desto leichter und gesünder wird dein Musizieren.
• Strukturiertes Üben mit Warm-up, Hauptteil und Cool-down beugt Überlastung vor und sorgt für effizienteres Arbeiten.
• Zielführende Übemethoden steigern den Fortschritt und bringen mehr Abwechslung.
• Regelmäßige Pausen sind essenziell – sie erhöhen die Konzentration und schützen vor Erschöpfung.
• Eine dynamische Haltung ermöglicht freie Beweglichkeit und eine effiziente Nutzung deiner Kräfte.
• Achtsamkeit und Körperbewusstsein machen den Unterschied zwischen gesundem und belastendem Üben.

Wenn du diese Prinzipien in dein Üben integrierst, wirst du nicht nur gesünder, sondern auch effektiver üben und musizieren – und das mit mehr Freude und Leichtigkeit!

Mehr zu diesen Themen:

• Wie übt man gesund? Prof. Dr. Claudia Spahn hat hilfreiche Empfehlungen
• Körperübungen, die dir helfen bereit fürs Üben zu werden
• Dein Kopf ist dein Instrument – Tipps zur mentalen Gesundheit
• Mentale Gesundheit in der Musik

Wie wird man sein eigener Lehrer? Ich hatte das Vergnügen mit der Querflötistin Anne-Cathérine Heinzmann im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ zu sprechen. Sie wuchs in Hamburg auf und studierte bei Jean-Claude Gérard, Jeanne Baxtresser und Michael-Martin Kofler. Als Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe wurde sie von renommierten Stiftungen gefördert. Anne-Cathérine tritt regelmäßig bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival und den BBC Proms auf. In der Kammermusik arbeitet sie u.a. mit dem Trio Charolca und namhaften Musikern wie dem Mandelring Quartett. Von 1999 bis 2018 war sie stellvertretende Soloflötistin in Frankfurt. Seit 2018 ist sie Professorin für Flöte an der Folkwang Universität der Künste. 

Lieber Hören statt Lesen?

Das Interview mit Anne-Cathérine Heinzmann

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?
  • Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart
  • Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten
  • Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern
  • Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik
• „Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“
  • Aufnehmen, Hinhören, Lernen
• Anne-Cathérins Lieblingsübung
  • Die Kunst der Luftführung
  • Die Übung in der Praxis
  • Kreutzer-Etüden für die Flöte
  • Körper als Klangraum
• Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Zeit mit mir selbst zu verbringen.

Gibt es einen Künstler, der gerade in Dauerschleife läuft bei dir?

Nein, in Dauerschleife nicht. Aber ich habe gerade, die neue CD von Christina Pluhar (Ensemble La Pejata). Die neue CD heißt Terra Mater. Das Ensemble spielt auf Originalinstrumenten aus der Barockzeit. Und die habe ich in letzter Zeit öfter gehört.

Wenn du an dein eigenes Spiel und deine musikalische Karriere zurückdenkst – gab es einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich stark geprägt haben? Muss kein Flötist oder keine Flötistin sein, kann auch ein anderer Instrumentalist gewesen sein.

Es gibt natürlich viele Flötisten verschiedener Generationen, die mich beeinflusst haben. Besonders wollte ich damals nach New York, um bei Jeannie Baxtresser zu studieren. Sie war Soloflötistin beim New York Philharmonic und unterrichtete an der Juilliard School sowie an der Manhattan School of Music. Ihre Aufnahme von La Prémie d’Île kannte ich bereits. Ich habe sie dann persönlich kennengelernt – das hat meinen Wunsch, ins Ausland zu gehen, verstärkt. Sie hat mich stark geprägt, als Mensch, als Lehrerin und durch ihre Persönlichkeit.

Ich komme aus einer Musikerfamilie – ich bin bereits die dritte Generation an Flötisten. Mein Vater und mein Großvater waren oder sind ebenfalls Flötisten. Mein Vater zum Beispiel ist heute 77, spielt aber nach wie vor. Natürlich hat mich das ebenfalls stark geprägt.

In meiner Jugend prägte mich auch die Generation James Galway. Er war der Flötensolist jener Zeit und kam regelmäßig nach Hamburg. Wir haben seine Konzerte oft besucht – und er auch uns. Ich durfte sogar einmal auf seiner Flöte spielen, das weiß ich noch genau. Solche Erlebnisse hinterlassen natürlich Eindruck. Stilistisch hat sich mein Spiel heute sicherlich weiterentwickelt. Aber die flötistische Qualität, die Galway hatte, und seine Bühnenpräsenz – das habe ich sehr bewusst wahrgenommen.

Ansonsten habe ich in meiner Jugend viele Konzerte besucht, besonders während meiner Zeit in Hamburg, wo ich bis etwa zum 18. Lebensjahr aufgewachsen bin.

Nach der Schule – ich hatte ohnehin viele Proben in der Stadt – ging ich oft direkt in die Musikhalle, die heute Laeiszhalle heißt. Ich kannte mich dort gut aus, kam durch den Hintereingang rein, machte meine Hausaufgaben in der Kantine und schlich mich anschließend ohne Ticket auf den zweiten Rang. Ich habe dort unzählige Konzerte gehört – unter anderem Alfred Brendel mit Beethoven-Sonaten. Auch Martha Argerich war dabei. Ich habe bewusst versucht, möglichst viele andere Instrumente zu hören, nicht nur Flöte.

Du hast jetzt viel über die frühe Zeit gesprochen. Gibt es heute noch jemanden, bei dem du sagst: „Wow, wenn ich den höre, bin ich immer noch total beeindruckt?“

Einer, der mich auf der Flöte sehr inspiriert, ist Jacques Sohn. Er unterrichtet in Genf und war früher Soloflötist in Boston. Ich habe ihn kennengelernt, als ich damals in New York studiert habe. Damals spielte er die Kindertotenlieder mit dem Boston Philharmonic Orchestra – unter der Leitung von Uwe Sava, mit Jessye Norman als Sängerin – in der Carnegie Hall. Er ist unglaublich kreativ und innovativ. Ich liebe seine Ideen und finde ihn als Künstler äußerst spannend.Und natürlich Emmanuel Pahud – an ihm kommt man nicht vorbei. Ich kenne ihn persönlich, schätze ihn sehr und bewundere, was er kann und leistet.

Ich lasse mich auch stark von Sängerinnen und Sängern inspirieren. Die Flöte hat für mich sehr viel mit Gesang zu tun – ich hatte selbst Gesangsunterricht. Wenn man mich fragen würde, welches Instrument ich im nächsten Leben wählen würde, würde ich wohl wieder zur Flöte greifen. Aber wenn nicht, dann würde ich singen. Besonders spannend finde ich den Barockgesang – die Art zu singen fasziniert mich. Ein gutes Beispiel ist Joyce DiDonato, eine Barocksängerin. Ihre CD “War and Peace” – “Krieg und Frieden” – finde ich unglaublich inspirierend.

Warum genau Gesang im nächsten Leben?

Vielleicht, weil Gesang dem Ursprung noch näher ist. Die Flöte ist für mich eng mit dem Gesang verwandt – sie ist gewissermaßen eine Verlängerung des Atems. Beim Gesang kommt natürlich noch die Stimme dazu.Eigentlich machen wir fast das Gleiche wie Sängerinnen – nur eben mit einem Instrument. Der Umgang mit der Luft ist aber identisch.

Mit der eigenen Stimme wäre es vielleicht noch unmittelbarer – aber ich liebe die Flöte. Sie ist für mich ein unglaublich schönes Instrument.

Entweder-Oder-Fragen

Für alle, die dich noch nicht so gut kennen, habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen vorbereitet. Du hast einen Joker – bei einer Frage darfst du aussetzen. Bei den anderen bin ich gespannt, wie du dich entscheidest. Es sind insgesamt acht Fragen. Nordsee oder Ruhrpott?

Nordsee.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Normale oder Piccolo-Flöte?

Normale.

Mozart oder Bach?

Da muss ich passen.

Das ist der Joker?

Ja.

Kammermusik oder Solistin vor einem großen Orchester?

Kammermusik.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Goldschmieden oder Malerei?

Das ist jetzt fies. Ich darf nur einmal passen, oder? Also Goldschmieden dann.

Ich habe das in der Vorbereitung gelesen – ist das für dich eher ein Ausgleich, zum Abschalten und Runterkommen? Oder geht es dir bei dieser anderen Kunstform eher darum, deine Kreativität zu beflügeln? Suchst du das bewusst?

Ich male auch, aber Goldschmieden finde ich besonders spannend, weil es so dreidimensional ist. Irgendwann, wenn ich mehr Zeit habe, würde ich gern Skulpturen machen. Ich finde Schmuck an sich auch etwas sehr Schönes. Zum Beispiel dieser Ring – den habe ich zwar nicht selbst gemacht, aber er fasst zwei Ostseekiesel ein. Etwas sehr Erdiges. Damit verbinde ich etwas, schließlich bin ich im Norden aufgewachsen.

Ein Schmuckstück anzufertigen, dauert. Man arbeitet Stunden, Tage, manchmal Wochen oder sogar Monate daran. Es ist fast wie Meditation: Man feilt, dann noch ein bisschen mehr – bis es die perfekte Form hat. Es ist ein echter Prozess. Und am Ende hält man etwas in der Hand – und kann es sogar tragen.

Ich habe längere Zeit nichts gemacht – aber jetzt fange ich wieder an. Ich liebe Farben – besonders, wenn ein schöner Stein ins Spiel kommt.Es gibt lupenreine, sehr teure Steine – die interessieren mich weniger. Ich finde Steine spannend, die Einschlüsse haben – die eine Geschichte erzählen. Die Farbe ist oft schon im Stein – man kann damit sofort etwas gestalten. Das macht mir große Freude.

Wenn du sagst, es ist ein Prozess, erinnert das ja ans Üben – auch da braucht es Zeit. Und meditativ klingt nach Abschalten, oder?

Ja, man kann völlig darin versinken. Man kann sich dabei unterhalten – oder ganz still für sich arbeiten.

Hast du denn überhaupt freie Tage – wenn das für dich so ein Rückzugsort ist?

Früher ja, aktuell muss ich mir diese Zeit erkämpfen. Es muss aber auch von innen kommen, der Impuls.

Es gab auch Phasen, da hatte ich nicht das Bedürfnis – zu viel anderes war wichtiger. Jetzt kehrt das Bedürfnis langsam zurück – es ruft.

Unterrichten oder Konzertieren?

Oh, das ist schwer. Ich würde Konzertieren sagen – aber ich liebe auch das Unterrichten.

Du warst gerade auf einem Meisterkurs im Forum Artium. Was nimmst du aus diesen Tagen für dich persönlich mit?

Eigentlich sind es die Begegnungen mit Menschen – das, was über das reine Flötenspiel hinausgeht. Wenn man eine Woche intensiv zusammenarbeitet, entdeckt man viel. Besonders am Forum Artium ist, dass alle in einem Haus wohnen – man lebt und arbeitet gemeinsam.

Es gibt drum herum nicht viel, also bleibt man an Ort und Stelle – das schafft Nähe und gemeinsame Zeit. Man lernt die Menschen dahinter kennen, ihre Leidenschaften und Bedürfnisse.

Ich lerne immer dazu – meine Studierenden sind oft meine besten Lehrmeister. Am schönsten ist es, wenn wir gemeinsam lachen konnten – und am Ende, beim Abschlusskonzert, die Teilnehmerinnen etwas umsetzen, woran wir gearbeitet haben. Diesmal waren es 13 Frauen, kein einziger Mann – das ist nicht immer so. Wenn ich am Ende sagen kann: „Das habt ihr geschafft“, dann macht mich das glücklich.

Du sagst, du lernst auch selbst immer etwas – was hast du diesmal für dich mitgenommen?

Ich habe gelernt, besonders letzte Woche, mit sehr unterschiedlichen Ausgangsniveaus umzugehen.

Allen das Gefühl zu geben, respektiert zu werden und etwas schaffen zu können – das ist mir, glaube ich, gut gelungen. Und das war für alle bereichernd. Ich erinnere mich: Früher fuhr man zu Kursen, um sich zu präsentieren. Man stand ständig unter Druck – ich habe zu früh mit Kursen begonnen. Es fühlte sich oft wie eine Aufnahmeprüfung an.

Und andersherum – als Lehrerin: Natürlich kommen zu Kursen auch Menschen, die sich für ein Studium bei mir interessieren. Aber es soll immer eine Weiterbildung für alle sein.

Ich wünsche mir, dass es nicht darum geht, mir das perfekte Stück vorzuspielen, das man seit Jahren kennt, sondern dass man sagt: Ich möchte daran arbeiten.

Und das war diesmal tatsächlich so. Ich hoffe, es spricht sich herum, dass das möglich ist.

Das ist eine wunderbare Art zu arbeiten. Es waren auch zwei, drei Stücke dabei, die ich selbst nicht kannte oder noch nie gespielt hatte. Kein gängiges Repertoire – ich brauchte selbst eine Partitur. In solchen Fällen arbeite ich aktiv mit. Jetzt habe ich drei Werke im Gepäck, die ich selbst üben werde.

Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?

Dann sind wir direkt beim richtigen Thema: dem Üben. Nimm uns doch mal mit in deinen Übealltag.

Ich habe ein Repertoire an Übungen, das ich thematisch gezielt abrufen kann. Über die Woche versuche ich, Abwechslung hineinzubringen. Ich übe täglich.

Ich finde es interessant, dass du deine Übungen über sieben Tage verteilst. Gibt es also Bestandteile, die wirklich täglich wiederkehren?

Ja, die gibt es. Ich übe jeden Tag Tonleitern, Staccato und Zwerchfellkontrolle. Diese Übungen habe ich in verschiedenen Variationen. Es ist nie exakt dieselbe Übung. Je nachdem, ob ich 10, 20 oder 60 Minuten Zeit habe, passe ich sie an. Wenn ich etwa an der Luftführung arbeiten will, tue ich das gezielt. Oder wenn ich bei einem Stück nicht weiterkomme, greife ich auf passende Übungen zurück. Ich richte das individuell nach Bedarf aus. Aber ein halbstündiges Basis-Workout mache ich täglich.

Wenn du später am Tag an Stücken arbeitest – integrierst du dabei manchmal auch technische Grundlagen direkt in den musikalischen Kontext?

Ja. Ich möchte, dass meine Studierenden am Ende ihr eigener Lehrer sein können.

Sie kommen oft zu mir, als wäre ich ein Arzt, der ein Rezept ausstellt – aber eigentlich sollen sie selbst Lösungen finden. Und das gelingt auch. Weil ich selbst viel unterrichte, kommen mir beim eigenen Üben oft neue Ideen. Ich denke dann: Das wäre eine gute Übung – die bringe ich morgen in den Unterricht. Ob im Unterricht oder im eigenen Üben – im Kern geht es um dasselbe. Manchmal arbeite ich aus dem Stück heraus, manchmal sind grundlegende Übungen nötig, wenn etwas nicht klappt. Es ist eine Gratwanderung – im Unterricht wie beim eigenen Spielen. Habe ich wenig Zeit, löse ich vieles über die Arbeit am Stück. Wenn ich ganz in einem Stück bin, will ich keine Tonleitern – dann experimentiere ich lieber darin.

Was ich sehr wichtig finde – und auch immer betone: Im Übe-Raum ist alles erlaubt. Handy aus, Tür zu – niemand hört zu. Man darf singen, klatschen, tanzen, schreien – alles, was hilft, sich selbst zu spüren, ist erlaubt. Viele haben Hemmungen beim Singen oder bei speziellen Übungen. Dann sage ich: Ist doch egal – wir machen das gemeinsam. Das wirkt befreiend. Wenn ich es vormache, lachen zwar alle – aber es passiert etwas.

Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart

Das finde ich schön – der Austausch übers Üben ist bereichernd. Und gemeinsam zu üben bringt eine neue Tiefe. Eine Anschlussfrage: Hast du ein Beispiel für ein Musikstück, bei dem du technische Übungen direkt integriert hast?

Beim Mozart-Konzert etwa haben wir viele Sechzehntel, die lebendig klingen müssen. Mozart ist bei jeder Aufnahmeprüfung und jedem Probespiel Pflicht – aus gutem Grund. Wenn es am Ende leicht klingt, war es gut – genau das macht es so schwer. Der Weg zur Leichtigkeit ist steinig, weil man enorm viel kontrollieren muss. Es gibt viele Artikulationen – etwa zwei gebundene, zwei gestoßene Noten. Ziel ist es, vier gleichmäßige, schön klingende Sechzehntelnoten zu spielen – unabhängig von der Artikulation. Und trotzdem sollen sie lebendig bleiben. Genau solche Dinge übe ich an Tonleitern.

Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten

Ähnlich wie in der russischen Geigenschule gibt es in der französischen Flötenschule bis heute fantastisches Übungsmaterial. Tafanel und Gobert ebenso wie Marcel Moyse haben bedeutende Übungsbücher verfasst. Als Cécile Chaminade ihr Konzert komponierte, schickte sie es ihm. Er antwortete ihr mit detaillierten Übungsanleitungen. Wir verfügen also über reichlich Material, auf das wir zurückgreifen können. Eine besonders bekannte Übung ist die „Nummer 4“ von Tafanel/Gobert. Wer sie durch alle Dur- und Moll-Tonarten und Artikulationen übt beschäftigt sich damit locker eine halbe Stunde. Ideal ist sie auch, um Kondition aufzubauen. Ich setze sie voraus – sie gehört zu unseren wichtigsten Übungen. Ich übe sie täglich. Diese Artikulationsübungen mache ich mit allen – besonders im Mozart-Kontext. Wer sie abrufen kann, kann sie im Mozart-Konzert einsetzen. Ich arbeite gezielt mit Tonleitern und kehre dann zum Stück zurück.

Du hast gesagt, dein Üben richtet sich stark nach deinen Bedürfnissen. Wie hat sich dein Üben über die Jahre verändert?

Es hat sich sehr viel verändert. Bis zur Aufnahmeprüfung in meiner Jugend war mein Ziel Perfektion. Ich wollte technisch perfekt, schnell und präzise spielen. Ich übte sogar vor dem Spiegel, besonders Staccato. Ich hatte das Glück, damals eine ausgezeichnete Lehrerin zu haben. Jean-Claude Gérard in Stuttgart – klassisch französische Schule. Der Fokus lag auf perfektem Flötenspiel.

Heute bin ich sehr dankbar für diese Grundlage. Wenn es technisch perfekt war, galt es als „gut genug“. Das hat mich gestört – ich wollte mehr. Das eigene Zulassen von Emotionen hat sich mit der Zeit verändert. Es hat gedauert, bis ich das wieder zulassen konnte – Vertrauen durch Kontrolle. Am Ende ist es auch ein bewusster Kontrollverlust, den man zulassen lernen muss.

Ich habe 17 Jahre im Orchester gespielt – viele Proben, viel Kammermusik, viele Richtungen. Auch mein Üben hat sich in dieser Zeit erneut verändert. Zu fast jeder Oper besitze ich Partitur und Libretto. Heute übe ich deutlich freier und intuitiver als früher. Ich habe mir über die Jahre ein großes Überepertoire aufgebaut, auf das ich schnell zurückgreifen kann.

Schließe dich 400 begeisterten Abonnent*innen an!

Mein High Five Newsletter bringt dich einmal im Monat hinter die Kulissen meines Podcasts. Du erfährst als Erstes, wer meine nächsten Gäste sind, bekommst exklusive Einblicke ins Thema Üben und erhältst handverlesene Bücher- und Musiktipps. Kurz, kompakt und kostenlos – direkt in dein Postfach!

Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern

Die Kraft der Selbstreflexion

Kann man sagen, dass dein heutiger Zugang zum Üben durch ständige Reflexion gewachsen ist? Beim Üben geht es auch um Loslassen und Vertrauen – zu wissen, was funktioniert.

Ja, Selbstreflexion ist tatsächlich ein wichtiger Punkt. Aber auch das Leben selbst prägt uns – das darf man nicht vergessen. Wir sind die Summe unserer Erfahrungen – und auch der Reflexion, die von außen an uns herangetragen wird. Wenn ich selbst sage: „Das war richtig gut“, spiegelt sich das meist auch im Außen wider.

Ich sage meinen Studierenden oft: Wenn ihr nach einem Probespiel sagt „Ich habe genauso gespielt, wie ich es wollte“, aber die Stelle nicht bekommen – dann gratuliere ich: Du hast alles richtig gemacht. Mehr kannst du nicht tun – den Rest kannst du ohnehin nicht beeinflussen. In einer Stresssituation das abzurufen, was man sich vorgenommen hat – das ist die eigentliche Leistung. Und genau das sollte man abspeichern. Diese Erfahrung ist enorm wichtig.

Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik

Ich arbeite auch schon lange mit mentalem Training – das ist ein fester Bestandteil meines Übens. Ich habe viel Zeit in Zügen verbracht und mir eine Strategie überlegt, wie ich auch ohne Flöte sinnvoll üben kann. Ich habe gemerkt: Das ist eine der besten Vorbereitungen überhaupt. Diese Methode versuche ich auch meinen Studierenden weiterzugeben. Sie hat sich bei mir im Laufe der Jahre weiterentwickelt. Diese Strategien beruhen auf vielen Erfahrungen – das Leben bringt einem so etwas auch bei, wenn man die Fähigkeit hat, auf sich selbst zu hören und genau hinzusehen.

Ich arbeite mit zwei bis drei unterschiedlichen Ansätzen. Wenn ich Noten lernen will, funktioniert das für mich wie ein innerer Fahrplan. Vergleichbar mit einem Slalomfahrer: An bestimmten Stellen langsamer, dann wieder beschleunigen. Wenn ich technisch arbeiten will, gehe ich die Passage mit den Fingern langsam durch – ganz bewusst. Manchmal halte ich die Flöte dabei in der Hand – allein das hilft. Ich lese die Noten und gehe die Musik gedanklich durch – wie eine mentale Route.

Wenn ich mental zur Stressbewältigung übe, visualisiere ich die konkrete Auftrittssituation. Ich stelle mir vor, wie ich ankomme – spüre den Herzschlag, die Anspannung. Ich versuche, diese Situation innerlich bereits erlebt zu haben. Ich bin meist vor dem Auftritt nervöser als auf der Bühne selbst. Ich arbeite viel daran, die Nervosität bewusst zuzulassen. Dass man die Situation im Vorfeld einmal innerlich „durchgefühlt“ hat, hilft enorm. Ich stelle mir sogar vor: Wie sieht der Einspielraum aus? Wie viele Leute sind da? Wann gehe ich auf die Bühne? Das alles ist Teil meines mentalen Übens.

„Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“

Du hast gesagt: Studierende sollen gehen können, wenn sie selbstständig üben können. Wie hast du dir selbst das Üben beigebracht?

Ich hatte natürlich Unterstützung. Ich komme aus einer Flötistenfamilie. Meine Eltern haben sich zum Glück zurückgehalten. Wenn mein Vater merkte, dass ich an einer Stelle nicht weiterkam, hat er mir methodische Tipps gegeben. So bekam ich oft Impulse, wie ich an bestimmte Passagen herangehen kann.

Auch mein Lehrer Jean-Claude Gérard in Stuttgart hat mich sehr geprägt. Er hat regelrecht mit mir gemeinsam geübt – das war extrem hilfreich. Dieses Vorgehen übernehme ich heute selbst mit meinen Studierenden. Es hilft enorm, wenn einem einfach mal jemand zeigt, wie man übt.

Eine weitere wichtige Lehrerin war Jeannie Baxtresser. Sie kam aus der amerikanischen Orchestertradition, wo mentale Vorbereitung und Probespieltraining schon früh eine große Rolle spielten. Von ihr habe ich gelernt, mit einem Aufnahmegerät zu arbeiten. Jede Unterrichtsstunde wurde aufgenommen, verschriftlicht – und sie hat alles kontrolliert.

Aufnehmen, Hinhören, Lernen

Das habe ich viele Jahre so weitergeführt. Meine Lehrerin sagte immer: Aufnahmegerät benutzen und wirklich zuhören – klingt es tatsächlich so, wie du meinst, dass du spielst?

Diese bewusste Hör-Arbeit habe ich auch von meinen Sängerfreunden gelernt. Sie nehmen sich oft mit nur einem Ton oder zwei Takten auf und analysieren genau, ob etwa das Wort „Blau“ wirklich so klingt, wie sie es beabsichtigen, oder ob sie es anders färben müssen. Diese detaillierte Herangehensweise habe ich dort gelernt: sich mehr und mehr selbst zuzuhören. Das ist eigentlich eine Erziehung.

Jean-Claude Gérard hat immer gesagt: „Du musst deine Ohren erziehen. Deine Ohren sind dein bester Lehrer.“ Das sagt sich leicht, aber ich habe tatsächlich mit dem Aufnahmegerät gehört, was wirklich passiert. Ich stellte fest: Moment, das klingt gar nicht so, wie ich dachte. Also nahm ich immer wieder auf, übte weiter, bis es wirklich so klang, wie ich es wollte. Das hat mich mindestens zehn Schritte weitergebracht.

Anne-Cathérins Lieblingsübung

Atmung & Haltung

Ich habe dich in der Vorbereitung gebeten, eine Übung mitzubringen, die dir sehr geholfen hat oder die du für besonders effektiv hältst.

Ja, ich glaube, da muss ich mal die Flöte auspacken. Ich liebe Übungen, das sage ich auch meinen Studierenden. Mit Übungen wird man besser. Es gibt für alles eine Übung, aber es gibt eine bestimmte Komponente, die übe ich wirklich jeden Tag zum Einspielen: eine Zwerchfellübung.

Ich möchte auf eine Etüde hinaus, die all meine Studenten spielen müssen. Sie ist berühmt: eine der Kreutzer-Etüden – ursprünglich von Beethoven, aber von Paul Meisen, einem bedeutenden Flötenlehrer und Professor in München, in eine Haltungsübung für die Flöte übertragen. Meisen, der mit einer Japanerin verheiratet war und lange in Tokio unterrichtete, hat sich intensiv mit östlicher Haltung und Philosophie beschäftigt. Er sagte einmal, dass in östlichen Kulturen der Schwerpunkt des Körpers im Bauch liegt, während im Westen das Motto oft „Bauch rein, Brust raus“ lautet. Ich sage immer: Schaut in Richtung Osten, denn dort liegt die bessere Haltung. Ein spannendes Buch dazu heißt „Hara„. Hara ist ein japanisches Wort, das schwer zu übersetzen ist, aber in etwa die „Erdmitte“ des Menschen beschreibt. Es ist ein philosophischer Begriff, der in vielen Kontexten auftaucht. Ein Beispiel ist „Harakiri“ – der Selbstmord durch Aufschlitzen des Bauches – auch hier spielt das Zentrum des Körpers eine zentrale Rolle. Das ganze Buch handelt von dieser inneren Mitte und der Haltung, die daraus entsteht.

Die Kunst der Luftführung

Diese Grundübung finde ich zentral, weil es sehr schwer ist, Luftführung zu lehren. Vieles passiert intuitiv, aber Flötistinnen und Flötisten atmen ein und halten den Bauch fest. Das ist dann die sogenannte „Stütze“. Ein Wort, das viele kennen, aber das schwer zu fassen ist. Ich bevorzuge Begriffe wie „Unterstützung“ oder „Halt“.

Was genau bedeutet das, und wie finde ich einen Weg, mit dem ich mich wohlfühle? Es hat auch mit Kraft zu tun. Die Flöte ist ein sportliches Instrument, man muss Kondition trainieren. Aber wir können ja nicht in den Körper hineinschauen. Ich kann nur sagen: So fühlt es sich an. Ich kann es beschreiben, hörbar machen, weitergeben – aber nicht zeigen. Ein gutes Beispiel für exzellente Atem- und Körperhaltung ist Emmanuel Pahud. Er hat eine fantastische Haltung, eine beeindruckende Atemführung und liebt genau das an der Flöte. Musik entsteht durch die bewusste Führung von Ein- und Ausatmung. Wenn diese gezielt eingesetzt wird, können wir musikalisch ausdrücken, was wir wirklich wollen.

Ich finde diesen Zugang so sinnvoll, weil er hilft, das eigene Zentrum zu finden. Unser Instrument, die Flöte, hat extrem viel mit Luft zu tun. Wir reden im Unterricht meist über Einatmung, aber Musik machen wir mit der Ausatmung. Das ist wie Yin und Yang, Leben und Tod, Schwarz und Weiß – zwei Gegensätze, die zusammengehören.

Die Übung, die ich zeigen möchte – eigentlich sind es zwei, eine Vorübung und dann die Kreutzer-Etüde – hat sehr viel mit Luftführung und Haltung zu tun. Und mit Haltung meine ich nicht nur die äußere, sondern auch die innere Haltung beim Spielen. Meisen schreibt: Alles soll entspannt sein – Schultern, Knie, nichts ist verkrampft. Der Klang entsteht aus dem Bauch heraus, durch die Bewegung des Zwerchfells. Mit minimalem Aufwand soll ein maximaler Effekt erzielt werden.

Die Übung in der Praxis

Ich sage das alles, um zu erklären, warum mir diese Übung so wichtig ist. Es ist jetzt tatsächlich eine praktische Übung. Ich lege das Mikrofon kurz zur Seite. In der Vorübung geht es darum, mit minimalstem Aufwand maximalen Klang zu erzeugen. Ich platziere nur meinen Ansatz und bewege dann gezielt das Zwerchfell.

(Musik)

Dabei geht es vor allem um innere Haltung, denn für uns ist die Platzierung und Nutzung von Resonanz entscheidend. Ich sage immer: Alles, was unterhalb des Halses liegt, ist ein Schalltrichter. Der ganze Körper wirkt als Resonanzraum. Das kennen wir auch von den Sängerinnen und Sängern: Sie nutzen ihren Körper als Resonanzkörper, damit der Klang frei schwingen kann.

Beim Klavier wird durch das Hämmerchen die Saite zum Schwingen gebracht. Beim Gesang schwingen die Stimmbänder. Bei der Geige erzeugt der Bogen die Schwingung auf der Saite. Und wir Flötist:innen? Wir haben „nur“ die Luft und unsere Platzierung.

Wenn ich meinen Ansatz nicht gut setze, entweicht zu viel Luft und die Resonanz fehlt. Ein gut schwingender Ton hat ein ausgewogenes Verhältnis von Obertönen und Bässen. Genau das ist Ziel der Zentrumsübung, die ich täglich mache. Schon Moyse sagte: „Ihr müsst der Flöte euren warmen Atem geben.“ Das verändert den Klang komplett.

Kreutzer-Etüden für die Flöte

„Flöten-Yoga“

Die Kreutzer-Etüden – ursprünglich für Geige geschrieben – wurden für die Flöte adaptiert. In der Variante für die Flöte wird das Zwerchfell im Legato trainiert.

(Musikbeispiel)

Diese Etüde ist lang und anspruchsvoll. Viele tun sich schwer damit, das Legato wirklich zuzulassen. Denn das verlangt, die Luft fließen zu lassen, das Zentrum aktiv einzusetzen und gleichzeitig loszulassen. Wer den Bauch verkrampft, kommt nicht weiter. Nur wenn die Luft frei fließen darf, funktioniert es. Diese Etüde ist eine meiner wichtigsten Übungen. Meine Studierenden nennen sie „Flöten-Yoga“.

Ich mache diese Etüde mit allen und finde, sie eignet sich für jede Spielstufe. Sie hilft, Haltung zu finden – äußerlich und innerlich. Denn oft werden wir durch viel Üben und das ständige Notenlesen innerlich starr. Deshalb ist es hilfreich, eine Übungseinheit mit so etwas zu beginnen und auch zu beenden. Das können Übungen sein, die uns helfen, wieder in unsere Mitte zu kommen – klanglich und körperlich. Es geht dabei um das Sich-selbst-Zuhören. Nicht nur das Instrument klingt – auch der Körper.

Körper als Klangraum

Wenn man das runterbricht, ist der erste Teil ja fast eine Reduktion: ein einzelner Ton, konzentrierte Luftführung, guter Ansatz. Und daraus entsteht etwas Meditatives, fast wie Yoga, oder?

Ja, sicher. Aber es ist auch eine sehr diffizile Übung, weil man sehr genau zuhören und sich spüren muss. Wenn das nicht gelingt, funktioniert es nicht. Es ist eigentlich eine sehr weise Übung.

Auch Blechbläser kennen dieses Unwort „Stütze“ – wie ein Damoklesschwert im Übungsraum. Es gibt ähnliche Übungen für Trompete, die auf einem einzigen Ton basieren, mit Fokus auf das bewusste Spüren der Stütze.

Ja, vor allem geht es darum, keine Ersatzspannungen aufzubauen. Das ist wie beim Krafttraining: Wenn bei der 15. Wiederholung nicht mehr die richtige Muskelgruppe arbeitet, sondern alles andere, dann ist der Bewegungsablauf nicht mehr kontrolliert. So ist es auch bei uns. Wenn wir die Kontrolle verlieren, verkrampfen wir an anderer Stelle.

Diese Übung stammt ursprünglich aus dem Gesang. Ich habe sie aus dem Vokalbereich übernommen. Sie ist eine wichtige Basisübung.

Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Vielen Dank! Wir könnten noch stundenlang weiterreden, aber mit Blick auf die Uhr kommen wir langsam zum Ende. Zwei Fragen stelle ich all meinen Gästen zum Schluss:

Was lernst oder übst du gerade, das du noch nicht so gut kannst – auch gern außerhalb der Musik?

Permanentatmung. Ich kann sie, ich kann sie auch unterrichten, aber ich wende sie kaum an. Bisher war es nicht notwendig, aber ich würde es gern besser beherrschen.

Und wenn du zurückblickst: Welchen Rat hättest du dir als junge Erstsemester-Studentin gewünscht?

Lasst euch Zeit. Das ist, glaube ich, das Wichtigste.

Marvin Frey ist Trompeter, Kaffee-Nerd und wohl einer der ausgeglichensten Musiker, die mir begegnet sind. Sein Übe-Tag startet morgens am liebsten mit – natürlich – einem frischen Kaffe aus der Aeropress und seinem Taschenspiegel. Mit ihm trainiert er unabhängig vom Instrument wesentliche Körperfunktionen – sein wichtigstes Ritual am Tag. Er spielt bei Moop Mama, tourt mit dem Glenn Miller Orchestra und ist ein viel gefragter Sideman, der sich scheinbar mühelos zwischen den unterschiedlichsten Musikstilen bewegt. 

Wir sprechen darüber, wie man sich selbst beim Üben nicht im Weg steht, warum gute Routinen nicht starr sein dürfen und warum es so wichtig ist, sich am Ende eines Übe-Tages gut zu fühlen. Es geht um Flow, Motivation und warum man sich mit 25 noch nicht als fertiger Musiker fühlen muss.

Ein Gespräch über das Schöne am Dranbleiben, den Spaß am Fehler-Machen und die Magie von Musik.

Lieber hören statt lesen?

Das Interview

Inhalt

• Entweder-oder-Fragen
• Womit startet dein Üben?
• Fester Bestandteil der Routine
  • Planung: Struktur im musikalischen Üben
• Kreative Übe-Ideen
• Improvisation üben
• Schwere Stellen üben
• Flexibilität: Mental und auf dem Instrument

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständige folgenden Satz.Üben heißt für dich?

Zeit mit mir selbst verbringen und an mir arbeiten.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Jetzt auf der Hinfahrt war es Wynton Marsalis, Hot House Flowers.

Ganz tolles Album. Und würdest du sagen, dass es einen Künstler gibt, der dich auf dein Spiel bezogen, sehr geprägt hat, wie so eine Art Vorbild?

Ja, doch. Einige tatsächlich. Wynton auf jeden Fall. Till Brönner, Gerard Prescencer, Freddy Hubbard und Brian Lynch auch noch. Ich glaube, das sind die Größten

Und dann wahrscheinlich spezielle Eigenschaften aus ihrem Spiel oder generell einfach die Typen als Jazz-Persönlichkeit, Jazz-Musiker?

Ja, immer so die Mischung aus beidem, würde ich sagen. Ich finde, der Mensch hinten dran ist auch total spannend und sorgt sehr dafür, wie man jemanden wahrnimmt. Wenn man weiß, okay, das ist eine tolle Persönlichkeit, dann ist man automatisch nochmal begeisterter von der Musik. So geht es mir zumindest.

Entweder-Oder-Fragen

Ich habe für alle, die dich noch nicht so gut kennen, ein paar Entweder-Oder-Fragen dabei, die ich dir gerne stellen würde. Du hast einen Joker. Karneval oder Oktoberfest?

Oktoberfest.

Buch oder Hörbuch?

Hörbuch.

Hörbuch oder Podcast?

Podcast.

Was hörst du gerade?

„Alles gesagt“ Podcast von der ZEIT.

Das ist der Podcast dieser Erde. Kaffee-Nerd oder Foto-Guru?

Auf jeden Fall Kaffee-Nerd.

Du hast aber auch so ein kleines Fotoexperiment am Laufen, oder?

Ja, ich habe das mal ausprobiert. Macht auch Spaß. Aber Kaffee, das ist schon eine lange, lange Liebe, kann man sagen. Kaffee macht mega Spaß – besonders Filter. Ich bin nicht so der Espresso-Trinker, sondern eher Filterkaffee und da alle möglichen Arten des Kaffeebrauens.

Was ist aktuell deine Lieblingszubereitungsart?

Die Aeropress , eine amerikanische Erfindung. Und damit kann man einfach konstant sehr guten Kaffee machen. Mit wenig Variablen. Finde ich sehr gut.

Das check ich aus auf jeden Fall. Early Bird oder Nachtäule?

Early Bird.

Freddie Hubbard oder Clifford Brown?

Freddie Hubbard.

Vorsatz oder Vorwurf?

Vorsatz? Wobei ich mir gerade nicht sicher bin, ob ich so richtig die Frage verstehe. Vielleicht machen wir da mal weiter.

Ist das ein Joker?

Ne, ich weiß es nicht. Also ich nehme mir schon Dinge vor und versuche die dann auch zu machen.

Bist du so ein Neujahrsvorsätze-Typ dann?

Ich hab mich jetzt wieder dabei ertappt. Ich sag mir selbst immer, ach, ist doch eigentlich egal, wann man das macht. Man kann es ja jeden Tag machen. Aber irgendwie hat so ein Neujahrsvorsatz nochmal eine andere Gewichtung, merke ich. Man weiß, okay, das neue Jahr hat jetzt begonnen. Das macht es ein bisschen leichter, dran zu bleiben.

Was ist dein Vorsatz dann gewesen für 2025?

Auf jeden Fall wieder mehr Sport machen. Letztes Jahr war ich ganz gut unterwegs, aber am Ende des Jahres hat es dann ein bisschen nachgelassen und ich möchte einfach wieder kontinuierlich dranbleiben. Ich einfach merke, dass es mir dann viel besser geht. Und auch ein bisschen gesünder wieder ernähren. Das sind so zwei Vorsätze.

Routine oder Abwechslung?

Schon eher Routine.

Und was ist deine wichtigste Routine?

Meine Trompetenroutine. Also wir kommen wahrscheinlich später nochmal darauf zu sprechen, aber die Methode von Malte Burba hat mich sehr geprägt und die Routine, die gehört für mich dazu.

Womit startet dein Üben?

Dann sind wir schon mittendrin. Was ist denn das Allererste, was du am Instrument machst, wenn du es auspackst?

Mundstück spielen tatsächlich. Vor allem Glissandi – also ein paar Sirenen spielen, also hoch und runter. Ich habe vor kurzem auch dieses Hilfsmittel, den Berp, entdeckt und finde den super. Das ist super effektiv und für mich immer das erste am Instrument. Vorher passieren schon Dinge abseits des Instruments auf jeden Fall, aber am Instrument selbst ist es Mundstück spielen.

Ich weiß, es ist manchmal schwer, so einen ganz typischen Übe-Tag zu skizzieren, aber wenn du es so runterbrichst auf so einen idealtypischen Tag, wie würde er ausschauen?

Meistens fange ich recht früh morgens schon an, in dem ich mir einen guten Kaffee machen mit der Aeropress oder mit dem Filter mache. Und dann beginne ich schon mit meinen klinischen Übungen. Also Klinik heißt verschiedene Zungen-Mimik-Übungen, mit einem kleinen Taschenspiegel. Auch Krafttraining, Bodybuilding quasi für die Lippen gehört dazu. Das mache ich immer morgens direkt, dann ein bisschen Pause, meistens so ein bis zwei Stunden, in der ich dann etwas anderes machen kann, sei es jetzt am Rechner produktiv sein oder Zeitung lesen.

Dann würde ich mich zum Proberaum aufmachen und ans Instrument gehen. Nach dem ich das erste Check-up auf dem Instrument gemacht habe, gehe ich recht schnell an Musik. Ich bin der Meinung, dass man eigentlich sehr viele technische Übungen direkt anhand von Musik üben kann. Also in meinem Fall, ich bin jetzt eher im Jazz zu Hause, kannst du halt auch einen Jazz-Standard nehmen und spielst die Akkord-Arpeggios und lässt immer einen Akkordton aus und dann hast du eine Flexibility-Übung. Ich denke, dass die Flexibility-Übungen wie Colin etc. auf jeden Fall ihren Stellenwert haben und auch super sind, aber um recht schnell den Kopf einzuschalten und im musikalischen Kontext zu arbeiten, finde ich es immer super, kreativ sich anhand von Musik technische Aufgaben auszudenken. Diese Schatzsucher-Mentalität, weißt du, dass man immer am Forschen ist und immer guckt, wie kann ich mir selbst Sachen ausdenken und kreativ werden.

Dazu habe ich auf jeden Fall noch ein paar extra Fragen für später. Jetzt hast du gerade in einem Nebensatz gesagt, dass du so einen ersten Check-up machst. Was checkst du auf dem Instrument?

Also vor allem die Ansprache, ob die Luft gut fließt. Finger sind auch immer so eine Sache, da hilft auf jeden Fall Clark Second Study, auch in unterschiedlichen Kombinationen. Zum Beispiel: chromatisch ist eine Herausforderung für die Finger in manchen Tonarten. Anschließend spiele ich Tonleitern, um die Range einmal abgedeckt zu haben – und wenn man das Gefühl hat, ich funktioniere als Generator, dann weiß ich, okay, jetzt kann ich an Musik gehen.

Das heißt dann, dass wenn du so Checks machst und im Allgemeinen die Tonansprache ist nicht so, wie du dir das vorstellst, dann weißt du, dass das gleich auf jeden Fall ein Baustein in deiner musikalischen Arbeit sein wird? Wie eine kleine To-do-Liste, die du dir vorher selbst mental erstellst.

Genau, genau. Also es ist einfach zu schauen, wo stehe ich heute. Jeder Tag ist ja ein unterschiedlich und an manchen Tagen läuft es besser als an anderen Tagen und dann versuche ich da einen Fokus drauf zu legen oder so schnell wie möglich an meinen Werkzeugkoffer zu gehen, von dem ich weiß, da habe ich Übungen, die dafür helfen.

Fester Bestandteil der Routine

Die Klinik Übungen von Malte Burba

Jetzt ist ja jeder Tag idealtypisch, sondern der Alltag frisst viel Zeit bei uns allen. Wenn du deine Routine so runterbrichst und dir diese einzelnen Bausteine nimmst: welche sind auf jeden Fall immer dabei, auch an Tagen, wo die Übezeit ganz knapp bemessen ist und bei welchen würdest du sagen, dass du sie auch mal überspringst?

Diese Klinik am Morgen, diese Übungen mit dem Taschenspiegel, die sind jeden Tag da. Natürlich kommt dann das Argument, man mache sich davon abhängig. Aber auf der anderen Seite, wenn jemand sagt, er muss erst mal 20 Minuten Töne aushalten oder Binde-Übungen spielen, macht er auch von etwas abhängig. Dementsprechend, glaube ich, hat jeder so seine Routinen, von denen er sagt, die müssen einfach da sein für das Instrument. Für mich ist das diese Klinik am Morgen. Und was auch immer mit dabei sein muss, ist einfach das Spielen, also das Musikmachen. Ich habe mich selbst in der Vergangenheit häufiger mal ertappt, dass man das dann vernachlässigt, weil man denkt, man muss erst alle technischen Aspekte abdecken, aber im Endeffekt wollen wir ja Musik machen. Wir wollen gemeinsam spielen und Menschen begeistern, Emotionen wecken. Und deswegen versuche ich: Spielen muss immer irgendwie mit dabei sein am Tag.

Planung: Struktur im musikalischen Üben

Du beschreibst im Grunde zwei Teile deines Übe-Tags: einen Morgenteil mit der Klinik und dann gibt es zweiten Übeteil. Wie strukturierst du dir dann diesen zweiten, größeren musikalischen Block?

Ich bin ein Freund davon mit Timer zu arbeiten. Also ich setze mir immer ein zeitliches Limit. Da experimentiere ich aber auch. Das ist auch immer phasenabhängig. Aktuell ist es so, dass 15-Minuten-Einheiten für mich gut funktionieren und dann mache ich 5 oder 10 Minuten Pause bevor es zum nächsten 15-Minuten-Block geht. Aber ich versuche da auch zu variieren. Wenn wir jetzt vom idealen Tag ausgehen, dann sind es eigentlich immer 15-Minuten-Einheiten und dann bewegt man sich mal irgendwie kurz, geht an die frische Luft und macht dann die nächste Einheit. Für den gesamten Tag gibt es auch kein wirkliches Limit in der Hinsicht, weil ich das Gefühl habe, dass man dann sehr effizient und sehr körperbewusst arbeiten kann. Sobald man merkt, jetzt tut jetzt es weh, sollte das jedoch auf jeden Fall der Moment sein, wo man das Instrument weglegt. Aber mit ordentlich Pausen hat man viele Möglichkeiten, das lange zu machen.

Wenn du es dir in diese 15-Minuten-Blöcke einteilst, bist du jemand, der sich am Abend vorher schon überlegt: Block 1 ist dieses Thema, Block 2 ist dieses Thema – weil du weißt, dass du auf bestimmte Sachen hinarbeiten musst?

Ich mache mir auf jeden Fall Gedanken drüber. Wobei auch da finde ich es wichtig, sich flexibel halten zu können. Wenn man auf einmal merkt, dass es keinen Sinn macht, dass ich jetzt Töne treiben übe, weil ich gerade nicht die Energie dafür habe, dann ist es vielleicht auch gut, erstmal diesen Block mit einem anderen auszutauschen.

Ich glaube, es ist sehr wichtig, diese Grundstruktur zu haben und innerhalb dieser Grundstruktur aber noch flexibel zu sein, um sich anzupassen. In meiner Vergangenheit habe ich dann häufig versucht, diesen Plan komplett so durchzuziehen. Eigentlich mit einem negativen Effekt – das Üben hat gar nicht mehr so viel Freude gemacht oder ich hatte gar nicht mehr das Gefühl hat, man darf jetzt mit sich selbst arbeiten, sondern man muss jetzt mit sich arbeiten und das sorgt, glaube ich, nicht für die angenehmste Übe-Atmosphäre. Deswegen: Innerhalb des Übens und des Plans, sich flexibil einzuteilen, ist sehr gut und wichtig.

Wie würdest du sagen, dass du dir das Üben beigebracht hast, wenn man das so sagen kann?

Ich glaube über Trial and Error. Also einfach ausprobieren und dann feststellen, was sich über einen längeren Zeitraum gut oder schlecht anfühlt. Es ist normal, dass man nicht immer mit einem Lachen aus dem Üben raus geht, aber wenn es über eine längere Zeit so ist, dann ist es vielleicht Zeit zu hinterfragen, warum macht es einem gerade nicht so viel Spaß. Und dann einfach zu merken, dass die Freude an erster Stelle stehen sollte.

Ist das der Punkt, wo du dann zu Malte bist, als du das gemerkt hast oder ist das unabhängig davon gewesen?

Das war unabhängig, aber auf jeden Fall hat mich Malte sehr geprägt in der Art, wie ich über das Üben denke und auch wie ich ans Üben rangehe, von der Struktur her. Es hat eine unfassbar große, wichtige Rolle für mich eingenommen bzw. nimmt es weiterhin.

Kreative Übe-Ideen

Du hast, finde ich, vorher schon einen schönen Tipp gegeben, wie man aus einer Kombination von zwei verschiedenen Sachen (Akkordverbindungen und eine Bindeübung) eine neue Übung kreieren kann. Wenn du jetzt die letzten paar Tage durchscannst, was war die neueste Idee gewesen, mit der du dein Üben ein bisschen kreativer gestaltet hast?

Das ist eigentlich etwas, das ich schon ganz am Anfang meiner musikalischen Laufbahn gemacht habe und dann aber habe total schleifen lassen: einfach mit Aufnahmen mitspielen. Also einfach eine Aufnahme von einem Musiker, Musikerin laufen lassen und mitspielen. Und da quasi eine Transkription machen, während die Aufnahme läuft. Kleine Ideen übernehmen und sich einfach vorstellen, Teil dieser Band zu sein, die man gerade hört. Und das ist etwas, was ich jetzt die letzten Tage wieder mehr gemacht habe und, was mir irgendwie immer ein Lächeln ins Gesicht zaubert. Es macht einfach Spaß, mit anderen mitzuspielen.

Also keine Eins-zu-eins-Transkription, sondern spielst quasi über den Tune drüber.

Genau. Wenn ich merke, dass ich eine Linie cool finde, dann spule ich natürlich nochmal kurz zurück. Es gibt ja heutzutage super tolle Programme, mit denen man Passagen auch loopen kann.

Improvisation üben

Wie gehst du in deiner Übe-Herangehensweise an Improvisationsthemen ran? Also wir stellen uns mal vor, du hast einen neuen Tune, den du für eine Band gerade vorbereitest. Wie erarbeitest du dir ein neues Stück, was Improvisationskonzepte für dich angeht?

Ich schaue, ob es schon irgendwo eine Aufnahme dazu gibt und versuche mich dann an dieser zu orientieren. Wie spielt die Band das, oder wie ist die Stimmung, der Vibe. Häufig ist es aber auch so, dass ich mich ans Klavier setze und einfach erstmal schaue, was sind das für Akkorde. Und dann versuche ich mich am Klavier ein bisschen an der Akkordfolge entlang zu hangeln. Aber auf jeden Fall erstmal einen Überblick verschaffen.

Und wenn ich das dann gemacht habe, und je nachdem wie komplex das Stück ist, loope ich gewisse Passagen (z.B. in iRealPro) oder mal nur einen Akkord und versuche über diesen Akkord herauszufinden, was passt: Was sind die charakteristischen Noten von diesem Akkord? Und wenn man das dann oft genug gemacht hat, dann kann man es eigentlich kaum erwarten, das mit der Band zu spielen

Ich habe immer das Gefühl, wenn man gut vorbereitet ist und sich mit der Materie schon beschäftigt hat, dann ist man beim Spielen automatisch viel entspannter. Das hat wiederum zur Folge, dass man besser zuhören kann. Wenn man besser zuhört, ist man besser mit den anderen integriert und dann entsteht dieses Kollektiv, dieses gemeinsame Musizieren.

Nimmst du dich selbst auf dafür, um dich ein bisschen objektiver beurteilen zu können?

Schon, also nicht immer so, aber in gewissen Situationen definitiv. Ich glaube sich Aufnehmen ist eine der produktivsten Arten beim Üben, die man für sich selbst machen kann, aber auch eine, die unfassbar wehtun kann. Das hat natürlich zur Folge, dass man sich jetzt vielleicht nicht immer „komplett zerstören“ möchte, also dass man demotiviert wird dadurch. Aber hin und wieder finde ich, ist das eine gute Selbstreflexion, einfach zu erkennen, hey klingt das wirklich so, wie mein inneres Ohr das gerade auch wahrnimmt.

Schwere Stellen üben

Hast du eine bestimmte Herangehensweise, wie du Passagen erarbeitest, die besonders herausfordernd sind?

Ja, eigentlich drei Worte: wenig, langsam, oft.

Also sich die Passagen raussuchen, aufteilen und wenn es sein muss sie nochmal unterteilen und dann versuchen sie sehr langsam, sehr bewusst zu spielen, häufig zu wiederholen und dann langsam das Tempo anziehen, bis man irgendwann am Originaltempo ist. Oder vielleicht sogar etwas darüber, dass falls es so kommen sollte, dass das Stück schneller angezählt wird, man nicht in Stress verfällt, sondern weiterhin sagt: hey, das habe ich schon mal gemacht, kriege ich hin. So gehe ich da ran.

Nutzt du Variationsformen (wie z.B. andere Rhythmen), um dir schwere Passagen zu erarbeiten?

Ich würde sagen, dass das nicht täglich bei mir vorkommt. Dafür reicht manchmal einfach nicht die Zeit, sondern da möchte ich es einfach so hinkriegen, wie es da steht. Aber das sind natürlich alles Hilfsmittel, die sich gut eignen.

Wenn wir bei der Artikulation sind und ich merke, dass ich heute auch noch an meinem Anstoß arbeiten möchte, dann macht es auf jeden Fall Sinn, zum Beispiel, wie du gerade eben gesagt hast, die Passage zu punktieren (im anderen Rhythmus spielen), um da auch wieder Variabilität reinzubringen und kreativ sein.

Das heißt, es gibt in deinem ganzen idealtypischen Übe-Alltag immer eine Rückkopplung zu diesem ersten Checkup?

Genau. Aber immer in diesem musikalischen Kontext, also an dem Arbeiten von Musik.

Dann gibt es am Schluss nochmal so eine Übereinheit quasi, wo es wirklich nur um Funktionsübungen geht. Also in der es einfach um das Trompetespielen an sich geht. Da übe ich Zirkular-Atmung, Töne treiben, Notebendings oder Mundhöhlen-Töne und Breath Attacks. Das geht jetzt vielleicht ein bisschen zu sehr ins Detail, aber einfach nochmal einen Überblock zu machen, der abseits von Musik ist und, der einfach nur Körperfunktionen trainiert. Aber die mache ich immer zum Schluss, weil wenn man da platt ist, das ist nicht ganz so schlimm. Aber wenn man musikalisch Dinge übt und man merkt, man ist platt, dann sorgt das für Frust. Ich habe für mich festgestellt, wenn ich mit Frust das Instrument abends weglege, dann ist der nächste Tag immer blöd. Deswegen versuche ich eigentlich immer mit einem positiven Gefühl das Instrument wegzulegen.

Flexibilität – mental und auf dem Instrument

Vorbereitung für Moop Mama & Glenn Miller Orchestra

Jetzt hast du ja Musik schon angesprochen: Das finde ich bei dir sehr beeindruckend. Du bist sehr breit aufgestellt- du spielst bei Moop Mama, du spielst aber genauso beim Glenn Miller Orchestra, du hast deine eigenen Projekte und du bist super oft Sideman in Big Bands und in anderen Projekten. Für diese unterschiedlichen Stile ist immer auch eine andere Spielweise notwendig. Das heißt, die Frage, die ich mir ein in der Vorbereitung gestellt habe, ist, wie bleibt man da sowohl im Kopf als auch im Instrument flexibel?

Das ist eine gute Frage, die ich mir auch immer wieder stelle und dabei merke: es kommt durchs Machen. Also einfach gar nicht so viel darüber nachdenken, sondern einfach schauen, okay ich bin jetzt in der Situation, wie kriege ich das jetzt hin? Und man ist ja zum Glück nie alleine auf der Bühne, sondern es hat man auch immer tolle Mitmusiker*innen, die einen inspirieren in ihrer Art, wie sie spielen. Und dann ist das häufig so ein Selbstläufer irgendwie.

Was halt bei mir auch immer gut funktioniert, ist einfach sich vorher die Musik anzuhören, die man spielt. Jetzt nicht unbedingt von der Band selbst, in der man spielt, aber in dem Stil. Zum Beispiel jetzt im Sommer war es auch häufig so, dass wir mit Moop Mama eine Show gespielt haben und am Tag später war Glenn Miller Orchester oder andersrum. Da ist mir aufgefallen, dass wenn ich einfach während der Zugfahrt die Musik höre, die als nächstes ansteht, dann komme ich sofort wieder in so einen anderen Modus und in ein anderes Mindset/Klangideal. Bei Glenn Miller klinge ich anders als bei Moop Mama. Auch Equipment mäßig natürlich.

Hast du das Gefühl, dass du dann jeden Tag in deinem musikalischen Üben diese ganzen Stilrichtungen abdecken musst?

Also ich mache es mich nicht so, dass ich nur noch im Stile von Glenn Miller üben würde, wenn ich wüsste, dass nächste Woche Konzerte anstehen. Ich denke, das eine bedingt auch immer das andere. Selbst wenn ich jetzt zum Beispiel nur Bobby Hackett transkribieren würde oder Louis Armstrong, würde sich ja auch mein komplettes Trompetespielen verbessern, was das moderne Spielen angeht. Das ist ja das Schöne: alles hängt mit allem zusammen – und das sind die Wurzeln.

Aber ich versuche da schon immer auch meinen eigenen Interessen nachzugehen, so was mich gerade selbst musikalisch interessiert. Und dann muss man natürlich auch einfach sich selbst vertrauen und sagen. Für mich hilft es immer total gut, vorbereitet zu sein. Einfach zu wissen, dass ich das Programm geübt habe und ich mich auf mich selbst verlassen kann. Aber ich muss mir selbst nicht vorwerfen: „Ach, hätte ich doch mehr gemacht.“

Also ist am Ende eine mentale Frage, könnte man ja sagen, oder?

Total. Ich glaube das Bild, was man von sich selbst hat, ist da auf jeden Fall sehr entscheidend.

Ich finde, das ist eigentlich ein ganz schöner Anschluss auch zur nächsten Frage. Ich finde, wir hatten ja schon ein paar Mal das Vergnügen gehabt, zusammen zu spielen. Und ich finde, dass das Krasse bei dir ist (und das sage ich nicht nur, weil wir einen Podcast zusammen aufzeichnen), dass man das wirklich bei dir sieht, wie stark du dir selbst beim Spielen vertraust. Du kannst dich absolut auf dich und deine Technik und dein Horn verlassen. Und das finde ich sehr beeindruckend, weil das ist ein langer Prozess, den man so geht. Und das ist vielleicht auch eine ganz schöne Anschlussfrage: Wie schaffst du es da, in dir Vertrauen aufzubauen?

Das ist eine gute Frage. Also auch da, glaube ich, muss ich schon auch wieder Malte danken, Malte Burber, der einfach genau diesen Aspekt, diesen mentalen Aspekt, dass man vielleicht in sich selbst so ein bisschen ruhend ist, sehr geprägt hat. Und aber auch in meinem Studium, was ich in Maastricht bei Rob Bräunen gemacht habe, die waren, Rob ist zum Beispiel auch dadurch, dass er in der WDR Big Band tätig ist, natürlich auch jeden Tag quasi dieser Drucksituation ausgesetzt, dass er weiß, jetzt leuchtet das Aufnahmelämpchen und jetzt muss ich spielen irgendwie und das hat er in seinem Studium auch immer gut vermittelt, dass das mit dazu gehört. Man wusste schon, solche Situationen kommen irgendwann und man lernt jetzt quasi damit umzugehen. Ja, mir hilft es einfach total da bei mir, was wir anfangs auch schon gesagt hatten, Routinen zu haben. Einfach zu wissen, okay, das und das ermöglicht mir dann, das und das zu machen und dann kann ich irgendwie darauf vertrauen. Das ist eine schwierige Frage, die ich jetzt so, mir fallen jetzt gerade tausend Sachen ein, die man irgendwie dazu sagen könnte, das rauszupicken, wo man sagt, das ist jetzt schwierig. Aber ja, ich glaube, ein gutes pädagogisches Konzept zu haben und einfach gute Mentor*innen zu haben, sorgt dafür, dass man irgendwie auch entspannter wird. Beantwortet das so die Frage?

Ziele setzen – aber wie? Egal, ob Neujahrsvorsätze oder langfristige Lebensziele, viele Menschen starten voller Enthusiasmus, nur um nach wenigen Wochen die Motivation zu verlieren. Woran liegt das? Und wie können wir verhindern, in die klassischen Fallen von Selbstoptimierung und strenger Disziplin zu tappen?

In einem inspirierenden Gespräch teilt Psychologe und Musiker Tobias Dolle wertvolle Einsichten, die auf wissenschaftlichen Prinzipien und persönlicher Erfahrung beruhen. Mit Fokus auf intrinsische Motivation, bewusste Reflexion und die Bedeutung von Pausen zeigt er, wie jeder von uns Ziele setzen kann, die wirklich zu uns passen – und warum Rückschläge ein Teil des Erfolgs sind.

Lies weiter, um zu erfahren, warum „Idle Time“ (bewusste Ruhephasen) oft wichtiger ist als strikte Pläne, warum persönliche Ziele nicht die Ziele anderer sein müssen, und wie du dich Schritt für Schritt deinen Träumen näherst – ohne dich selbst zu verlieren.

Lieber hören, statt lesen

Ziele, die zu uns passen

Das Interview mit Tobias Dolle

• Was macht ein gutes Ziel aus?
• Scheitern als Teil des Erfolgs sehen
  • S.M.A.R.T. Ziele aufschreiben
• Pausen & Erholung
  • Ego Depletion – Unsere Willenskraft als Akku?
• „Ungute Verhaltensweise“ ablegen

Wir wollen heute darüber sprechen, wie es uns gelingt, unsere Neujahrsvorsätze oder generell Ziele einzuhalten. Hast du dir irgendwas für 2025 vorgenommen?

Gute Frage. Ich habe das viel in den letzten Jahren gemacht. Allerdings dieses Jahr gar nicht so richtig.

Vielleicht erstmal, warum ich es nicht gemacht habe: Ich hatte das Gefühl, dass mein Jahr sowieso sehr vorstrukturiert ist, dadurch, dass viel zu tun sein wird und viel zu tun ist. Und ich habe mir stattdessen die Frage gestellt: Worauf habe ich denn sonst Lust – quasi zum Ausgleich. Und so habe ich das jetzt dieses Jahr quasi gehandhabt.

Okay, und die Frage hat dir dann die übrigen freien Zeit-Slots gefüllt in deinem Jahr?

Ja genau. Es war eher die Frage, was kann ich als Ausgleich machen zu dem, was sowieso schon vorstrukturiert ist. Ich bin aktuell in der Ausbildung zum Psychotherapeuten und das ist schon relativ durchgetaktet. Und weil da so viel Struktur ist, brauchte ich etwas, was nicht eine Struktur enthält.

Das ist anders als oftmals bei Musiker*innen. Da hat man oft einen weniger vorstrukturierten Alltag. Entsprechend würde ich das dort auch anders handhaben. Ich kam dann für mich darauf, dass ich ein bisschen mehr Rad fahren möchte. Das wäre gut, das macht mir Spaß.

Ich glaube, das ist wahrscheinlich schon ein wichtiger Punkt: Für sich herausfinden, was man eigentlich genau braucht. Im Gegensatz zu: ich übernehme einfach Sachen, weil man sie vielleicht immer schon so gemacht hat bzw. weil sie halt so in der Branche üblich sind.

Genau, das denke ich auch. Wir sind ja irgendwie auch ein bisschen im Thema Motivationspsychologie oder Motivationstraining. Ich finde, man hat von diesem ganzen Bereich einen eher „unseriöser Eindruck“, wenn ich so darüber nachdenke. Ich finde, es krankt ein bisschen daran, dass da einfach sehr viele pauschale Aussagen getroffen werden.

• „Du musst das machen.“
• „Du musst dir smarte Ziele setzen.“
• „Du musst musst um fünf Uhr morgens aufstehen.“

Aber das Problem darin ist, dass jeder natürlich ganz anders drauf ist und eine ganz andere Psychodynamik hat. Hinter der Oberfläche geht bei jedem halt was komplett anderes ab. Wir sind komplex und pauschale Aussagen sind schwierig.

Das allerbeste wäre natürlich, ich sage mal jetzt aus einer Perspektive von einem Trainer, Coach, Psychologin, wenn man sich individuell miteinander auseinandersetzt, damit man rauskriegen kann, was genau das Problem ist. Das wäre der maßgeschneiderte Approach und zwischen dem und diesem ganz pauschalen Aussagen, da ist ganz viel Raum noch.

Was macht ein gutes Ziel aus?

Was macht denn für dich ein gutes Ziel aus?

Also für mich ist ein gutes Ziel ein Ziel, das möglichst viel Wissen, das ich über mich selbst habe, integriert.

Ich stelle mir einen 31. Dezember vor und ich nehme mir für das nächste Jahr vor dreimal in der Woche Sport zu machen. Hinter diesem Vorhaben kann ja ganz vieles Verschiedenes stecken. Wenn ich ein sportlicher Mensch bin und nehme mir vor, dreimal die Woche Sport zu machen, dann wird man das bestimmt relativ easy durchziehen können. Aber wenn ich jetzt jemand bin, der sich das gerade vornimmt, weil er genau das nicht hingekriegt hat bisher (was ja auch in Ordnung ist) – aber auf einmal nehme ich mir das so streng vor, dann ist da auf einmal so eine strenge innere Instanz aktiviert. Und dann wird es schwieriger es umzusetzen, weil niemand ist gern bevormundet.

Das heißt, wenn man etwas ganz Grundlegendes verändern möchte, wäre das erste meinen aktuellen Stand zu kennen und Zwischenziele, Baby Steps, zu definieren.

Ja, genau. Aber ich würde mich schon auch fragen, was dieses distale Ziel, also das Fernziel, das du hast, genau ist. Du hattest es eben auch schon mal gesagt: man orientiert sich manchmal auch an anderen. Und wenn das vielleicht ein Teil von dieser Motivation ist, da hinzukommen, dann ist das was anderes, als würdest du sagen: „ich möchte gern sportlicher sein, weil ich habe richtig Bock darauf, Tennis zu spielen.“ Weißt du, was ich meine?

Also diese innere Motivation, ist das so was Unkonkretes? Ich weiß gar nicht so richtig, wo mich das eigentlich hinzieht. Im Gegenteil – es drückt mich eher irgendwas hin (z.B. sozialer Vergleich). Aber wenn du was hast, wo du von dir selber weißt, da habe ich Lust drauf, das mache ich gerne und dann so „en passant“ wirst du dadurch auch sportlicher. Das wäre halt wahrscheinlicher leicht umzusetzen.

Schließe dich 400 begeisterten Abonnent*innen an!

Mein High Five Newsletter bringt dich einmal im Monat hinter die Kulissen meines Podcasts. Du erfährst als Erstes, wer meine nächsten Gäste sind, bekommst exklusive Einblicke ins Thema Üben und erhältst handverlesene Bücher- und Musiktipps. Kurz, kompakt und kostenlos – direkt in dein Postfach!

Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Scheitern als Teil des Erfolgs sehen

Das ist das Typische, was man als intrinsische Motivation schon mal gehört hat. Das heißt, wenn ein Ziel erst mal von mir heraus kommt, kann man sagen, dass die Wahrscheinlichkeit, dass man am 31. Januar da steht und sich ärgert, dass man das Ziel schon aus den Augen verloren hat, geringer ist?

Auf jeden Fall. Kann aber natürlich trotzdem sein, dass man es nicht schafft. Das zum einen, aber auch diese Dynamik, die dahinter steckt, die finde ich wichtig.

Wenn man jetzt einen Schritt zurück macht und sich anguckt, warum habe ich mir dieses Ziel denn überhaupt gesetzt? Und wie schlimm finde ich das denn, wenn ich diesen Vorsatz jetzt gar nicht einhalten kann? Das ist ja auch wichtig, sich anzugucken. Weil so viele nehmen sich etwas vor, zum Beispiel zum Jahreswechsel, und viele behalten es nicht bei. Und diese Konsequenz davon, etwas „nicht geschafft zu habe“, wie man das dann innerlich verarbeitet, ist ein großer Unterschied. Ich bin eigentlich der Meinung, dass es ist nicht so tragisch ist, wenn man einen Vorsatz nicht so genau umgesetzt bekommt, wie man es gerne hätte. Das hat ja auch eine Strenge.

Wenn ich mir vornehme dreimal die Woche Sport zu machen und schaffe es in der vorherigen Woche nur zweimal – bin ich dann schon gescheitert? Das ist was anderes als zu sagen, ja, ich habe mir zwar dreimal vorgenommen, aber ich habe es jetzt nur zweimal geschafft, aber naja, so ist es halt. Es geht alles in Wellen. Die Psyche funktioniert nicht straight ahead, linear, sondern geht in Wellen und man nähert sich dem Ziel mal an, man entfernt sich mal wieder.

Du merkst, ich versuche immer wieder auf diesen inneren Kritiker zurückzukommen und mir anzugucken, wie stark ist der eigentlich. Weil in Neujahrsvorsätzen/ Selbstoptimierungen und Motivationscoachings, finde ich, ist viel Forderndes und Strenges – etwas Disziplinierendes – drin. Und oft sind das auch Leute, bei denen das auf eine Resonanz stößt innerlich.Die vielleicht innerlich auch so eine Art von Strenge haben oder eben genau mit dieser Strenge im Bewusstsein nicht umgehen wollen. Und wenn ich dann etwas nicht geschafft habe, dann mache ich mich wieder fertig und dann gucke ich mir das nächste Motivationscoaching an…

Während man aber auch sagen kann: ja gut, in den drei Wochen, in denen ich jetzt es dreimal zum Sport geschafft habe, jetzt einmal nur zweimal, da war ich auch sportlicher. In der Zeit habe ich mich in die richtige Richtung entwickelt. Und es ist jetzt auch nicht schlimmer, meinem Ideal nicht zu entsprechen.

Ich finde es wichtig, dass du das auch gerade so hervorhebst und vor allem am Anfang direkt so betonst. Weil ich glaube, das vergisst man sehr schnell in dieser Euphorie vom 31. Dezember, wenn man sich die Neujahrsvorsätze aufschreibt, dass man auch scheitern könnte theoretisch. Und, dass das nicht ein Scheitern als Mensch oder als Person insgesamt ist, sondern einfach, dass das zum Leben genauso dazu gehört. Das ist, glaube ich, sehr wichtig, das hervorzuheben. Trotz allem würde ich gerne, das im Hinterkopf behaltend, das einmal positiv umdrehen wollen.

S.M.A.R.T. Ziele aufschreiben

Du hast vorher auch schon so schön gesagt, dass wir uns im besten Fall diesem Fernziel (wir bleiben jetzt der Einfachheit wegen bei dreimal Sport in der Woche und sind aktuell nicht so sportlich) in Baby-Steps annähern sollten – wenn wir das als ein intrinsisch motiviertes Ziel für uns herausgefunden haben. Würdest du sagen, dass es dann trotzdem Tipps, Hilfestellungen, vielleicht auch Strategien gibt, die uns beim Einhalten von diesen Zielen helfen könnten?

Ja, das gibt es auf jeden Fall. Aber da würde ich jetzt ungern in so eine Haltung verfallen, in der ich dann Pauschalaussagen mache, weil man da einfach schnell am Ziel vorbeischießt.

Also ein Klassiker wäre zum Beispiel S.M.A.R.T. Ziele aufzuschreiben. Also spezifisch, messbar, attraktiv, realistisch und terminierbar. Das sind alles Sachen, die funktionieren super und werden auch in Verhaltenstherapien viel angewandt, gerade bei Depressionen, wo man ganz stark oft auch eine Motivationsproblematik hat. Aber es ist die Frage, ob das funktioniert oder nicht. Ich glaube es ist hilfreicher in der Gewissenhaftigkeit nachzudenken.

Würdest du sagen, wenn ich nicht so sehr gewissenhaft bin, dass dann das Ziel noch so intrinsisch motiviert sein kann, wie es möchte, dass mir die Umsetzung auf jeden Fall schwerfallen wird?

Ja, das ist so ein bisschen ein Zirkelschluss.

Wenn man ein Big-Five-Inventory macht, also ein Fragebogen, guckt man, in welcher Facette man jetzt eher eine Ausprägung hat. Das schließt man aus dem Verhalten zurück, das man von sich kennt. Also die Gewissenhaftigkeit, also das, was ich so phänomenologisch quasi zeige im Leben, dass da hinter der Kulisse quasi eine Psychodynamik passiert. Zum Beispiel, dass man dieses strenge Über-Ich, diesen strengen Richter, inneren Kritiker hat. Und das finde ich eher hilfreich mir anzugucken.

Am Ende ist es erstmal nicht schlimm, ein Ziel für sich zu formulieren und das einhalten zu wollen, wenn das quasi für einen persönlich ein gutes, valides Ziel ist?

Ja, auf jeden Fall. Also, dass man sich Ziele setzt, das halte ich auch für wichtig. Es ist nur die Frage, wie viele Ziele ich mir so ohnehin setze. Also wenn ich gar keine habe, dann ist es auf jeden Fall eine gute Idee, die auch ordentlich zu machen und realistisch und umsetzbar. Und wenn ich sowieso ganz viele habe, dann würde ich reflektieren, was dahintersteckt. Ist das vielleicht so etwas wie eine Angstabwehr? Vielleicht fühle ich mich irgendwie klein oder schlecht als Musiker*in. Das gibt’s ja.

Das meinte ich am Anfang auch mit einem integrierten Ziel. Angenommen, ich bin jetzt eine Person, die macht sich ganz viele Ziele und kann nicht alle umsetzen. Dann könnte es ja sein, dass wenn ich darüber reflektiere, dass ich dann herausrausfinde, irgendwie fühle ich mich klein. Und mir so viele Ziele vorzunehmen und umzusetzen und so fleißig zu sein, das hilft mir das abzuwehren oder zu bewältigen. Das ist dann vielleicht so was, das ist jetzt freudianisch fast so ausgedrückt wie eine Teilgratifikation. Ich nehme mir ein Ziel vor, male mir das so aus, denke dann über S-M-A-R-T nach und in der Fantasie rufe ich das richtig wach. Dann ist es ja fast so, als wäre es schon erfüllt.

Natürlich kann ich trotzdem fleißig sein, aber dann versteht man vielleicht mehr, was will ich wirklich können – wofür habe so eine Liebe. Und so by the way, nähert man sich dann auch mehr noch einer eigenen künstlerischen Handschrift an. Das kommt aus einer Liebe heraus und irgendwie, so freudianisch ausgedrückt, ist es eine libidinöse Besetzung quasi. Da habe ich Bock drauf, da will ich hin.

Jetzt beschreibst du im Grunde den Idealzustand, wie nicht nur in der Musikhochschule das Instrumentalstudium vermittelt werden sollte, sondern auch als Hobbymusikerin, Hobbymusiker, es im Unterricht passieren sollte.

Jetzt wissen wir alle aus unserer eigenen Studienzeit und auch aus dem Unterrichten, dass genau dieser Prozess ja eigentlich der Schwerste von allen ist: für sich herauszufinden, was man eigentlich möchte. Wie würdest du denn jemandem dafür Tipps geben, wenn eine Person sich auf genau diese Reise aufmachen möchte?

Das ist die gute Frage und da gibt es keine konkrete Antwort drauf. Also da kann ich nicht mehr zu sagen als: das ist auch eine Reise und ein Prozess. Das ist ja im Prinzip die Frage nach menschlichem Wachstum und das passiert halt durchs Leben. Also so unkonkret, wie das auch klingt.

Da gibt es auch nie eine Antwort, die auf ewig beständig ist. Man muss die Kompetenz entwickeln, sich die Frage zu stellen. Und wenn ich dann eine ganz klare Antwort habe, dann ist die ja auch zeitbegrenzt und dann muss man sich die Frage wieder stellen irgendwann. Das ist ja im Prinzip eine Reflexionsfähigkeit, die man entwickeln muss. Darum geht es ja eigentlich.

Pausen & Erholung

Wie wichtig sind denn Pausen oder Erholung ganz grundsätzlich? Viele sprechen vom berühmten Cheat-Day, den es haben darf, wenn man sich etwas Neues angewöhnen möchte. Wie wichtig sind so Sachen in der verhaltenstherapeutischen Sicht?

Aus meiner Sicht, ich bin allerdings kein Verhaltenstherapeut, ist das glaube ich von den Sachen, die bisher genannt wurden, das Wichtigste. Diesem prototypischen, perfektionistische Musiker mit einem starken inneren Kritiker, dem fällt es wirklich mal nix zu machen.

Das klingt nach einer Einladung zur „Langeweile“. Ich meine, wir kennen das alle. Wir nehmen sofort beim Warten im Bus oder Zug das Handy in die Hand, weil diese Zeit mit sich selber, mehr und mehr verloren geht. Wahrscheinlich spielt das alles genau in dieses Modell rein.

Ja, also das finde ich auch etwas Schönes Konkretes, was du da ansprichst. Das Handy in irgendeiner Form kontrollieren ist, glaube ich, wirklich hilfreich, weil dadurch wirklich Raum und Zeit entsteht, in dem man sich kennenlernen kann. Und von den Studien, die es da so bisher gibt, ist das ist ziemlich eindeutig, dass eine Reduktion von Handyzeit und digitaler Zeit schon ausreicht, um sich wirklich nachweislich besser zu fühlen.

Unsere Willenskraft als Akku?

Wo wir gerade von Studien gesprochen haben, ich bin in der Vorbereitung auf das Ego-Depletion-Modell gestoßen. Das sagt, dass unsere Willenskraft ein bisschen wie ein Akku funktioniert.

Vom Ego-Depletion würde ich als Konstrukt Abstand nehmen tatsächlich. Das ist von Roy Baumeister und ein ganz klassisches Beispiel für Publication Bias geworden. Was in der Psychologie ein Problem darstellt, auch gegenüber der Glaubwürdigkeit vor allem von Sozialpsychologie (Baumeister ist Sozialpsychologe). Es wurden nur die Studien veröffentlicht, wo etwas rausgekommen ist und die, wo nichts rausgekommen ist, sind in der Schublade verschwunden. Und dann summieren sich die positiven Effekte quasi auf und es kommt ein richtig hoher Effekt raus, obwohl es ihn in der Wirklichkeit nicht gab.

Wenn wir jetzt aber dann nochmal auf die pragmatischen Ratschläge eingehen. Wir hatten Belohnungen, Pausen, die smartphonefreie Zeit. Hast du noch einen vierten Tipp?

Vielleicht erstmal noch so zu den drei Sachen, die du gerade aufgezählt hast. Für die Selbstoptimierer unter uns gibt es für das Nichtstun auch einen richtig schönen Selbstoptimiererbegriff. Und zwar „Idle Time“. Ich glaube Andrew Huberman in einem Gespräch mit Rick Rubin haben das bekannt gemacht. Und ich finde das eigentlich richtig witzig, weil was „Idle Time“ (dt.: Leerlauf) beschreibt ist einfach wirklich nichts machen. Und das kann man sich als Selbstoptimierer einfach perfekt vornehmen.

Ich mag die Pomodoro-Technik. Das ist ja der absolute Klassiker. Das passt auch gut zu den Smart-Zielen. Wenn ich etwas übe, auf das ich keinen Bock habe, ist es wunderbar, sich kleine machbare Zeiträume vorzunehmen.

Ich durfte im letzten Jahr François Bastion interviewen, der ist Hornist, bei den Münchnern Sinfonikern. Er hat was Witziges gesagt, das würde ich dich gerne fragen. Er hat sein Mundstück vom Horn neben der Zahnbürste stehen und morgens das erste was er nach dem Zähneputzen macht, ist Buzzing. Er hat sich also so einen kleinen Trigger gebastelt. Ist das so etwas, was hilft oder ist das eher nice to have, aber eigentlich nicht wirklich belastbar?

Das ist eine schöne Frage, die du stellst und die kann sich vielleicht jeder selbst beantworten.

„Ungute Verhaltensweise“ ablegen

Wenn wir die Fragen umdrehen würden und wollen ein Verhalten ablegen, würdest du sagen, dass die gleichen Sachen gelten, die wir gerade besprochen haben? Oder ist hier eine andere Art von Innenschau nötig?

Also ich glaube, Innenschau ist immer gut. Weil die Frage ist ja: was ist denn das, was man loswerden will? Also da bin ich jetzt auch wieder so im Konflikt, weil das ist sicherlich etwas, wo man eine individuelle Klärung dann braucht.

Ja, das ist eigentlich ein ganz schöner Bogen, der sich dann auch zum Anfang wieder spinnt. Das ist eigentlich das größte Take-away, um auch in dieser Optimierungssprache zu bleiben, wenn man da eins mitnehmen möchte, Idle Time, um im besten Fall einen stärkeren Zugang zu sich selber zu finden. Und das herauszufinden, was man eigentlich möchte, was man auch vielleicht nicht möchte, was man loswerden möchte, aber auf jeden Fall mehr Bezug zu sich selber zu schaffen.

Ja, genau. Das finde ich richtig schön zusammengefasst.

Ich hatte, ganz anderer Kontext, am Ende des letzten Jahres eine ganz schöne Erkenntnis für mich selber: nämlich dass meine Ziele nicht die Ziele von anderen Leuten sind. Und ich finde, das kann man wunderbar an der Stelle auch umdrehen. Die Ziele von anderen Leuten sind nicht automatisch meine Ziele. Und das fasst eigentlich, finde ich, unser ganzes Gespräch auf einen Satz ganz gut zusammen.

Ja, absolut. So, was will ich eigentlich?

Und dann klappt es im besten Fall irgendwie auch mit dem Einhalten von den Zielen.

Genau. So en passant. Und wenn nicht, ist es auch nicht schlimm.

Wir haben viel Zeit und wir können uns einem Ziel annähern. Das ist ja so bei einem Ideal.

Und wenn wir uns Neujahrsvorsätze gemacht haben und sie fünf Wochen durchgezogen haben, dann ist das ein Erfolg. Dann haben wir fünf Wochen uns diesem Ideal angenähert. In der Zeit haben wir uns in irgendeiner Form entwickelt. Wir haben was gelernt. Und vielleicht ist in den fünf Wochen irgendwas anders geworden. Und wir haben jetzt vielleicht in diesem Moment eine andere Motivationsstruktur.

Émilie Fend ist in Straßburg geboren und hat dort ihre ersten musikalischen Schritte gemacht, bevor sie nach Köln zum Studieren kam. Sie hat schon in den großen Konzertsälen gespielt, Preise abgeräumt und kürzlich sogar ihr zweites Album, mit eigens für ihr Duo komponierter Musik, veröffentlicht.

Was ich an Émilie besonders spannend finde, ist, dass sie einen sehr modernen Zugang zu ihrem Instrument hat. Wie ich gelernt habe, ist das bei Gitarristen vor allem eine Frage von Fingernägeln und Gitarrenbauart. Sie sagt, dass jeder Übetag für sie wie ein kleines kreatives Projekt ist. Es gibt also keine immergleiche Routine, sondern ein Abgleich mit dem, was sie aktuell am meisten braucht.

Wir sprechen darüber, wie man mentale Blockaden überwindet, wie Émilie ihren Übe-Alltag variiert und welche ihrer Methoden sie auch für ihre Schülerinnen und Schüler nutzt. Émilie ist unglaublich reflektiert, offen und hat dabei eine herrlich entspannte Art, über ihre Arbeit zu sprechen.

Lieber hören statt lesen?

Das Interview

• Entweder-Oder-Fragen
• Start in den Tag – Morgenroutine & Üben
• Deine Methoden im Unterricht
• Vorbereitung auf Konzerte
• Outro

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Kreieren, schaffen, was erfinden.

Heißt das immer automatisch, dass es dann neu sein muss beim Üben?

Nein, aber jede Übe-Session muss man neu gestalten. Je nach Tag, je nach Laune, je nachdem, was man braucht.

Gibt es bei dir denn eine Musik, die gerade in Dauerschleife läuft?

Es ist ein schwer zu sagen. Ich habe Playlists, meistens Techno, aber sehr gemischt. Ich liebe Musik von Chopin, besonders die Aufnahmen von Claudio Arau. Oder Piazzolla Quintets – aber immer sehr eklektisch gemischt.

Gibt es eine CD oder vielleicht auch eine Künstler/Künstlerin, die dich auf deinem Spiel sehr geprägt hat, wie so eine Art Vorbild zum Beispiel?

Also vorbildmäßig von Musiker her, ich finde Inspiration von vielen verschiedenen Leuten, wenn ich irgendwas höre, was mich berührt. Also für mich ein Vorbild ist eher eine Person, wo man die Werte oder Verhalten als Vorbild nimmt. Aber so musikalisch jetzt ist schwer zu sagen.

Also keine konkrete Person, bei der zum Beispiel sagst, ich finde es super schön, wie der Klang ist und bei Person Z mag ich die Phrasierung.

Also als wirklich Klangideal unter den Gitarristen gibt es David Russell. Man sagt, er hat so den goldenen Klang. Also da könnte ich sagen, das wäre vielleicht mein Klangideal.

Entweder-Oder-Fragen

Um vielleicht all den Leuten, die dich noch nicht so gut kennen, ein bisschen näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Du hast einen Joker. Deutschland oder Frankreich?

Ok, also ich würde schon Deutschland sagen, weil hier kann ich von meinem Beruf leben und dafür muss man schon dankbar sein. Natürlich Frankreich ist meine Heimat, aber das ist auch dann quasi jetzt zu Familie verbunden und mittlerweile auch Urlaub. Also deswegen ist es schwer zu entscheiden, aber Deutschland inzwischen.

Stadt oder Land?

Land

Francisco Tarrega oder Bob Dylan?

Ja wahrscheinlich Tarrega. Für Bob Dylan habe ich ganz viel Respekt für die Texte und die Poesie dahinter, aber Tarrega hat meine jungen Gitarrenjahre mehr geprägt als Bob Dylan.

Die Herausforderung des Notenlesens

Ich kam auf die Frage, weil ich habe in der Vorbereitung gelesen, dass du erst mit 16 Jahren zur klassischen Gitarre kamst und davor deine Mama zu dir gesagt, du solltest erstmal die normale Ausbildung und ganz viel Popgitarre lernen. Das heißt, was war der Auslöser mit 16 zu sagen, ich möchte die klassische Gitarre spielen?

Also das stimmt, meine Mama war nicht direkt dafür, dass ich ins Konservatorium gehe, weil sie hatte ein Trauma von der ganzen akademischen Ausbildung der Musik in Frankreich.

Ich kam dazu, weil ich immer eher nach Gehör oder Tabulaturen spielte und mir immer etwas am Instrument fehlte. Ich hatte das Gefühl, ich kann mehr aus diesem Instrument rausziehen, mehr Expressivität oder einfach mehr Noten, interessantere Sachen, Effekte. Und dann habe ich mit 16 angefangen, klassische Stücke zu lesen und zu entdecken. Da habe ich mich immer mehr verliebt.

Eine große Wand war Notenlesen, das war das größte Problem. Ich habe eine sehr lustige Geschichte: Damals habe ich angefangen, Unterricht bei Veronique von Dürling zu nehmen. Sie kam mit einer Sonatine von Mauro Giuliani, ein klassischer Komponist. Sie erklärt mir ein bisschen, wie ich es machen soll. Ich gehe nach Hause, ich habe keine Ahnung mehr, wie man das spielt, weil ich keine Noten lesen kann. Allerdings hatte ich ein Software, das heißt Guitar Pro. Und mit dieser Software kann man Noten eingeben und das wird alles in Tabulaturen transkribiert. Und dann habe ich das so gemacht für das ganze Stück und auswendig gelernt. Und zwei Wochen später komme ich zum Unterricht, ich spiele vor, die Lehrerin ist froh. Sie sagt mir, okay, gut, gut, lass uns jetzt arbeiten. Kannst du bitte von dieser Stelle anfangen? Natürlich kann ich es nicht von dieser Stelle anfangen, ich habe keine Ahnung, was da steht. Also ja, Notenlesen war am Anfang nur Schmerzen.

Das heißt, du hast in der ersten Lehrerin gar nicht gesagt, dass du gar keine Noten lesen kannst am Anfang?

Also das war nicht das Thema, weil ich habe immer nach Gehör gespielt und später Tabulaturen entdeckt. Sie hatte ein eigenes System für ihre Schüler, was sehr effizient war, um sehr schnell zum Spielen zu kommen. Man kann innerhalb von ein paar Tagen oder Wochen schon eine einfache Melodie spielen, was eigentlich schon schwer zu erreichen ist. Also ich unterrichte selbst und nach ein paar Wochen können meine Schüler manchmal nicht eine einfache Melodie spielen. Also der benutzt eine Nummer für jeden Ton. Do ist eins, Re ist zwei, Mi drei und so weiter.

Aufstehen oder Snooze?

Oh, Snooze.

Das heißt, dein Übetag geht nicht morgens los?

Doch, nach dem Snooze. Aber ich will es ändern.

Ja, okay. Es ist ja bald Neujahr und dann kannst du dir einen Neujahrsvorsatz fassen.

Ja, nein, das schafft nur Schuldgefühle (lacht).

Wenig und oft oder selten und viel?

Oft und viel. Nein, okay, wenn man will und muss, dann vielleicht bin ich schon oft.

Unterrichten oder Konzerte spielen?

Konzerte spielen.

Konzerte spielen oder produzieren?

Konzerte spielen.

Duo oder Solo?

Solo.

Krass. Das ist spannend. Jetzt im Dezember kommt bei dir ein neues Album raus, ein Duo-Album. Wenn du vielleicht ganz kurz in den Vergleich gehst zwischen deinem Solo-Album und dem Duo-Album mit Andreas Hermansky, also Klarinette und Gitarre, würdest du sagen, dass sich die Vorbereitung da sehr stark unterschieden hat?

Ja, es gibt diese Probenfaktoren. Also man bereitet sich für die Probe vor. Musikalisch gibt es nicht nur diese ‚Ich drücke mich aus‘, sondern ‚Ich kommuniziere‘. Das ist auch noch eine andere Sache. Und es gab auch kein Repertoire für Gitarre und Klarinette. Das haben wir alles in Auftrag gegeben. Das war ein Riesenprojekt, die Gelder erst mal zu finden für die Kommission und dann für die Produktion, Label. Also ich bin sehr froh, dass es diese Stücke gibt. Ich bin ziemlich stolz auf dieses Projekt. Aber ich muss sagen, dass wenn ich Solo spiele, übernehme ich die ganze Verantwortung und das geht dann auch nur um mich. Und ja, okay, es kann ein bisschen Megalo klingen, aber ich muss sagen, dass ich dieses Gefühl sehr mag.

Routine oder Abwechslung?

Ja, ich habe einen Joker. Vielleicht nehme ich mal einen Joker für diesen.

Start in den Tag – Morgenroutine & Üben

Ja, das ist auch die letzte Frage, von daher hast du den gut gewählt auf jeden Fall. Jetzt sind wir ja schon mittendrin. Wenn du jetzt nach dem Snoozen die Gitarre dir greifst, was ist das Erste, was du dann spielst? Womit geht der Tag los?

Also da kommt es drauf an. Ich glaube nicht so viel an strenge Struktur, aber ein bisschen Muster brauche ich schon. Es gibt dann zwei Varianten. Entweder stecke ich in der Vorbereitung kurz vor einem Auftritt, so eine Woche davor oder am Tag des Auftritts. Oder der Auftritt ist erst in ein paar Wochen. Wenn ich kurz vor dem Auftritt bin mag ich ein bisschen Struktur und dann habe ich eine Warm-Up-Routine, was ich vom Gitarristen Lukasz Kuropaczewski gelernt habe. Es ist sehr basiert auf seiner Technik wieder zu kalibrieren, indem man nie einen Ton spielt mit der rechten Hand, ohne dass die linke Hand komplett vorbereitet und bereit ist. Das vermeidet dann, dass unsaubere Töne entstehen. Das ist dann alles mit Metronomen auf 60, ganz streng, eventuell 70, wenn man keine Zeit hat. Und es gibt eine Reihenfolge an Übungen mit Bindungen. Es ist seine Routine und für mich klappt das gut.

Wenn ich viel Zeit habe und ich stehe nicht kurz vor dem Auftritt, dann mag ich gerne ein bisschen kreativer umgehen und entweder mache ich ein bisschen Blattspiel, weil Notenlesen sehr lange nicht meine Stärke war. Dann nehme ich mir Zeit, um ein Programm zu lesen, was ich in sechs oder sieben Monaten erst spielen muss. Ich mache mir Ideen über die Interpretation, was ich da machen will, wie klingt diese Stimme in Kombination mit dieser Stimme. Ich exploriere ein bisschen das Stück, verschiedene Tempi und so weiter.

Dann hast du ja ganz grob so zwei Routinen nennen. Hast du in dieser festgelegten Warm-Up-Routine, die du vorher so ein bisschen beschrieben hast, Bausteine, die du manchmal auch dann trotzdem in diese „wenn es schnell gehen muss“ Routine einflickst? Also gibt es bestimmte Sachen, von denen du sagst, die mache ich auf jeden Fall immer?

Also diese Routine, die mache ich auf keinen Fall jeden Tag. Das habe ich eine Zeit lang gemacht. Das empfiehlt auch Lukas Koropatschewski. Aber ja, das ist eine sehr gute Routine, um seine Technik zu kalibrieren. Und deswegen an dem Tag, wo ich einen Auftritt habe, das mache ich auch ganz und respektiere jeden Aspekt. Aber diese Routine geht nicht um Variation. Es geht nicht um die Übungen, die man macht, sondern um wie man die macht. Und deswegen einfach so lassen, wie es ist und sich lieber ganz genau auf den feinen motorischen Aspekt zu konzentrieren, von wie ich es mache.

Das heißt wahrscheinlich, war deine Überroutine irgendwann auch mal anders gewesen? Wie hat sich das entwickelt im Laufe der Jahre?

Dieser Routine-Aspekt ist ziemlich neu. Das gibt es erst seitdem, dass ich professionell tätig bin. Vorher war ein bisschen mehr Freestyle und in meiner Routine gab es immer viel Durchspielen, einfach spielen, Musik machen. Und das war immer so vor dem Studium. Dann habe ich mit dem Studium angefangen und habe mich ein bisschen mehr mit Übemethoden beschäftigt: Cortot, punktierte Methoden, mentales Üben und so weiter. Ich mag auch dieses Performen üben, indem ich wirklich loslasse und spiele. Das finde ich, muss man auch üben.

Mentales Üben

Da kommen wir gleich nochmal drauf auf jeden Fall. Du hast gerade das mentale Üben angesprochen. Wie gehst du da vor?

Also wenn ich kurz vor dem Auftritt bin, ich möchte vor allem sicherstellen, dass ich beim Spielen nicht denken muss. Dann gehe ich das Stück mit den Noten in meinem Kopf durch, jede Geste, was ich mit beiden Händen mache und mit welcher Intensität und wie viel Kraft manchmal auch, wenn es technisch gefordert wird, welche Position habe ich mit meinem Ellenbogen, meinen Schultern eventuell, manchmal sogar mein linkes Bein, wenn ich einen anderen Winkel von der Gitarre habe, das denke ich alles mit. Und ja, ich solmisiere auch die Stücke, ganz viel vor allem für zeitgenössische Musik. Also ich habe aktuell ein Programm von Dorothee Takamitsu In the Woods, das gibt es ziemlich viele Feinheiten, sowohl rhythmisch als dynamisch und dann solmisiere ich das quasi in meinem Kopf.

Also du gehst die Melodie wirklich auch laut durch?

Also ich schlage den Takt und sage die Noten auf die Zählzeiten, wo sie hingehören. Entweder mache ich das mündlich oder das reicht mir, dass ich es im Kopf mache. Mündlich ist oft effizienter.

Und bei Akkorden, wie machst du es da?

 Ich konzentriere mich entweder auf den Bass oder auf die obere Note, je nachdem. Aber Akkorde sind nicht nur Akkorde, sondern mehrere Stimmen übereinander. Dann mache ich auch, wenn es polyphonisches Stück ist, wie Barock oder vor allem Renaissance Musik, dann gehe ich auch anders damit um. Mentales Üben ist dann wirklich am Instrument, dass ich eine Stimme mit der linken Hand drücke, aber ich spiele mit der rechten nur eine Note innerhalb dieses Akkord. Oder ich spiele eine und singe die andere, je nachdem.

Jetzt fand ich es vorher spannend, du hast auf die Frage auch geantwortet, dass du nach dem Blattspieler vor allen Dingen ein bisschen explorativ dir anschaust und so und guckst, wie du an neue Programme herangehen kannst. Nutzt du dafür Tools? Also wie kann man sich das vorstellen, wenn du jetzt beispielsweise ein neues Stück erarbeitest dir, um quasi da eine persönliche Note reinzubringen?

Ich probiere nicht zu viele Gitarrenaufnahmen zu hören, aber man kennt sie natürlich. Also ich weiß, es gibt Standards und es gibt auch Aufnahmen oder Versionen von anderen Gitarristen, die besonders sind, in dem das ist eine starke Entscheidung auf dem interpretatorischen Aspekt.

Ich probiere die Stelle in einer bestimmten Art und Weise zu spielen – lass uns sagen, mit einfachen Worten fröhlich oder traurig. Natürlich ist es viel feiner als das, da mehr artikuliert oder lauter oder langsamer, schneller, da sind auch Sachen, die konkret, weil wenn man nur traurig oder fröhlich sagt, das sagt musikalisch eigentlich nicht viel, das ist alles Dynamik, Artikulation. Ja, also ich probiere verschiedene Varianten und ich gucke, was mir am besten passt.

Nimmst du dich dabei auch auf?

Ja, ich nehme mich auf. Nicht so oft, wie ich sollte. Ich weiß das es immer sehr, sehr nützlich ist. Das ist wirklich ein Spiegel des Klangs und dann hat man direkt ein Feedback von sich selbst.

Und du hast vorher schon Cortot angesprochen. Wir hatten es schon ein paar Mal im Podcast, dass wir ein variantenreiches Üben angesprochen haben und z.B. Stücke in anderen Stilrichtungen und Genres spielt. Ist das eine Art und Weise, wie du dir schwere Stellen erarbeitest?

Ja, genau, ganz genau. Also ich überlege nicht alles punktiert oder alles Cortot oder alles mental, sondern über die Jahre habe ich so eine Toolbox an Methoden gesammelt und die benutze ich, je nachdem, was ich brauche.

Deine Methoden im Unterricht

Jetzt hast du vorher auch gesagt, dass du selbst unterrichtest. Wendest du die gleichen Prinzipien an wie bei dir bzw. wie brichst du sie mehr runter (z.B. das Aufnehmen)?

Also ich sage schon zu meinen Schülern, dass sie sich aufnehmen sollen, aber vor allem, wenn sie ein Stück fertig geübt haben. Um es abzuschließen, mache ich im Unterricht eine Videoaufnahme von ihnen und verschicke es, damit sie in ein paar Monaten einen Fortschritt messen können. Das ist sehr schwer in der Musik.

Was den Unterricht angeht habe ich nie das Gefühl, dass ich unterrichte, sondern, dass ich das Üben beibringe bzw. dass ich den Schülern beibringe, wie sie sich selbst unterrichten, sozusagen. Im Unterricht sind es natürlich einfachere Methoden, also je nach Niveau des Schülers. Manchmal kann das allerdings schon ziemlich weit gehen.

Für jüngere Schüler benutze ich eine sehr einfache drei Schritte Methode: erstmal die Töne lesen, dann den Fingersatz von der linken Hand anstatt Ton zu sagen (leere Seite ist 0, zweite Bude ist 2) und dann auch die rechte Hand, erstmal mit Namen von den Fingern (also P, I, M, A) und dann auch mit Namen von der Seite, wo der Ton gespielt wird und dann erst dürfen sie das Stück spielen. Das ist quasi eine Einführung ins mentale Üben für Sechsjährige.

Wir haben vorher schon von deinem Klangideal gesprochen und ich muss ganz ehrlich gestehen, ich bin in der Welt der klassischen Gitarristen relativ neu. In der Vorbereitung habe ich mir von ein paar Stücken von deinem letzten Soloalbum auch andere Versionen angehört und fand es sehr interessant zu sehen, wie verschieden die Interpretationen sind. Vor allem der Klang. Und mir ist aufgefallen, zumindest in meiner Wahrnehmung, dass dein Klang schon sehr eigen ist, also man erkennt ihn auf jeden Fall sofort. Für mich klingt er sehr modern. Wie kann man sich das vorstellen, wie hast du es geschafft, da dein eigenes Klangideal auf der Gitarre zu etablieren?

Generell mit Gitarre spielen oder in der Gitarrenwelt, kann man nicht über Klang reden, ohne über Nägel zu reden. Und ich habe gleichzeitig das Glück und Unglück, dass ich sehr, sehr schlechte, natürliche Nägel habe. Also ohne Kunstnägel könnte ich keine Gitarre spielen. Dann musste ich von sehr früh an mit Gel-Nägel beschäftigen. Und dann hat man wirklich die Möglichkeit, das unendlich neu zu machen, ohne zu warten, dass es wieder wächst. Das bedeutet, man kann wirklich ein Profil von Nageln. Also diese Suchen, das hat mir wirklich sehr, sehr, sehr viel Zeit gekostet am Anfang. Und ich widme ihm immer noch vielleicht ein, zwei Stunden in der Woche dafür.

Ich muss sie alle zwei Wochen neu machen, wenn ich intensiv spiele. Dafür habe ich wirklich Kontrolle darüber, wie ich es klingt. Und dann spiele ich eine Gitarre mit Doppeldecke. Das sind modernere Instrumente, die haben eine große Projektion. Ich finde, dass die sehr oft sehr warm klingen können. Also meine auf jeden Fall. Und benutze Carbon-Seiten der Marke Savarez. Für Gitarristen, das klingt alles sehr Klischeemäßig, für dich vielleicht nicht, aber so Gel-Nägel, Doppeldecke-Gitarre aus Cedar mit Carbon-Seiten…

Es gibt zwei Richtungen: Die andere Richtung ist traditionell – Gitarre aus Fichte mit Nylon-Seiten und Naturnägel. Und ich bin eher in der anderen Richtung. Gefällt mir persönlich besser.

Du hast es vorher schon gesagt, ich könnte mir fast schon vorstellen, dass ich die Antwort jetzt auf die Frage kenne. Ich stelle dir sie trotzdem. Mir ist aufgefallen, in all deinen Videos, dass du immer auswendig spielst. Ich kann mir fast vorstellen, dass es wahrscheinlich auch daher kommt, dass du mit dem Notenlesen auch so spät angefangen hast. Ist das so?

Nein, das hat eigentlich nicht so viel damit zu tun, sondern eher, dass ich meistens Solo spiele. Das heißt, ich muss nicht auf eine zweite Stimme aufpassen, die mich begleitet. Und es fühlt sich auch viel freier an. Und auch ein sehr, sehr pragmatischer Aspekt ist, dass ich keine Hände zu blättern habe.

Logisch, ja. Wie gehst du vor, wenn du auswendig lernst?

Also es gibt verschiedene Methoden. Ich bin nicht Spezialistin von diesen Begriffen, aber ich würde das motorisch nennen. Das ist, wenn ich einen Bewegungsablauf in meiner linken Hand gespeichert habe. Meistens muss ich mir die rechte Hand weniger merken. Bei mir ist es oft die linke Hand, die alles speichert. Und je nachdem, wie meine linke Hand aussieht, weiß ich auch ungefähr, in welcher Harmonie ich bin, welche Tonart und welche Stufe von dieser Tonart. Und dann kenne ich noch die entsprechenden Töne. Und dazu weiß ich, wie es klingen soll und wie es im nächsten Takt klingen soll und wohin es geht. Und seitdem ich das alles für mich klar im Kopf habe, passieren mir viel weniger Blackouts. Aber die können immer passieren. Das ist auch das, was es aufregend macht.

Der Adrenalinkrieg, von dem du vorher meintest.

Ja, genau.

Vorbereitung auf Konzerte

Du hast vorher gesagt, dass ein Teil von deinem täglichen Üben auch das Konzerte-Üben ist. Das heißt, da spielst du wahrscheinlich auch die Stücke schon zu Hause auswendig, oder?

Oh ja, auf jeden Fall. Ich probiere immer wieder, zu den Noten zurückzukommen, aber die meiste Zeit übe ich ohne Noten. Die Noten lerne ich einmal richtig in den ersten Wochen des Lernprozess eines Stückes. Aber ziemlich schnell lasse ich die auf der Seite. Aber ja, wenn ich einen Unterricht habe, kontrolliere ich, dass ich immer noch die richtigen Sachen mache, vor allem rhythmisch und dynamisch und so weiter. Dann hole ich sie wieder raus.

Wenn ich jetzt an die allererste Stunde von dir denke, die du vorhin beschrieben hast, wo du mit Guitar Pro die Noten in Tabulatur umgewandelt hast, kannst du inzwischen dann auch ein Stück an jedem beliebigen Punkt anfangen?

Ja, mittlerweile schon.

Logischerweise fängst du nicht jedes Stück immer von links an, sondern wahrscheinlich wirst du auf jeden Fall auch ganz bewusst inzwischen, in Takt 19 anfangen, wenn das Sinn macht, und dann von da aus üben. Du spielst wahrscheinlich nicht jedes Mal, wenn du Konzerte übst, dann das ganze Stück durch, oder?

Klar, nein. Ich kann nicht sagen, was in Takt 19 oder so ist. Aber ich kann sagen, zweite Hälfte von B, Thema der Exposition, der Sonate oder so was. Dann gehe ich direkt zu den Stellen. Das sind alle sehr generelle Begriffe, aber wenn man es übt, dann bekommt man auch das tatsächliche Gefühl dafür.

Ich habe mich in der Vorbereitung noch gefragt, jetzt bist du ja schon relativ lang als Solo-Künstlerin unterwegs und hast ganz viele Preise gewonnen. Gibt es dann Sachen, von denen du heute sagst, die sind mir früher leichter gefallen, einfach weil jetzt die Fallhöhe ein bisschen größer geworden ist?

Also ich würde sagen, nein. Seitdem ich angefangen habe, ich hatte immer ein bisschen diesen Traum oder Ziel, professionell zu werden. Und deswegen habe ich immer probiert, was ich besser machen kann: sei es in meiner Präsentation oder Moderation, im Spielen natürlich, aber auch die ganzen Extra-Musikalischen Sachen. Ich hatte vor ein paar Jahren riesige Bühnenangst, vor allem vor Corona.

Man hat vielleicht das Gefühl, dass das Publikum mehr erwartet und das macht einen gewissen Druck. Aber das ist auch ein positiver Druck, weil dann übe ich vielleicht ein bisschen mehr gezielt.

Und wenn du sagst, du hast vorher Lampenfieber gehabt, du sagst sogar, hast du daraus jetzt ein bestimmtes Ritual entwickelt, was du immer vor Auftritten machst, das dir hilft?

Es ist schwer zu sagen, also ich habe viele Wettbewerbe gemacht und da ist der Druck noch ein bisschen mehr als bei Konzerten. Und ja, bei Wettbewerben muss man sich schon in einen, also muss man nicht, aber was mir hilft ist, ich will sowas nicht sagen, aber ein bisschen in einen Kampfmodus gehen.

Also Ritual, ich probiere das nicht wirklich Ritual zu nennen, sonst würde es mir tatsächlich Lampenfieber schaffen. Aber dieses Vorbereiten, am Tag davor die Kleidung herauszulegen, zu bügeln und dann am Tag meine Haare zu föhnen, schminken und dann, wenn ich auf der Bühne gehe, dann bereite ich meine Anti-Rutsch-Tücher etc vor.

Ich gucke, wie viele Treppen es gibt, damit ich nicht außer Atem auf der Bühne ankomme. Es ist immer auch gut zu wissen, was für einen Stuhl mich auf der Bühne erwartet. Deswegen habe ich auch oft einen Klapphocker im Kofferraum vom Auto, wo ich weiß, das er mir passt. Aber dann, wenn ich auf der Bühne bin, dann habe ich ein Ritual, dass ich einmal schnell und tief einatme und ganz langsam ausatme und dann habe ich ein sehr gutes Gespür für meinen eigenen Herzschlag. Wenn ich dann merke, dass es langsamer wird, fange ich an. Das mache ich erst, wenn ich schon begrüßt habe, gestimmt, wo ich wirklich bereit zu spielen bin, den ersten Akkord zu greifen.

Outro

Zum Abschluss habe ich mir noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen gerne stelle, die ich auch dir gerne stellen würde. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch gerne nicht musikalisch sein.

Also, organisatorisch mit der Planung dranbleiben und einen ein bisschen besseren Überblick zu haben, über das, was kommt. Sei es administrativ oder generell mit der Arbeit. Und Geduld haben für Sachen zu haben, die noch nicht laufen beim Üben.

Und wenn du an deine eigene Studienzeit zurückdenkst, hättest du aus deiner heutigen Sicht einen Tipp, um den du damals froh gewesen wärst?

Also ich wäre damals nicht froh gewesen, das zu hören, aber das ist das Einzige, was ich mir ausdenken kann, was hilfreich wäre: Es wird alles okay. Weiter dranbleiben!

Im letzten Jahr habe ich damit angefangen, Bücher mit in meinen Überaum mitzunehmen. Ich wollte weniger Zeit am Handy und mehr Zeit mit neuen Ideen verbringen. Zugegeben: Das klappt mal besser – mal schlechter. Alles was ich lese, empfehle ich jeden Monat im Newsletter High Five. Meine Highlights aus 2023 könnt ihr hier nochmal nachlesen. Meine 12 Buch-Highlights aus 2024 möchte ich euch hier vorstellen.

Welche Musikbücher muss man 2024 gelesen haben?

Januar

Der gesunde Musiker

Mein erster Gast in diesem Jahr war Musikmedizinerin Prof. Dr. Claudia Spahn. Mit ihr habe ich über wissenschaftlich, gesundes Üben gesprochen. Pia Skarabis gibt in „Der gesunde Musiker“ dazu die passenden Dehn- und Ausgleichsübungen. Ein Muss, um Fehlhaltungen vorzubeugen und unsere Muskulatur für die einseitigen Belastungen beim Üben zu stärken. Eine ausführliche Rezension findest du übrigens hier.

Jetzt ansehen

Februar

Kompetenzen von Instrumental- und Gesangslehrenden im heutigen Berufsfeld

Die Grazer Schriften zur Instrumental- und Gesangspädagogik werden von Silke Kruse-Weber und Elizabeth Bucura herausgegeben. Silke Kruse-Weber war bereits Gast im Podcast. Die Reihe wirft regelmäßig Schlaglichter auf ganz unterschiedliche Teilaspekte der Musikpädagogik. In diesem Band ganz besonders auf das Kompetenzfeld von Instrumental- und Gesangslehrenden.

Jetzt ansehen

März

Glenn Gould oder das innere Klavier

Der März stand ganz im Zeichen des mentalen Übens. Ich durfte in Leipzig mit Prof. Christian A. Pohl über seine besondere Methode sprechen. Im Gespräch zitierte er den Pianisten Glenn Gould, der ebenfalls von mentalen Üben regelmäßig Gebrauch machte: „“Man spielt nicht mit den Fingern Klavier, sondern mit dem Kopf”„

Jetzt ansehen

April

Mentales Training für Musiker

Christian Pohl beschrieb im Interview seine ganz eigene Methode des Mentalen Übens (Trainings). Ich hatte das Glück auch Dr. Renate Klöppel (Musikerin und Medizinerin) zu diesem Thema sprechen zu können. Ihr Ansatz gibt die Theorie von Tatjana Orloff-Tchekorsky wieder. Diese Sonderfolge kann man hier nachhören. Ihr Buch ist eine wunderbare Ergänzung dazu und führt alle Methoden zum mentalen Training nochmal dezidiert auf.

Jetzt ansehen

Einmal im Monat versende ich einen kostenlosen Übe-Newsletter

Werde Teil der 400+ Übe-Community und erfahre einmal im Monat fünf neue Übe-Tipps & wer der nächste spannende Podcast-Gast sein wird.

Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Mai

Der tägliche Stoiker

Der Mai steht jedes Jahr im Zeichen der Mentalen Gesundheit. Dazu durfte ich mich mit Prof. Daniel Scholz unterhalten, der in Lübeck den ersten Lehrstuhl für Musizierendengesundheit mit besonderem Schwerpunkt auf den mentalen Herausforderungen besetzt. Es war die erste Folge, die ich ein zweites Mal aufzeichnen musste. Auf meine Frage im Podcast, wie ich nun trotzdem zufrieden aus dem zweiten Gespräch gehe könne, wies er mich auf die Acceptance und Commitment Therapy hin. Mir fiel dazu spontan dieses Buch ein. Gleich am Anfang heißt es dort “Einige Dinge stehen in unserer Macht, andere nicht.” (Epiktet)

Jetzt ansehen

Juni

Man vergisst nicht wie man schwimmt

Ein Buchtitel wie gemacht für den Sommer: Krüger, der eigentlich Pascal heißt, erlebt den Sommer seines Lebens. Feinsinnig und poetisch beschreibt Christian Huber wie sein Protagonist mehr und mehr zu sich selbst findet. Mir gefallen solche Coming-Of-Age Romane sehr, weil sie wieder sensibel für die Kleinigkeiten und Feinheiten des Alltags machen. „Durch die Löwen habe ich gelernt, dass man jeden Tag genießen muss.“

Jetzt ansehen

Musikbücher für die zweite Jahreshälfte

Juli

Musik und Zeitmanagement im digitalen Zeitalter

Zeitmanagement ist nicht nur für uns Musikerinnen und Musiker wichtig. Ihre Organisation ist eine wichtigste Kernkompetenzen in der Erziehung von Kindern und Jugendlichen – auch im Musikunterricht. Dieser Sammelband geht daher unserem Umgang mit Zeit auf die Spur und zeigt Strategien auf, wie die wichtige Ressource bewusst genutzt werden kann.

Jetzt ansehen

August

Zur Systemdynamik des Übens

Die Theorie des Differenziellen Lernens beschäftigte mich im August. In Mainz sprach ich mit Prof. Wolfgang Schöllhorn, der bereits Jürgen Klopp oder die Fußballer des FC Barcelonas beraten hat, über seinen methodischen Ansatz. Martin Widmaier übersetze diesen Ansatz auf die Musik. Dieses Buch begleitet seinen Übertrag auf dem Klavier. Die Erkenntnisse lassen sich, finde ich, aber auch universell auf andere Instrumente anwenden.

Jetzt ansehen

September

Listening

Wenn meine Interview-Gäste Bücher geschrieben haben, bin ich natürlich immer sehr neugierig sie im Vorfeld zu lesen. So war es auch bei Nik Bärtsch. Der Titel „Listening“ ist bezeichnend – denn Zuhören spielt bei ihm eine ganz essentielle Rolle. In den Beiträgen und Anekdoten beschreibt er seine Verknüpfung von Bewegung, Geist und Musik und verrät die Grundprinzipien seiner Musicianship.

Jetzt ansehen

Oktober

Das Gehirn und die Musik

Michel Rochon, ehemaliger Journalist aus Québec, erforscht in seinem Buch die Verbindung zwischen Musik und Wissenschaft. Musik beeinflusst das Gehirn positiv, aktiviert etwa 30 Regionen und kann Erinnerungen sogar bei Alzheimer-Patienten wecken. In seinen kleinen Essays stellt er spannende Fragen: Was kam zuerst – Sprache oder Gesang? Kann Musik auch schaden? Macht sie schlauer?

Jetzt ansehen

November

Klavierspielen, Alexander-Technik & Zen

Im Oktober führte mich der Podcast zum ersten Mal in die Schweiz. Genauer gesagt nach Zürich zu Pianist Nik Bärtsch. Er ist bekannt dafür in sein Üben Techniken aus der gewaltlosen Kampfkunst Aikido einfließen zu lassen. Während der Recherchen zu meinem Gast bin ich auf das Buch von Helmut Rennschuh gestoßen, der von seinen Versuchen mit Alexander-Technik & Zen berichtet. Da Rennschuh selbst kein Profimusiker ist, bringt das Buch nochmal einen ganz anderen Blickwinkel auf die Dinge.

Jetzt ansehen

Dezember

Der Weg des Künstlers

Aktuell lese ich Julia Camerons „Der Weg des Künstlers“. Sie beschreibt darin ihre Methoden, wie sie (und ihre Klient*innen) Zugang zu ihren eigenen kreativen Ressourcen (wieder)gefunden haben. Auch wenn der Untertitel einen spirituellen Pfad suggeriert, erhält man als Leser*in ganz konkrete Tipps und Anregungen (z.B. Morgenseiten schreiben), wie man zum Ursprung seiner eigenen Kreativität gelangen kann.

Jetzt ansehen

Vincent Dubois ist Titularorganist in Notre Dame de Paris und Professor für Orgel in Saarbrücken. Er gehört damit zu nur drei Personen auf der Welt, die in dieser historischen Kirche die Orgel spielen dürfen. Übrigens wurde diese gerade am Sonntag nach 5 Jahren Restaurierung wieder feierlich eröffnet. Auch sonst gehört Vincent Dubois zu einem der bedeutendsten Organisten weltweit. 

Lieber hören statt lesen

Das Interview

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

Üben heißt für mich Sport zu machen. Wir sind sportlich, weil üben zur Hälfte körperlich, zur anderen Hälfte intellektuelle Anstrengung bedeutet.

Gibt es eine Musik, die bei Ihnen gerade in Dauerschleife läuft?

Ich habe diese Etikette, dass ich ein symphonischer, romantischer Literaturorganist bin. Aber ich spiele alles. Von 16. Jahrhundert bis heute. Ich bin nicht spezialisiert wie ein paar Kollegen im Barock oder in der alten Musik. Ich spiele alles. Mein DNA ist mehr in der Tradition der französischen Symphonie- und Romantikorgel und auch moderner Orgel.

Aber gibt es denn eine CD, einen Künstler oder Künstlerin, wo Sie sagen würden, der hat Sie auf Ihr Spiel sehr stark geprägt, so eine Art Vorbild?

Ja, ich würde sagen, es gibt zwei. Die erste war von Rachmaninov, das 2. Klavierkonzert. Als ich ein junges Baby war, so 5, 6, 7 Jahre alt, hat meine Mutter sehr viel diese Aufnahmen gehört. Das hat mich sehr geprägt.

Und auch eine zweite Aufnahme war von Pierre Cochereau, er war Organist in Notre-Dame in Paris bis 1984. Und er hat mich auch viel mit seinen Improvisationen geprägt. Er ist ein toller, begabter Improvisator und er hat viele Organisten in der Welt geprägt.

Entweder-Oder-Fragen

Um vielleicht allen Zuhörern und Zuhörern, die Sie noch nicht so gut kennen, ein bisschen vorzustellen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker, das heißt, bei einer Frage dürfen Sie „weiter“ sagen, bei allen anderen bin ich sehr gespannt, was Sie antworten werden.

Deutschland oder Frankreich?

Die Beiden.

Ist das schon der Joker?

Ich wohne im Elsass. Elsass ist der absolute Kompromiss zwischen Deutschland und Frankreich. Und die Familie meiner Mutter ist aus Österreich.

Dann müssen Sie so antworten. Aufstehen oder snooze?

Ja, snooze.

Also Sie sind keine Person, die morgens übt?

Nein, normalerweise übe ich am Ende des Vormittags. Ich fange an, wenn ich in guter Form bin, zu üben.

Improvisation oder Komposition?

Improvisation.

Wenig und viel oder oft und kurz?

Das kommt darauf an. Ja, Joker.

Cavaillé-Coll oder Puget-Orgel?

Cavaillé.

Das ist eine witzige Anekdote: Ich komme aus Mainz. Und in dem Ort, wo ich wohne, Mainz-Bretztenheim, das kennen Sie wahrscheinlich, steht die einzige Cavaillé-Coll-Orgel in Deutschland.

Das ist eine Entdeckung.

Unterrichten oder selbst Konzerte spielen?

Beides. Das ist Leidenschaft.

Dritter Joker.

Also dritter Joker.

Große Kathedrale oder kleine Kirche?

Große Kathedrale.

Der Weg zum Organisten in Notre-Dame in Paris?

Sie sind ja seit 2016 einer von drei Titularorganisten in Notre-Dame-de-Paris. Wie wird man Organist in Notre-Dame?

Es gab ein riesiger Wettbewerb. Insgesamt vier Tage plus eine Wochenende Messen zu spielen. Das war die Finale-Runde. Die erste Runde war mit Improvisation, Literatur, Begleitung, Transponierung etc.

Jetzt wird am 8. Dezember die Kathedrale wieder eröffnet. Und ich habe gelesen, dass einen Tag vorher alle Organisten die Kirchenorgel wieder einweihen werden. Das heißt, freuen Sie sich schon wieder darauf, endlich spielen zu dürfen? Also sind Sie am 7. und 8.12. auch in Paris?

Ja genau, ich durfte schon in der Kathedrale spielen. Das war vor zwei Wochen. Es war eine wunderbare Überraschung. Am 7. Dezember machen wir dann die Einweihung der Orgel mit den Kollegen. Alle werden da sein. Ich freue mich sehr.

Die letzte Frage, Bach oder Ravel?

Ha, vierter Joker. Ich liebe die beiden, aber vielleicht ein bisschen mehr Ravel.

Übe-Alltag

Wenn Sie auf Ihren Übetag zurückschauen, Sie haben ja gesagt, Sie starten am späten Vormittag mit dem Üben. Womit startet Ihre Routine?

Es gibt keine Routine. Ich würde sagen, ich übe die Stücke, die ich in den nächsten Konzerten spielen muss. Eine Gewohnheit ist, dass ich in Priorität meine Probe mit den Stücken anfange, die ich weniger als die anderen kenne. Oder die ich nicht kenne. Zum Beispiel Blattlesen. Nächstes Jahr soll ich das Präludium von Buxtehude in Fis-Moll spielen. Aber ich habe das nicht gespielt. Jetzt, in meinen Üben, fange ich mit Buchst.de an. Am Anfang meiner Übenzeit bin ich am maximum konzentriert, wie alle anderen. Und dann profitiere ich von dieser Konzentration, um die neuen Stücke zu lernen.

Das heißt, Sie fangen wirklich direkt an? Es gibt kein Warm-up?

Ja, mit meinen Fingern. Ich mache Muskeln, die sich warmen, aber ohne Klavier. Und auch meine Füße. Ich mache Übungen, aber Physikübungen, um die Muskeln zu warmen und stark zu machen.

Ich weiß nicht, ob Sie Nik Bärtsch kennen, einen Pianisten aus der Schweiz, aus Zürich?

Nein.

Ich durfte ihn letztes Interviewen im Oktober bei ihm haben. Was ich da sehr faszinierend fand, ist, dass er sehr schön sein Üben in ein Reduzieren eingeteilt hat. Er hat quasi jede Aufgabe in verschiedene Unteraufgaben und Teilbereiche untergliedert. Also quasi wie ein schrittweises Sezieren dieser großen Aufgabe. Wenn ich Ihnen so zuhöre, habe ich den Eindruck, dass Sie wirklich das Stück auflegen, Buxtehude in dem Fall, und Sie fangen links oben an zu spielen und arbeiten sich dann taktweise vor, oder?

Nein, direkt.

Genau, das meine ich.

Ja, man muss die ganze Klangrede so früh und so schnell wie möglich in die Finger kriegen, weil es ist zuerst die Physik der Bewegungen und gleichzeitig der Gedanke, der funktioniert mit den Bewegungen. Aber man muss sofort die ganzen Bewegungen langsamer machen, aber alles zusammen. Das ist, denke ich, nicht nützlich. Es gibt nichts, rechts zu machen, dann links, dann Pedal. Dann verlieren wir nicht so viel Zeit, wenn man diesen Weg übt.

Sie hatten jetzt vorher gesagt, auf die erste Frage, dass Üben für Sie Sport ist. Und jetzt haben Sie ja ganz kurz beschrieben, dass Sie so ein paar kleine Aufwärmübungen mit den Händen machen. Also inwiefern ist dann so Fitness und Ausdauer für Sie beim Üben relevant?

Wenn ich sage Sport, das heißt, es gibt Passagen und Stellen in den Stücken, die sehr schwer sind. Man muss sich wirklich darüber konzentrieren und aufmerksam sein. Das heißt, die Platzierung der Bewegungen, man platziert die Beine, die Hände zusammen. Sport ist vielleicht ein bisschen zu stark, aber das sind physische Bewegungen auf jeden Fall.

Wie hat sich Ihr Üben verändert?

Würden Sie sagen, dass wenn Sie jetzt so zurückblicken auf Ihre musikalische Laufbahn, dass sich das Üben in dem Fall dann mal schon mal geändert hat? Also üben Sie immer schon genau auf diese Art und Weise?

Ich muss sagen, dass dieser Prozess eine gute Methoden zu finden, um effektiv in seiner Übezeit zu sein, braucht wirklich viel Zeit. Ich habe für mich diesen Weg erst vor circa 5-6 Jahren gefunden.Vorher spielte ich nicht so langsam, ich war nicht so konzentriert oder fokussiert beim Problem.

Sie kennen wahrscheinlich diesen Satz von Dawid Oistrach, der sagte, dass die Begabung wirklich in der Übe-Methode liegt. Das ist die Begabung, die wahre, die echte Begabung.

Nik Bärtsch ist Jazz Pianist aus Zürich. Mit seiner Band Ronin spielt er seit 2001 zusammen und entwickelte die Ritual Groove Music. Seit 20 Jahren gibt er jeden Montag in seinem Musik Dojo einen offenen Workshop und mit spielt im Anschluss mit seiner Band im Exil. Den Lernspirit, den er dort beschrieben hat, hat mich sehr begeistert. Die Dojo Idee hat er aus der (gewaltlosen) Kampfkunst Aikido übernommen, die ebenso in sein Üben fließt wie Elemente aus der Bewegungslehre Feldenkrais.

Nik’s Üben lässt sich gut mit den Prinzipien: Zuhören, Reduktion und Bewegung zusammenfassen. Oder wie er selbst sagt: listen-breath-connect. Was das konkret in seinem Übe-Alltag heißt, hat er im Podcast verraten. 

Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Nik Bärtsch lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Mehr über Nik & seine Musik

Listening

„Music – Movement – Mind ist ein konzeptionelles und praktisches Buch über die kreative Beziehung zwischen Geist und Körper im Kontext von Musik und Kampfkunst. Es beschreibt das Potenzial dieser Beziehung für unsere Kreativität und Inspiration. Der Musiker und Komponist Nik Bärtsch, Begründer der sogenannten Ritual Groove Music, hat in den vergangenen 20 Jahren Techniken entwickelt, die nicht nur Musikerinnen und Kampfsportlern nützliche und überraschende Werkzeuge bieten, sondern auch Lernprozesse in anderen Tätigkeitsfeldern und im täglichen Leben unterstützen, fokussieren und somit vereinfachen.“

jetzt anschauen

Nik Bärtsch während unseres Interviews in Zürich (Fotos: Patrick Hinsberger)

Die heutige Folge wird präsentiert von Matchspace Music – Dein Partner für privaten Musikunterricht in der Schweiz.

Das Interview mit Nik Bärtsch

Inhalt

• Vorbilder und wichtige Einflüsse
• Entweder-Oder-Fragen
• Üben als Ritual
  • Der Übe-Alltag
  • Bewegung und Reduktion
• Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?
• Odd-Meter-Training mit dem Shaker
• Das Musik Dojo
• Outro

Vervollständige folgenden Satz: Üben, heißt für dich?

Meditieren, Präsenz trainieren, lernen.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft denn bei dir in Dauerschleife?

Ich höre sehr viel verschiedene Sachen.

Mir ist es wichtig, immer auch die eigene Musik zu hören. Dabei lerne ich viele Dinge und höre plötzlich Neues. In der Rolle des Bandleaders ist es wichtig, der eigenen Musik „voraus“ zu sein. Die Musik ist ja immer mehr, als man selber ist. Darum ist es wichtig, sich die eigenen Interpretationen anzuhören, um mehr zu lernen und sich weiter zu entwickeln.

Ist das dann schon für dich Arbeit? Die Frage zielte eher darauf ab, welche Künstler:innen dir gerade gut gefallen.

Das mag irgendwie absurd klingen, aber ich mache meine eigene Musik auch, weil mir so eine Musik fehlt. Ich höre sie sehr oft, um selber zu arbeiten oder mich zu konzentrieren. Das bedeutet ja nicht, dass ich mich höre. Sondern es bedeutet, ich höre die Musik, die ich zusammen mit anderen mache und, die mir wichtig ist. Und das ist schon eine der Hauptmusiken, die mich selber inspirieren.

Nichtsdestotrotz gibt es ganz wichtige Einflüsse und andere Artists. Ich höre immer noch sehr viel Prince. Vor allem aber schaue ich oft die Shows, weil es um die Performance geht, um die Dramaturgie, um die Interpretation. Weniger um die Hits an sich.

Vorbilder und wichtige Einflüsse

Spannend, das habe ich auch noch nie so gehört. Wenn du jetzt ein bisschen in die Rückschau gehst, gibt es dann aber für dein eigenes Spiel einen Musiker, eine Musikerin, die dich sehr geprägt hat?

Es gibt eigentlich keine Vorbilder in dem Sinne, aber natürlich gibt es wichtige Einflüsse. In der Regel sind das sogar einzelne Stücke.

Zum Beispiel hat Lenny Tristano auf dem Klavier ein sehr wichtiges Stück geschrieben, was polymetrisch ist. Es heißt «Turkish Mambo» – 7 gegen 5 gegen 3 in Bezug auf eine 4er Subdivision. Das ist ein ganz wichtiges Stück. Ich mag ihn auch sonst als Innovator und interessante Jazzfigur. Aber dieses spezifische Stück, das höre ich mir auch heute noch an. Es ist auch das einzige Stück, das ich offiziell auf einer Platte interpretiert habe.

Eine weitere wichtige Figur ist Thelonius Monk – in der Art der kompositorischen Improvisation und der Komposition im sehr minimalistischen Sinne.

Und dann noch ein Komponist, dessen Musik mich sehr geprägt hat: Igor Stravinsky. In der ganzen Art, wie er Musik sieht, was Musik ist, von der Komposition über die Improvisation bis zur Interpretation – auch der Art, sie selber zu verkörpern, sowohl zu dirigieren wie zu spielen und zu komponieren.

Entweder-Oder-Fragen

Also eine sehr große Bandbreite an verschiedenen Musikstilen. Um den Zuhörerinnen und Zuhörern, die dich persönlich noch nicht so gut kennen, dich ein näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt, mit den ich gerne starten würde. Du hast einen Joker. Das heißt, wenn du dich bei einer Frage nicht entscheiden kannst, nicht entscheiden möchtest, darfst du deinen Joker ziehen. Ansonsten musst du dich bekennen.

Album oder Playlist?

Album.

Tim und Struppi oder Donald Duck?

Tim und Struppi.

Ist es so, dass du aus anderen Kunstformen, wie zum Beispiel Comics, viel Inspiration für deine Stücke ziehen kannst?

Doch, sehr gut. Comics sind ein super Beispiel. Ich habe als Kind eigentlich mehr gezeichnet und Fußball gespielt als Musik gemacht. Meine Eltern kommen auch aus dem grafischen Bereich.

Mein Vater war Grafiker, meine Mutter kam aus der Mode, bevor sie dann in die Psychologie gewechselt ist. Und Comics waren für mich (in der Art auf den Punkt zu kommen/ am Strich zu arbeiten, also Reduktion) von Anfang an ein ganz wichtiger Einfluss.

Und gerade Tim und Struppi, oder Tintin, wie sie im Original heißen, waren ein ganz wichtiger Einfluss. Besonders in der Art der Dramaturgie, wie etwas erzählt wird.

Zum Beispiel gibt es immer das Design der zwei Seiten, die wir aufschlagen. Also es muss in der Farbe und der Erzählstruktur eine Kohärenz haben. Und das letzte Bild muss uns verleiten, die Seite umzublättern.

Und in dem Erzählstil von Hergé und der ganzen Tradition der Ligne Claire, hat es ganz viele wichtige Strategien und Prinzipien, die ich eigentlich eins zu eins auf unsere Musik übertragen habe. Wir haben eine Ligne Claire, die den Groove-Minimalismus kreiert.

Auf diese Ligne Claire würde ich gerne später eingehen. Das fand ich nämlich einen sehr spannenden Punkt in der Vorbereitung – vor allem wie sich das in deinem Üben widerspiegelt.

Beginner oder Beginners Mind?

Beginners Mind, das bleibt ewig. Das ist ein wichtiger Begleiter in der Selbstüberlistung.

Überlistung inwiefern?

Je weiter man kommt, je mehr wir lernen, auch sogar Lehrende werden, desto mehr ist die Gefahr, dass wir wissen, wie es geht.

Und der Beginners Mind jetzt in Reflexion oder im Vergleich mit der Kampfkunst ist ein entscheidender Faktor, um präsent zu bleiben und sich überraschen zu lassen –  im positiven Sinne.

Ritual oder Abwechslung?

Ritual, ganz klar. Wichtige Struktur, ohne die geht es überhaupt nicht.

Ist Üben für dich ein Ritual?

Absolut. Wie ich beginne, was ich mache, wann ich übe, hat sehr viele rituelle Aspekte. Auch in dem Sinne, dass ich nicht überlegen muss, warum, wie, wo, was.

Gleichzeitig aber auch als Setting, innerhalb dessen große Freiheiten bestehen und ich ein intelligentes Lernen kreieren kann.

Üben als Ritual

Der Übe-Alltag

Wenn du sagst, das Üben ein Ritual ist: Wie sieht denn ein typischer Überalltag bei dir aus?

In der Regel beginne ich mit Bewegen. Erst lockern, alle Gelenke bewegen, schütteln und so weiter. Dann folgt Flow Training. Alles immer noch ohne Instrument auf dem Balkon, wir haben da zum Glück viel Platz. Manchmal auch mit dem Aikido Stick, oder mit dem Holzschwert kann. Mit beiden kann man sich sehr gut bewegen und große Kreisbewegungen initiieren, um den Körper aufzuwärmen.

Dann kommt leichtes Training, Muskeltraining, Bewegungskoordinations-Balancetraining, alles ohne Instrument, zu Boden gehen, aufstehen, sich bewegen und so weiter.

Dann gehe ich zum Klavier und spiele einfache Übungen mit einer Hand. In der anderen Hand drehe ich Kugeln zur besseren Koordination – so kann ich das Aufwärmen sehr Flow-artig kreieren. Dann kommen leichte Unabhängigkeitsübungen mit Fingerfesselungen, damit die Hand nicht nur muskulär trainiert wird, sondern auch das Loslassen der einzelnen Finger. Das ist ganz wichtig für den Kontakt der Nervensysteme mit den Muskeln.

Dann spiele ich in der Regel zweistimmige Inventionen, um Kontrapunkt zu trainieren, manchmal kombiniert mit Improvisationen. Dann gibt es in der Regel schon eine Pause. Anschließend übe ich spezifischere Sachen, z.B. Stücke, die anstehen oder Improvisations-Kompositions-Settings, um mich weiterzuentwickeln. Dann sind meist schon eineinhalb Stunden, zwei Stunden vorüber, was schon viel ist, wenn ich konzentriert übe. Meist kommt dann eine längere Pause und ich übe später am Tag nochmal verschiedene Aspekte.

Schließe dich 400 begeisterten Abonnent*innen an!

Mein High Five Newsletter bringt dich einmal im Monat hinter die Kulissen meines Podcasts. Du erfährst als Erstes, wer meine nächsten Gäste sind, bekommst exklusive Einblicke ins Thema Üben und erhältst handverlesene Bücher- und Musiktipps. Kurz, kompakt und kostenlos – direkt in dein Postfach!

Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Bewegung und Reduktion

Wenn du das gerade so beschreibst, dann finde ich hört man da zwei sehr schöne rote Fäden heraus: nämlich Bewegung und Reduktion. Stellst du das auch so in deinem Üben fest?

Dahinter steckt eigentlich das Lernen aus der Kampfkunst Aikido. Das ist eine gewaltlose Kampfkunst, die darauf beruht, mit der Energie des Gegenübers und natürlich auch mit der eigenen zu arbeiten.

Das zweite ist Feldenkais. Das ist eine Bewegungsmethode: Bewusstheit durch Bewegen erlernen. Mein Feldenkrais-Lehrer Ueli Tank hat immer „nicht würgen“ gesagt.

Gleichzeitig habe ich das Gleiche glücklicherweise auch bei Erna Ronca (einer Lehrerin, die in Zürich unterrichtet und aus der Schule von Dino Lipatti, Hubert Harry in Luzern kommt) gelernt. Also aus dem Zentrum spielen, das Gewicht des Ellenbogens einzusetzen, flexibles Handgelenk im Sinne von „gummig“ (also federnd nicht einfach relaxed oder ganz locker oder fix). Das Klaviertraining ist also Akido, Feldenkrais ergänzt mit ein bisschen Gyrokinesis Training, Balance und Koordination. Das hilft mir sehr von Ambition, von Würgen, von Wollen wegzukommen und vielmehr in den Flow und in Geduld sich zu üben.

Würdest du dann auch so weit gehen, dass du sagst, dass dein Fokus beim Üben genau darauf liegt? Es gibt ja die Theorie von externem und internem Fokus aus der O.P.T.I.M.A.L Theorie von Gabriele Wulf. Sie davon spricht, dass wenn der Fokus extern ist, also nicht auf der Bewegung, sondern auf dem Ergebnis, dass das förderlicher ist.

(Anm.: Über genau diesen Teil der O.P.T.I.M.A.L. Theorie habe ich mit Prof. Wolfgang Schöllhorn gesprochen – er erzählte, dass in einer neuen Studie, diese Annahme inzwischen als widerlegt gilt).

Würdest du sagen, du bist eher darauf fokussiert beim Spielen und Üben?

Es ist wahrscheinlich eine Mischung. Es geht auch darum, ein Gefühl dafür zu kriegen, was in der Bewegung organisch ist.

In der Kampfkunst heißt das Silent Movement, also stilles Bewegen. Man sieht die Schnelligkeit, das Tempo gar nicht, weil es so organisch aussieht. Das hat damit zu tun, die drei Ebenen Gravitation, Organisation des eigenen Systems und Spin, also Bewegungsinput, gut aufeinander abzustimmen. Das kann man natürlich sehr gut von anderen Techniken aus dem Sport oder aus der Kampfkunst lernen.

Darum bin ich über die Jahre, nicht zuletzt auch durch körperliche Grenzen, dazu gekommen, dass immer mehr zu trainieren, anstatt sozusagen an der Fingerbewegung zu arbeiten.

Du hast auf die erste Frage geantwortet, dass Üben für dich vor allen Dingen Meditation ist. Jetzt haben wir gerade vom internen und externen Fokus gesprochen. Ist das dieser Geisteszustand, dieses Meditative, dieses in sich Ruhende, was du beim Üben auch versuchst bewusst zu erreichen?

Ich glaube, es macht einfach keinen Sinn zu üben, so wie ich Üben verstehe, wenn wir nicht voll bei der Sache sind. Ich kann nicht stundenlang voll bei der Sache sein. Mir geht es wirklich darum, die Zeit in einer guten Weise zu nutzen und zu genießen.

Darum ist der Anspruch schon hoch, das immer meditativ zu machen. Es führt letztlich zu mehr realistischem Einschätzen, was dann auch unter Druck überhaupt möglich ist. Es braucht sehr viel Geduld und auch Auseinandersetzung mit dem mentalen Prozess, der beim Spielen und Performen passiert. Darum würde ich sagen, macht es keinen Sinn, wenn ich mich ans Klavier sitze, um ein bisschen die Finger zu bewegen oder aufzuwärmen.

Üben als meditativer Zustand – Ligne Claire

Lass uns doch gerne mal ein bisschen tiefer reingehen in dieses meditative Üben. Wir hatten ja vorher schon die Linie Claire angesprochen. Ich fand diese Anekdote, die du in deinem Buch erzählst, als du deinem achten Geburtstag „Tim und Struppi – Der Schatz Rackham, des Roten“ gelesen hast und von dieser simplen Art und Weise, von dieser Linie Claire von Hergé so begeistert warst. Jetzt haben wir gerade schon ein bisschen gehört, wie du das in dein Üben einbaust. Hast du schon immer so geübt?

Nein, ich habe natürlich am Klavier nicht immer so gearbeitet. Ich hatte große Ambitionen. Also bis 14 habe ich einfach geschaut und ein bisschen gespiel. Ich habe nicht viel geübt.

Ich hatte schon diesen Beginner’s Mind beim Zeichnen und vor allem beim Fussballspielen – einfach bei der Sache sein, weil man Freude hat und so. Bei der Musik war das schon auch aber nur, wenn es schnell ging. Ich hatte so ein Talent, Dinge schnell zu hören, vor allem auch wenn ich zugeschaut habe in der Stunde oder so. Aber bewusstes Üben, das kam dann erst später.

Ich habe dann mit 15 Jahren klassischen Klavier Unterricht erhalten. Ich hatte die Chance, zu einem sehr guten Lehrer zu kommen. Und der hat mich dann quasi in vier Jahren auf Vordermann gebracht. Das war Boris Merson, ein sehr bekannter Komponist, Pädagoge, Pianist in der Schweiz. Dort habe ich dann plötzlich meine Ambitionen entdeckt und dann habe ich mit sehr viel Willen geübt.

Wenn die da draußen rumgehangen sind am See oder so, bin ich nach Hause, um zu übe. Ich habe gedacht, ich mache etwas aus meinem Leben und die hängen da nur rum. Die ganze Ambition als Teenager, die ich da hatte, ging ins Üben. Und das hat sich natürlich auch im Körper bemerkbar gemacht. Ich habe dann irgendwann eine Sehnenscheidenentzündung bekommen. Und das war dann der Punkt mit so 18-19 Jahren, wo ich mir zu überlegen begann, wie man am besten übt und warum.

Ich hatte Angst, dass ich nicht mehr spielen kann. Und dann begann zuerst einmal eine Odyssee durch verschiedenste Techniken und auch bei verschiedenen Lehrern, bis ich dann dahin kam, die Dinge zu entdecken, die ich vorher erwähnt habe. Ein Schlüsselerlebnis war natürlich die Begegnung mit der Lehrerin Erna Ronka und dieser Tradition des Körperspiels. Aber die anderen Sachen habe ich selber entdeckt, eben über Aikido und Feldenkrais. Das war eigentlich das erste, was ich begonnen habe.

Jetzt gehst du ja noch einen Schritt weiter und brichst diese drei Prinzipien auf ganz viele Sachen herunter. Wir hatten es eben schon im Vorgespräch scherzhaft von den drei Prinzipien für eine gute Partnerschaft. In deinem Buch sprichst du von den drei Prinzipien für Musicianship, nämlich „Listen, only play the essentials and make the others sound good“. Das Ganze lässt sich ja noch nicht eins zu eins aufs Üben übertragen. Wenn du dir jetzt spontan drei Prinzipien überlegen müsstest, für dein Üben, was wäre das dann?

Etwas steht noch nicht im Buch. Seit der Veröffentlichung vor drei Jahren hat es sich schon weiterentwickelt. Die neuen drei Prinzipien kann man eigentlich auf alles übertragen, wenn es um Performen, Üben usw. geht. Das sind: „Listen, breathe, connect“.

Also höre zu, komm in den Zustand des Hörens. Im Buch ist das beschrieben in dem Artikel zur Kampfkunst, dass Hören eine Art von Aufmerksamkeit ist. Atmen, also bleib beim Atmen. Ein Prinzip, das Bewegung begleitet, initiiert und ermöglicht. Schließlich Connect – das heißt, geh immer wieder auf das, was ist. Beim Üben zum Beispiel den Kontakt mit dem Instrument, mit der eigenen Organisation des Gewichts usw. Also geh in Kontakt mit den relevanten Faktoren.

Beim Performen kann das vor allem heißen, den Kontakt mit den anderen Musikern und Musikerinnen auf der Bühne, mit dem Raum sowie dem Publikum zu suchen. Aber es ermöglicht sich immer wieder auf den Moment zu fokussieren, statt im Kopf nach Fehlern abzuschweifen oder die Angst im Nacken zu spüren. Das sind ganz wichtige Prinzipien, die ich auch beim Üben jetzt so einfach immer wieder anwenden kann.

Dass es nur drei sind und, dass sie so einfach sind, hilft weil wir ja am „Machen“ sind. Und wenn man am Machen ist, ist Denken in dem Sinne nicht angebracht. Das sehen wir in der Kampfkunst: man ist einfach zu langsam.

Das heisst natürlich nicht, dass Denken, Konzepte entwickeln an sich nicht angebracht sind. Aber das sollte man dann machen, wenn man sich eben darauf konzentriert.

Wo du gerade connect ansprichst. Hier gibt es ja auch zwei Seiten: Einmal, wie du es gerade beschreibst, die Verbindung mit dem Publikum und dem Raum. Aber dann auch die Verbindung zu sich selbst. Also: wo möchte ich hin? Was muss ich dafür tun?

Und was auch ganz wichtig ist, das habe ich auch von den Lehrenden gelernt, die mich unterrichtet haben: Das Gelernte anzuwenden bezogen auf meine spezifische Situation. Jeder Körper ist anders. Es ist gefährlich, einfach Dinge zu kopieren. Es ist wichtig, diese Übersetzung zu machen. Das ist gar nicht so einfach, wie es klingt, sondern dafür braucht es sehr viel Erfahrung.  Es reicht nicht, das nur auf dem Instrument anzuwenden und zu versuchen, sondern es ist ganz wichtig, dass man seine Art des Bewegens, des Wahrnehmens, des Kreierens zu verstehen beginnt und immer daran feilt.

Es geht einerseits darum, die Wahrnehmung (Eigenwahrnehmung und die Außenwahrnehmung) zu schärfen, aber andererseits auch überhaupt zu verstehen, wie meine eigene Physiognomie funktioniert. Eines der größten Missverständnisse ist, dass man zu einem bekannten Lehrer oder einer bekannten Lehrerin möchte, wegen der Technik an sich. Aber das Entscheidende ist dann eigentlich, was hat das mit uns beiden zu tun und wie kann ich das adaptieren?

Gute Lehrende sind sich genau dieses Punkts bewusst und wissen, dass es nicht bei jedem gleich funktioniert.

Das setzt aber auch voraus, dass man als Schüler/Schülerin so offen ist und nicht, wie du es gerade beschrieben hast, mit diesem Mindset zum Lehrer geht, das adaptieren zu wollen.

Das war ganz interessant. Ich hatte sehr viele gute Lehrer und Lehrerinnen, aber es gab auch sehr viele Missverständnisse aber es kam auch sehr darauf an, in welcher Phase ich war. Zu Beginn, als ich ins Konservatorium Zürich kam, da war ich noch ein bisschen rebellischer. Ich kam eigentlich aus dieser Jazzwelt. Ich hatte einerseits den größten Respekt vor der klassischen Musik, aber andererseits kamen mir bestimmte Dinge auch ein bisschen kurios vor, weil ich so ein bisschen ein Outlaw war.

Ich habe mich für klassische Musik entschieden, um besser Klavierspielen zu lernen. Das gab dann einige Missverständnisse mit meinem ersten Lehrer und ich habe mir da auch ein bisschen die Hörner abgestoßen, bis ich dann gemerkt habe (bei Erna Ronca meiner wichtigsten Lehrerin) dass es wichtig ist, dass ich wie ein Schwamm funktioniere, wenn ich in die Stunde gehe. Also einfach offen, auch bis zum gewissen Grad fast unkritisch in die Stunde gehe, alles aufzusaugen, mir Notizen mache, das übe eine gewisse Zeit verdaue und auch eher Fragen stelle und der Lehrerin vertraue über mehrere Monate oder im besten Falle auch Jahre, dass wir das zusammen hinkriegen.

Listen – also Zuhören – ist  nicht nur gerade in diesem beschriebenen Prinzip ganz wichtig, sondern Listen zieht sich ja eigentlich durch das ganze Buch. Du hast es sogar so benannt. Wie nutzt du dieses Prinzip beim Üben? Nimmst du dich auf beispielsweise, um das zu analysieren?

Es gibt da verschiedene Aspekte. Das eine ist natürlich das unmittelbare, also versuchen durch den Atem, durch den Fokus, durch die Art, wie ich bewege am Instrument wirklich Kapazität zum Zuhören zu haben. Das ist etwas, was man gemein unterschätzt.

Wir denken, wir setzen uns da ans Klavier in einer Situation, einer Stunde oder auch in einer Performance-Situation und logischerweise hören wir es, weil wir haben ja zwei Ohren. Das ist aber nur begrenzt richtig. Unsere Art, uns zu bewegen, unsere Körperchemie, unser Atem beeinflussen das Hören und unsere Kapazität und damit auch unseren mentalen Zustand.

Und da über verschiedene Techniken zu lernen, wie man im Jetzt ist, ich nenne das, wie wir vergrößern unser Jetzt, also expand your Now, so einen Jetzt-Ball zu kreieren in der Zeit, in dem man ist, das kommt nicht von selber. Bei mir ging das nicht. Es geht darum, Meditation und Kampfkunst zu trainieren. Und natürlich Übtechniken und die eigene Ambition, die eigenen Ängste, Wünsche in den Griff zu kriegen.

Also das ist die Fähigkeit, überhaupt zuzuhören. Hören ist ja das eine, aber zuhören und dann auch sich selber zuhören, wenn ich am Machen bin, das ist das andere, gar nicht so einfach.

Und das Zweite ist, dass wir das Hören generell kultivieren, also als Strategie, dass wir zum Beispiel sagen, wir haben nicht immer schon einen Kommentar oder reden oder denken schon, sondern wir hören im Sinne zu, dass wir versuchen, vertieft zuzuhören, was jemand sagt, was seine Bedeutung ist, was verschiedene Aspekte einer Sache sind. Das bedeutet für mich zum Beispiel auch Komponieren.

Wenn ich arbeite mit Motiven, bedeutet das, dass die Hände manchmal Dinge finden, die der Kopf nicht findet. Oder die Ohren finden Dinge. Aber dann kommt das Zuhören, das Materialstudieren in einem physischen Sinne, dem Material zuhören: was macht das Motiv, wie bewegt es sich und so weiter. Da geht es ganz viel um die Technik des Zuhörens im multisensuellen Sinne, so wie in dem Kampfkunstgedicht, das ich ein Teil daraus zitiert habe: I have no ears, the five senses are my ears. Ich habe keine Ohren, sondern die fünf Sinne sind meine Ohren.

Diese Hörhaltung finde ich sehr wertvoll, weil sie letztlich auch eine Respekthaltung ist, eine Zuneigungshaltung, dass wir nicht sofort das Gefühl haben, wir sind die Erfinder, wir haben das Ding entdeckt, wir wissen, wie es läuft, ich, der Komponist, sage dem Material, was es tun muss, sondern es ist eine Haltung der Bescheidenheit im guten Sinne, dass ich habe die Chance, diesem Ding zuzuhören und damit was zu machen.

Das heißt, du hast diesen Jetzt-Ball, wie du es gerade so schön genannt hast, den du versuchst zu kultivieren während des Übens – also das bewusste, wirklich aktive Zuhören. Aber dann gibt es auch die analytische Phase danach, also dass du sagst, okay „das ist noch nicht so ganz, wo ich es gerne hinhaben möchte, das und das möchte ich verbessern.“

Ja, absolut, das ist wichtig und nicht zu verwechseln. Ich bin nicht gegen Analyse. Das ist natürlich ein extrem wichtiger Punkt. Ich finde auch, analytisch denken zu lernen, zu schreiben zu lernen und so weiter, das ist ein ganz wichtiger Aspekt. Ich habe dann drei Jahre Philosophie studiert bis zur Zwischenprüfung, bis ich dann gemerkt habe, es wird zu viel mit allem.

Ich wollte mich dann doch auf die Musik konzentrieren, aber ich hatte eigentlich keine Lust aufzuhören, weil die Schärfung des Geistes im Sinne eines ehrlichen Analyseinstrument, sagen wir mal kreativ-ehrlichen Analyseinstrument, ist natürlich absolut essentiell.

Und darum ist es eben wichtig, die Phasen einzuschalten, wo wir über die Bücher gehen, wo wir sagen, okay, das ist der Track, so haben wir ihn aufgenommen, jetzt höre ich mir den zehnmal an und frage mich „was passiert da genau?“.Ich möchte das Mikroskop sozusagen noch mehr schärfen, um im Mikrobereich noch mehr zu hören, noch mehr zu sehen. Darum ist Aufnehmen eine wichtige Taktik, sowohl filmisch, wie ich mich bewege, wie musikalisch natürlich.

Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?

Jetzt heißt Reduktion immer auch Verzicht auf eine Art und Weise. Und ich finde, das ist bei dir eigentlich ein ganz schöner roter Faden, wie du es schaffst mit dieser analytischen Haltung, Sachen sehr stark zu reduzieren. Hast du bei diesen ganzen Reduktionen nicht manchmal auch Angst gehabt, da was zu verpassen?

Vielleicht nicht Angst, aber es gibt eine große Überforderung, weil natürlich ein kreativer Geist, wie ich jetzt die Chance habe, den irgendwie mitgekriegt zu haben, der ist sehr schnell fasziniert von den verschiedensten Dingen und kann auch ganz schnell abtauchen im Sinne von Ablenkung und das ist schon für mich ein Riesenthema.

Reduktion kommt nicht aus Widerwillen oder weil ich finde, es gibt nicht genug interessante Dinge, sondern mehr aus Überforderung. Und irgendwann habe ich gemerkt, ein paar Dinge richtig gut zu können oder zu entwickeln das ist nicht so einfach, da reicht schon ein Leben fast nicht für. Und das ist dann eine Frage der Entscheidung.

Das ist auch für mich keine Frage der Wahrheit oder was ist richtig oder falsch, sondern mehr, was gibt mir letztlich mehr Kontakt mit mir selber und der Welt. Und für mich war wichtig, dass Reduktion nicht Simplifizierung bedeutet. Es bedeutet die Entscheidung, sich auf ein paar wesentliche Dinge zu konzentrieren, um die wirklich zu erforschen. Also insofern gibt es das Problem immer noch. Ich habe immer noch sehr viele Interessen und es ist immer wieder wichtig zu sagen, es geht leider nicht alles. Da darf man sich auch nicht selber überschätzen.

Da passt das Zitat aus deinem Buch: „Evolution happens naturally“, also dieses Vertrauen darauf, dass wenn ich mich auf bestimmte Sachen konzentriere, dass es dann schon gut wird.

Ja, also meine Frau ist ja Biologin und insofern hat sie mir immer wieder erklärt, wie Evolution eigentlich funktioniert. Das ist ja gar nicht so einfach, was ist das überhaupt genau?

Einerseits kennen wir das eben aus der Biologie sozusagen und andererseits kennen wir es von dieser Idee, die vielleicht in der japanischen Kunst am stärksten ausgeprägt ist, einer Art spirituellen Hingabe an die Kunst, dass wir nicht versuchen, das Resultat zu erzwingen, sozusagen avantgardistisch zu erzwingen, brechen wir mit den Vorfahren oder verteufeln wir die Eltern, sondern, also Revolution in dem Sinne, sondern viel mehr Step-by-Step-Hingabe, Fokussierung, starke Energie darauf richten und dann passieren Dinge, die in der Natur der Sache liegen, in der Natur des Lernens, in der Natur, wie schnell das Lernen passiert.

Das ist eine Taktik, die mir auch hilft, dass ich nicht überfordert bin mit all den Dingen, die es zu regeln, zu organisieren, zu üben gibt.

Odd-Meter-Training mit dem Shaker

Zum Thema Odd-Meter fällt mir ein: du hast in deinem Buch auch so eine schöne Stelle, wo du Shaker-Übungen beschreibst. Machst du die auch hier in deinem eigenen Üben?

Genau, Shaker-Training ist sehr etwas Wichtiges, was auch zu meinem Aufwärmen gehört. Das hat verschiedene Aspekte, einerseits hört man bei diesem einfachen Instrument die Subdivision sehr klar, wie spüre ich die überhaupt, wie kann ich die passieren lassen, anstatt dass ich sie forciere oder führe, wie kann ich den Körper, die Subdivision, den Flow und das Time, wie wir sagen, oder in der Groove-Musik passieren lassen, dass das natürlich passiert.

Das sind ganz gute Übungen, ganz einfach mit einem Shaker oder dann eben in polymetrische Abläufe zu gehen, so zu sagen, dass die verschiedenen Rhythmen, die ich mache, singe, gehe mit den Füssen und so weiter, dass die integriert werden im Zentrum, dass die also nicht von der Peripherie aus, von der Hand, von den Füssen und so weiter, mich ablenken und ich durch Kraft die zusammenbringen muss, sondern dass ich sie durch Integration im Zentrum passieren lassen kann.

Das braucht viel Geduld, aber es ist eine wunderbare Übung und ich habe das jetzt schon in unseren Montagsworkshops seit 20 Jahren mit den diversesten Leuten, Profis, Amateure, Nichtmusikerinnen ausprobiert und ich kann wirklich sagen: es funktioniert. Das ist effizient, um ein Feedback zu kriegen, was macht mein Körper, wenn er in Flow kommt, wenn er Relationen zu Subdivision, zu Puls, zu komplexeren Rhythmen organisieren muss, zu Kontrapunkten und so, und zwar unabhängig vom Stil.

Also es kommt nicht darauf an, ob ich die rhythmische Organisation eines Mozart Streichquartetts anschaue oder einen Groove von James Brown. Es geht immer um die Integration von Tempo, Time und Timing.

Das ist auch so eine Reduktion im Buch. Tempo, wir nennen das die kalte Wahrheit, also ein effektives Tempo, was wir messen können mit dem Metronom. Viele Stücke haben ein Tempo, was Sinn macht, vom Komponisten aus oder von der Band aus gesehen, aber dann ist die Frage nach dem Time, was machen wir innerhalb dieses Tempos, wie geben wir Zeit, wie holen wir Zeit auf, wie bewegen wir uns im Tempo und das Timing bedeutet, wann kommt etwas in dieser Bewegung, in dieser Richtung.

Und mit Shaker Training und den verschiedenen Advanced Levels, was wir damit machen können, ist das eine ungeheuer inspirierende und auch sehr ehrliche Art von Training und Feedback zu bekommen, wie ich mich selber darin verhalte, sozusagen im multidimensionalen Time-Raum.

Also mit Advanced meinst du ja, dass man dazu spricht, klatsch mit den Füßen stampft…

Genau, wir reden gerne von Unabhängigkeit. Ich habe jetzt, sag mal was Einfaches, du hast vier in den Füssen, der Shaker spielt die Subdivision, die eine Hand macht drei und du singst sieben oder so. Das bedeutet, ich kann das alles unabhängig machen, einerseits einzeln, aber auch zusammengesetzt. Wir möchten aber eigentlich einen Schritt weitergeben. Wir möchten, dass das ein Resulting Pattern gibt, dass alles zusammen integriert, die gleiche Feinheit, die gleiche Verfeinerung hat, wie wenn ich etwas alleine mache oder zusammensetze.

Am Schluss ist das sozusagen ein Ganzes, obwohl es drei, vier, fünf, sechs, sieben verschiedene Teile sind und dieses Training ist wirklich neurologisch, nerventechnisch, muskeltechnisch. Vom Space, den wir kriegen, wie wir uns in Musik bewegen, in der Zeit, im Rhythmus, ist absolut zuverlässig, dass wir uns da verbessern, die Wahrnehmung schärfen und uns weiterentwickeln können, unabhängig vom Instrument, das wir spielen.

Ich finde den Aspekt des Feedbacks auch super, weil du sofort Rückmeldung bekommst. Man spürt es, man sieht es und man fühlt es. Und was auch da wieder schön durchkommt, um auf den Bogen zum Anfang zu schlagen, diese beiden Prinzipien Bewegung, Körper und Reduktion, die schlagen in dieser Shaker-Übung voll durch. Es ist quasi eine wirklich eine sehr einfache Möglichkeit, genau diese beiden Prinzipien in eine musikalische Übung zu gießen am Ende.

Absolut, und ich meine, bei vielen Stücken sind die Elemente nicht kompliziert, erst so die Zusammensetzung ist kompliziert. Also wenn wir so ein Alberti-Bass nehmen in einem Mozart-Stück oder so, das scheint jedem ein einfaches Teil zu sein, aber dort hört man zum Beispiel, wie kann ich Rubato in Subdivision integrieren. Es gibt ganz viele solche Mini-Elemente, die in allen Musikstilen auftreten, wo du ganz genau hörst, was für ein Feel, für ein Bewusstsein, für das Feel hat der Mensch und wie kann er das in die Bewegung übersetzen.

Und darum ist der Shaker sozusagen die einfachste Variante, das alles sichtbar, hörbar und spürbar zu machen. Und letztlich findest du das auf jedem Instrument in der Bewegung in verschiedensten Bereichen, verschiedensten Stilen wieder.

Das Musik Dojo

Mit dem Blick auf die Uhr würde ich gerne, würde ich gerne zum Abschluss noch das Thema Musik und Kampfkunst ansprechen. Du sprichst in deinem Buch ganz oft von diesem Musik Dojo. Was kann man sich darunter vorstellen?

Die Idee kam natürlich wegen dem Kampfkunst-Dojo. Seit ungefähr 25 Jahren gehe ich ins Aikido und gehe regelmäßig ins Dojo, was eigentlich der Übplatz heißt. Mir ist einfach mit der Zeit in meinen Montags-Workshops aufgefallen, die ja offen sind für jeden Menschen, dass dort etwas anderes passiert als zum Beispiel an Akademien, wo vor allem Leute zusammenarbeiten, die auf dem gleichen Level sind, die am gleichen Stil interessiert sind und so weiter. Was auch absolut wichtig ist. Ich war ja selber an so einer Schule. Aber beim Dojo ist die Idee ein bisschen eine andere. Da geht es darum, dass alle miteinander trainieren.

Mein Job ist es im Dojo, ein Setting zu schaffen, wo alle voneinander lernen können. Natürlich geht es um ein paar Grundprinzipien, die ich dann auch vorlebe und unterrichten kann. Aber gleichzeitig geht es auch um die Haltung der Leute, die ins Dojo kommen. Du gehst dahin, damit alle trainieren können. Anders als wir das sonst oft haben. Es folgt weniger einem Optimierungsgedanken: Ich gehe nur ins Tennis, wenn sich mein Tennis verbessert oder wenn ich Spaß habe. Um das geht es im Dojo nicht.

Man geht ins Dojo, damit man zusammen lernen kann. Wenn du nicht kommst und Alexandra nicht kommt, dann bin ich alleine. Es braucht alle, damit wir im Dojo zusammen arbeiten können. Du musst das Bewusstsein haben, wenn du dabei bist, ist der andere wegen dir da und umgekehrt. So können wir lernen.

Das hat eigentlich den Vorteil, dass es offen ist für alle, die ein Lernspirit haben. Andererseits lernen wir auch Dinge von Anfängerinnen. Das ist etwas ganz Wichtiges. Das kenne ich auch sehr gut aus der Kampfkunst. Dass du immer mit dem Beginners-Mind reingehen kannst.

Ich habe diese Erfahrung auch im Studio gemacht. Eine der wichtigsten war mit Manfred Eicher, dem Produzent von ECM. Der immer wieder den Beginners-Mind an den Tag legt, obwohl er so viel Erfahrung und Erfolg hat. Er hat mit so vielen berühmten Leuten gearbeitet. Ich habe ihn nie erlebt, dass er wusste, wie das jetzt geht.Jede Produktion ist etwas Neues. Das hat mich sehr beeindruckt. Das ist auch dieser Dojo-Spirit für mich.

Man kann auch sagen, das ist der Dschungel, die freie Wildbahn. Musik kannst du nicht an der Akademie lernen. Am Schluss geht es um die Performance, um den Kontakt, um die Kommunikation. Es geht auch darum, dass das eigene Ich gar nicht so wichtig ist. Im Dojo zählt die Gruppe, das Erlebnis der Beginners-Mind, viel stärker als das, was ich mit rausnehme. Das ist dann meins, das kann ich hinterher machen.

Im Dojo geht es um die Gruppe im besten Sinne. Die Idee ist, dass das Lernsetting passiert, weil wir zusammen lernen. Das hat mir immer gefallen. Das ist ein Kontrapunkt zu den Entwicklungen, die wir bei der Akademisierung hatten. Mit dem möchte ich nicht sagen, dass das schlecht ist. Das hat andere Vorteile. Aber das Dojo gefällt mir als ein Ort des Lernens, des bedingungslosen Lernens. Im Sinne von, ich gehe mit Hingabe dahin, damit alle lernen können. Denn: Wenn sonst niemand kommt, bin ich alleine.

Das finde ich ein sehr einladendes Bild zum Abschluss. Das macht Lust, mit diesem Spirit in die nächste eigene Übungssession zu gehen. Selbst wenn es nur allein ist.

Ich glaube auch, du bist nie alleine. Auch wenn du für dich übst und manchmal auch die Schönheit dieses einsamen Übens genießt, hat er auch etwas Wunderbares dazwischen, mit der Musik so einfach zu sein. Oder mit dem Instrument. Trotzdem bist du nicht alleine, weil Musik ist die Form des Dazwischen, des Kommunizierens. Du bist in einer Community, in der das einen Effekt und einen Impact hat. Darum finde ich es ganz wichtig, dass dieser Meditationsspirit oder diese spirituelle Community-Haltung nicht verschwindet, wenn du zum Beispiel auf die Bühne gehst. Oder dass du die nur anwendest, wenn du alleine bist. Es geht darum, dass man versteht, wir sind Teil einer Gemeinschaft. Und vor allem sind wir, ich sage es mal ein bisschen pathetisch, Bürger und Bürgerinnen auf dem Planeten Musik. Und wie wir uns dort verhalten, ist ganz zentral für den Rest des realen Planeten.

Outro

Ich habe zum Abschluss immer noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen stelle, die ich auch noch dir gerne stellen würde. Das ist eigentlich eine schöne Klammer zum Anfang, zum Beginner oder Beginners Mind. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Ich habe jetzt ein Chopin Nocturne in H-Dur wieder aus dem Schrank gezogen. Das hatte ich vor ganz langer Zeit gespielt. Chopin ist für mich ein Komponist, der auch sehr guter Improvisator war. Wir hören immer wieder in seinen Stücken, dass diese Kunst des Improvisieren in Kompositionen destilliert ist .

Darum übe ich das Stück nicht nur, weil mir die Musik gefällt, oder um am Klavier auch andere Formen von Satztechnik zu studieren, sondern auch formal musikalisch wieder zu verstehen, was da passiert ist und wie ein Musiker genährt ist aus der gleichen Quelle, aus der dann Improvisation, Komposition und Interpretation herauskommt.

Das Stück ist für mich aber doch ein Challenge, obwohl es technisch nicht so krass schwierig ist, weil es wieder eine ganz andere Form von Bewegung braucht, von Art zu spielen. Ich habe es 20 Jahre nicht mehr gespielt. Es ist auch interessant zu sehen, was geblieben ist und wo sich meine Technik verändert hat. Für Flow-Spiel ist diese Musik natürlich ideal.

Welchen Tipp würdest du deinem jüngeren Erstsemester Musik-Ich aus heutiger Sicht mitgeben?

Geduld ist das Wichtigste. Ich habe ja ein bisschen darüber geredet, dass ich da zum Teil auch überambitioniert war. Ambition ist schon wichtig. Lernen wollen, Lust haben, Musik teilen wollen. Es ist nur noch wichtiger, Geduld zu haben.

Geduld ist das Wichtigste, um Vertiefung und Verfeinerung auf dem Instrument zu erreichen und für das Teilen der Musik auf eine ganz natürliche Art und Weise. Dass man sozusagen ein Medium fürs Spielen wird, statt die eigenen Ambitionen in den Vordergrund zu rücken.

Almuth Süberkrüb ist Professorin für Musikpädagogik und Leiterin des Studiengangs Elementare Musikpädagogik in Hamburg. Dazu ist sie Gründungsmitglied und Vorsitzende der Edwin Gordon Gesellschaft in Deutschland.

Edwin Gordon gilt als Begründer der Audiation – ich bin auf seine Music Learning Theory damals im Rahmen meiner Bachelor-Arbeit gestoßen. Seine Form des Unterrichtens rückt das Hören und Verstehen von Musik stark ins Zentrum und vergleicht das Musiklernen mit dem Erwerb der Muttersprache. Wie und, ob das funktioniert und was auditationsbasierten Unterricht ausmacht, das habe ich mit Almuth Süberkrüb besprochen. 

Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Almuth Süberkrüb lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview mit Almuth Süberkrüb

Inhaltsverzeichnis

• Entweder-Oder-Fragen
• Aptitude – Das musikalische Potential
• Was ist Audiation?
  • Unterscheidungs- versus Inferenzlernen
• Anwendung der Audiation im Musikunterricht
  • Tonalitätsgrundton finden und singen
  • Raumfüllende Bewegungen
  • Koordinationsfähigkeit Arme – Beine
• Outro

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

In Musik zu denken und das, auf das Instrument oder die Stimme, zu übertragen.

Welches Album, Musik oder Künstler, läuft bei Ihnen gerade in Dauerschleife?

Beim Hören ist es für mich wichtig, dass es ganz viele unterschiedliche Dinge sind: verschiedene Stile und auch Epochen. Insofern würde ich mich da jetzt gar nicht festlegen, sondern ich finde es wichtig, dass es eine große Vielfalt gibt.

Sie haben selbst Klavier und Gesang studiert. Gibt es denn für Sie jemanden, der auf ihr eigenes Spiel bezogen, ein Vorbild war?

Das ist total interessant. Für mich hat tatsächlich ein Umbruch stattgefunden, als ich Edwin Gordon kennengelernt habe – obwohl der mit meinen beiden Instrumenten gar nichts zu tun hatte.

Das hing auch damit zusammen, dass ich damals Schulmusik studierte und an einem Punkt war, dass ich dachte: Hat das, was in der Schule Musikunterricht heißt, tatsächlich etwas mit aktivem Musizieren zu tun? Es ging sogar so weit, dass ich überlegt hatte, das Studium zu beenden. Ich wollte nicht nur mit Kindern über Musik sprechen, sondern mit ihnen aktiv Musik machen. Dann habe ich Edwin Gordon kennengelernt. Er hat sehr viel in meinem Denken und Handeln, im musikalischen sowie im pädagogischen, verändert. Es ging plötzlich nicht mehr nur um ein Instrument oder die Stimme, sondern um die Musik überhaupt und darum, dass man durch eine Hörvielfalt ein großes Hörrepertoire entwickeln kann. Also wenn zum Beispiel jemand Tuba bei einem Trompetenlehrer lernt, dann entwickelt er ein bestimmtes Hörrepertoire. Das kann total spannend sein, weil natürlich die Tuba einen anderen Klang hat und auch eine andere Flexibilität benötigt. Und wenn man da eine Vielfalt an verschiedenen Instrumenten hörend wahrnimmt und kennenlernt, kann man auch auf seinem eigenen Instrument mehr von dieser Vielfalt umsetzen.

Entweder-Oder-Fragen

Um Sie als Person ein bisschen besser kennenzulernen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker. Wenn Sie bei einer Sache sich nicht für eins entscheiden können, dürfen Sie den Joker ziehen. Schülerin oder Lehrerin?

Schülerin.

Lernen mit oder ohne Noten?

Ohne Noten.

Das ist spannend. Bei Edwin Gordon, ich reiße die Theorie nur ganz kurz an, gibt es die These von“ sound before sight“, die sagt, dass man erst den Klang haben muss, bevor man in das Dekodieren von Noten gehen kann. Das kann aber in der Praxis unter Umständen relativ schwierig sein, wenn man Schülerinnen und Schüler hat, bei denen die Eltern das Notenlernen wünschen. All das hat darüber hinaus auch Einfluss darauf, wie ich Unterricht gestalte: Ich kann nicht mehr eine Instrumentalschule nehmen und Seite 1 aufschlagen. Ich muss mein Unterrichtskonzept komplett neu denken, oder?

Ja, und ich muss auch mein eigenes Lernen mit umdenken. Das kommt ebenfalls noch hinzu. Die meisten haben zuerst mit Noten gelernt. Ein Freund hat diese Vorgehensweise vor längerer Zeit mal in der Schule ausprobiert. Wir haben dann immer telefoniert und er berichtete, wie er gerade seinen Unterricht gestaltete. In jedem Telefonat kam am Ende die Frage auf, ob denn in der nächsten Stunde die Noten eingeführt werden würden. Er wusste nicht mehr, was er noch ohne Noten machen konnte. Wir haben dann immer gemeinsam überlegt, was eigentlich gerade Stand ist und wo die Schüler:innen stehen bzw. was sie brauchen. Und am Ende des Telefonats fanden wir dann immer noch weitere Übungen, die keine Noten benötigten. Es ist spannend, wie sehr sich das in unsere Denkweise gearbeitet hat. Man hat das Gefühl, dass man immer wieder an den Punkt kommt, Noten zu benötigen. Gerade Menschen, die schon Erfahrung mit Noten haben, empfinden dies auch als einen Sicherheitsaspekt. Da weiß man, was man hat. Ich weiß, wenn ich den schwarzen Punkt auf der Linie sehe, dann drücke ich die Taste oder dann muss ich die Seite an der und der Stelle drücken oder Ähnliches.

Das bedeutet aber gleichzeitig oft, dass das Hören nicht mehr so stark im Vordergrund steht, sondern eher das „mechanische Handeln“. Zudem stellt sich die Frage, wann was wichtig ist. Wann ist das Hören hilfreich? Wann ist vielleicht das Nachsingen oder das Nachspielen hilfreich? Und wann ist es auch mal hilfreich und notwendig, ganz bestimmte technische Aspekte entweder in Stücken isoliert zu üben?

Wahrscheinlich auch immer abhängig davon, wo die Schülerin bzw. der Schüler gerade steht und, ob das Bedürfnis da ist mit anderen zusammen zu spielen. Dann wäre es Voraussetzung zumindest Noten verstehen zu können, um mit anderen zusammen musizieren zu können.

Ja, richtig. Das ist die Frage nämlich: wann brauchen wir denn überhaupt Noten? Wie lang kann es gehen ohne? Und es gibt ja große Musiker, die gar keine Noten lesen können. Und trotzdem sind es genau solche Punkte natürlich. Wenn ich in einem Ensemble mitspielen möchte und ich kann mit den Noten, die das Ensemble nutzt, nichts anfangen, dann habe ich ein Problem. Dann kann ich nicht mitspielen. Wobei man auch mit Schülern in einer großen Gruppe ohne Noten üben und spielen kann – selbst in Konzerten. Wenn Schüler:innen über den Körper mal den Unterschied zwischen einem Zweier-Metrum und einem Dreier-Metrum erfahren haben, dann können sie es auch spielen.

Da sind wir schon mitten in der Theorie von Gordon: Das Verstehen der Musik wird mit einbezogen und nicht nur das bloße Nachspielen. Aber gleich dazu mehr. Wir sind ja heute in Hamburg, deshalb kam mir ja im Zug die Frage in den Kopf: Nordsee oder Alpen?

Oh, beides. Das ist mein Joker.

Das ist der Joker? Okay, dann bin ich gespannt auf die letzten beiden Fragen, die noch kommen. Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft.

Talent oder Fleiß?

Ich bräuchte noch einen Joker.

Aptitude – Das musikalische Potential

Die Frage ist auch ein bisschen gemein. Sie kam mir, als ich den Begriff der Aptitude gelesen habe. Wenn ich es richtig erkläre, dann sagt Gordon, dass im Alter von neun Jahren Kinder ihr musikalisches Potential erschöpft haben – ganz vereinfacht gesagt. Ist das noch Stand der Forschung? Kann man das überhaupt so sagen, oder ist das zu stark vereinfacht?

Das ist so etwas missverständlich. Wenn wir geboren werden, haben wir ein bestimmtes Aptitude – also wir haben eine bestimmte Voraussetzung. Diese entwickelt sich im Laufe der Jahre weiter oder zurück, je nachdem wie wir es nutzen und, wie der Einfluss. Das heißt: Wenn ein Kind in einem Kontext aufwächst, in dem es nie Musik hört, es aber eigentlich alle Voraussetzungen hätte, um ein hohes Potential zu entwickeln, dann ist es wahrscheinlich, wenn es fünf bis neun Jahre ist, dass es kein besonders hohes Aptitude haben wird. Das heißt, in dieser Phase des frühkindlichen Lernens (bis neun Jahre ungefähr) geht es darum, dass man ein möglichst großes Angebot macht, um die Chance zu geben, dass das, was wir als Potenzial haben, musikalisch genutzt oder ausgebaut wird.

Es geht gar nicht darum zu sagen, dass ein Kind mit z.B. sechs Jahren bestimmt ein hohes Aptitude hat, das es nun nutzen sollte. Sondern es geht eher darum zu sagen, dass eine breite Unterstützung und ein breites Angebot wichtig sind, damit das musikalische Begabungspotenzial (was Aptitude ja heißt) sich überhaupt entwickeln und aufrechterhalten werden kann. Und dann kommt tatsächlich irgendwann ein Punkt, an dem es sich verfestigt.

Nehmen wir mal an, dieser Punkt ist erreicht und es gibt eine Person, die ein tonale Aptitude im 90. Perzentil und rhythmisch im 95 Perzentil (fiktive Werte) hat. Und eine andere Person hat tonal eine Aptitude im 50. Perzentil und rhythmisch im 70. Perzentil. Dann heißt es nicht, dass die erstgenannte Person besser Musik lernt. Es heißt nur, dass diese Person ein höheres Potenzial hat, aus dem sie schöpfen kann.

Ich habe das selbst mal in einem Kurs mit einem Blechbläser erlebt. Man würde hier ein hohes Potential vermuten, da sie den Ton vorher selbst hören müssen, wofür ein hohes Potential sehr wichtig ist. Die Tests haben dann allerdings bei dieser Person ein sehr niedriges Potential ergeben. Und das Interessante war, dass es keiner gehört hat. Die Person hat einfach so intensiv geübt und so kontinuierlich seine Möglichkeiten weiterentwickelt, dass es nicht automatisch heißt, dass sie nicht in der Lage sein wird, bestimmte Dinge am Instrument zu tun. Und das ist, finde ich, etwas sehr Wichtiges: Einerseits bereit sein zu sagen, wir geben ganz viel Energie (an pädagogischen Impulsen) in dieses junge Alter. Und gleichzeitig wissen wir aber, dass es in der Realität bei den Kindern doch nicht so ankommt, wie es so schön auf dem Papier steht.

Das heißt, diese Aptitude ist am Ende eigentlich nur ein Hilfswerkzeug für Lehrer:innen, um erstmal Potential festzustellen?

Ja, das sehe ich auch so. Aber es gibt da viele Unterschiede. Ich habe da mal einen Versuch gemacht, das war ganz spannend. Ich sollte in Österreich mal für eine sehr, sehr große Gruppe an Lehrern unterrichten. Ich kannte die Kinder vorher nicht und umgekehrt. Zudem kannten die Kinder die Vorgehensweise nicht. Also es waren schon ziemlich viele Unbekannte. Ich hatte vorher überlegt, wie ich es hinkriege, dass ich trotzdem in dieser dreiviertel Stunde diesen erwartungsvoll dasitzenden Lehrern ein bisschen, von dem was möglich ist, zeigen kann. Und dann habe ich die Lehrer dieser Schüler:innen gebeten, diesen Aptitude-Test für diese Altersgruppe mit ihnen zu machen, mir zu schicken, und ich habe ihn dann ausgewertet. Aus pragmatischen Gründen habe ich die Schüler:innen so gesetzt, dass auf der einen Seite welche saßen, die rhythmisch sehr stark waren, auf der anderen Seite tonal. Ich wusste, ich kann dann gezielt dort entsprechenden Input reingeben und mit ein bisschen Chance kommt auch etwas zurück. Das hat im Prinzip auch gut funktioniert. Im Nachgespräch kam dann auch eine Frage zu Aptitude. Ich sollte sagen, welches der Kinder ein hohes Potential hätte. Ich habe das abgelehnt, aber vorgeschlagen, dass ein Lehrer doch dies beantworten könne. Die Stimme aus dem Publikum war überzeugt, dass man dies auch ohne Test feststellen könne. Also hat dieser Lehrer einen Schülernamen genannt, und ich habe dann nachgeguckt. Das Interessante war: B ei einem dieser Schüler*innen stimmte es, bei zwei stimmte es nicht. Und bei einem, bei dem ich dann gesagt habe, der hat sicher ein sehr hohes Potenzial, da meinte der Lehrer, dass dies nicht sein könne, weil er nur Quatsch macht.

Das heißt: Wenn ich das weiß, kann ich diesen Test wirklich als Werkzeug nutzen. Ich weiß dann, dass der, der Quatsch macht, mehr gefordert werden möchte. Umso größer die Gruppe, umso schwerer fällt es zu unterscheiden, ob jemand Quatsch macht weil er unter- oder überfordert ist.

Und wenn ich weiß, eine Schüler:in hat ein hohes Potenzial im tonalen Bereich, dann weiß ich, wie weit ich diese Schüler:in fordern und fördern kann. Ich kann dann differenziert unterrichten und alle auf ihrem Level fördern. Und dadurch lernen ja nicht nur die, die zum Beispiel dann improvisieren. Sondern diejenigen, die Harmoniegrundtöne singen, lernen durch die Improvisation der Anderen genauso viel. Sie setzen unbewusst das, was die anderen machen, ständig in einen Bezug zu dem, was sie singen.

Jetzt sind wir ja schon mitten in der Methode und eigentlich auch schon an einem sehr tiefen Punkt, nämlich bei ganz konkreten Übungen. Ich würde gerne nochmal einen Schritt zurück gehen und eine allgemeine Definition von Audiation versuchen aufzustellen. Wie würden Sie Audiation in einem oder zwei Sätzen versuchen zusammenzufassen?

Was ist Audiation?

Audiation ist Hören und Verstehen von Musik, die nicht oder nicht mehr erklingen muss, aber kann.

Also die entweder aktuell in unserem Kopf stattfindet oder draußen wirklich hörbar ist?

Ja, oder hörbar war oder hörbar sein wird, wenn ich sie spiele. Also wenn ich zum Beispiel mein Instrument im Kopf habe, dann spielt oder singt es im Grunde das vor, was nachher durch das mein Instrument verklanglicht wird. Wenn ich das im Kopf nicht habe, dann ist es schwer möglich, Musik zu spielen, die über die Ebene des rein technischen (im Sinne von griffbezogen) hinausgeht.

Das heißt, Audiation bedeutet, ich höre es im Kopf vor, ich weiß im Grunde, was da passieren soll oder wird oder passiert ist, kann Entscheidungen treffen und kann dann entsprechend musikalisch agieren. Wenn wir hier von Verstehen sprechen, meinen wir, wenn ich zum Beispiel ein Musikstück höre, dass ich weiß, in welchem Metrum, Tonalität, oder welche formalen Besonderheiten (Stilrichtung etc.) erklingen. Also all die Dinge, die wichtig sind, um umfassend musizieren zu können. Und all das bedeutet bei der Audiation Verstehen. Das heißt, es geht nicht nur um syntaktische oder theoretische Phänomene, sondern es geht um das allgemeine Verstehen.

Vielleicht ist ein ganz guter Vergleich, wenn wir uns jetzt unterhalten, dann sage ich bestimmte Sachen zur Audiation und Sie überlegen weiter und denken: „Hab ich das schon mal gehört? Wo kann ich denn da anknüpfen? Ach ja, der und der hat das auch gesagt, aber es ist ein bisschen anders.“ Sie wägen ab und schauen, wie es sich von anderen Dingen unterscheidet. Dann werden sie wahrscheinlich ihre Netzwerke nach Sachen durchforsten, wo sie sagen, „Da reibt sich etwas, das sehe ich aber jetzt anders – da muss ich doch nochmal nachfragen.“ Und wahrscheinlich werden Sie auch weiterdenken und überlegen, worauf läuft das denn jetzt alles hinaus? Was ist denn das Ziel des Ganzen? Und wenn Sie all das jetzt tun, dann sprechen wir davon, dass sie denken. Und wenn Sie all diese Komponenten im musikalischen Mitdenken, dann spricht man von Audiation. Also es ist im Grunde ein Denken in Musik.

Da gibt es doch auch von Edwin Gordon den schönen Satz, „Audiation is to music what thought is to speech.“

Genau, der würde da gut passen.

Das ist eigentlich ganz schön, dass Sie gerade versucht haben, mir Audiation mit dieser Konversationsebene zu erklären. Ich bin in der Vorbereitung oft auf diesen Vergleich gestoßen, dass Musiklernen (im Sinne der Audiation) vergleichbar wäre mit dem Erwerb der Muttersprache. Beides ist am Anfang sehr informell und unstrukturiert. Man bekommt das einfach im Umfeld mit. Die Frage, die ich mir dann gestellt habe: Ist überhaupt das so möglich? Am Ende ist das fast schon eine strukturelle Frage. Weil, wenn man es nur in einer Blase machen würde, dann käme diese ja immer dann wieder an Grenzen, wenn ihr Umfeld nicht auf diese Art und Weise lernt. Wir hatten vorhin bereits das Beispiel mit dem Ensemblespiel. Also die erste Frage wäre: Kann man Musik wie eine Sprache erlernen? Und die zweite Frage: Das ist ja alles noch informell. Wie bekommt man dann Struktur in so etwas rein?

Ich fange mal an bei der Frage, ob das möglich ist? Ich würde sagen: Ja, auf jeden Fall. mit Im Prinzip geht es bei dem Gedanken darum, dass zunächst ein Kontext geschaffen wird. Dass in diesen Kontext Details eingebettet werden und, dass über diese Schritte zum nächsten Schritt gegangen wird, den Kontext neu zu lernen.

Um es konkret zu machen: Wenn ein Kind geboren wird, dann befindet es sich immer in einem Raum mit Menschen. Diese Menschen sprechen, streiten, freuen, lachen, diskutieren. Sie sprechen über hochkomplexe Dinge. Eltern fangen nicht an, in dem Moment, wo ein Baby geboren wird, nur noch in Drei-Wortsätzen zu sprechen. Niemand erwartet, dass dieses daliegende Baby alles hört und versteht, sondern es wird eigentlich nur gebadet in diesen verschiedenen Sprachlichkeiten. Und dadurch können Kinder ein großes Hörrepertoire anlegen, ohne dass irgendwas erwartet wird. Kein Vater, keine Mutter würde bei einem zwei Monate alten Kind hingehen und sagen, wir müssen jetzt wirklich mal üben, dass du Kindergarten sagen kannst. Das fänden alle absurd. Aber in der Musik, da ist es nicht so absurd. Wenn man diese Haltung auf das Musiklernen übertragen kann und den Kindern die Chance gibt, dass sie hören dürfen und den Eltern die Chance gibt, zu lernen, wie sie auf ihre Kinder eingehen können und das weiter unterstützen, dann ist das ein riesengroßer Schritt für alle.

Im sprachlichen Bereich wissen wir, wie wir darauf eingehen. Das Kind sagt vielleicht „Au. Ein Auto fährt vorbei und wir sagen einfach mal Auto. Entweder es stimmt oder es stimmt nicht. Das Kind reagiert vielleicht, indem es sich abwendet. Dann hat es doch etwas anderes gemeint. Oder das Kind schaut mich nochmal an und möchte mehr haben. Auf diese spielerische Weise lernen Kinder ihre Sprache. Und das geht in der Musik auch.

Das ist auch eine Frage, die ich mir in der Vorbereitung überlegt habe. Ist die Audiation hauptsächlich eine Herangehensweise für Kinder? Weil dieses Baden in Musik, wie Sie es gerade so schön beschrieben haben, das stelle ich mir bei einem Erwachsenen Schüler relativ schwierig vor. Der hat im Zweifel schon 40 Jahre an Hörgewohnheiten hinter sich, ohne die eingestuft bekommen zu haben. Beziehungsweise erwartet man von ihm auch etwas anderes.

Ich bleibe mal in dem Bild: Erwachsene haben sich schon an ihren eigenen Badeduft und ihre eigene Badetemperatur gewöhnt. Und wir Menschen sind ja Gewohnheitstiere. Das ist übrigens interessant, auch Musiklehrer haben ja so ihre eigene Badetemperatur und ihren eigenen Badeduft. Das heißt aber nicht, dass wir dabei bleiben müssen. Und musikalisch, ich finde das ganz wichtig, dass Sie das ansprechen, sollten wir nicht vom biologischen Alter sprechen, sondern vom musikalischen Alter und das unterscheidet sich.

Es gibt Erwachsene, die kommen mit ihren Kindern in eine Eltern-Kind-Gruppe und sind musikalisch ähnlich wie ihr Kind im Brabbelalter. Und es gibt andere, bei denen ist das anders. Das heißt, je nachdem, wie viel wir im Leben an Musik gemacht haben, wie viel wir erleben durften, gelernt haben, befinden wir uns in einem unterschiedlichen Grad an musikalischem Alter. Und das ist unabhängig von meinem biologischen Alter.

Ich habe dazu auch ein Beispiel: Ich hatte mal eine Improvisationsgruppe, in der es eine Klarinettistin gab. Alle Personen in der Gruppe waren auf sehr unterschiedlichem Niveau. Es gab welche, die sich bereits mit Jazz-Improvisationen beschäftigt haben und es gab andere, die eher aus der Klassik kamen. Also es war eine sehr bunte Gruppe mit sechs Schüler:innen. Und da gab es eine Klarinettistin, die sehr wenig Erfahrung hatte. Ich war am Anfang skeptisch, wie wir die Gruppe zusammen bekommen sollten. Ich fing mit einer einfachen Übung an: Jeder sollte einen Ton spielen und ihn anschließend nachsingen. Die Klarinettistin meinte daraufhin, dass sie das nicht könne. Das sind natürlich wenig Voraussetzungen, um zu improvisieren. Gleichzeitig dachte ich, dass sie ja aus irgendeinem Grund hier ist. Ich habe dann mit ihr gesprochen und ihr vorgeschlagen, dass wir uns einfach mal alleine treffen könnten. Sie stimmte zu.

Als wir uns dann getroffen haben, habe ich gesagt: „Ich weiß, was ich mit dir machen kann. Das fühlt sich aber für dich vielleicht ein bisschen komisch an. Ich würde dir einfach erstmal was vorsingen und du hörst einfach mal zu.“ Und dann haben wir uns jede Woche getroffen und ich habe eine halbe Stunde Lieder in allen Tonalitäten und Metren für sie gesungen. Und dann habe ich irgendwann das Ende herausgezögert und habe den Tonalitätsgrundton erstmal weggelassen und dann gesungen. Und irgendwann hat sie gesagt, dass sie ihn gern singen möchte. In dem Moment wusste ich, dass sie unbewusst alles, was sie vorher gehört hat, auf diesen Ton beziehen kann, denn sonst könnte sie ihn nicht singen. Dieser Ton ist das Fundament dieser Tonalität. Und das ist ein ganz wichtiger Schritt. Von da ausgehend sind wir schrittweise weitergegangen. Und das ging sehr gut, weil sie sich darauf eingelassen hat. Und weil sie über ihren Schatten gesprungen ist und etwas erreichen wollte.

Nach einem Jahr gab es dann ein Schülerkonzert, bei dem wir zwei Impro-Stücke spielten. Beim zweiten Stück fing der Gitarrist an zu spielen und merkte, dass er den Capo vergessen hatte abzumachen. Die Klarinettistin spielte ihren ersten Ton und ich erschrak. Das Interessante war allerdings, dass sich beide angeschaut haben und die Klarinettistin ihre Grundidee weiterspielte, während der Gitarrist den Capo abmachte. Und ich dachte so, wow. Nach dem Konzert sagte sie mir, dass sie von der Situation gar nicht so geschockt war. Sie wusste, dass ihr etwas einfallen würde, was sie spielen kann. Und das fand ich total toll.

Das knüpft eigentlich ganz schön an meine nächste Frage an. Denn was ich so gut bzw. so logisch an der Gordon-Methode finde, ist dieser stufenweise Aufbau. Man springt, wenn man das Wort benutzen möchte, von Level zu Level, von Stufe zu Stufe. Und ich habe mich gerade auch in der Vorbereitung gefragt, was mache ich, wenn jemand, zum Beispiel etwas nicht nachsingen kann. Das heißt, die Konsequenz ist dann immer eine Stufe zurückzuspringen und zu schauen, ob die Person bspw. den Grundton hören kann. Und erst dann gehen wir wieder zur Nachsingen-Stufe.

Wenn man es ganz allgemein fassen würde: Überlegen Sie sich, welche Voraussetzungen die Schüler:innen brauchen, um das lernen zu können, was sie vermitteln wollen. Das klingt einfach, ist es aber nicht immer.

Ja, das kennt jede*r Musiklehrer*innen aus dem eigenen Unterricht. Man verzweifelt manchmal fast schon, wenn man etwas vorsingt, und die Schüler*in kann es nicht nachsingen. Wenn dann das Wissen fehlt, dass der Schülerin oder dem Schüler gerade die Voraussetzungen dafür fehlen, das überhaupt nachzumachen, sucht man den Fehler ja vergeblich an Stellen, wo er gar nicht sein kann.

Ja, genau. Und es gibt ja genug Möglichkeiten, woran es liegen kann.

Und das ist auch nochmal wichtig zu sagen: Natürlich sind alle Aspekte wichtig, auch die Stilrichtungen. Aber der systematische Aufbau bezieht sich nur auf tonale und metrisch-rhythmische Aspekte. Gordon ging davon aus, dass man in dem Moment, wo man bestimmte tonale und rhythmische Patterns kann, diese auch in verschiedenen Stilrichtungen anwenden kann. Schließlich gibt es auf der Welt nicht unendlich viele Patterns, die genutzt werden. Und gerade im Schülerbereich gibt es ja nochmal weniger als im Profibereich. Und wenn man diese Patterns gut verinnerlicht hat, dann ist der Schritt, sie in unterschiedlichen Stilrichtungen zu verwenden, relativ klein. Wenn man sie aber gar nicht kann, fehlt einem etwas.

Lernmuster und -Systeme haben auch immer etwas Vereinfachendes, was sie problematisch macht. Das heißt, es geht bei dieser Stufung im Grunde darum, dass man Schritt für Schritt geht, aber dass man auch mal Sprünge wagt. So wie im echten Leben. Und wenn man dann auf die Nase fällt beim Sprung, wenn man vielleicht doch einen zu großen Sprung gewagt hat, dann weiß man, es liegt nicht daran, weil ich gar nichts kann. Sondern ich weiß, dass ich doch noch mal auf die Stufe zurück gehen sollte, von der ich abgesprungen bin. Dann ist die Chance durchaus größer, den großen Sprung danach auch zu schaffen. Und diese Sprünge, die sind total wichtig. Und ich finde, dieses System gibt die Chance, Schritt für Schritt zu gehen und damit eine Sicherheit zu haben und gleichzeitig auch mal risikobereit zu sein. Also zu sagen: „Okay, meine Schüler:innen können jetzt zwei Patterns und ich improvisiere mit denen jetzt mal.“

Unterscheidungs- vs. Inferenzlernen

Bei den Sprüngen ist noch eine Sache sehr wichtig. Es gibt beim auditionsbasierten Musiklernen überbrückende Lernbewegungen. Das heißt, wir haben diese Systematik und es ist eingeplant, dass es Sprünge vom Unterscheidungslernen zum Inferenzlernen gibt.

Ganz kurz zur Erklärung: Beim Unterscheidungslernen wird den Kindern immer die Antwort mitgegeben. Das heißt, ich singe als Lehrer ein Pattern vor und wenn das Kind oder der erwachsene Schüler das nachsingt, singe ich mit. Das heißt, ich stelle nicht irgendwelche Fragen und erwarte irgendwelche Antworten, sondern ich frage, um zu vermitteln. Und wenn ich dann spüre, dass es gut klappt, dann fordere ich das nächste Mal zum solistischen Singen auf. Und dann ist das Pattern für diese Person ein vertrautes Pattern. Das ist ganz grob und sehr vereinfacht gesagt, das Unterscheidungslernen.

Inferenzlernen ist ein anderer Block, bei dem es darum geht, aus den Inhalten, die ich im Unterscheidungslernen gelernt habe, schrittweise auch selbstständig neue Inhalte abzuleiten. Es ist das, was man in der Schule früher als den Transfer bezeichnet hat. Dieses Transferdenken kommt oft viel zu spät. Denn wenn ich das übe, dann fange ich an, ganz anders zu denken. Und dann ist auch das Risiko des woanders Hinspringens, nicht mehr so groß. Das Springen ins Transferdenken/Inferenzlernen kann bereits ganz früh anfangen. Leider findet es im Lernen oft viel zu spät statt, was sehr schade ist.

Das klingt auf jeden Fall auch sehr spielerisch (à la exploratives Lernen). In der letzten Podcast-Folge war Wolfgang Schöllhorn zu Gast, Trainingswissenschaftler aus Mainz. Er hat über das Differenzielle Lernen gesprochen. Und das Unterscheidungslernen hat mich sehr daran erinnert, als ich es in der Vorbereitung gelesen habe. Wir hatten das Beispiel mit dem Zweier- und Dreierpuls bereits. Zu wissen, wie sich eins der beiden anfühlt, hilft mir zu differenzieren was, was ist. Von daher finde ich es ganz schön, dass sich hier nochmal ein kleiner Kreis schließt. Das Unterscheidungslernen ist sozusagen das Fundament. Und darüber gibt es mit dem Inferenzlernen nochmal eine nächste Stufe.

Ich überlege gerade. Das ist ganz spannend. Die Frage war aber etwas lang.

Die Frage ist auch eigentlich keine richtige Frage, wenn man so möchte. Ich muss vielleicht ein bisschen ausholen: Ich habe über die Audiation meine Bachelorarbeit damals geschrieben. Ich mir Jazz-Improvisationen in der Audiation und im Flow angeguckt und war sehr begeistert. Ich habe zuerst in Saarbrücken studiert und kam dann ins zweite Jahr an die Hochschule in Bern. Dort war es im ersten Jahr Aufgabe, Kinderlieder in anderen Modi zu singen. Meine ersten vier Wochen im Unterricht bestanden also darin, mir zwölf Kinderlieder zu notieren und diese in allen Modi zu üben. Das hat damals mein Leben ein bisschen verändert, wenn man so das so hoch sprechen möchte. Was ich dann während der Bachelorarbeit so spannend fand, ist, dass ohne, dass wir es im Unterricht Audiation genannt haben, die Prinzipien ganz ähnlich waren.

Das gleiche Erlebnis hatte ich nun mit dem Unterscheidungslernen und dem Differenziellen Lernen von Wolfgang Schöllhorn. Da verband sich für mich schon wieder ein Punkt. Am Ende sind es von der gleichen Sache lediglich verschiedene Betrachtungsweisen, die auf verschiedenen Wegen zum gleichen Ziel zu führen. Ich finde es immer spannend, das im Podcast herauszuarbeiten.

Das sind ja so grundsätzliche Lernprinzipien, die ganz viel verwendet werden. Also was ich so hilfreich finde an dieser Stufung, die Gordon entwickelt hat, ist, dass er Wissen aus verschiedenen Bereichen so gebündelt und strukturiert hat, dass ein musikalischer Lernprozess entstehen darf, der so stattfindet, wie es dem menschlichen Lernen entspricht. Das heißt, da wurde nicht alles neu erfunden. Also zum Beispiel die Verwendung von Solmisationssilben. Oder was Sie gerade erzählt haben, finde ich ganz spannend. Gordon kam ja auch aus dem Jazz und das merkt man auch an bestimmten Sachen immer wieder. Und es gibt ja auch von den Dozent:innen, die zum Beispiel in den USA unterrichten, einige, die im Jazz beheimatet sin. Aber im Grunde kommt diese Herangehensweise eher aus dem Jazz als aus der Klassik. Obwohl sie überall anwendbar ist.

Was sicher auch an unserer Tradition des Musikvermittelns liegt. Wenn man zurückguckt zu Beethoven, war es nicht üblich, dass Kadenzen aufgeschrieben wurden. Sie wurden damals improvisiert. Oder auch im Barock. Das heißt, dieses fixiert sein auf die Noten und davon ausgehen müssen im Lernprozess, das ist etwas, was sich später entwickelt hat. Wenn man keine Noten verwendet ist man mehr ins Hören gezwungen. Weil das Medium, was uns sehr vertraut ist (weil wir es ständig inn unserem Alltag benutzen) uns weggenommen wird: nämlich das Lesen.

Werde Teil von 100+ Abonnent*innen

In meinem High Five Newsletter empfehle ich einmal im Monat spannende Artikel rund um das Thema Üben. Ihr erhaltet spannende Hintergrund-Infos rund um den Podcast und wisst bereits vorab, wer meine nächsten Gäste sind. Dazu gibts Bücher- und Musiktipps. Alles natürlich kostenlos.

Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Anwendung der Audiation im Musikunterricht

Vielleicht können wir, um das Ganze ein bisschen abzurunden und den Leuten auch etwas Konkretes mitzugeben, mal gucken, was denn typische Anwendungsbeispiele im Unterricht wären? Wir hatten ja vorhin schon dieses Baden im Hören als erste Stufe. Was, wenn man jetzt nicht Audiationslehrer/ -lehrerin ist, erstmal auch ein Schritt ist, das wirklich organisch in den Unterricht einzubinden. Was wären typische Übungen oder wie sähe eine idealtypische Audiation (Music Learning Theory) Unterrichtsstunde aus?

Ich möchte ganz kurz noch etwas zu den Liedern sagen: Wenn möglich sollten die Lieder und Sprechgesänge ohne Text gesungen werden. Das ist noch etwas, was für viele sehr ungewohnt ist. Natürlich variiert es ein bisschen abhängig von der Altersstufe. Also bei ganz kleinen Kindern ist es völlig problemlos. Wenn die dann ein bisschen älter werden fordern sie auch ein bisschen mehr Text. Das macht es ein bisschen leichter. Das Prinzip ist zu gucken, wie kann ich mit möglichst wenig Text und viel Musik arbeiten.

Tonalitätsgrundton finden und singen

Jetzt aber noch mal zur anderen Frage. Nehmen wir mal an, das hat stattgefunden: Man hat die Möglichkeit ganz viel in verschiedene Metren und Tonalitäten zu hören und möchte jetzt mit Patterns arbeiten. Dann ist eine wichtige Voraussetzung erstmal, dass ich in der Lage bin den Tonalitätsgrundton zu finden. Wenn ich ihn finde, dann habe ich im Prinzip den tonalen Rahmen des Liedes unbewusst verstanden. Das ist ein ganz wichtiges Fundament, um weiterzukommen.

Raumfüllende Bewegungen

Eine zweite Sache ist, wenn ich im rhythmischen Bereich arbeite, dass ich in der Lage bin, fließende, raumfüllende Bewegungen auszuführen. Das heißt, dass ich den Raum, den ich habe, überhaupt erstmal wahrnehme und erfahre. Das unterstützt mich dabei, auch in der Musik diese Räume zuzulassen und wahrzunehmen.

Koordinationsfähigkeit Arme – Beine

Dann ist es sehr wichtig, dass eine Koordinationsfähigkeit von Beinen und Armen vorhanden. Das heißt, dass ich Hauptpuls mit den Beinen empfinden kann und gleichzeitig mit den Armen Unterteilungen ausführen kann. Wenn ich diese Koordination habe, dann habe ich auch ein Fundament für bestimmtes rhythmisches Lernen. Diese Hauptpulse (Makrobeats) bilden das rhythmische Fundament unserer Musik. Und die Mikropulse oder Unterpulse, die geben die zwischenstrukturelle Ebene.

Hinweis: Auch im Anfängerunterricht, gibt es diesen Stufenweisen Aufbau. Offbeatts, so wie sie im Podcast als Beispiel gezeigt sind, folgen erst später.

Also ich lerne Schritt für Schritt und erst lerne ich übers Hören und Wiedergeben. Also ich höre etwas und singe das Gleiche nach, dann verbinde ich das mit Solmisations- oder Rhythmussilben, um dem, was ich vorher allein hörend verstanden habe, eine zweite strukturelle Ebene zu geben. Dann bette ich es in einen größeren Kontext ein, das ist die dritte Stufe. Dann beginne ich, das, was ich vorher gehört habe, was ich mit Rhythmus oder tonalen Silben verbunden habe, in Noten zu lesen. Das heißt, die Patterns werden nicht beliebig aneinandergereiht, sondern es gibt eine bestimmte Abstufung. Ich fange nicht mit Offbeats an, sondern mit Makros und Makro-Mikro-Verbindungen. Diese baue ich dann immer weiter aus. Sobald man sich die Frage stellt, warum man diese strenge Stufung so benötigt, ist das oft ein Punkt, an dem man sie wahrscheinlich bald weglassen kann.

Inwiefern fügen sich hier instrumental spezifische Techniken in die Methode von Gordon ein? Also als Blechbläser zum Beispiel Stoßübungen oder am Klavier Handhaltungssachen?

Ja, ganz kurz dazu vorher noch: Gordon hat immer gesagt, seine Vorgehensweise ist keine Methode. Das wollte ich nur nochmal kurz sagen. Allerdings sagen das ganz viele, deshalb war es mir nochmal wichtig es zu betonen.

In den Stufen, die Gordon entwickelt hat, geht es um tonale, rhythmische und harmonische Entwicklungen. Das heißt rein technische Fragen sind hier nicht ausgearbeitet. Es gibt Hefte für die verschiedenen Instrumente, die aber eher darauf angelegt sind, Audiation in der Gruppe zu üben. Das heißt aber nicht, dass das nicht möglich ist, sondern es geht einfach darum, wenn ich ein Instrument habe und ich spiele und die Schüler lernen über das Hören so zu arbeiten, dann hören sie bestimmte Dinge auch anders und dann kann ich über das Hören die Technik verändern. Zum Beispiel über Anweisungen: „Das klang jetzt weichfließend. Ich hätte es jetzt aber gerne mal in Portato-Noten. Lass uns das doch jetzt gerade mal probieren, wie das da funktioniert.“

Was ich da total hilfreich finde, das ist aber nochmal ein ganz anderes Fass, was aufgeht, ist von Laban (Anm. d. Red: Rudolf von Laban – Bewegungslehre) verschiedene Bewegungsmöglichkeiten. Da öffnen sich, finde ich, wenn man aus der ganzkörperlichen Bewegung bestimmte Sachen aufs Instrument überträgt, nochmal ganz neue Türen. Also das kann ich nur wärmstens empfehlen.

Das ist jetzt nicht die Antwort auf die Detailtechnik, aber es gibt da verschiedene kleine Türen, die man aber als Lehrer auch selbst durchschreiten muss. Der Ansatz von Gordon ist nicht darauf angelegt ist alles zu erfüllen. Das hat er auch immer ganz klar gesagt.

Outro

Also ich glaube, wir könnten wahrscheinlich noch mal zwei Stunden hier so reden. Und wir haben ja gerade eine neue Tür aufgestoßen. Ich habe auch hier noch ein paar Fragen, zu denen wir gar nicht kamen, aber mit Blick auf die Uhr, würde ich das Schiff – wir sind ja heute hier in Hamburg – in den Hafen fahren lassen. Und ich habe immer, ähnlich wie am Anfang, zwei Fragen, die ich all meinen Gästen zum Abschluss gerne stelle. Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können?

Verschiedenes. (lacht)

Geduld. Manchmal denke ich auch, ich kann noch besser und offener und freier in die Zukunft schauen und die Dinge auf mich zukommen lassen kann. Es ist eigentlich alles, was wir tun, jeder Tag, den wir leben, jeder Schritt, den wir gehen, ist ein Neuer. Deshalb war es für mich vorhin auch klar, als Sie nach Lehrer oder Schüler gefragt haben, das mit Schüler zu beantworten.

Und es passieren immer neue Dinge. Und klar, manches hat sich etabliert und ist auch ganz gut so, dass wir nicht auf allen Ebenen alles immer neu erfinden müssen. Aber so dieses Offenbleiben und gucken, was es noch gibt, finde ich super wichtig. Dafür ist es, glaube ich, total wichtig, auf verschiedenen Ebenen bereit zu sein, weiter zu lernen.

Und wenn Sie an Ihre eigene Studienzeit zurückdenken und Ihrem jüngeren Erstsemester Musikstudierenden-Ich, einen Tipp aus heutiger Sicht mitgeben würden, was wäre das für ein Tipp?

Glaube daran, dass das, was du als wichtig empfindest, es auch wirklich ist, auch wenn die anderen das vielleicht anders sehen.

Letztes Update: 13.03.2026

Du suchst einen ehrlichen Testbericht zum MiShu-Stuhl – Fakten, Vor- und Nachteile, und ob sich die Investition wirklich lohnt? Dann bist du hier richtig. Was diesen Artikel besonders macht: Die Fakten kommen direkt von der Quelle. Gabriele Wander, die Gründerin des MiShu-Stuhls, erklärt im exklusiven Gespräch, wie der Stuhl funktioniert, für wen er gedacht ist – und warum eine zufällige S-Bahn-Fahrt der Beginn eines ergonomischen Möbelklassikers wurde. Ergänzt um die Ergebnisse einer EEG-Studie der Universität Mainz und Hörtests mit echten Musikern. Alles, was du vor dem Kauf wissen solltest, findest du hier.

Die meisten Musikerinnen und Musiker verbringen den Großteil ihrer Übezeit wahrscheinlich im Sitzen. Dabei ist dies nicht nur aus gesundheitlichen Aspekten schwierig (mehr zum Thema Musiker:innen-Gesundheit gibt es hier), sondern es ist zudem ist es auch ausgesprochen monoton und dementsprechend wenig lernfördernd. Besserung ist allerdings möglich.

Im Sommer war ich zu Gast bei Prof. Dr. Wolfgang Schöllhorn an der Johannes Gutenberg Universität in Mainz. Bei unserer Interview-Verabredung wollte ich mehr über seine Theorie des Differenziellen Lernens erfahren. Das Wort „Lehrstuhlinhaber“ schien mein Gast dabei ausgesprochen wörtlich aufgefasst zu haben. Als wir gemeinsam sein Büro betraten, begrüßte mich eine ausgefallene Auswahl an unterschiedlichsten Stühlen: Stühle mit Lehne, Stühle ohne Lehne, einen Bürostuhl, der sich so umfunktionieren lässt, dass man darauf problemlos im Schneidersitz arbeiten kann. Stühle aus Holz, Stühle aus Plastik, mit rundem Füßen usw.

Als Bewegungs- und Trainingswissenschaftler forscht Wolfgang Schöllhorn auch darüber, wie Sitzgelegenheiten unseren Lernerfolg unterstützen können. Am Ende streben wir für das optimale Lernen einen wachen und entspannten Zustand – den sogenannten Alpha-Theta-Zustand an, erklärt mir der Professor. Ohne es zu diesem Zeitpunkt zu wissen, saß ich plötzlich auf einem Stuhl, der genau diesen Zustand herstellen kann. Ein edler und gleichzeitig schlicht wirkender Holzstuhl, ohne Lehne, der sich aus verschieden aufeinander gestapelten, halbrunden Holzstücken zusammensetzt. Der Professor warnt: Dieser Stuhl sei ungewöhnlich. Ich sitze auf dem MiShu-Bewegungsstuhl.

Lohnt sich der MiShu-Stuhl?

Gabriele Wander hat den MiShu nicht als Produkt entworfen, sondern als Lösung für ihr eigenes Schmerzproblem entwickelt – und genau das merkt man. Hinter dem Stuhl steckt ein ausgefeiltes Prinzip: eine gewölbte Sitzfläche aktiviert einen Aufrichtungsreflex, ein dreifaches Gelenk nah unter der Sitzfläche sorgt für feinfühlige Bewegung. Das ist kein Marketing-Versprechen, sondern durch EEG-Forschung der Universität Mainz gestützt.

Interview mit Gründerin Gabriele Wander

Wie ist es dazu gekommen, dass Sie den MiShu-Stuhl entwickelt haben? 

Ich habe mich tatsächlich niemals hingesetzt und gesagt, jetzt erfinde ich einen Stuhl, sondern ich kam zum MiShu so ein bisschen wie die Jungfrau zum Kind. Ich hatte Rückenschmerzen und der Stuhl ist auf der Suche nach einer Lösung für mich selbst eigentlich zufällig entstanden.  

Klassische Krankengymnastik und Massagen halfen immer nur kurzzeitig. Es war ein ständiges Auf und Ab. Dazu kam eine Erfahrung in meiner Jugend: Als ich ungefähr zwölf Jahre alt gewesen bin, erlebte ich, dass meine Mutter einen Bandscheibenvorfall hatte. Und daher wusste ich, wie schmerzvoll das sein kann. Das war für mich ein ziemlich einschneidendes Erlebnis. Das wollte ich unbedingt bei mir selbst vermeiden. 

Das fehlende Puzzleteil  

Zwischen Fitnessstudio, Yoga und S-Bahn 

Meine Schmerzen begannen mit circa 17 Jahren. Als ich ungefähr 25 war, hatte ich immer noch Schmerzen – und zwar ständig. Beim Sitzen, beim Stehen und beim Gehen. Und dann bin ich wirklich eines Tages mit dem glasklaren Gedanken in meinem Kopf aufgewacht, jetzt muss ich was tun. Ich stellte mir vor, wie es erst sein würde, wenn ich mal 60 bin. Noch am gleichen Tag habe ich mich zum Yogakurs bei der Volkshochschule und im Fitnessstudio angemeldet. Das war eine interessante Mischung.  

Bei Yoga trainiert man das Gleichgewicht, die Koordination und die Innenwahrnehmung. Und im Krafttraining habe ich erstmals die Muskeln, die Kondition und die Ausdauer trainiert. Mit diesen zwei Elementen zusammen, habe ich gemerkt, dass es besser wird. Ich habe täglich Yoga geübt und ich habe zwei bis dreimal in der Woche Gewichte gestemmt. Mit dieser Mischung hat sich etwas positiv verändert. Die Schmerzen waren zwar nicht weg, aber sie waren deutlich besser. Ich hatte mich schon gefreut und gedacht, das ist ja toll. Jetzt mache ich einfach nochmal drei Wochen weiter und dann bin ich meine Beschwerden ganz los. Allerdings war dem nicht so.  

Meine Schmerzen wurden zwar besser, aber sie gingen nicht ganz weg. Ich dachte mir jedoch, wenn ich nun bereits zwei Dinge gefunden habe, die mir helfen, fehlt mir möglicherweise nur noch ein Puzzleteil. Dann habe ich ganz viel Verschiedenes ausprobiert: Spiraldynamik, Feldenkrais, Alexander-Technik, Qigong, Shiatsu, Fantangong, die Renner-Methode, Bodybliss etc. 

Wie der MiShu-Stuhl entstand – und was er im Alltag wirklich leistet

Irgendwann kam das große Aha-Erlebnis – jedoch in der S-Bahn in München. Ich war mit viel Gepäck unterwegs: eine große Tasche rechts, eine große Tasche links. Und dann habe ich mich mit meinen zwei Taschen, weil da so viel Platz war, ganz einfach in die Mitte von einer Doppelsitzbank gesetzt. Und da, wo die zwei Sitze zusammentreffen, da ist es relativ hart und leicht gewölbt. Ich saß nicht in diesem Mulden, wo man normalerweise sitzt – da waren meine beiden Taschen. Ich saß genau dazwischen: hart und leicht gewölbt. Und wie ich da so saß und zum Fenster rausschaute, habe ich plötzlich gemerkt, dass sich das sehr gut anfühlt. 

Ich hatte das Gefühl, dass ich von selbst aufrecht sitze – ohne Mühe und Anstrengung. Das wollte ich zu Hause nachbauen. Ich habe mir von meinem Bruder, der mit Holz heizte, ein Stück vom Baumstamm mitgenommen. Einfach das äußere Teil mit Rinde und Wölbung: circa 40 Zentimeter lang und 20 breit. Oben rund, unten flach. Und dieses Holzstück habe ich mir zu Hause auf meinen Küchenstuhl gelegt, weil ich mir dachte: ab heute sitze ich zu Hause genauso gut wie in dieser S-Bahn. Mit diesem gewölbten Holzklotz hat MiShu-Stuhl begonnen.  

Können Sie sich erklären, warum genau diese Wölbung so hilfreich für Sie war? 

Ungefähr fünf Jahre später habe ich von einer Shiatsu-Therapeutin auf einem Kongress in Kassel die Erklärung dafür bekommen, warum diese Wölbung so besonders wirkt und warum er die Aufrichtung unterstützt.  

Ich war als Ausstellerin vor Ort und eine Frau stürzte auf mich zu und freute sich, dass es endlich einen Stuhl gäbe, der die Punkte der stillen Erneuerung aktiviert. Das hatte ich bis dahin noch nie gehört. „Punkte der stillen Erneuerung“ – was ist denn das? Sie erklärte mir, dass wir auf unseren Sitzbeinknochen zwei Punkte haben, die im Jin-Jitsu „Punkte der stillen Erneuerung“ heißen. Manchmal werden sie auch als Energieschlösser Nummer 25 bezeichnet. 

MiShu-Stuhl im Praxistest: Das steckt hinter dem Aufrichtungseffekt

Die Punkte der stillen Erneuerung, wenn sie gedrückt werden, entsteht automatisch ein Aufrichtungsimpuls in der Wirbelsäule. Dieser Druck aktiviert, über einen Reflex die innerste Schicht der Rückenmuskulatur. Der MiShu Stuhl funktioniert auf die gleiche Art und Weise. Dazu kommt dann noch das dreifache Gelenk. 

Und das ist ein großer Vorteil im Vergleich zu normalem Sitzen auf herkömmlichen Stühlen. Auf jedem normalen Stuhl, auf dem wir sitzen, ist das Becken praktisch fixiert. Auf dem MiShu-Stuhl ist das anders. Das Becken kann in jeder Dimension wieder komplett frei schwingen und dadurch wird die Bewegung erst vollständig. Die Bewegung, die auf dem MiShu-Stuhl entsteht, ist so ähnlich wie beim Gehen. Und wenn man sich vorstellt, man geht Spazieren, ist das ist viel weniger anstrengend, als wenn man irgendwo in der Warteschlange steht.  

Ist dieser Reflex der Grund, dass der MiShu-Stuhl diese Vorteile hat? Es gibt ja auch ergonomische Bürostühle, die gesundes Sitzen versprechen. 

Ein ganz wichtiger Punkt ist die leicht gewölbte Sitzfläche, die diesen Reflex auslöst. Und damit in Verbindung ist dann das dreifache Gelenk, wo wir drei einzelne Achsen haben. Und noch ein dritter Punkt kommt dazu, nämlich das Gelenk befindet sich beim MiShu-Stuhl ganz weit oben, also nah unter der Sitzfläche. Dadurch wird die Bewegung auf dem MiShu-Stuhl viel feiner und viel differenzierter, als zum Beispiel jetzt beim Sitzen auf dem Swopper oder auf dem Sitzball. Die meisten haben den Drehpunkt sehr weit unten. 

Der MiShu Stuhl gibt einen Rundum-Bewegungsspielraum, der sich von der von der unteren Basis der Wirbelsäule, also vom Kreuzbein aus, durch die ganzen Lendenwirbelbereich, durch die Brustwirbel und die Halswirbel hinauf bis zum Kopfgelenk erstreckt. Also die Wirbelsäule pendelt sich in ihrer senkrechten Achse ein, weil es so am wenigsten anstrengend ist, aufrecht zu sitzen. 

Im Büro kleben die meisten Menschen an der Lehne. Das heißt, dann sitzt jemand schon mal nicht mehr in seiner eigenen Mitte, sondern er ist eigentlich hinter der eigenen Mitte. Und wenn wir aufrecht sitzen, bei Musikern ist es ja schon weit verbreitet, nutzen viele die Stuhlkante. Jeder, der gerne auf der Stuhlkante sitzt, wird sich auf dem MiShu ganz bestimmt sehr wohl fühlen. 

Jetzt haben Sie gerade schon das Thema Musik angesprochen. Der Stuhl hat eine ganz andere Entstehungsgeschichte, die erst einmal mit Musik nichts zu tun hat. Ich weiß aus unserem Vorgespräch, dass Sie einen Gerhard-Mantel-Tipp so als Ideengeber hatten, den MiShu-Stuhl auch ganz bewusst für Musikerinnen und Musiker weiterzuentwickeln.  

Den MiShu gibt es ja bereits seit Anfang 2000 und es waren von Anfang an immer wieder Musiker sehr begeistert von ihm. Ich hatte eigentlich zwei Berufsgruppen, die sehr begeistert waren: Das eine waren Körpertherapeuten und das andere waren Musiker. Viele sagten, dass sie darauf besser spielen könnten, als auf einem herkömmlichen Stuhl.  

Die Geburt der Klavierbank 

Ich hatte damals eine Kundin, die Klavierlehrerin war und den Bewegungsstuhl bereits im Unterricht nutzte, wenn sie neben ihren Schülerinnen und Schülern saß. Wenn sie jedoch selbst spielte, war ihr der Bewegungsstuhl zu instabil. Sie schlug vor, die Beine genauso breit wie sie Sitzfläche zu machen und ein Gelenk zu entfernen. Damit war der MiShu optimal für das Klavier geeignet. Hier braucht man, wegen des Pedaleinsatz‘, eigentlich nur die Schwingung in einer Achse. Die Kundin war vom ersten Prototyp restlos begeistert und fortan gab es MiShu Bewegungsstuhl, eben für Schreibtisch und den Alltag und für manche Instrumente (wie zum Beispiel Cello, Akkordeon, Gitarre oder Blasinstrumente) und parallel dazu gab es die MiShu Klavierbank. 

Intelligent Learning mit der Klavierbank 

Und ich hatte dann auch eine Klavierbank zu Hause, weil ich als Kind Klavier gelernt hatte. Allerdings war sie bei mir immer ehr das Stiefkind – da sie hat ja nur ein Gelenk. Dann gab es einen Tag, wo sich diese Sichtweise für mich komplett geändert hat.  

Auf auf dem internationalen Kongress für Spiraldynamik in der Schweiz war ich als Ausstellerin. Der Kongress stand unter dem Thema „Intelligent Learning“. Einer der Redner war auch Prof. Dr. Wolfgang Schöllhorn, der einen Vortag zum Thema  „Differenzielles Lernen“ hielt. Ich saß in diesem Vortrag und es war wirklich für mich ein riesen Aha-Erlebnis. 

Auf der Rückfahrt kam mir plötzlich der Gedanken, dass ich die Klavierbank auch differenziell einsetzen könnte. Und kaum war ich zu Hause, habe ich das ausprobiert. Ich war total heiß drauf zu erleben und habe die Klavierbank erst mal so ganz normal hingestellt, so wie sie ja eigentlich normalerweise steht, nämlich parallel zum Klavier. und dann geht die Schwingung vor und zurück. Und dann habe ich ein bisschen gespielt und habe sie dann um 90 Grad gedreht (die Schwingung geht dann seitlich nach rechts und links). Anschließend habe ich wieder ein bisschen gespielt. Anschließend kam ich noch auf die Idee, die Klavierbank ein bisschen schräg hinzustellen, also 45 Grad gedreht. Und das führt dann dazu, dass die Schwingung nach schräg hinten unten außen ging. Und das hat sich irre angefühlt, weil ich eine Leichtigkeit in den Fingern, die mich völlig erstaunte. 

Anschließend habe ich die Schwingungsradien in der Klavierbank verändert, sodass die Bewegung in der Wirbelsäule sich unterschiedlich (mal weiter unten, mal weiter oben, mal in der Mitte) anfühlt. Zur gleichen Zeit laß mein Partner ein Übe-Buch von Gerhard Mantel. Auf einer der Seiten stand ungefähr wörtlich: „leichte Dreh- und Schwankbewegungen im Rumpf fördern die Sensibilität bis in die Fingerspitzen.“ Und das war für mich echt Wahnsinn. Dadurch hat sich meine Sichtweise auf die Klavierbank sehr verändert. Inzwischen würde ich gar nicht mehr sagen, sie hat nur ein Gelenk. Sondern man kann die Klavierbank ganz genauso nutzen, wie den Bewegungsstuhl, um dreidimensionale, differenzierte Beweglichkeit auf jede einzelne Etage der Wirbelsäule zu bringen.  

Klangliche Unterschied mit dem MiShu Stuhl 

Jetzt können Sie ja sowohl aus Ihrer eigenen Erfahrung berichten, aber sicher auch aus den Berichten der Musikerinnen und Musiker, die Ihren Stuhl bereits getestet haben: Ich könnte mir vorstellen, dass der Stuhl auch klanglich eine Unterschied macht? 

Das habe ich auch festgestellt und also vor allem habe ich festgestellt, es macht irgendwie mehr Spaß. Also das Üben kriegt noch mehr eine spielerische Komponente. Es wird lebendiger.  

Wir haben dann, weil mich das Thema dann wirklich interessiert hat, mehrmals ein Wochenendseminar angeboten. Ich hatte mit Phil Tillitsen einen ganz tollen Referenten, der an der Akademie für die Musicalausbildung musikalische Leiter war. Mit einer Gruppe aus Profi- und Laienmusikern und einem haben wir Tonaufnahmen vor und nach dem Einsatz der Klavierbank gemacht.  

Zunächst spielten die Teilnehmer auf einer normalen Klavierbank eine Basisaufnahme ein. Anschließend hatten sie 30 Minuten, um sich an die MiShu Klavierbank zu gewöhnen und mit ihr zu experimentieren. Danach nahmen wir eine Vergleichsaufnahme mit der MiShu Klavierbank auf. Es war tatsächlich ein deutlicher Unterschied hörbar. Beim ersten Mal habe ich mich gar nicht getraut, meine Einschätzung abzugeben, weil ich das Gefühl hatte, dass der Unterschied wirklich sehr groß ist. Ich habe daraufhin ganz vorsichtig gefragt, wie die anderen es hörten. Alle bestätigten, dass die Musik mehr Schwingung und mehr Leichtigkeit hatte.  

MiShu-Stuhl unter der Lupe: Was die Wissenschaft wirklich gemessen hat

Sie haben die Begegnung mit Herrn Schöllhorn eben bereits kurz angesprochen. Gab es auch mal ein Forschungsprojekt, in dem der MiShu Stuhl auf seine Wirkung wissenschaftlich untersucht wurde? 

Aus der Begegnung damals in Zürich ist tatsächlich eine Zusammenarbeit entstanden. Vor seinem Vortrag besuchte er zufällig meinen Stand in der Ausstellung und probierte mehrere Stühle aus. Er fragte mich, ob sie bereits wissenschaftlich untersucht worden seien. Ich verneinte. 

Ich erinnere mich noch sehr gut: Er hatte damals einen dunkelgrauen Anzug mit einer sehr auffälligen roten Krawatte und einer sehr auffällige rote Brille und war sehr sympathisch. Als der Kongress startete, trug der erste Redner eine rote Krawatte und eine rote Brille. Dann wusste ich, mit wem ich es vor dem Kongress zu tun gehabt hatte. 

Wir haben anschließend der Johannes Gutenberg Universität in Mainz mehrere MiShu-Stühle für mehrere Studien zur Verfügung gestellt und er hat sich nicht auf das Thema Rücken gestürzt, sondern er hat sich das Thema Hirnstrommessungen (EEG-Messungen) angeschaut. Die Fragestellung war, wie sich die Hirnströme beim Sitzen auf dem MiShu verändern – und zwar sowohl ganz spontan, kurz nachdem man sich draufsetzt, als auch dann im Rahmen eines Konzentrationstest, bei dem eine Drucksituation aufgebaut wurde. Die Ergebnisse waren tatsächlich beeindruckend.  

Es gab bei allen Probanden schon nach ganz kurzer Zeit des Sitzens auf dem MiShu-Stuhl Alphaschwingungen. Alphaschwingungen sind der entspannte, wache Gehirnzustand, den wir eigentlich als Kinder normalerweise haben, und während dem das Gehirn besonders lernfähig und aufnahmebereit für Neues ist.  

Beim Konzentrationstest zeigte sich, dass Beta-2-Schwingungen entstehen. Beta-2 steht für eine große Leistungsfähigkeit. Die Studie zeigte außerdem, dass weniger Fehler passierten. Es ließ sich nachweisen, dass die Konzentration und auch die Belastbarkeit größer beim bewegten Sitzen ist. Das heißt der Körper kann bei Bewegung im Sitzen besser Druck und Spannung ausgleichen.  

Anwendung des MiShu Stuhls 

Sitzen ist nicht gleich Sitzen und wir sind alle verschieden groß. Das heißt es gibt ja wahrscheinlich auch einen Unterschied, wie man den Stuhl optimal einstellt und wie man sich optimal darauf setzen kann, damit er auch wirklich die Wirkung entfalten kann, die er hat. Gibt es verschiedene Größen und wie ist die optimale Sitzposition auf dem MiShu Stuhl? 

Es gibt verschiedene Größen, verschiedene Modelle und verschiedene Holzarten. Unser Kernprodukt ist eigentlich der MiShu Classic. Er entstand zuerst. Er hat das dreifache Gelenk, aber auch die Möglichkeit, dass man ein oder zwei Gelenke herausnehmen kann. Und das funktioniert mithilfe eines Stecksystems, ähnlich wie bei Lego. Den MiShu Classic gibt es in vier verschiedenen Größen und auch in vier verschiedenen Holzarten: Buche, Kirsche, Eiche oder Nussbaum.  

Daneben bieten wir auch vier verschiedenen Größen an. Die optimale Höhe des MiShu Stuhls richtet sich nach der Körpergröße – noch besser nach der Kniehöhe. Die Mitte der Kniescheibe sollte ungefähr genauso hoch sein, wie der höchste Punkt auf der Wölbung. Dann ist der Stuhl richtig. Wenn der Größenunterschied nicht allzu erheblich ist, kann man allerdings auch mit mehreren Personen den gleichen MiShu Stuhl nutzen.  

Und es gibt dann eben die MiShu Klavierbank. Die gibt es auch in zwei verschiedenen Höhen und in verschiedenen Holzarten. Zudem natürlich auch in schwarz lackiert, für die, die einen schwarz lackierten Flügel haben. Daneben gibt es noch ein kostengünstiges Einsteigermodell, der heißt MiShu Sun. Der hat von Haus aus immer drei Gelenke und ist nicht so variabel wie der MiShu Classic. 

Sie sind von Hause aus Körpertherapeutin und ich nehme an, dass Ihre Rückenschmerzen (die zur Erfindung des Stuhls führten) inzwischen weg sind. Das heißt, der Stuhl bringt auch gesundheitliche Vorteile insofern, dass er zumindest diesen typischen Volkskrankheiten wie Bandscheibenvorfall, Rückenschmerzen durch schlechtes Sitzen etc. vorbeugen kann. Könnte man sagen, dass er also nicht nur ein therapeutischer, sondern auch ein gesundheitlicher Stuhl ist? 

Der MiShu Stuhl ist einfach wertvoll für alle Menschen, die viel Zeit im Sitzen verbringen. Und das muss man leider sagen, das ist heutzutage eigentlich fast jeder. Die meisten Jobs sind Bürojobs. Und bei Musikern ist es ja so, dass man viel Zeit im Üben verbringt. Es gibt kaum mehr Berufe, wo die meisten Menschen entweder auf dem Feld oder im Handwerk gearbeitet haben. Es gibt da wissenschaftliche Studien, aus denen ganz eindeutig hervorgeht, dass das stundenlange Sitzen nicht nur für den Rücken schlecht ist, sondern tatsächlich ganz gesamtgesundheitlich eine große Belastung darstellt. 

Häufige Fragen