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Üben im Flow

Was ist Flow?

Wir alle kennen dieses Gefühl. Ob beim Sport, beim Lesen eines guten Buches, während eines anregenden Gespräches oder eben während des Übens. Völlig in der Tätigkeit versunken vergessen wir die Zeit und all das, was um uns herum gerade geschieht. Wir sind im Flow.

Dieser inzwischen ziemlich in Mode gekommene Begriff beschreibt die tiefe Versunkenheit in eine Aufgabe, bei der man scheinbar in einen trance-ähnlichen Zustand gerät und selbst schwierige Aufgaben weniger anstrengend ablaufen.[1]

„Flow is the way people describe their state of mind when consciousness is harmoniously ordered, and they want to pursue whatever they are doing for its own sake.”[2]

(Mihaly Csikszentmihalyi)

Geprägt wurde der Begriff besonders durch den amerikanischen Psychologen Mihaly Csikszentmihalyi, der Anfang der 1970er dieses Phänomen beschrieb, als er versuchte Glück zu erforschen. Sein Buch (übrigens eine absolute Leseempfehlung – Link zu Amazon [Werbung]) versteht sich allerdings nicht als eine Handreichung für ein glücklicheres Leben, sondern eher als Beschreibung in welchen Bereichen Flow erfahren werden kann. Darunter auch die Musik.

Um in besagten Zustand von „optimal experience“, wie ihn Csikszentmihalyi oftmals umschreibt zu gelangen, bedarf es sieben Komponenten. Wobei die ersten drei als notwendige Voraussetzung gelten, um diesen Zustand zu erleben. Die übrigen vier sind lediglich fakultativ und beschreiben die subjektiven Empfindungen während des Flows.

Die sieben Wege zum Üben im Flow
Die sieben Komponenten des Flows[3]:

Wie geht Üben im Flow?

Nun stellt sich natürlich die Frage, wie man einen derart paradiesischen Zustand beim Üben erreichen kann? Der Musiker und Diplom Psychologe Andreas Burzik beschäftigte sich eingehend mit Csikszentmihalyis Erkenntnissen und versuchte sie auf das musikalische Üben zu übertragen. Hierfür definierte er vier Prinzipien, um diesen Zustand beim Üben zu erleben. 

Üben im Flow wird demnach vor allem durch eine optimale und effektive Kraftübertragung vom Körper auf das Instrument, eine Fokussierung auf den eigenen Klang, das Gefühl von Anstrengungslosigkeit sowie den spielerischen Umgang mit dem Übematerial erreicht.[4] 

Die Dominanz sinnlicher Wahrnehmungen in dieser Auflistung (Kontakt zum Instrument und Klang) macht deutlich, dass diese Übetechnik besonders unsere Körperwahrnehmung fordert. Ziel ist es, sich ganz auf das Instrument einzulassen. Sich im wahrsten Sinne des Wortes mit ihm verbunden zu fühlen und dabei ganz auf den produzierten Klang einzugehen. Eigentlich eine Selbstverständlichkeit – erinnert man sich selbst allerdings an das eigene Üben, so verliert man sich tendenziell eher im Notenbild einer schwierigen Passage als im eigenen Klang. Gerade aber für intonierende Instrumente kann dies besonders hilfreich sein (Stichwort Obertöne). 

Passives Gehirn, aktiver Körper

Die allgemeinen, kognitiven Aspekte des Übens (Ziele festlegen, Definition des Verhältnisses von Anforderung und Fähigkeit – vielleicht kann Dir hier die Pomodoro-Technik helfen?) müssen demnach vor der jeweiligen Übeeinheit erfolgen. Obwohl es bis heute noch keine explizite neurophysiologische Flow-Forschung gibt, so scheinen sich diese Erkenntnisse jedoch mit Ergebnissen aus dem Elektroenzephalogramm (EEG) zu decken. Hier stellte man Theta-Wellen-Aktivität, die sonst nur in Trance- oder Meditationszuständen und beim Dösen im Schlaf messbar sind, auch in Situationen extremer Aufmerksamkeit fest. Der Neurophysiologe Wolfgang Larbig deutete dieses Paradoxon mit einer Art Mikroschlaf der nicht benötigten Hirnareale – oder verkürzt ausgedrückt: „[…]passives Gehirn, aktiver Körper.“[5].

Üben im Flow in der Jazz-Improvisation

Tatsächlich lässt sich diese Art von Mikroschlaf bestimmter Hirnregionen auch im Bereich der Jazz-Improvisation feststellen. Wie eine Studie von Charles Limb und Allan Braun nahelegt, wird der dorsolaterale präfrontale Cortex (DLPFC) während der Improvisation weitgehend zugunsten des medialen präfrontalen Cortex (MPFC) deaktiviert.[6] Der DLPFC ist unter anderem das Arbeitsgedächtnis unseres Gehirns und ebenso verantwortlich für Planung als auch für die Entwicklung von Hemmungen. Improvisation, oder stark vereinfacht ein „spielerischer Umgang mit dem Übematerial“ führt offensichtlich also unweigerlich zu einem tranceähnlichen Zustand in unserem Gehirn.[7]

Selbstverständlich reicht diese Tatsache alleine noch nicht aus, um beim Üben den Zustand des Flows zu erleben. Mindestens die Punkte eins bis drei der sieben Komponenten fehlen noch. Eine konkrete Auseinandersetzung mit der Frage „Was soll gelernt werden?“ bleibt einem also weiterhin nicht erspart. Nicht nur bei der Flow-Methode, sondern auch ganz allgemein, ist es also unabdingbar eine persönliche Übestrategie und –plan zu entwerfen, der einem hilft die persönlichen Ziele zu erreichen. 


Quellen

[1] vgl.: Burzik, Andreas: Üben im Flow. Eine ganzheitliche, körperorientierte Übemethode, in: Mahlert, Handbuch Üben, S. 265-286, hier: S. 265.

[2] Csikszentmihalyi, Mihaly: Flow. The Psychology of Optimal Experieince, New York 1991, S. 6.

[3] vgl.: Burzik, Üben im Flow, S. 265-268.

[4] vgl.: Burzik, Üben im Flow, S. 273-276.

[5] Bongartz, Walter; Luczak, Hania; Warter, Stefan: Hypnose. Die Macht des verborgenen Ich, in: GEO 2 (1995), S. 16-36, hier: S. 33.

[6] Braun, Neural Substrates of Spontaneous Musical Performance.

[7] An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Studie von Limb und Braun auch vielfach kritisiert wurde, da sie aufgrund der geringen Teilnehmerzahl von sechs Pianisten nicht repräsentativ genug sei.

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