Für ihn bedeutet Saxofon üben vor allem eines: intuitive Disziplin. Kein starres Schema, kein Übetagebuch – sondern konsequente Arbeit an den eigenen Stärken, tägliche Wiederholung von Vokabeln und das mutige Loslassen von Perfektion. Thorsten teilt seine Methode für die Diminished Scale auf der Dominante, erklärt, warum One Takes der Perfektion überlegen sind – und warum der beste Plan manchmal ist, gar keinen Plan B zu haben. Ein Gespräch über 35 Jahre Bühne, Gelassenheit statt Geduld und die Frage, was einen wirklich unverwechselbar macht.

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„Üben heißt Blutschweiß und Tränen“ – wie Thorsten Skringer das Saxofon üben lernte

Die erste Frage, mit der es bei uns immer losgeht: Vervollständige folgenden Satz – Üben heißt für dich?

Blutschweiß und Tränen, gefolgt von hoffentlich freudiger Präsentation auf der Bühne.

Da müssen wir gleich drauf eingehen – wann genau entstehen bei dir Blutschweiß und Tränen?

Ich bin tatsächlich gerade sehr damit beschäftigt, Mixe und die kommenden Heavytones-CDs gegenzuhören. Wir waren vor zwei Wochen im Little Big Beat Studio in Liechtenstein, da müssen wir entscheiden: Tag 1 oder Tag 2? Dann war ich letzte Woche mit Herbert Grönemeyer auf Tour. Da hört man in Vorbereitung auf die Shows vor allem dessen Musik. Vor anderthalb Jahren war es noch die Corey-Henry-Platte, die bei jeder Autofahrt viermal lief. Im Moment fühlt sich Musikhören sehr viel nach Arbeit an.

Du beschreibst dich selbst als Intensivhörer – jemand, der eine Platte 30, 40, 60 Mal hört. Gibt es ein Album oder einen Künstler, der dein eigenes Spiel geprägt hat?

Es gibt nicht die eine Platte – definitiv nicht. Aber es gibt die erste wichtige: David Sanborn, „Hard to the Heart“. Das war mit ziemlich viel krimineller Energie verbunden, weil ich als 14-Jähriger beim Schulausflug nach Nürnberg unerlaubt die Gruppe verlassen habe. Ich wusste: Da gibt es den WOM, den größten CD-Laden. Ich hatte wenig Geld, der Verkäufer empfahl mir eine Sanborn-CD aus der Wühlkiste – unter zehn Euro. Das war genau diese Platte mit Steve Gadd am Schlagzeug, Don Grolnick am Piano und den Brecker Brothers. Ich habe mir als Tenorist alle Themen rausgehört. Prägend war weniger der Klang selbst – Sanborn spielte Alt, ich Tenor – sondern die Intensität, mit der er und später auch Michael Brecker oder Bob Mintzer gespielt haben.

One Take statt Perfektion: Thorsten Skringers Aufnahme-Philosophie

Ich habe ein paar Entweder-Oder-Fragen für dich. Du hast einen Joker. Alt oder Neu?

Bei Instrumenten bin ich seit 20 Jahren absolut im Himmel mit meinen Yamaha Customs – die können genau das, was ich will. Bei Autos bin ich Oldtimer-Fan. Und bei Musik bin ich bei beiden: Ob Coltrane, Chris Potter oder die Brecker Brothers aus den 80ern – da habe ich keine Präferenz.

Stadt oder Berge?

Beides – aber wahrscheinlich ist die Stadt mein Zuhause und die Berge sind der belohnende Höhepunkt. Ich lebe in München, alles ist fußläufig erreichbar. Aber drei, vier, fünf Mal im Winter muss ich in die Berge zum Skifahren. Der Berg dient bei mir in erster Linie dem Sport, nicht der Erholung. Ich bin kein Wanderer. Mit dem alten Auto über die Pässe oder im Winter Ski fahren – das ist aktiver Ausgleich. Erholung brauche ich nach Touren eigentlich gar nicht.

One Take oder Perfect Take?

Ganz klar One Take.

Bei den Heavytones-Videos auf Instagram macht ihr ja genau das – alles One Takes aus den Proben. Wie gehst du mit dem Druck um, in wenigen Takten alles geben zu müssen?

Das ist eine sehr spezielle Anforderung. Je nachdem wie viel Zeit wir haben, spielen wir zwei, vier oder manchmal sechs Takes. Je mehr Takes, desto unterschiedlicher die Meinungen der acht Musiker, welchen wir nehmen – weil man dann anfängt, hin und her zu springen, und dann passt das Bild nicht mehr zum Ton. Spätestens wenn das nicht mehr stimmt, glauben dir die Leute nicht mehr.  Eigentlich ist es so: Die ersten drei Takes sind die freshesten. Im vierten, fünften, sechsten bist du schon zu sehr beeinflusst davon, was du vorher gespielt hast. Wenn du dich bei Take vier versuchst zu erinnern, was war im zweiten – dann hast du schon verloren. Diese besondere Magie des One Takes, bei der jeder damit leben muss – die ist unschlagbar. Und nichts ist langweiliger als Perfektion, weil es sie einfach nicht gibt. Wenn doch, dann ist sie gelogen.

Intuitive Disziplin: Thorsten Skringers Übealltag als Saxofonist

Disziplin oder Intuition?

Ganz klar intuitive Disziplin. Ich bin in mir sehr widersprüchlich: Ich glaube, ich habe in vielen Bereichen zu wenig Disziplin – aber gleichzeitig bin ich der Meinung, dass ich seit fast 40 Jahren unfassbar fleißig bin. Mir fehlt Disziplin bei Dingen, die mich nerven. Den berühmten Spruch „Was du heute kannst besorgen, verschiebe nicht auf morgen“ – der trifft auf mich in ganz vielen Bereichen zu, außer wenn die Intuition sagt: Das hier stelle ich jetzt nach vorne, und der Bürokram muss warten, auch wenn ich mal eine Frist verpasse. Das Schnellerkennen bei der heutigen Flut an Anforderungen – was ist der nächste wichtige Schritt? – darin glaube ich, bin ich ganz gut.

Geduld oder Gelassenheit?

In jedem Fall Gelassenheit. Geduld habe ich eigentlich gar keine – aber ich bin gelassen. Letzte Woche zum Beispiel fielen drei meiner Hauptarbeiten übereinander: Herbert Grönemeyer live in Zermatt, parallel das Sax Camp Bayerischer Wald und in Köln zwei Heavytones-Aufzeichnungen. Ich musste eine Entscheidung treffen, war angespannt – aber gleichzeitig gelassen, weil Gelassenheit die Voraussetzung dafür war, dass das, wofür ich mich entscheide, auf meinem gewohnten musikalischen Niveau funktioniert.

Du hast das Sax Camp gerade angesprochen – alleine oder zusammen üben?

Zunächst vieles sehr langsam gemeinsam üben. Nicht weil man es so langsam macht, dass die Schwächsten mithalten können – sondern weil eine ganz, ganz langsam startende, wiederholende Übtechnik das Einzige ist, was sich auch wirklich schnell in die Finger setzt. Das ist unsere Methode im Camp: die Bob-Reynolds-60-BPM-Methode. Erst wenn man in breiten Abständen den Fingern beibringt, wie eine Vokabel funktioniert, kann man danach schauen, wo die individuellen Geschwindigkeitsgrenzen liegen.

Routine oder Abwechslung?

Bei mir ist das meiste Routine – weil mein Vokabular auf alles angewendet wird, wo ich stattfinde. Ob Heavytones, Herbert Grönemeyer oder Big-Band-Gigs: die Vokabeln bleiben dieselben, und die funktionieren nur, weil eine relativ hohe Routine sie verlässlich macht. Wenn ich versuche, mich abwechslungsreicher darzustellen, geht das meistens schief.  Ich habe von mir nicht das Gefühl, ein Riesentalent oder ein Überflieger zu sein. Letzte Woche beim Abschlussabend des Camps habe ich Joe Reinhuber und Tom Förster spielen gehört – da dachte ich: Ich kann eigentlich gar nichts. Aber ich weiß, das Einzige was ich kann, ist der beste Thorsten Skringer zu sein. Mit Sachen, die sich bei mir anroutiniert haben.

Saxofon üben mit Stärken: Warum Thorsten Skringer aufgehört hat, sich zu vergleichen

Was hat dir geholfen, diese Erkenntnis zu gewinnen – dass die einzige Lösung ist, der beste Thorsten Skringer zu werden? Dieses Vergleichen hat doch jeder von uns.

Ich habe mir das auf gar keinen Fall zuerst überlegt und dann alles strategisch ausgerichtet. Sondern ich bin zuallererst an vielen Sachen gescheitert und habe dann den Rückschluss gezogen: Ich mache das jetzt so weiter, wie ich es für richtig halte. Ich pfeife darauf, dass ich ein schlechter Querflötist bin. Ich akzeptiere, dass ich in bestimmten Stilistiken nicht traumwandlerisch sicher werden werde – und dass ich aufgrund mangelnder Motivation nur ein durchschnittlich guter Nottenleser bin. Würde ich eine Woche Dienst bei der WDR Big Band machen, würde ich krass untergehen.  Aber irgendwann habe ich damit Frieden gefunden – vor allem über meine Coaching- und Unterrichtstätigkeit. Ich habe regulären Unterricht an Musikschulen schon um 2000, 2001 eingestellt. Stattdessen bin ich über Yamaha-Coachings mit großen Gruppen in das gerutscht, was ich heute mache. Und ich bin total in Balance: zwischen Noten lesen, improvisieren und die Leidenschaft fürs Spielen und Erlernen vermitteln. Das ist meine Welt.

Das hat mir ein Tenorhorn-Kollege gesagt, und es stimmt: Meine Stärke ist das Tenorsaxofon in meinem Bereich – jazzy, funky, groovy. Da gebe ich Vollgas. Ich bin Team Tower of Power, Hornheads, Heavytones – und ich bin fine damit. Wenn der ein oder andere das nicht so sieht, ist das sein gutes Recht. Aber solange die anderen sagen: „Der ist authentisch, dem glaube ich jede Phrase“ – dann ist es auch gut.

Beruf oder Berufung? Warum Thorsten Skringer 35 Jahre Bühne nie als Arbeit empfand

Du hast deine Arbeit vorhin als ‚Spielen‘ bezeichnet – das hört man von Berufsmusikern nicht so oft. Gibt es trotzdem Momente, in denen du sagst: Das heute war wirklich Arbeit?

Fast nie, Gott sei Dank. Man darf den Fehler nicht machen, Anstrengung mit Arbeit gleichzusetzen. Wenn ich nächste Woche zur Heavytones-Aufzeichnung nach Köln fahre, beginnt der Tag um 4:30 Uhr. Um 5:30 sitze ich im ersten Zug, um 11 bin ich im Proberaum, um 19:15 sind wir fertig, um 1:30 Uhr nachts sperre ich die Haustür auf – 20 Stunden. Das ist anstrengend. Aber es ist auf eine sehr privilegierte Art anstrengend: Man war im Fernsehen, hat gut verdient, durfte in einer der besten Bläsersektionen Deutschlands spielen, zusammen mit Lorenzo Ludemann und Tim Hepburn.  Es gibt natürlich eine unterschiedlich gefühlte Anstrengung. Wenn du in einer Coverband die Anlage selbst einlädst, aufbaust, an der Würstchenbude isst, im Worst Case auf der öffentlichen Toilette dich umziehst und dann sechs Sets spielst – das ist richtig harte Arbeit. Respekt an alle Kollegen, die das durchziehen. Aber dass ich irgendwo bei einem Termin bin, bei dem ich denke ‚heute war es einfach nur Schinderei‘ – das kommt eigentlich nicht mehr vor. Das sortiere ich mittlerweile aus.

Es gibt das schöne Zitat von Roy Hargrove, dass man nicht fürs Spielen bezahlt wird, sondern fürs Reisen.

Ja, eine bisschen überspitzte, zynische Beschreibung – aber es stimmt. Gefühlt wohnt man immer in der falschen Stadt. Ich habe zehn Jahre in Köln gelebt, bin dann als Münchner zurückgegangen. Seit 2021 ist wieder so viel Fernsehen in Köln, dass ich – wäre ich alleinstehend – wohl längst wieder hochgezogen wäre. Stattdessen habe ich die letzten fünf Jahre 300.000 Kilometer selbst gefahren. Mittlerweile schaffe ich es an einem Tag mit Zug hin und zurück, das hat sich gerade deutlich entspannt.

Saxofon üben ohne Übeplan: Thorsten Skringers Methode für effektive Übezeit

Wann hast du einen richtig guten Übtag?

Irgendwas zwischen zwei und drei Stunden – wenn vorher viel Bürokram erledigt ist. Die ersten zwei Stunden bestehen bei mir hauptsächlich daraus, mich an Dinge zu erinnern, die ich schon mal geübt habe: Kann ich das Pattern noch? Weiß ich die Akkorde noch? Was muss ich wieder auffrischen? Danach gehe ich an ein, zwei neue Bausteine, die ich schon lange üben wollte.

Was ist das Erste, was du auf dem Instrument machst?

Die ersten Minuten sind Soundübungen – Longtones auf G1, zwei, drei Routine-Oberton-Übungen als Saxofonist, damit ich eingenordet bin und abschätzen kann: Geht das noch? Dann komme ich schnell zu konkreten Fragen: Habe ich eine Akkordprogression, an der ich beim letzten Mal noch kämpfte? Wie geht die Bridge von dem Song nochmal?  Das muss nicht getrennt laufen – du kannst dir auch einen balladesken Jazz-Standard nehmen und den mit vielen Longtones spielen. „Autumn Leaves“ zum Beispiel hat von Natur aus lange Töne. Damit verbindest du Aufwärmen und musikalisches Arbeiten in einem.

Hast du ein Übe-Tagebuch oder einen Übeplan?

Nein, gar nicht. Aber mittlerweile habe ich alles im iPad – in forScore sind Tausende Heavytones-Titel drin, meine eigenen Songs, alles was ich für die Airforce Big Band oder mit Ingolf Burkhardt brauche. Und ehrlich gesagt ist mein Leben so voll mit Musik, die ich spielen darf, dass es keinen Sinn macht, mir zusätzlich noch fünf oder sechs Bücher zu laden. Ich muss regelmäßig mein bestehendes Repertoire wiederholen: Heavytones-Live-Programm, die Herbert-Features, Sax-Camp-Songs. Bis ich hinschaue, ist das Pensum schon wieder voll.

Trotzdem hat ihn ein Schüler und Kollege – Marius Herges aus der Trierer Ecke – schon vor Jahren auf ein Buch aufmerksam gemacht, das er noch nicht vollständig verinnerlicht hat:

Ben Wendels „Path to Altissimo“ soll sensationell sein. Ich habe Auszüge davon gesehen – aber bisher hat immer irgendetwas eine neue Priorität bekommen. Vor lauter Bob Reynolds und Ben Wendel kann man auch mal durcheinander kommen.

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Diminished Scale üben: Thorsten Skringers Übung für Saxofon auf der Dominante

Lass uns zu deiner Übung kommen – ich bin sehr neugierig, was du mitgebracht hast.

Ich habe eine Übung mitgebracht, die ich immer wieder mit Camp-Teilnehmern mache und die auch mir selbst gerade wieder frisch im Repertoire ist: die Diminished Scale – Halbton-Ganzton. Sie ist eigentlich total einfach zu verinnerlichen, wenn man mit der richtigen Anleitung daran geht. Und erst wenn man den Sound dieser Skala wirklich im Ohr hat, kann man sie anwenden und lebendig spielen.  Für mich beim Improvisieren ist Diminished ein tolles Mittel zur Verschärfung einer Dominante. In der Diminished Scale steckt ein ganz normaler Dominantseptakkord – aber gleichzeitig auch ein verminderter Vierklang vom Grundton aus. Dieser Sound, der zwischen Dominantseptakkord und Vermindert hin und her wabert, ist unglaublich spannend.

Wie erarbeitest du dir das konkret?

Ich gehe von einem Akkord aus – sagen wir C7. Ich spiele mir zuerst das Arpeggio: C, E, G, B♭. Der Klang muss mir klar werden. Dann füge ich schrittweise die Töne der Diminished-Skala hinzu:  Erst die ♭9 – das ändert den Sound sofort. Dann die ♯9 dazu. Dann die ♯11. Dann die normale 13. Damit habe ich beide Welten dargestellt: mein C7 und mein C vermindert – und zusammen ergibt das C Diminished Halbton-Ganzton.  Das Geniale an dieser symmetrischen Skala ist: Mit diesen einmal gelernten Tönen decke ich mehrere Septakkorde ab. Ich übe das nicht mit Drones und Exercises, sondern direkt anhand eines Songs – zum Beispiel „Sweet Emma“ von Nat Adderley: Da gibt es eine lange Dominante, die zurück zu Eins führt. Ich spiele zwei Takte normales Dominant-7-Klischee und zwei Takte mit der Diminished-Erweiterung. So übe ich das Landen direkt im musikalischen Kontext.  Diesen Ansatz – erst das Arpeggio verstehen, dann schrittweise ergänzen – habe ich von Greg Fishman. Es ist eine viel sinnvollere Erklärung als einfach eine Diminished Scale wegzulesen: Man versteht, wo sie herkommt und was sie auf einer Dominante macht.

Saxofon üben ohne Hochschulstudium: Thorsten Skringers Weg vom Bayerischen Wald zur Profi-Bühne

Hast du immer schon so geübt – aus dem Gehör raus, spielerisch anhand von Songs?

Ja, schon immer. Ich bin im Bayerischen Wald aufgewachsen, noch vor dem Internet. Es gab keinen Lehrer, es gab die David-Sanborn-CD – und ich hörte mir raus, was mir als Sechzehnjähriger möglich war. Was zu schnell war, lies ich erst mal ausgeklammert. Kleine Kinder lernen ja auch nicht zuerst die Grammatik und dann die ersten Wörter – sondern phonetisch, durch Kopieren des Gehörten. So bin ich auch vorgegangen. Funktionsharmonisch hatte ich keine Ahnung. Ich hatte nur Wörter, Phrasen und Vokabeln.  Natürlich habe ich das alles irgendwann aufgeholt. Ich weiß heute, was eine Zwischendominante ist oder was eine Modulation in die Mollparallele bedeutet. Aber zuerst habe ich es akustisch aufgeschnappt.

Du hast damals auch gar nicht gewusst, dass es ein Landesjugendjazzorchester gibt?

Nein – wenn du keine Zeitschrift, kein Internet und keinen Lehrer hast, der davon weiß, weißt du es schlicht nicht. In Bodenmais im Bayerischen Wald 1988 wusste man, dass in 50 Kilometern die Stadt Deggendorf kommt – dann hörte das Wissen auf. Dementsprechend hatte man erst mal eine relativ unbekümmerte Kindheit, weil man gar nicht wusste, was eigentlich alles los ist.  Heute fragen 14-, 15-Jährige die KI: „Wie hoch ist die durchschnittliche Verdiensterwartung eines Jazzmusikers in Deutschland?“ Dann lesen sie eine Zahl und denken: „Vielleicht sollte ich doch BWL studieren.“ Ich hatte kein Google, das mir mögliche Konsequenzen vor Augen geführt hätte. Und manchmal ist es gar nicht so schlecht, wenn man keine Konsequenz vor Augen hat – und damit auch keinen Plan B. Denn wenn es keinen Plan B gibt, muss Plan A funktionieren.

Und wenn du jetzt zurückschaust auf die Jazzschule – was war da deine große Erkenntnis?

Ich war mit 20 geistig vollkommen klar, dass das Allerletzte, was ich jetzt noch tun will, ein vier- oder fünfjähriges Musikstudium ist. An der Jazzschule gab es wirklich Gutes – Arrangement bei Franz David Baumann, Rhythmik bei Jan Celinka, der Bandworkshop war das Beste. Aber es gab auch einige Lehrer, die den Begriff nicht verdienten.  Das hat mich aber noch mehr motiviert, zu mögen, was ich mag. Und es ist bis heute so geblieben: Wenn mir ein Jazzprofessor sagt, man dürfe die Tower-of-Power-Platten aus den 70ern nicht toll finden, dann wünsche ich ihm viel Spaß beim Rest seines Lebens.

Ich finde David Sanborn geil, ich finde Joshua Redman geil, Bob Mintzer, die Yellowjackets. Davon wird mich keiner abbringen.  Das kann ich nur jedem empfehlen: Wenn man etwas gefunden hat, wofür man brennt, zieht es durch. Es gibt Wege ohne Hochschulstudium, um in der Musik stattzufinden. Gerade heute sind es die unbeugsamen Typen – und Typinnen -, die es machen werden. Eine Melissa Aldana schreitet mit ihrem Saxofon nach vorne, als gäbe es kein Morgen. Und man muss irgendwann verstehen, dass in der Musik ein Ablösungsprozess stattfinden muss. Irgendwann geht es nicht mehr darum, wer es besser gekonnt hätte. Irgendwann muss man aufstehen und sagen: Jetzt laufe ich los. So, wie ich meine, dass es geht.

Nie bereut: Was 35 Jahre als Saxofonist Thorsten Skringer über den Musikerberuf gelehrt haben

Mein letzter Gast, Akkordeonistin Viviana Chassot, hat gefragt: Weshalb hast du die Musik als Beruf gewählt – und hast du es je bereut?

Bereut? Natürlich nicht. Ich bin unendlich stolz darauf, dass ich seit über 30 Jahren als solo-selbstständiger Musiker ohne je eine Festanstellung meinen Weg gemacht habe – und immer noch Spaß und Leidenschaft dafür empfinde.  Ob ich Musiker werde, war irgendwie wie die Frage nach Henne oder Ei – ich weiß gar nicht, was zuerst da war. Aber mit 13, 14, 15 war klar: Für eine Profi-Sportkarriere im Fußball reicht es nicht, ein paar Verletzungen haben das deutlich gemacht. Im Büro sitzen, gar noch vor einem Computer – das fällt vollständig aus. Dann bleibt nach Subtraktion aller anderen Optionen eh nur Musik übrig.  Letzte Woche habe ich nach dem Konzert eine Dreiviertelstunde mit Sebastian Vettel an der Hotelbar gesessen. Er war als Herbert-Fan dabei, hat auf uns gewartet und dann gesagt: „Ihr Musiker habt es so geil. Ihr könnt mit 40, mit 50, mit 70 noch spielen und singen.“ Als viermaliger Formel-1-Weltmeister ist er mit Anfang 30 aufgehört, weil das dann einfach vorbei ist. In der Musik gibt es das nicht. Wenn ich jetzt bei Herbert in der Band schaue: Die Kernband ist 70 Plus und spielt vor 50.000 Leuten. Das ist einzigartig.  Die Musik bietet alle Facetten – solo, Duo, Big Band – und sie bietet dir 20, 30, 50, 60 Jahre. Es gibt nichts Schöneres als Musiker zu sein.

Musikrecht, Selbstvermarktung, Leidenschaft: Thorsten Skringers Rat für angehende Saxofonisten

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht gut kannst – auch gerne nicht-musikalisch?

Digitale Buchführung. Ich bin ein klassischer Schuhkarton-Klarsichtfolien-Typ: einmal im Quartal zum Steuerberater, alles drin, bitte selbst sortieren. Jetzt kommt die E-Rechnung, und das ist mein absolutes Angst-Thema. Digitale Ordnung, digitales Verständnis – ich werde es lernen. Ich habe in der Corona-Zeit Logic für Aufnahmen gelernt. Dann werde ich das auch hinbekommen.

Und wenn du auf dein jüngeres, angehendes Musikstudium-Ich zurückschaust: Welchen Tipp würdest du dir geben?

Das ist eigentlich kein einzelner Tipp, sondern ein Aufruf an alle Hochschulen und musikausbildenden Schulen: Musikrecht, Verlagsrecht, GEMA, KSK, GVL – das gehört als Pflichtfach ins Curriculum. Digitale Lizenzfragen, YouTube-Rechte, was macht ein Verlag für dich, was sind übliche Lizenzsätze, wie funktioniert die virale Darstellung rechtlich – da kannst du fast das Zehnfache an Stoff draufpacken wie für dein Hauptfach.  Ich bin in ganz vielen Dingen aus purer Unwissenheit ins offene Messer gelaufen. Das war kein Pflichtfach, nirgends. Ich weiß nicht, wie weit die Popakademie Mannheim heute da ist – vermutlich deutlich weiter als die klassischen Musikhochschulen. Aber damals hat das komplett gefehlt. Und das gehört zum Beruf.

Thorsten, vielen herzlichen Dank – das hat großen Spaß gemacht.

Patrick, ich danke dir. Du hast es hervorragend vorbereitet und wirklich sehr empathisch geführt. Ich habe mich richtig gefreut und fühle mich geehrt, dabei sein zu dürfen.

Warum üben viele Musikerinnen und Musiker weiter, obwohl sie frustriert sind — und hören trotzdem nicht auf? Und warum fangen manche eine Woche vor dem Konzert erst richtig an, obwohl sie es besser wissen? Die Antwort liegt nicht im Übeplan, sondern in der Psychologie: in inneren Zuständen, die darüber entscheiden, ob wir lernen — oder uns nur quälen.

Dr. Teresa Wenhart ist Psychologin und Cellistin. Sie hat die Schematherapie auf die Musikwelt übertragen und daraus das Konzept des Inneren Orchesters entwickelt: Verschiedene innere Persönlichkeitsanteile — der fordernde innere Kritiker, kindliche Emotionen im Hintergrund, Beschützer wie Prokrastination oder exzessives Üben — wirken wie Instrumente, die gleichzeitig spielen. Das Problem: Wer sie nicht kennt, wird von ihnen dirigiert, statt selbst den Taktstock in der Hand zu halten.

Im Podcast-Gespräch erklärt Teresa, wie negative Emotionen das Lernen nachweislich blockieren, warum das Dankbarkeitstagebuch kein Wellness-Trend, sondern eine wissenschaftlich belegte Methode ist — und weshalb das Benennen des inneren Kritikers ihm tatsächlich die Macht nimmt.

Mehr zur Arbeit von Teresa:

• Studie: Music students‘ psychological profiles: unveiling three coping clusters using schema mode inventory

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Entweder-Oder-Fragen

Ich möchte direkt starten mit ein paar Entweder-oder-Fragen. Du hast einen Joker, und bei allen anderen bin ich gespannt, wie du dich entscheidest. München oder Zürich?

München.

Üben mit Plan oder Üben nach Gefühl?

Nach Gefühl.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Späteinsteigerin sein – eher eine Bürde oder ein heimlicher Vorteil?

Das ist eine heikle Frage. Ich würde momentan sagen: Vorteil. Man hat als Erwachsene eine andere Distanz zum Lernprozess, mehr Lebenserfahrung und kann Inspiration aus anderen Lebensbereichen einbringen. Diese Selbstreflexion hilft beim Üben enorm. Natürlich hat es auch Nachteile – im Musikbusiness ist man ab einem gewissen Alter schlicht aus der Tradition heraus außen vor.

Maestra Perfetto oder Criticus Maximus?

Da nehme ich den Joker – das ist ziemlich verwandt.

Darauf werden wir später nochmal genauer eingehen. Fehler oder Funktion – also: It’s a bug or it’s a feature?

Feature.

Und die letzte: Emotion oder Kognition?

In welchem Kontext? Man braucht beides, wie bei Abwechslung und Routine. Die goldene Mitte macht’s bei beiden.

Warum sind Emotionen beim Musizieren so wichtig?

Unser Thema ist der Umgang mit Gefühlen beim Musizieren. Ich bin in der Vorbereitung auf ein Zitat des Filmemachers Alexander Kluge gestoßen, der gerade kürzlich verstorben ist. „Emotionen und Gefühle sind die wahren Einwohner unserer Lebensläufe.“ Würdest du das unterschreiben?

Teresa Wenhart: „Ja, auf jeden Fall. Aus psychologischer Sicht sind Gefühle lebenswichtig – sie signalisieren immer, was uns wichtig ist. Egal ob positive Emotionen oder negative wie Trauer, Angst oder Resignation: Sie zeigen an, dass etwas für uns Bedeutung hat. In der Musik ist das besonders offensichtlich, weil es ja genau darum geht, beim Publikum Emotionen zu erzeugen. Das ist die Währung, mit der man spielt. Und ich glaube, genau das ist der Grund, warum wir überhaupt Kunst, Musik und Literatur haben – weil es eben nicht nur um Zahlen und Fakten geht, sondern um das Fühlen selbst.“

Warum würden dann viele Menschen trotzdem eher die Kognition wählen, wenn sie gefragt werden?

Teresa Wenhart: „Weil wir es schlicht nicht lernen. In der Schule wird Mathematik, Deutsch, Geschichte unterrichtet – aber keine Gefühle, keine Empathie. Außer in Dänemark, die haben das tatsächlich schon seit Jahren im Unterricht. Bei uns hängt der emotionale Umgang stark davon ab, in welchem Umfeld man aufgewachsen ist: Elternhaus, Bezugspersonen, Lehrpersonen. Wer als Kind nicht gespiegelt bekommen hat, was er fühlt, dem fällt es später schwer, überhaupt zu benennen, was in ihm vorgeht. Und das ist der erste Schritt – bevor man eine Lösung für ein Bedürfnis finden kann, muss man überhaupt erst wissen, was das Problem ist.“

Was macht ständige Selbstkritik mit Musikerinnen und Musikern – und was hilft?

Musikerinnen und Musiker beschäftigen sich täglich mit ihren Unzulänglichkeiten auf dem Instrument. Das hat fast etwas von Selbstkasteiung. Was macht das mit uns?

Teresa Wenhart: „Das ist komplex. Zunächst gibt es ganz unterschiedliche Motive, warum man übt – intrinsisch, weil es Spaß macht, oder extrinsisch, weil Eltern oder Lehrpersonen einen dazu angehalten haben. Sobald das Üben zum Beruf wird, kommt noch das Müssen dazu. Und diese Selbstkasteiung ist sehr unterschiedlich ausgeprägt – sie hängt stark davon ab, wie man in der Musikausbildung sozialisiert wurde. Problematisch wird es, wenn aus dem „Ich will nur noch“ ein „Ich muss“ wird. Denn unter Druck lernt man nicht gut. Am besten lernt man, wenn man neugierig und im Flow ist – wie ein Kind.“

Und wann schlägt dieser Antrieb ins Negative um?

Teresa Wenhart: „Wenn man anfängt, sich innerlich zu bestrafen: <Ich habe wieder nicht genug geübt, Kein Wunder, dass aus dir nichts wird. Das sind die inneren Kritiker.> Und dann kommen die Bewältigungsstrategien – in der Schematherapie nennen wir sie Beschützer. Entweder man überkompensiert und übt exzessiv, oder man prokrastiniert: ist am Handy, fängt erst eine Woche vor dem Konzert an. Beides ist ein Schutzmechanismus – man vermeidet, beim Üben festzustellen, dass man die eigenen Ansprüche nicht erfüllen kann.“

Wie baut man positive Emotionen beim Üben auf? Wissenschaftliche Ansätze

Weiß man wissenschaftlich, was negative Emotionen beim Üben konkret mit uns machen?

Teresa Wenhart: „Es ist gut belegt, dass man bei negativen Emotionen schlechter lernt. Der Grundsatz im Coaching ist: positive Emotionen und Ressourcen stärken, weil das Energie freisetzt. Konkret: Wenn man merkt, dass man beim Üben nur noch frustriert ist, sollte man lieber aufhören. Wer im Flow ist und gut übt, sollte möglichst auch in diesem positiven Zustand aufhören. Diese Verbindung Üben war schön im Gedächtnis zu verankern, ist viel wertvoller als stur weiterzumachen.“

Mehr zu diesem Thema findest du auch auf dem Blog von Teresa:

• Die Kunst des Augenblicks – Jazz-Improvisation und Flow
• Fünf wesentliche Gehirnnetzwerke für musikalisiche Kreativität und wie man sie stärkt

Wie kann man dieses Bewusstsein für positive Momente konkret entwickeln?

Teresa Wenhart: „Ein wissenschaftlich belegter Ansatz ist das Dankbarkeitstagebuch: einmal täglich oder auch nur zwei-, dreimal pro Woche zwei bis drei Dinge aufschreiben, die positiv waren – nicht nur Musikbezogenes, auch ganz Alltägliches. Ich formuliere das bewusst so: Dinge, für die man dankbar sein könnte, wenn man wollte. Das senkt die Hemmschwelle, wenn man sich gerade sehr schwer tut mit Dankbarkeit und positiven Gefühlen. Dazu empfehle ich ein Übe-Tagebuch, das nach jedem Durchlauf oder Konzert zuerst drei positive Dinge festhält und dann maximal zwei Dinge, die man verbessern möchte – nicht: was schlecht war. Diese Wortwahl ist entscheidend.“

Warum ist das so wichtig?

Teresa Wenhart „Weil wir als Menschen dazu neigen, negative Dinge etwa siebenmal stärker abzuspeichern als positive. Das hat evolutionäre Gründe – wir mussten wissen, wo der Säbelzahntiger ist. In Beziehungen braucht man sechs oder sieben positive Erfahrungen, um eine negative auszugleichen. Beim Üben ist es ähnlich: Wenn man die positiven Dinge nicht aktiv benennt, werden sie einfach überschrieben.“

Was ist das Innere Orchester? Schematherapie für Musiker erklärt

Kannst du erklären, was du mit dem Bild des Inneren Orchesters meinst – und wie das mit der Schematherapie zusammenhängt?

Teresa Wenhart: „Die Schematherapie ist eine relativ junge Therapieform, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts entwickelt wurde. Sie verbindet Verhaltenstherapie, Tiefenpsychologie und gestaltpsychologische Ansätze. Ich habe das Konzept auf die Musikwelt übertragen, weil es so gut passt. Die Grundidee ist: Wir alle haben verschiedene innere Zustände – Modi -, die durch Äußere oder innere Auslöser aktiviert werden.

Es gibt drei Arten von Modi: Erstens die innere Kritikerin oder der innere Kritiker – der fordernde Typ, der sagt „Du musst mehr üben“, oder der strafende Typ, der hinterher sagt „Du warst wieder nicht gut genug“. Zweitens die kindlichen Emotionen auf der hinteren Bühne: Trauer, Einsamkeit, Wertlosigkeit, Scham – Gefühle, die viele gar nicht bewusst wahrnehmen. Und drittens die Beschützer auf der vorderen Bühne: Prokrastination, exzessives Üben, Selbstabwertung – alles Strategien, die uns schützen sollen, aber oft mehr schaden als nützen.

Ich habe das Inneres Orchester genannt, weil man sich diese Zustände wie verschiedene Instrumente vorstellen kann. Wenn man den inneren Kritiker als Maestra Perfetto oder Criticus Maximus personifiziert, wird er greifbarer – und alles, was wir benennen können, hat weniger Macht über uns. Das wissen wir schon aus Harry Potter. Der Name des Bösen Lord Voldemord wird lange von niemanden ausgesprochen, doch das Aussprechen nimmt ihm die Macht. Ausserdem ist ein Modus nur ein Anteil der Persönlichkeit. Man merkt durch die Personifizierung: Das ist ein Teil von mir – aber nicht ich als ganze Person.“

Und was ist die Aufgabe in diesem Bild?

Teresa Wenhart: „Die eigene Dirigentin oder der eigene Dirigent zu werden – der sogenannte fitte Erwachsene in der Schematherapie. Das ist unsere reflektierte Version, die Anteile kennt, sie wahrnehmen kann und entscheiden kann, wie laut sie gerade sein dürfen. Das Ziel ist nicht, Instrumente zum Schweigen zu bringen – alle haben eine Funktion. Der Kritiker treibt uns zu Wichtigem an. Die Beschützer haben uns früher durch schwierige Situationen gebracht. Die Aufgabe ist, sie zu dirigieren, statt von ihnen dirigiert zu werden.“

Ist Späteinsteigerin sein ein Nachteil? Sozialer Vergleich unter Musikerinnen und Musikern

Du hast gesagt, Späteinsteigerin zu sein ist für dich eher ein Vorteil. Trotzdem kenne ich das Gefühl, sich ständig mit Gleichaltrigen zu vergleichen, die schon viel länger spielen. Wie gehst du damit um?

Teresa Wenhart: „Ich kenne keinen Musiker, der das nicht kennt. Man schaut auf Instagram und sieht Siebenjährige, die scheinbar Unmögliches spielen – teilweise KI-generiert. Das bringt absolut nichts. Es wird immer jemanden geben, der irgendetwas früher oder besser kann. Aber sagt das etwas über Kompetenz aus? In den meisten Fällen nein. Und es macht schon gar nicht die ganze Künstlerpersönlichkeit aus. Deswegen war mir beim Dankbarkeitstagebuch wichtig: nicht nur Musikalisches festhalten. Wer bin ich als ganze Person? Was interessiert mich noch? Was bringe ich einzigartig mit auf die Bühne?

Der Vergleich mit anderen ist natürlich umso schwieriger, wenn das Umfeld selbst diesen Druck erzeugt. Ich kenne Leute, die im Erwachsenenalter an Musikhochschulen mit unbewussten Vorurteilen konfrontiert wurden. Und wir wissen aus der psychologischen Forschung, dass die Überzeugung der Lehrperson messbar beeinflusst, wie Schülerinnen und Schüler abschneiden. Wenn Lehrern gesagt wird, zwei verschiedene Schüler haben unterschiedliches Potential obwohl sie gleich gut sind, entwickeln sie sich unterschiedlich: der Schüler oder die Schülerin mit dem angeblich besseren Potential wird dann tatsächlich besser als der oder die andere, weil der Lehrer sie anders behandelt und mehr an sie glaubt.“[TW3] 

Gibt es die beste Übestrategie – oder ist Üben immer individuell?

Was wäre ein Tipp, den du dir selbst als Studentin gegeben hättest – mit dem Wissen von heute?

Teresa Wenhart: „Ich glaube ehrlich gesagt nicht an den einen Tipp. Üben ist etwas zutiefst Individuelles. Was mir momentan hilft: vergleichendes Üben. Ich stelle mir vor, wie eine Bewegung klingt oder sich anfühlen soll – und vergleiche das dann mit dem, was ich tatsächlich gespielt habe. In verschiedenen Dimensionen: zeitlich, körperlich, klanglich. Das macht aus dem vagen Gefühl das war irgendwie schlecht konkrete Beobachtungen. Man stellt Kontraste her, statt zu werten.

Aber das gilt für jetzt. In acht Wochen sage ich vielleicht etwas anderes.. Und das ist der Punkt: Üben verändert sich. Mit Lebensphasen, mit dem Körper, mit dem Kopf. Sich selbst zu erlauben, nicht jeden Tag gleich zu funktionieren – das ist vielleicht der wichtigste Gedanke. Und wenn es mal eine Woche bergab geht: Das ist aus der motorischen Lernforschung bekannt. Der Körper reorganisiert sich. Danach geht es oft steil bergauf.“

Dein Doktorvater Eckart Altenmüller war auch schon Gast im Podcast. Von ihm stammt der schöne Satz: Üben wird durch Üben gelernt. Passt das zu dem, was du beschreibst?

Teresa Wenhart: „Ja, total. Es gibt keine universelle Methode. Üben ist ein Prozess, der sich entwickeln darf – und soll.“

Was übt Teresa Wenhart gerade – und warum ist Nein-Sagen eine Lernaufgabe?

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Teresa Wenhart: „Musikalisch übe ich gerade ein Solowerk von Giovanni Sollima und ein Cellokonzert von Boccherini. Aber abseits davon lerne ich Französisch – mit einer App. Ich hatte Französisch nicht in der Schule, nur als Wahlkurs an der Un. Ich kann zwar ziemlich viel verstehen, aber sprechen? Eher nicht. Und ich übe Nein sagen. Das kann ich nicht besonders gut. Es hat viel mit Schema-Modi zu tun: Wer Nein sagt, riskiert den Unmut anderer. Das ist etwas, woran viele arbeiten können.“

Du hast eine Stelle zwanzig Mal gespielt. Im Überaum klingt sie sauber. Im Konzert ist sie plötzlich weg — als hättest du sie nie geübt. Was ist passiert? Die Antwort liegt nicht in deinen Fingern, sondern in deinem Gehirn. Und genau das erklärt Molly Gebrian in diesem Buch — fundiert und mit sofort anwendbaren Strategien fürs tägliche Üben.

Wenn du das Buch über diesen Link kaufst, erhalte ich eine kleine Provision (ca. 5%) – für dich bleibt der Preis gleich. Du unterstützt damit direkt meine Arbeit. Vielen Dank dafür!

Dreimal möchte ich laut „Ja!“ rufen auf die Frage, ob wir wirklich noch ein Buch übers Üben brauchen. Denn Dr. Molly Gebrians fundierter und praxisnaher Leitfaden bietet zahlreiche Erkenntnisse und konkrete Strategien, die das eigene Üben nachhaltig verändern können.

Im Zentrum steht die Frage, warum viele Musikerinnen und Musiker trotz intensiven Übens nicht die gewünschten Fortschritte erzielen. Gebrian zeigt, dass dies häufig daran liegt, dass traditionelle Übemethoden nicht mit den tatsächlichen Funktionsweisen des Gehirns übereinstimmen. Sie greift auf Erkenntnisse aus der Kognitionspsychologie und Neurowissenschaft zurück und erklärt verständlich, wie Lernen, Gedächtnis und motorische Fertigkeiten optimal zusammenspielen. Ihre Ausführungen werden durch zahlreiche Studien gestützt.

Wer ist Molly Gebrian?

Dr. Molly Gebrian ist ausgebildete Bratschistin mit einer Passion für Neurowissenschaften. Sie hat Abschlüsse in Musik und Neurowissenschaften vom Oberlin College und Conservatory, dem New England Conservatory of Music sowie der Rice University. Ihr Fachgebiet ist die Anwendung der Lern- und Gedächtnisforschung auf das Üben und Konzertieren. Nach einem Jahrzehnt als Viola-Dozentin an Hochschulen trat sie im Herbst 2024 als erste „Teaching Artistry Scholar-in-Residence“ in die Fakultät des New England Conservatory of Music ein, um dort die Wissenschaft des Übens zu lehren. Diese Doppelkompetenz — Profi-Musikerin und Kognitionsforscherin — macht ihr Buch zu etwas Besonderem im weiten Feld der Übeliteratur.

Aufbau und Struktur des Buches

Das Buch gliedert sich in vier zentrale Themenbereiche:

• Grundlagen des Gehirns: Wie Lernen, Gedächtnis und motorische Fertigkeiten zusammenspielen
• Effiziente Nutzung der Übezeit: Strategien für mehr Wirkung in weniger Zeit
• Die Kraft des Geistes: Mentales Üben, Fokus und Aufmerksamkeit
• Spezifische Herausforderungen: Auswendiglernen, Intonation, Tempo, Lampenfieber

Ergänzt wird das Buch durch praktische Anhänge: Zusammenfassungen aller Übestrategien, Übekalender und instrumentenspezifische Tipps für Streicher, Bläser, Schlagzeug und Gesang. Wer sich zunächst nur einen Überblick verschaffen möchte, kann die kostenlos herunterladbare Strategieliste auf Gebrians Website nutzen.

Warum Wiederholen allein nicht reicht

Im Zentrum steht eine unbequeme Frage: Warum erzielen viele Musikerinnen und Musiker trotz intensiven Übens nicht die gewünschten Fortschritte? Gebrians Antwort ist klar — und ernüchternd: Weil traditionelle Übemethoden häufig nicht mit den tatsächlichen Funktionsweisen des Gehirns übereinstimmen.

Das Kernproblem ist das sogenannte Blocked Practice: Beim blockweisen (seriellen) Üben wird eine Passage mehrfach hintereinander wiederholt. Das führt zwar schnell zu sichtbaren Fortschritten, diese bleiben jedoch oft oberflächlich und sind wenig dauerhaft. Im Konzert, in der Prüfungssituation, unter Druck — genau dort, wo es zählt — ist sie oft nicht mehr verfügbar.
Im Gegensatz dazu steht das zufällige („Random“) Üben, bei dem ständig zwischen verschiedenen Aufgaben oder Stellen gewechselt wird. Diese Methode ist zunächst anspruchsvoller, führt jedoch zu stabilerem Lernen und besserer Abrufbarkeit.

Studien – auch aus dem Sportbereich – zeigen, dass sich scheinbare Sicherheit beim blockweisen Üben oft nur auf die konkrete Übezusammenhang beschränkt. In der Konzert- oder Prüfungssituation kann sie daher leicht verloren gehen. Beim zufälligen Üben hingegen muss das Gehirn jede Bewegung neu abrufen, was die Kontrolle stärkt und unabhängiger vom Kontext macht. Üben sollte sich daher weniger wie bloßes Wiederholen anfühlen, sondern vielmehr wie kontinuierliches Problemlösen.

Interleaved Practice: Das Gehirn aus der Komfortzone holen

Den wichtigsten Gegenentwurf nennt Gebrian Interleaved Practice — auf Deutsch: verschachteltes Üben. Statt eine Stelle endlos zu wiederholen, wechselt man systematisch zwischen verschiedenen Aufgaben, Stellen oder Tonarten. Das Gehirn muss sich jedes Mal neu orientieren und kann sich nicht auf den Kontext verlassen. Das ist zunächst unbequemer und langsamer — führt aber zu deutlich stabilererem, abrufbarerem Lernen.

Was Gebrian neurowissenschaftlich beschreibt, habe ich in meinen Podcast-Interviews mit Profimusikern immer wieder intuitiv gehört. Theo Plath, Solofagottist des hr-Sinfonieorchesters, formulierte es in unserem Gespräch so:

Zur Folge mit Theo Plath

„Ich versuche im Üben nie zu reproduzieren, sondern immer sowohl etwas zu suchen als auch meine Vorstellung zu entwickeln.“

Theo Plath

Zwei Methoden, die du sofort ausprobieren kannst

Das Buch ist ein Workbook im besten Sinne. Hier sind zwei Kostproben aus meiner eigenen Erprobung:

Die Lotterie-Methode

Schreibe verschiedene Tonarten, Artikulationen und Tempi auf separate Zettel. Ziehe täglich neu kombiniert. So entsteht automatisch ein abwechslungsreiches Technik-Programm — und dein Gehirn muss bei jedem Durchgang von vorne denken, statt auf Autopilot umzuschalten. Genau das ist der Mechanismus, den Gebrian als entscheidend für dauerhaftes motorisches Lernen beschreibt.

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Die 5-Haken-Regel

Wähle 3–5 schwierige Stellen aus (nicht zu viele Takte auf einmal!) und kennzeichne sie mit Post-its. Spiele nun die erste Stelle — war alles korrekt, male einen Haken auf den Notizzettel und gehe weiter zur zweiten Stelle. Wenn Du alle Stellen gespielt hast, beginne wieder von vorne. War es korrekt: ein weiterer Haken. War es nicht korrekt: Haken wieder weg. Das Ziel: fünf Haken auf jeder Stelle. Das Prinzip dahinter ist Interleaved Practice in der Praxis — das Gehirn muss jede Stelle jedes Mal neu abrufen, statt sie im Fließ zu „bewachen“.

Pausen sind kein Luxus — sie sind die eigentliche Arbeit

Ein zentraler Aspekt des Buches ist die Bedeutung von Pausen. Fortschritt entsteht nicht nur während des Übens, sondern vor allem in den Ruhephasen und im Schlaf, wenn das Gelernte verarbeitet und gefestigt wird. Kurze Mikropausen zwischen Übedurchgängen unterstützen diesen Prozess zusätzlich. Ebenso wichtig ist es, nicht zu ähnliche Passagen direkt hintereinander zu üben, sondern bewusst Kontraste zu setzen.

Wer also sein Potenzial besser ausschöpfen und nachhaltige Fortschritte erzielen möchte, ist bei Molly Gebrian genau richtig. Ergänzend lohnt sich ein Blick auf ihren YouTube-Kanal, auf dem sie ihre Erkenntnisse anschaulich vertieft.

Auf einen Blick

Learn Faster, Perform Better

Molly Gebrian

Sprache: Englisch
Verlag: Oxford University Press
Umfang: 255 Seiten
Für wen: Alle Musiker*innen, die ihr Üben verbessern möchten
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Die in Basel lebende Schweizer Musikerin ist seit Jahren eine Pionierin ihres Fachs. Als erste Akkordeonistin in der Geschichte von Sony Classical hat sie Maßstäbe gesetzt – mit Bearbeitungen von Haydn, Mozart und Bach, die klassische Musikliebhaber ebenso begeistern wie ein breites Publikum. Für ihre CD „Pure Bach“ wurde sie mit dem Opus Klassik ausgezeichnet, dem wichtigsten deutschen Klassikpreis. Dazu kommen der Schweizer Musikpreis 2021 und Auftritte in der Philharmonie Berlin, dem Guggenheim Museum New York und der Wigmore Hall London.

Im Podcast „Wie übt eigentlich“ sprach Patrick Hinsberger mit Viviane Chassot über ihre ganz persönliche Musikeroutine – und über das, was sich hinter dem Begriff Akkordeon üben wirklich verbirgt. Das Gespräch ist ehrlich, tiefgründig und überraschend: Denn Chassot erzählt nicht von Stundenplänen und Disziplin, sondern von Intuition, Klangvorstellung und dem langen Weg zur Gelassenheit. Einem Weg, der sie durch eine schwere Krankheit führte – und der ihr Verhältnis zur Musik, zur Bühne und zum täglichen Üben grundlegend verändert hat.

Im Interview erfährst du, wie Viviane Chassot ihren Fokus auf der Bühne entwickelt hat, warum sie technisches Akkordeon üben immer direkt mit musikalischen Inhalten verknüpft, was das Bearbeiten von Werken für fremde Instrumente über das eigene Spiel lehrt – und warum sie jungen Musikerinnen und Musikern vor allem eines mitgeben möchte: das Feuer am Brennen zu halten.

Mehr Informationen zu Viviane Chassot:

• Webseite von Viviane Chassot

Das Interview

Akkordeon üben für Freiheit am Konzerttag

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für dich …?

Oh, schon so eine schwierige Frage zum Anfangen! Üben heißt für mich, mich so vorzubereiten, dass ich während des Konzerts möglichst frei bin. Das ist eigentlich meine Motivation zum Üben.

Frei im Sinne von mental, körperlich – oder auch technisch?

Alles zusammen. Meine Motivation zum Üben ist die höchstmögliche Freiheit im Moment des Auftretens. Möglichst spontan, möglichst aus dem Moment heraus – damit ich alles Werkzeug habe, um flexibel auf den Moment reagieren zu können.

Musikalische Einflüsse: Zwischen Klassik, Jazz und Neugier

Gibt es aktuell eine Künstlerin oder einen Künstler, die oder der bei dir in Dauerschleife läuft?

Eigentlich ständig verschiedene Dinge aus allen Bereichen. Im Auto höre ich regelmäßig SRF 1 – eher Singer-Songwriter, unterhaltend. Zu Hause läuft SRF 2, da kommt viel Klassik und Jazz. Ich höre eigentlich weniger Musik in Dauerschleife, als dass ich ständig Neues entdecke.

Und bezogen auf dein Akkordeonspiel – gibt es Künstlerinnen oder Künstler, die dich besonders geprägt haben?

Künstlerinnen wie Patricia Kopatchinskaja, die sich sehr viel Freiheit nehmen und sehr innovativ mit Musik – gerade auch mit klassischer Musik – umgehen, interessieren mich am meisten. Oder David Greilsammer, ein Pianist, der sich völlig frei zwischen Jazz und Klassik bewegt. Dieses Nicht-in-einer-Sparte-Bleiben fasziniert mich. Das Freiheitsgefühl, das sich durch unser ganzes Gespräch zieht, spiegelt sich auch da wider.

Entweder-oder-Fragen

Bach oder Haydn?

Das kann ich nicht beantworten! Haydn liebe ich genauso wie Bach – das ist so verschieden, und das eine geht nicht ohne das andere. Es geht nicht, sorry.

Geduld oder Gelassenheit?

Gelassenheit.

Wiederholen oder weitermachen?

Wiederholen.

Heute oder morgen?

Heute.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Frühaufsteher – geworden.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Fokus auf der Bühne: Konzentration als zweite Natur

Du beschreibst den Fokus auf der Bühne als etwas fast Automatisches. Viele erleben das als echte Anstrengung. Ist das bei dir einfach Routine?

Ich glaube, das ist wirklich die Routine, weil ich es schon so lange mache. Ich bin sowieso der Typ: machen, einfach machen. Auf die Bühne gehen, riskieren, keine Ahnung haben, was rauskommt – nicht auf Nummer sicher gehen, sondern einfach machen. Das ist wohl mein lebenslanges Motto.

Dazu kommt, dass ich meistens solo spiele. Ich muss eigentlich immer ganz da sein und kenne es gar nicht anders. Für mich ist totaler Fokus auf der Bühne einfach normal – wahrscheinlich durch die Routine so geworden, vielleicht ist es auch eine Veranlagung.

Es gab einen Moment, als ich sehr krank war. In Gesprächen mit den Ärzten war ich trotzdem hellwach, klar und fokussiert. Ein Freund, der mich begleitete, sagte: Das ist unglaublich, wie klar du bist, wenn ich sehe, wie schlecht es dir eigentlich geht. Ich erwähne das, weil ich glaube, dass das ein ähnlicher Mechanismus ist wie auf der Bühne: ganz fokussiert sein, egal was drumherum passiert. Das Leben findet statt, auch wenn wir auf der Bühne sind – aber das Publikum interessiert das nicht. Wir müssen im Moment einfach alles geben.

Der perfekte Übetag

Raum, Zeit und intuitive Musikeroutine

Wann würdest du sagen, hast du einen guten Übetag gehabt?

Wenn ich morgens schon beginne und mich von der Lust leiten lassen kann – wenn ich Raum und Zeit habe. Wenn ich weiß, ich muss nicht in zwei Stunden wieder irgendwo sein. Das ist das Schöne. Ich habe nie einen wirklichen Plan, das passiert einfach.

Das heißt, du entscheidest quasi im Moment des Spielens, womit du weiterarbeitest?

Genau. Im Schnitt habe ich ungefähr drei verschiedene Programme aktuell. Ich notiere mir grob, in welcher Woche ich welchen Schwerpunkt für welches Programm lege. Aber welche Stücke oder Sätze ich wann übe, entscheide ich nie im Voraus. Ich setze mich hin und schaue, was kommt. Manchmal sind das langsame Sätze, weil ich eher müde bin, manchmal habe ich viel Energie – dann kann es knallen. Das hat stark damit zu tun, in welcher Schwingung ich gerade bin.

Stresst dich das manchmal?

Ich habe so etwas wie eine intuitive Struktur – das funktioniert eigentlich gut. Ich fühle mich quasi immer gut vorbereitet, weil ich sorgfältig auf meine Zielpunkte hinarbeite. Einen minutiösen, strukturierten Übeplan habe ich aber nicht.

Für mich beinhaltet ein guter Übetag ja nicht nur das Üben. Üben ist für mich Leben – und beinhaltet alles, was auch am Tag passiert: in die Natur gehen, mir etwas Gutes kochen, vielleicht jemanden zum Kaffee treffen und dann wieder zurück. Ich bewege mich in einer Oase. Und wenn ich am Ende des Tages merke, ich kann nichts mehr aufnehmen – das ist meine Zeitgrenze. Nicht eine vorher festgelegte Stundenzahl. Wenn ich sagen kann: Jetzt bin ich satt, jetzt kann ich nichts mehr aufnehmen – dann fühlt sich das erfüllt an.

Gelassenheit lernen: Was eine schwere Krankheit verändert hat

Du hast gelernt, abends zu sagen: Es ist genug für heute. Was hat dir geholfen, diese Gelassenheit zu entwickeln?

Ich habe das wirklich gelernt, wie so oft im Leben, durch eine ganz schwere Krankheit. Ich wusste nicht, ob ich lebe oder sterbe. Das hat vieles verändert. Früher war ich extrem ehrgeizig, total leistungsorientiert – auf eine Weise, die wirklich ungesunde Züge hatte.

Heute steht für mich die Freude an dem, was ich mache, im Zentrum. Ich mache das, weil ich es gern mache – alles andere ist zweitrangig. Es gibt immer welche, die besser sind. Dieses Weiter, höher, besser, noch mehr – das gibt uns unsere Gesellschaft stark vor. Und davon versuche ich mich je länger, je mehr zu distanzieren.

Für mich zählen Begegnung, Kommunikation, Zuhören. Und bei Konzerten: dem Publikum etwas vermitteln. In unserer rastlosen Welt versuche ich Oasen zu schaffen – einen Gegenpol zu dem, was ich oft als unmenschliches Tempo empfinde. Mir geht es im Konzert nicht darum, perfekt zu sein, sondern dem Publikum möglichst viel zu geben. Und das kann ich nur, wenn ich über der Sache stehe.

Das klingt nach einer Relativierung des musikalischen Daseins im Kontext der Welt.

Genau. Und das gelingt mir wirklich viel besser als früher. Früher konnte eine nicht funktionierende Stelle um halb fünf den ganzen Abend ruinieren. Heute kann ich viel schneller sagen: Es ist vorbei, es ist für heute gut. Das gelingt, weil ich lerne, wieder im nächsten Moment zu sein. Wenn das klappt, ist der Moment, wo die Stelle nicht ging, einfach vorbei. Das ist ein lebenslanges Üben – aber wenn es gelingt, fühlt sich das wie echter Einklang an.

Akkordeon üben in der Praxis

Technisches Arbeiten, musikalisch verknüpft

Gibt es bestimmte Bausteine, die immer Teil deines Übeprogramms sind?

Ich bin da nicht besonders strategisch oder gut organisiert. Früher habe ich immer zuerst Tonleitern gespielt – zum Warmspielen. Das finde ich nach wie vor legitim und sage es auch meinen Schülern. Aber jetzt ist mein Zugang ein anderer: Ich übe das Technische immer direkt an den Werken, mit denen ich mich gerade beschäftige.

Gerade befasse ich mich mit Beethovens Violinkonzert op. 61 – und das besteht quasi nur aus Tonleitern. Ich habe noch nie so viele Tonleitern gespielt wie im Moment! Aber es ist musikalisch verknüpft, und das macht es viel leichter, die Motivation zu finden. Früher hatte ich wirklich Spaß daran, einfach Tonleitern zu spielen – aber das hat alles seine Zeit.

Hast du Techniken, um herausfordernde Stellen zu erarbeiten – sozusagen auf der Lupenebene?

Ja, dann schon systematisch: Ich teile die Stelle in ganz kleine Einheiten auf und trenne die beiden Hände voneinander. Als Akkordeonistin spiele ich sehr oft Literatur, die nicht für mein Instrument geschrieben ist – ich muss sie einrichten, also arrangieren. Dabei geht es darum, die Aufteilung zu finden, die am besten liegt: Was spiele ich rechts, was links, wie geht das auf? Wenn die Aufteilung gut sitzt, ist der Rest meist viel leichter zu lösen.

Bezeichnest du diesen Bearbeitungsprozess schon als Üben?

Ja, auf jeden Fall – denn Üben hat für mich ganz viel mit Klangvorstellung zu tun. Ich gehe immer vom Klang aus. Ich kenne Beethovens Violinkonzert von der Geige, habe es in Klavierbearbeitungen gehört. Jetzt geht es darum, eine Version zu finden, die auf meinem Instrument gut klingt. Bei jeder Stelle habe ich eine Klangvorstellung – und dann frage ich mich: Wie komme ich technisch zu diesem Klang?

Übersetzen als künstlerisches Prinzip:

Wenn Noten eine neue Sprache sprechen

Lernst du durch solche Bearbeitungen jedes Mal Neues über dich und das Akkordeon?

Ganz viel, weil ich jedes Mal über die Grenzen hinausgehe. Es ist ständig neues Terrain. Ich weiß eigentlich nie im Voraus, ob eine Bearbeitung funktionieren wird. Ich bin immer gefordert, extrem kreativ zu sein.

Manchmal habe ich wochenlang das Gefühl, es gibt keine Lösung für eine bestimmte Stelle. Und dann stehe ich eines Morgens auf und denke: Na klar, ich muss es einfach nur anders aufteilen! Dieser Moment der Erleuchtung ist wahnsinnig toll. Die Lösungen gibt es nicht fertig – die müssen selbst entstehen. Das ist einfach faszinierend.

Das klingt wie ein Übersetzungsprozess.

Genau – wie wenn ein Buch in eine andere Sprache übersetzt wird. Ich gehe vom Text aus und frage mich: Was will der Komponist mit dieser Stelle ausdrücken? Und dann: Wie kann ich das mit meinen Mitteln umsetzen? Früher war ich sehr nah am Text und hatte eine riesige Demut – ich wollte jeden Ton eins zu eins übertragen. Heute weiß ich: Es geht darum, was die Intention ist und wie ich die Aussage zum Klingen bringe.

Der atmende Balg

Das einzigartige Potenzial des Akkordeons

Du hast das Atmen des Instruments erwähnt. Kannst du beschreiben, wie dieser atmende Balg dein Spiel und dein Akkordeon üben beeinflusst?

Viviane: Wenn ich das Instrument an mir habe, hat jede kleinste Regung Einfluss auf den Balg, der das Zentrum bildet. Ich kann jeden einzelnen Ton modulieren – anschwellen lassen, wieder verklingen lassen. Ich habe eine unglaubliche Möglichkeit zur Differenzierung: ein bisschen mehr Luft geben oder ein bisschen weniger. Bei Blasinstrumenten ist das selbstverständlich, bei Tasteninstrumenten nicht – und wir Akkordeonistinnen haben diese Möglichkeit trotzdem. Das ist eine ganz spezielle Mischung.

Erlebst du den Balg auch als Widerstand?

Al Widerstand erlebe ich eher die Tatsache, dass beide Manuale über einen Balg verbunden sind und ich nicht unabhängig dynamisch agieren kann. Wenn ein Pianist sagt: Links bitte etwas leiser und rechts etwas mehr – dann sage ich: Ja, schöne Idee! Das muss ich dann über Artikulation und das Verlängern von Tönen lösen. Den Balg selbst sehe ich viel mehr als Qualität – als den USP, der das Instrument so einzigartig macht. Und das gilt es zu nutzen.

Das Akkordeon ist noch kein altes Konzertinstrument. Die ersten kleinen Instrumente entstanden zwar 1829 – aber damals konnte man damit nur begleiten. Der kultivierte Umgang mit dem Instrument entwickelte sich erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts, als namhafte Komponisten begannen, für das Instrument zu schreiben, und es an den Hochschulen Einzug hielt. Diese Spielkultur ist noch jung. Deshalb habe ich immer wieder musikalische Impulse bei Pianisten oder Streichquartett-Dozenten gesucht. Und ich höre immer wieder Akkordeonistinnen, die diese Mittel noch zu wenig nutzen – dabei liegt da so viel Potenzial drin.

Rückschau und Ratschlag: Was Viviane heute anders machen würde

Wenn du auf deine Übe-Biografie zurückschaust – was würdest du heute anders machen?

Ich würde früher mit mehr Spaß und Lust üben wollen. Es ist schade, dass ich diese Neugier und dieses Lustvolle – dieses Ausprobieren und Erforschen – nicht früher entdeckt habe. Ich war sehr lange sehr perfektionistisch, sehr leistungsorientiert. Heute liegt das Gewicht viel stärker auf der Spielfreude. Das ist das, was ich anders machen würde.

Gibt es gerade etwas, das du lernst – abseits von Musik?

Italienisch!

Was wäre dein Tipp an junge Musikstudierende – an dein jüngeres Ich im ersten Semester?

Versucht, das Feuer, das ihr für die Musik habt, immer am Brennen zu halten.

Es gibt eine Frage, die unter Musikerinnen und Musikern eine merkwürdige Wirkung hat. Stell sie in einer Proben-Runde, nach einem Konzert, beim Kaffee mit Kolleg*innen — und warte auf ihre Reaktion:

„Wie viele Stunden übst du eigentlich pro Tag?“

Die Antworten kommen zögerlich. Zwei Stunden. „Im Moment leider nur 30 Minuten.“ Und fast immer folgt, fast reflexartig, der Satz: „Ich sollte eigentlich mehr üben.“

Ich kenne dieses Gefühl gut. Und ich habe lange geglaubt, dass mehr Stunden automatisch mehr Fortschritt bedeuten. Die Botschaft war überall: Malcolm Gladwells Outliers hat die „10.000-Stunden-Regel“ in die Popkultur eingebrannt. K. Anders Ericssons Forschung zu Deliberate Practice schien zu belegen, dass Expertise vor allem eine Frage der akkumulierten Übungszeit ist. Das Versprechen war demokratisch und motivierend: Nicht Talent entscheidet — sondern Disziplin.

Aber was, wenn diese Gleichung zu einfach ist? Eine kritische Review aus dem Jahr 2020 stellt das gesamte Deliberate-Practice-Framework auf den Prüfstand. Wir schauen uns nicht nur die Ergebnisse dieser Review an, sondern ich möchte auch zeigen, warum ein Umformulieren der Frage ebenfalls hilfreich sein kann.

Die 10.000-Stunden-Regel: Faszinierend, aber unvollständig

Bevor wir in die Daten einsteigen, lohnt ein kurzer Blick auf den Ursprung des Mythos.

K. Anders Ericsson und Kollegen haben 1993 in einer wegweisenden Studie Geigenstudentinnen und -studenten untersucht und festgestellt: Die besten hatten bis zum Alter von 20 Jahren durchschnittlich rund 10.000 Stunden alleine geübt — deutlich mehr als ihre weniger erfolgreichen Kommilitonen. Daraus entwickelte Ericsson das Konzept des Deliberate Practice: strukturiertes, zielgerichtetes Üben unter Anleitung eines Lehrers, mit dem expliziten Ziel der Leistungsverbesserung.

Die Botschaft war klar: Wer richtig und viel übt, wird zum Experten.

Was folgte, war eine Flut von Ratgebern, Coaching-Ansätzen und Bildungskonzepten, die alle auf dieser Prämisse aufbauten. Die 10.000-Stunden-Regel wurde zur meistzitierten Idee in der Expertise-Forschung.

Denn Ericsson selbst hatte nie behauptet, dass Zeit allein reicht. Er hatte Deliberate Practice definiert — eine sehr spezifische Form des Übens. Aber in der Übersetzung in die Praxis blieb oft nur die Zahl übrig: 10.000 Stunden.

Inhalt

1. Die 10.000-Stunden-Regel: Faszinierend, aber unvollständig
2. Was passiert, wenn du einfach nur „viel“ übst
3. Deliberate Practice unter der Lupe: Was die große Metaanalyse zeigt
4. Was bleibt, wenn der Mythos fällt?
5. Fünf evidenzbasierte Strategien für dein Üben

Was passiert, wenn du einfach nur „viel“ übst

Die Studie, die mein Bild vom Üben verändert hat

2015 haben Arielle Bonneville-Roussy und Thérèse Bouffard etwas getan, das in der Musikpsychologie erstaunlich selten ist: Sie haben nicht gefragt, wie viele Stunden Musikstudierende üben — sondern wie sie es tun, und was das für ihren Erfolg bedeutet.

Ihre Stichprobe: 173 Musikstudierende, im Schnitt knapp 18 Jahre alt, mit rund sieben Jahren Erfahrung auf dem Instrument. Was die Forscherinnen gemessen haben, nennt sich formales Üben (formal practice) — ein übergeordnetes Konzept, das vier Komponenten vereint:

• Zielorientierung: Üben mit dem konkreten Ziel, eine bestimmte Schwäche zu lösen — nicht einfach „Stück durchspielen“
• Fokussierte Aufmerksamkeit: Echte Konzentration während des Übens, kein Autopilot
• Selbstregulationsstrategien: Zeitplanung, Ablenkungsvermeidung, aktive Fehleranalyse
• Deliberate-Practice-Techniken: Üben in Teilabschnitten, Tempovariationen, gezielte Ausdrucksarbeit

Diese vier Faktoren wurden in einem Strukturgleichungsmodell zu einem latenten Faktor zusammengefasst und gegen den Musikerfolg (gemessen als objektive Abschlussnote) getestet.

Das Ergebnis war deutlich: Formales Üben war ein starker Prädiktor für Musikerfolg. Das Gesamtmodell erklärte 18 % der Leistungsvarianz.

Der Befund, der alles auf den Kopf stellt

Aber der eigentlich brisante Befund ist ein anderer.

Als die Forscherinnen die Qualitätsfaktoren statistisch kontrollierten und dann schauten, was die bloße Stundenanzahl alleine bewirkt, kam folgendes heraus: Der direkte Effekt von reiner Übungszeit auf den Musikerfolg war negativ (Bonneville-Roussy & Bouffard, 2015, S. 696).

Wer viel übt, aber ohne Fokus, ohne Ziel, ohne Strategie, schneidet schlechter ab — nicht trotz der vielen Stunden, sondern wegen ihnen.

Die Forscherinnen nennen das Phänomen leere Übungszeit. Und ihr Fazit ist unmissverständlich:

„Practising less may lead to better outcomes if practice is always focused, goal-directed and accompanied by effective self-regulation and deliberate practice strategies.“ (Bonneville-Roussy & Bouffard, 2015, S. 701)

Also hier stimmt, dass weniger mehr sein kann — wenn die Qualität stimmt.

Deliberate Practice unter der Lupe: Was die große Metaanalyse zeigt

Wie viel erklärt Üben wirklich?

Bis hierher klingt alles noch relativ klar: Qualität schlägt Quantität. Aber 2020 haben David Hambrick, Brooke Macnamara und Frederick Oswald eine kritische Review veröffentlicht, die das gesamte Deliberate-Practice-Framework — und damit auch die Grundlage von Bonneville-Roussy & Bouffard — unter die Lupe nimmt.

Ihr Ausgangspunkt ist eine Metaanalyse von Macnamara, Hambrick & Oswald aus dem Jahr 2014, die 88 Studien aus Musik, Sport, Spielen, Bildung und Berufen ausgewertet hat. Das zentrale Ergebnis:

• Deliberate Practice erklärt über alle Domänen hinweg durchschnittlich 14 % der Leistungsunterschiede
• Im Bereich Musik: 23 %
• Im Bereich Sport bei Eliteathleten: nur 1 % (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 5)

23 Prozent im Bereich Musik — das ist statistisch bedeutsam und praktisch relevant. Aber es bedeutet auch: 77 Prozent der Unterschiede zwischen Musikerinnen und Musikern werden durch andere Faktoren erklärt. Faktoren, über die im typischen Übe-Ratgeber kaum gesprochen wird.

Was steckt in den fehlenden 77 Prozent?

Hambrick et al. präsentieren in ihrer Review ein erweitertes Bild der Expertise-Forschung — das sogenannte multifaktorielle Gen-Umwelt-Interaktionsmodell (MGIM). Es berücksichtigt neben der Übungsmenge auch:

• Kognitive Fähigkeiten
• Genetische Faktoren
• Entwicklungsfaktoren

Das Definitionsproblem: Warum „Deliberate Practice“ schwer zu fassen ist

Hambrick et al. zeigen zudem, dass Ericsson das Konzept Deliberate Practice zwischen 1993 und 2020 wiederholt und widersprüchlich definiert hat — mal als zwingend lehrerdesignierte Aktivität, mal als selbstgesteuerte Übung, mal als Einzel-, mal als Gruppenformat (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 3–4, Abbildung 2).

Diese Inkonsistenz ist nicht nur akademisch problematisch. Sie hat direkte Folgen für die Praxis: Wenn nicht klar ist, was Deliberate Practice genau bedeutet, ist auch unklar, was Musikerinnen und Musiker konkret tun sollen, um davon zu profitieren.

Was bleibt, wenn der Mythos fällt?

Selbstregulation: Der „Hidden Champion“ der Übungsforschung

Hier ist das Bemerkenswerte: Während das Deliberate-Practice-Framework statistisch ins Wanken gerät, gibt es einen Faktor, der beide Studien unbeschadet übersteht.

Selbstregulation. Sie bedeutet im Kontext des Musikübens konkret:

• Vor dem Üben: ein klares Mikroziel formulieren. Nicht „Sonate üben“, sondern „die Übergangspassage in Takt 34–38 ohne Tempoeinbruch durcharbeiten“
• Während des Übens: Fehler aktiv wahrnehmen und isolieren — nicht überspielen
• Nach dem Üben: kurz reflektieren. Was hat funktioniert? Was hat nicht funktioniert? Welches Teilziel bleibt für die nächste Session?

Diese Prozesse sind trainierbar. Ein Übeplan oder ein Übe-Tagebuch können dich dabei unterstützen dir über deine Ziele bewusst zu werden.

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Was das für richtig üben konkret bedeutet

Hambrick et al. betonen ausdrücklich: Ihre Befunde bedeuten nicht, dass Üben sinnlos ist. Im Gegenteil — Training ist für alle Menschen notwendig und sinnvoll, unabhängig von individuellen Ausgangsbedingungen (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 14).

Aber sie verschieben den Fokus. Wenn Umweltfaktoren einen erheblichen Teil der Leistungsunterschiede erklären, dann ist die entscheidende Stellschraube für die meisten Musikerinnen und Musiker nicht die Stundenanzahl — sondern die Qualität der Aufmerksamkeit innerhalb dieser Stunden.

Und genau hier schließt sich der Kreis zu Studie Bonneville-Roussy & Bouffard.

Fünf evidenzbasierte Strategien für dein Üben

Was bedeutet das alles konkret für den Übe-Alltag? Basierend auf beiden Studien lassen sich fünf praktische Schlussfolgerungen ziehen:

1. Formuliere Mikroziele vor jeder Session. Bevor du anfängst: Was genau willst du in den nächsten 30 Minuten lösen? Ein konkretes, erreichbares Ziel ist der wichtigste Einzelfaktor für fokussiertes Üben — und der erste Schritt weg von leerer Übungszeit.

2. Übe in Teilabschnitten, nicht in Durchläufen. Das vollständige Durchspielen eines Stücks ist kein Üben — es ist eine Aufführung ohne Publikum. Effektives Üben isoliert die schwierigen Passagen, arbeitet sie separat durch und integriert sie schrittweise.

3. Etabliere eine kurze Reflexionsroutine. Fünf Minuten nach dem Üben: Was hat heute funktioniert? Welcher Moment war der schwierigste? Was nimmst du in die nächste Session mit? Diese einfache Nachbereitung ist eine klassische Selbstregulationsroutine mit nachgewiesener Wirkung.

4. Schütze deine Übungszeit vor Ablenkungen. Selbstregulation bedeutet auch: die Umgebung so gestalten, dass Konzentration möglich ist. Telefon weg, Tür zu — kein Hexenwerk, aber konsequent unterschätzt.

5. Akzeptiere, dass weniger manchmal mehr ist. Wenn du merkst, dass die Konzentration nachlässt und du nur noch mechanisch wiederholst: Hör auf. Leere Übungszeit ist nicht neutral — sie kann laut Bonneville-Roussy & Bouffard (2015) aktiv schaden. Eine kurze, fokussierte Session ist einer langen, erschöpften immer überlegen.

Fazit: Richtig üben ist eine Fähigkeit — und sie ist erlernbar

Die Wissenschaft sagt nicht, dass Talent keine Rolle spielt. Sie sagt, dass es neben dem Training eine Rolle spielt. Und sie sagt, dass du trotzdem einen echten Hebel in der Hand hast — nicht die Stunden, die du loggst, sondern die Art, wie du sie gestaltest.

Die entscheidende Frage ist nicht „Wie viele Stunden übst du?“, sondern „Wie viele Stunden mit echter Aufmerksamkeit, klaren Zielen und aktiver Selbstreflexion verbringst du mit deinem Instrument?“

Wenn du dich für diese Frage interessierst — für das Wie hinter dem Üben — dann ist das genau das Thema, dem ich mich im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ widme. Dort spreche ich mit Musikerinnen und Musikern über ihre konkreten Übungsroutinen, ihre Strategien und ihre Erkenntnisse aus der Praxis.

Und falls du tiefer in die Forschung einsteigen möchtest: Die vollständige Analyse beider Studien findest du hier auf dem Blog — mit allen statistischen Details und Quellenbelegen.

Weiterführende Quellen

• Bonneville-Roussy, A. & Bouffard, T. (2015). When quantity is not enough: Disentangling the roles of practice time, self-regulation and deliberate practice in musical achievement. Psychology of Music, 43(5), 686–704.
• Hambrick, D. Z., Macnamara, B. N. & Oswald, F. L. (2020). Is the deliberate practice view defensible? A review of evidence and discussion of issues. Frontiers in Psychology, 11, 1134.
• Macnamara, B. N., Hambrick, D. Z. & Oswald, F. L. (2014). Deliberate practice and performance in music, games, sports, professions, and education: A meta-analysis. Psychological Science, 25, 1608–1618.
• Mosing, M. A. et al. (2014). Practice does not make perfect: No causal effect of music practice on music ability. Psychological Science, 25, 1795–1803.
• Burgoyne, A. P. et al. (2019). Predicting skill acquisition in music: The role of general intelligence, music aptitude, and mindset. Intelligence, 76, 101383.

Wir sprechen darüber, warum ihn Struktur oft stresst und wie bewusst zugelassenes Chaos ihm hilft, den Fokus auf das Wesentliche zu schärfen. Lukas erzählt von seinem Weg weg von starren Übeplänen hin zu einer energie- und lustbasierten Praxis, die trotzdem messbar bleibt – etwa mit Strichlisten, Wiederholungsraten und einem spielerischen „Gamification“-Ansatz. 

Besonders spannend: seine Darts-Metapher fürs Üben (drei Pfeile, kurze Pause, wiederholen) und sein Zugang über Momentum statt Langsamkeit, Naturton-Sprünge, mentale Pantomime und das mutige Parodieren von Vorbildern. Ein Gespräch über Gelassenheit, Entscheidungsfähigkeit auf der Bühne und die Frage, wie man nach Jahrzehnten am Instrument nochmal echte Fortschritte macht. 

Mehr über Lukas erfahren:

• Lukas Webseite
• Lukas im Swiss Jazz Orchestra

Wie übt eigentlich Lukas Thoeni?

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet vervollständige folgenden Satz Üben heißt für dich?

Arbeit.

Nur das?

Eigentlich nur das, also wenn ich hier schon darf, ich würde es gerne ein bisschen erläutern. Ich finde Arbeiten was vom Tollsten und ich habe eine Berufswahl getroffen, die nicht unbedingt so eine Work-Life-Balance erfordert, sondern ich habe mir was gewählt, was ich eben immer machen möchte. Und Üben ist die einzige Arbeit und ich freue mich eigentlich immer darauf. Ich habe einen geilen Job.

Musikalische Prägungen & Inspiration

Das finde ich, wenn man das sagen kann, ist das mega schön. Gibt es denn aktuell bei dir ein Album “Künstler, Künstlerin”, die in Dauerschleife läuft?

Nein, aber es gibt es immer mal wieder. Einen Künstler, Philip Dizack, höre ich tatsächlich mega viel, weil es mich trompeterisch und musikalisch inspiriert. Das Spezielle für mich an der Situation ist, dass Philip auch ein echt guter Freund ist von mir. Aber bei ihm war es zum ersten Mal so, dass ich dachte, so würde ich gerne spielen können und wenn ich so spielen können würde, würde ich möglicherweise tatsächlich auch die gleichen künstlerischen Entscheidungen fällen. Da kommen zwei Dinge zusammen, die ich ansonsten nicht so erlebe. Und deshalb, wenn es mir um Trompeteninspiration geht, ist er schon ganz weit oben auf der Liste. Ich habe mich bestimmt im Verlauf des Gesprächs noch ein bisschen näher darauf eingelassen.

Das finde ich cool. Und wenn du jetzt einmal in die Rückschau gehst, würdest du sagen, dass es eine CD oder vielleicht auch da ein Künstler, Künstlerin gibt, die dich auf dein Spiel sehr geprägt hat?

Ja, ich glaube, ich kann das tatsächlich auf ein Album herunterbrechen, auch wenn das natürlich schwierig ist. Das ist der Nicholas Payton “Fingerpainting”. Der spielt er nur Herbie Hancock-Stücke im Trio mit Bass und Gitarre. Und es wirkt alles total raw. Ich glaube, die stehen zusammen in einem Raum und spielen einfach. Und es ist immer noch ein Album, das ich mit auf die Insel nehmen würde.

Und würdest du sagen, dass es daraus irgendwas gibt, was dich in deinem Spiel auch heute noch beeinflusst auf eine Art?

Absolut. Ich glaube, es ist immer noch irgendwo ein Leitstern von trompetischer Energie, glaube ich. Von Phrasing, von dieser Mischung aus kraftvollem Spiel und Kontrolle und balladeskem und weichem Sound. Es kommt mega viel zusammen, was das Album ganz klar mit dazu beigetragen hat, dass ich überhaupt Berufsmusiker werden wollte. Und das steht irgendwie als Leitstern noch immer ganz klar in meinem Leben drin. Auch wenn ich es nicht mehr die ganze Zeit habe.

Ja, voll schön. Ich habe ein paar Entweder-Oder-Fragen dabei, um vielleicht den Menschen außerhalb der Schweiz vor allen Dingen diesen ein bisschen näher kennen zu lernen. Du bist ein Joker. Und ansonsten bin ich sehr gespannt, wie du dich entscheidest.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-oder-Fragen

Aare-Schwumm oder Bergtour?

Wow, das beginnt schon schwierig. Beides mega toll. Aare-Schwumm.

Zeit lassen oder Zeit nehmen?

Zeit nehmen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Da müssen wir nochmal drüber reden später, glaube ich.

Unbedingt.

Kopf oder Körper?

Kopf.

Würdest du sagen, dass es so einen Moment gibt, das hast du im Vorgespräch schon ein bisschen so anklingen lassen, wo du quasi den Fakten eher vertraust als deinem Körpergefühl? Also gibt es so einen Zwiespalt und so einen Switch irgendwann?

Immer mal wieder. Und generell vertraue ich natürlich meinem Körpergefühl. Allerdings führt das nicht unbedingt dazu, dass ich neue Dinge ausprobiere. Und wenn was Neues ist, fühlt es sich häufig eben nicht natürlich und entsprechend möglicherweise körperlich auch gar nicht so gut an. Und ich glaube, wenn ich mich nur aufs Gefühl verlasse, bin ich weniger mutig in meinen Entscheidungen.

Ja, spannend. Analog oder digital?

Digital.

Digital. Struktur oder Chaos?

Hm. Das zielt darauf ab, auf zwei Dinge. Was mache ich tatsächlich und was würde ich gerne machen? Und ich hätte gerne mehr Chaos in meinem Leben. Und ich würde es gerne besser zulassen können, das Chaos. Ich habe Schwierigkeiten, das zuzulassen. Ich glaube aber daran, dass, wenn ich mich fokussieren möchte, ich auf anderen eben Chaos zulassen sollte. Und entsprechend sage ich hier Chaos.

Okay. Da gehen wir auf jeden Fall später nochmal drauf ein. Das finde ich einen sehr interessanten Punkt, den du auch schon im Vorgespräch erwähnt hast. Und die letzte Frage schon. Sicherheit oder Neugier?

Neugier. Und ich habe meinen Joker nicht gebraucht.

Ich kann im Nachhinein den Joker noch auf die erste Frage, Aare schwimmen oder Berg tour anwenden.

Kannst du machen, ja.

Weil es ist echt schwierig, aber ich wohne jetzt so nahe von der Aare, dass ich das halt einfach mehr mache und da auch mehr Energie draus ziehen kann.

Der Leitstern: Leichtigkeit beim Trompete spielen

Wenn wir auf deinen Über-Alltag mal schauen. Wann würdest du sagen, ist dir zum letzten Mal beim Üben jetzt ganz konkret was leicht gefallen und woran hast du das gemerkt?

Vorgestern. Gestern habe ich nicht geübt, weil ich eine Acht-Stunden-Probe hatte. Und ich habe mich ein bisschen treiben lassen und plötzlich dachte ich, ach geil, jetzt macht Trompete spielen echt mega Spaß. Und ich habe einfach drauf losgespielt. Es war kein Stück. Ich habe improvisiert ohne Begleitung und gedacht, ja, genau so. Irgendwie ist mega viel zusammengekommen. Ich war nahe an meinem Optimum dran.

Und wenn du sagst, du warst nahe am Optimum dran, was ist quasi dann das Merkmal, wo du sagst, okay, krass, daran mache ich gerade fest, dass es mir leicht fällt. Also ist es dann Klang oder ist es dann, dass es auch physisch leicht funktioniert, dass du mental voll fokussiert bist? Wie würdest du das festmachen da?

Sicher eine Mischform von allem. Aber ich glaube, wenn der Schritt von musikalischen Idee oder Intuition eher nicht eher zur Übertragung sich mega unmittelbar anfühlt. Und dass das so sein kann, erfordert eine Leichtigkeit auf dem Instrument, weil das Instrument sich ansonsten manchmal als Bremsklotz anfühlen kann und nicht als Hilfsmittel.

Und vorgestern ist da einiges zusammengekommen. Und ich habe gedacht, das ist eigentlich die Unmittelbarkeit von Intuition auf das Instrument oder sich selber sogar überraschen und eigentlich sich selber zuhören können. Also es fühlt sich manchmal an, als würde ich neben mir stehen und mir zuhören und denken, ha, der spielt eigentlich schon noch geil Trompete. Und wenn das passiert, dann würde ich sagen, kommt einiges zusammen.

Und kannst du das Gefühl aktiv herbeiführen selber oder ist das was, was einfach so über dich herfällt dann?

Ich weiß einige Dinge, die ich machen kann, damit sowas wahrscheinlicher ist. Aber einfach so auf Abruf kann ich es noch nicht, aber ich bin näher dran als auch schon.

Was wäre zum Beispiel eins, wo du weißt, das hilft mir auf jeden Fall?

Wenn ich davor konzentriert übe, darüber werden wir ohnehin noch sprechen, ohne das jetzt weiter auszuführen. Und das kann was total Technisches oder Unmusikalisches sein. Es kann sogar was sein, was so schlecht klingt, dass ich es niemandem zeigen würde. Aber wenn ich beim Üben es schaffe, über eine gewisse Zeit mich nur auf das Spielgefühl zu fokussieren und dann vielleicht eine ganz kurze Pause, ein kurzes Instrument hinlegen und dann wieder spiele und sich dieses Gefühl plötzlich aufs Musikmachen überträgt, dass Leichtigkeit eigentlich plötzlich Einzug nimmt ins Trompete spielen.

Und dann würdest du auch sagen, das war ein guter Übetag auch, ne? Wenn du diese Selbstwirksamkeit erfährst, schon in die Richtung.

Absolut, ja.

Wenn wir das Ganze umdrehen würden, wann würdest du denn sagen, hast du einen schlechten Übetag? Das klingt vielleicht ein bisschen komisch.

Wenn ich es nicht schaffe, vom Ergebnis-orientierten Abstand zu nehmen. Wenn das Ergebnis, was ich erreichen möchte, immer im Zentrum steht, dann ist die Wahrscheinlichkeit zur Enttäuschung relativ hoch. Und wenn ich aber Metriken oder Parameter anzuwenden versuche, von denen ich weiß, dass ich sie erreichen kann, eine bestimmte Anzahl Wiederholungen, eine bestimmte Zeit, die ich mit einem bestimmten Inhalt füllen möchte, da habe ich eine klare Metrik und das kann ich eigentlich durchziehen und dann bin ich auch nicht so judgy, ich bewerte mich nicht so krass. Und dann fühlt es sich eigentlich schon eher nach Training an als nach Üben an. Und wenn das passiert, ich bewerte mich weniger, ich lasse auch zu, dass mal was nicht geht. Und da kommt, das erhöht auch die Wahrscheinlichkeit für eine bestimmte Leichtigkeit im Spiel und im Mindset, glaube ich.

Nutzt du dann, das klingt ja fast schon ein bisschen nach Sportworkout, nutzt du dann auch so Trainingspläne, um dir zu sagen, das ist mein Workoutplan für morgen zum Beispiel, ich möchte die Anzahl von Wiederholungen, ich möchte die Zeit mit der und der Übung füllen, wie du das vorher auch so aufschreibst und um diesem selber bewährten Beurteilen so aus dem Weg schon zu gehen vorab?

Nein, also ich habe mega lange, die meiste Zeit eigentlich von der Entscheidung an, dass ich Berufsmusiker werden will, habe ich auf diese Weise geübt. Ich hatte klare, strukturierte Übepläne, die möglichst viel abgedeckt haben. Jetzt ist es ein bisschen anders. Ich sehe üben und vielleicht leben und durch den Alltag kommen als eine Aneinanderreihung von Entscheidungen. Und ich habe als Musiker, vielleicht könnte man das Luxus nennen, die Freiheit, relativ viel zu entscheiden, sprich meine Zeit frei einzuteilen.

Und ich bin besser darin geworden, meine Energie und meine Lust auf Dinge zu verstehen. Und wenn ich einmal im Jahr Bock auf Buchhaltung habe und ich dann Üben eingeplant habe, ist es eigentlich eine blöde Idee, weil ich eigentlich nie Bock auf Buchhaltung habe. Und wenn ich es dann mache, dann ist es auch easy und ich kann es durchziehen. Umgekehrt, das ist einfach so ein Beispiel, was wahrscheinlich alle verstehen, die wenigstens nachher Bock auf Buchhaltung haben. Und auf Üben habe ich eigentlich noch häufig Bock. Und dann überlege ich mir tatsächlich kurz, was kann ich mir tatsächlich gut vorstellen? Und das steht natürlich schon unter dem Leitstern von was ich erreichen möchte.

Aber je nachdem, ist es halt die Vorbereitung für Swiss Jazz Orchestra oder aber es sind komische technische Übungen und so. Und ich versuche tatsächlich vorauszusehen, wofür ich auf eine gute Weise und mit relativ wenig Widerstand Energie aufbringen kann. Also nicht allzu viel voraus zu planen, was ich schon ein Leben lang gemacht habe. Also deshalb, ich glaube schon dran, aber aktuell fühlt es sich viel entspannter an, einfach irgendwie in mich hereinzuhören und zu denken, hey, ich könnte jetzt easy mal eine vierte Stunde ein paar Töne aushalten oder irgendwie eine komische Flexibility Übung machen. Und wenn sich das so anfühlt, mache ich genau das.

Das klingt irgendwie nach einer sehr, sehr schönen Art von Gelassenheit, die dich da irgendwie überkommen hat. Stimmt das?

Das stimmt. Das ist natürlich nicht immer so. Und ich muss jetzt ein bisschen schmunzeln, weil was du sagst, ist eigentlich ein notiertes Ziel von mir. Ich möchte so viel mehr Gelassenheit. Ich glaube, das geht wahrscheinlich vielen Musikern und Musikerinnen so, dass man sich auf was einlässt, von dem man weiß, es wird stressige Situationen geben. Man wird nicht finanziell entsprechend dafür entschädigt. Man exponiert sich, all diese Dinge. Aber eigentlich könnte es ja so schön sein. Und ich habe so die Schönheit vom in meinem Musiker-Dasein. Ich habe der viel zu wenig Raum gegeben. Und das gelingt mir in der letzten Zeit besser. Und wenn sie jetzt so rüberkommt, bin ich wahrscheinlich schon ein bisschen näher an meinem Ziel dran, als ich es selber für mich empfunden hätte.

Spannend. Das fand ich ganz interessant in einem Interview, das ist lustigerweise schon jetzt fast fünf Jahre her, mal gesagt, dass du so mit Mitte 30 auch jetzt so einen Leichtigkeitsschub auf dem Instrument erfahren hast. Das geht ja quasi eigentlich schon so in so eine ähnliche Richtung. Und dass du auch bei Kollegen das festgestellt hast, das habe ich damals Ambrose genannt, als ein Beispiel, mit dem du damals in Kontakt warst, der auch gesagt hat, so mit Mitte 30 hat sich da irgendwas getan, dass das instrumentale Spielen sich irgendwie leichter anfühlt. Ist das dann auch nochmal, was du vorher schon meintest, dieser Dreiklang aus, ich bin näher meinem Klang, also näher an diesem Optimum, ich bin mental einfach fokussierter, oder ist es auch schon was, was du gerade meintest, diese Gelassenheit einfach auch zu fühlen, zu verstehen, was der eigene Körper eigentlich gerade braucht. Also die Frage zieht darauf ab, wie hast du das bei dir festgestellt und woran machst du diese Leichtigkeit mehr fest, die du da mit Mitte 30 erfahren hast?

Ich glaube, wenn ich sagen müsste, ob ich eine Superpower habe, dann ist es tatsächlich, und das ist schon länger so, und das hat sich eben mit Mitte 30 dann besser etabliert, im Gegensatz zu vielen Leuten, ich kann es auf der Bühne eigentlich normalerweise besser als zu Hause. Und das hat sich dann immer stärker etabliert, das heißt, es ist so eine Intuition reingekommen, eine Grundvertrauen gegenüber mir selber als Mensch, aber auch mir als Musiker und Trompeter, dass ich, ich habe dermassen viele Konzerte auch um Mitte 30 herum gespielt, über 200 pro Jahr, viele Popgigs, aber auch Jazzgigs dazwischen und so, und eigentlich zu merken, es geht ja immer, es fühlt sich nicht immer mega toll an und es gibt große Unterschiede dazwischen, aber eigentlich geht es ja immer. Und das hat, glaube ich, eine riesen Entspanntheit reingebracht und dadurch auch ein Vertrauen in meine Herangehensweisen und meine Methoden, und die haben sich davor schon ein bisschen zu ändern begonnen, das heißt, auch ein Vertrauen in Veränderungen von Methoden und ein Vertrauen in Experimentieren, und ich werde nicht Trompete spielen verlieren, wenn ich jetzt mal was Neues, Unorthodoxes ausprobiere, und so, diese Faktoren zusammen haben, glaube ich, zu einer Entspanntheit geführt in der Herangehensweise, aber auch in der Performance.

Struktur vs. Chaos im Üben

Du hast ja vorher so schön bei den Entweder-Oder-Fragen gesagt, dass diese Diskrepanz zwischen Struktur und Chaos quasi eines deiner, ich nenne es mal in Anführungszeichen, Baustellen ist von mir aus, und ich kenne das von mir auch, dass man ja eigentlich versucht, möglichst viel zu kontrollieren, was ja eigentlich schon dieser Widerspruch zu dieser Leichtigkeit ja auch ist, obwohl es ja gegen das Spülen ja auch geht, aber es gibt, glaube ich, ganz vielen so, dass man eigentlich versucht, durch entweder Pläne, Strukturen, Tagesabläufe, sein Üben irgendwie in einen bestimmten Tagesabschnitt reinzupacken, sich aufzuschreiben, was möchte ich machen, und du hast ja schön auch gesagt, na ja, dann muss ich aber auch dann lernen, zuzulassen, dass der ganze Rest drumherum irgendwie im Chaos ist. Also, welche Rolle spielt Struktur für dich denn in deinem Üben? Also, ist das eine Art der Versuch, dann die Sachen, die du aktiv machst, zu kontrollieren, und wie gelingt dir das dann auch?

Ganz einfach gesagt, oder ich würde mal sagen, so als Leitstern und als Entscheidungsgrundlage, denke ich, wenn ich mich auf etwas fokussieren will, bleibt anderes automatisch auf der Strecke. Und aufs Kleine runtergebrochen, auf unserem Instrument, auf der Trompete, es ist ja so, dass wir wahrscheinlich alle beigebracht bekommen, okay, es gibt Fingerübungen, es gibt Flexibility-Übungen, es gibt Zungenübungen, es gibt Range, Tonproduktion, dann solltest du ein bisschen Scales üben und Arpeggios und so weiter und so fort, und alles könnte hier fünf Minuten, da zehn Minuten, hier vielleicht nur drei und so weiter und so fort, damit ich alles gemacht habe. Und ich glaube, das macht zu verschiedenen Zeiten im Leben möglicherweise auch Sinn.

Ich spiele aber das Instrument schon 30 Jahre oder mehr. Wenn ich also das mache, was ich gerade beschrieben habe, also irgendwie so einen Plan durcharbeite und in Control bin von gefühlt allem, dann bin ich erstens gestresst, zweitens fokussiere ich möglicherweise nicht auf die Dinge, die mir gerade am meisten bringen würden und spreche auch auf dem Instrument. Wenn ich zulasse, dass ich vielleicht ein Jahr lang nur versuche, ich sage was ganz komisches, C4 zu spielen, ohne dass es anstrengend ist, Tottel habe ich, empfehle das nicht, ganz bewusst was komisches, dann erhöre ich ja die Chance, dass ich diese Note spielen kann und ich lasse auch zu, dass andere Dinge vielleicht darunter ein bisschen leiden.

Aber die anderen Dinge, ich weiß ja bereits, wie die funktionieren, ich kenne bereits die Methoden, die wieder aufzuwärmen und wieder hinzukriegen. Das heißt, wenn ich solche oder vergleichbare Dinge mache, dann kriege ich mehr Erkenntnis raus. Und das andere ist, ich glaube, für das komische Beispiel Buchhaltung, das ist eigentlich eine Metapher für Alltagsplanung, wir müssen es alle machen, es macht keinen Bock. Wenn ich das in zwei Tagen durchziehen kann, für das ganze Jahr, ist es wahrscheinlich am effizientesten. Das widerspricht aber der allgemeinen Annahme vom Trompete üben, weil dann übe ich ja zwei Tage nicht Trompete.

Und deshalb auch hier, ich habe nämlich auch gesagt, viel und selten, auf eine Art ist es ein Wunsch von mir. Ich glaube nicht, das ist auch eine Utopie, aber so als Streben, wenn ich, sagen wir mal, ich hätte eine Technik, die mir ermöglichen würde, wenn fünf Tagen oder vier Tage sogar die Woche, fünf, sechs Stunden zu üben und dann einen Tag ganz frei zu machen und zwei Tage tatsächlich effizient und hochkonzentriert meine Büroarbeit zu erledigen, fände ich das total wünschenswert. Ich sage nicht, dass es so ist, es muss auch nicht unbedingt Ziel sein, aber ich glaube, das beschreibt hoffentlich diese Spannung zwischen Kontrolle und Chaos und unterm Strich auch, dass ich eigentlich glaube, wenn ich Chaos zulasse, dass ich mehr Kontrolle habe über meinen Fokus. Und den halte ich für im Endeffekt das Wichtigste für meinen eigenen Fortschritt und mein Fortschritt wiederum das Wichtigste für meine Motivation.

Vielleicht gehen wir mal einen Schritt tiefer und gucken mal so wirklich in diese, also wenn du sagst, diese Übe-Inhalte wären so ein bisschen intuitiver bei dir. Vielleicht gehen wir da einen Schritt mal tiefer. Würdest du sagen, dass es trotzdem, das ist vorher angesprochen schon, dass es, wenn du diese Leichtigkeit verspürst und einfach drauf losspielst und dann dich sehr, also wenn du so wie selbst dich beobachtest und dann sagst, ah cool, ein guter Trompeter und dann vorher im besten Fall Übungen gemacht hast, also gibt es dann trotzdem, trotz allem Chaos, was du versuchst und lernst zuzulassen, Elemente, die du immer übst und die quasi wie zu einer Routine gehören für dich?

Beim Trompeterspielen jetzt konkret? Nein, ich versuche das eigentlich nicht mehr zu machen, sondern ich habe wie ein übergeordnetes Ziel, was immer sich beim Üben irgend auf eine Art und Weise anstrengend anfühlt, möchte ich loswerden. Ich möchte nicht, dass mein Trompeterspielen sich anstrengend anfühlt. Das ist auch utopisch, das ist mir absolut bewusst. Es gibt die physischen Komponente vom Instrument und das ist das übergeordnete Ziel. Das heißt, wenn ich zum Beispiel das Swiss Jazz Orchester Programm für den nächsten Montag jeweils lerne, ich könnte das viel schneller lernen, einfach “normal” Trompeterspielen, all das Zeug irgendwie durchackern und die Aufnahmen hören und gut ist. Wenn ich aber all diese Stücke oder zumindest eines oder zwei davon nehme, sozusagen als technische Übung, damit sich Dinge leichter anfühlen, oder Chord Changes, Arpeggios, was auch immer es ist, alles steht unter dem gleichen Überziel. Das heißt, alles, was ich übe, inhaltlich, zielt auf das gleiche Ziel ab. Und da geht es darum, erstens um Geduld. Ich weiß schon, ich könnte die Stelle schon spielen, wenn ich, wie gesagt, “normal” Trompete spiele. Wenn es aber nicht anstrengend sein darf, dann klingt es vielleicht noch total komisch oder das Phrasing funktioniert nicht so, wie ich möchte. Und das zuzulassen, hat für mich auch damit zu tun, dass ich eben irgendwo einen Chaos zulasse.

Ich übe eben nicht so, dass ich möglichst schnell von A nach B komme, sondern dass ich möglichst immer unter dem gleichen Stern stehe, der irgendwie hoffentlich mal dazu führt, dass Trompete spielen einfach total leicht ist. Und ich höre am liebsten den Leuten zu, bei denen ich das Gefühl habe, “Wow, ich glaube nicht, dass es anstrengend ist, dass Blockflöten spielen.” Mir gefällt das total. Das heißt, ich habe ein einziges Ziel, aber mega viele Übeinhalte. Da gehören aber Finger und Zunge und all das Zeug schon lange nicht mehr dazu. Und es gehört auch Einspielen nicht dazu. Das wirkt auf mich mittlerweile nicht mehr so stark, aber auf Leute in meiner Umgebung, die auch Trompete spielen, auf dich möglicherweise auch, die spielst nicht ein, das Ganze, all das Zeug. Aber für mich funktioniert es jetzt schon eine ganze Weile. Und ich habe den Eindruck, ich habe noch nie in drei, vier, fünf Jahren so viele Fortschritte gemacht, vielleicht abgesehen von der Studienzeit, wie jetzt gerade. Also es sind die besten fünf Jahre in 25 Jahren. Das finde ich sehr schön.

Zwei Übewege: mental „von oben nach unten“ vs. sicher „von unten nach oben“

Lassen wir uns da vielleicht ganz konkret mal reingehen, weil ich sehr neugierig bin, wie sich quasi dein “normales” Üben, du sagst, so das Jazz Orchester Programm könntest du auch normal üben, aber du hast eigentlich die Prämisse, es sollte sich möglichst leicht anfühlen. Wie wären so zwei beispielhafte Wege, wie du das eine oder das andere üben kannst und wie würden sich die unterscheiden ganz konkret dann?

Okay, eine Herangehensweise, die ich tatsächlich immer wieder brauche, und da brauche ich auch einen Counter oder ich mache eine Strichliste, weil es mir ansonsten schwerfällt, den Fokus hochzuhalten. Und der Akt vom Instrument runternehmen und mit einem Stift kurz einen Strich auf dem Blatt zu machen, hilft mir, wie, ah okay, ich habe ja das neue, jetzt mache ich noch eine zehnte Wiederholung von was auch immer. Und da geht es darum, dass ich mir häufig eine Stelle anschaue, eine Linie irgendwo und Einsätze, tutti, was auch immer, und mir vorstelle, wie möchte ich, dass es sich anfühlt, wenn ich vielleicht sogar eine Art Pantomime mache, mit meinem Instrument in der Hand, ohne zu spielen oder ohne Instrument sogar, und mir einfach nur vorstelle, wie wäre das, wenn das einfach total easy wäre. Und dann versuche ich, ohne was zu ändern, das so zu machen. Manchmal kommt keine Note raus, manchmal kommt ein paar Töne, manchmal klappt es tatsächlich, kommt natürlich auch auf den Schwierigkeitsgrad, auf den Range drauf an. Und das ist wie so eine Herangehensweise, das heißt, ich übe tatsächlich ganz bewusst das Gefühl und hoffe dann, dass sich dieses Gefühl auch mal an der Performance tatsächlich etabliert, was hier und da eben passiert. Und da ist viel mentales Üben dabei, was nebenbei übrigens meine Ohren, also gehörbildungsmäßig massiv besser gemacht hat in den letzten Jahren. Das ist wie so eine Herangehensweise.

Ich möchte vorausschauen können oder vorausfühlen können, wie das Spielgefühl idealerweise sein würde. Und das andere ist, ich versuche mich von einer spielbaren Version, die hat vielleicht jetzt mal was ins HF drauf, ins F3, und ich weiß schon, da drücke ich halt drauf und es ist am Ende der Seite und das wird vielleicht, ist es nicht ganz sicher oder ist es ein bisschen schmerzhaft oder mir gefällt der Sound nicht und so. Und dann versuche ich mich von dem, was ich bereits spielen kann, zu einer leichteren Version zu bewegen. Und das braucht Pausen. Und der Nachteil für mich dabei ist, dass ich Dinge auf bereits Erlernten basiere und weniger erkenntnisorientiert übe. Also es ist weniger experimentell. Aber es ist sicherer, es fühlt sich gewohnter an und es ist effizienter als Vorbereitung für eine Performance. Bringt es mich weiter? Die erste Methode bringt mich schneller weiter.

Das heißt, es ist eigentlich so eine Mischung aus, oder eigentlich ist es so ein Dreiklang fast ja schon. Also das eine ist wirklich so mental, Pantomime, das fand ich eigentlich ganz cool. Also sich vorstellen, wie es wäre, wenn es sich leicht anfühlen würde. Dabei hast du auch gesagt, dass es auf jeden Fall so eine Komponente hat von Gehörbildung. Wahrscheinlich singst du dann dabei an, oder?

Ja, am Anfang laut und nur im Kopf oder ich pfeife.

Und dann das Dritte, was du gesagt hast, also wie wäre es, wenn es noch leichter wäre? Und wie kann ich es mir leichter machen, damit ich es spielen kann? Das ist eigentlich so eine Reduktion. Also mal angenommen, das F3 zum Beispiel ist quasi die Gig-Variante und da muss es knallen und Ende der Seite und so. Dann wäre zum Beispiel eine Möglichkeit, das beim Üben sich leichter zu machen, es eine Oktave tiefer zu spielen. Also es ist dann quasi so eine Art von, ich nehme Parameter bewusst weg, damit ich es mir selber leichter machen kann, um quasi dieses Gefühl von Leichtigkeit mir eigentlich so anzutrainieren und zu etablieren auch auf Nadel. Kann man das so?

Absolut, das würde ich so unterschreiben. Das Einzige, was ich zu vermeiden versuche, ist tatsächlich die Dinge eine Oktave tiefer zu spielen, als Basis für mein Gefühl, als Gehörbildungsding, absolut zur Vorstellung, wie die Phrase eigentlich sein sollte, ist das absolut hilfreich. Ich weiß, dass ich in der Oktave darunter ja kein Problem habe mit Leichtigkeit. Und es ist wie, ich muss dieses Gefühl eben irgendwo direkt oben erwischen, weil dieser evolutionäre Ansatz, sich von unten nach oben zu arbeiten, hat bei mir über lange Jahre hinweg nicht mehr zu regelmäßigen Fortschritten geführt. Und das Instrument von oben nach unten zu verstehen, statt von unten nach oben zu verstehen, hat mir da mega geholfen. Und das nur nebenbei, technisch gesehen funktioniert die Trompete an sich von oben nach unten, weil die Ventile machen zum Beispiel alle Töne ja nur tiefer. Ich sehe Naturtöne und dann wie Trauben, die darunter hängen. Und ich will die Äste üben, also die Basis, die Zweige, an denen die Trauben hängen. Und dann von daher ist alles eigentlich nur noch Entspannung.

Das heißt, wenn ich es schaffe, in einer gewissen Höhe oder sogar ganz hoch, ganz leicht zu spielen, ist der Rest ja ohnehin easy. Das heißt nicht, dass ich dann überall gut klinge, aber dass es überall easy ist. Und dann Klang zu üben, ich weiß schon, wie Klang üben funktioniert. Das habe ich schon ein Leben lang gemacht. Das heißt, das ist das Einzige, was ich hier sagen würde, nee, eben gerade nicht, das wäre wie so der normale Ansatz, das habe ich ein Leben lang gemacht. Und jetzt, ich gehe gar nicht in den Umweg. Ich versuche die Vereinfachung oder das Runterbrechen auf einfache Levels eigentlich nicht mehr auf die übliche Weise zu machen, nämlich tiefer und langsamer, sondern meistens kürzer oder halt andere Parameter anzuwenden als diese üblichen Herangehensweisen, mit denen ich ja schon 30 Jahre gearbeitet habe. Mein Hirn braucht ein neues Gewicht, eine neue Übung, all diese Dinge, weil die anderen Pfade sind schon etwas ausgetreten. Und der Fortschritt fühlt sich langsamer an, wenn ich es so mache.

Messbar üben: Strichliste, 1.000 Gutzeichen & Gamification

Du hast vorhin etwas Spannendes gehört. Du machst dann so Strichlisten. Ist das dann quasi, um dir bewusst auch so Pausen zu gönnen, oder ist das wirklich eher so dieses Sportding, Trainingsplan mäßige, ich will kontrollieren, wie viele Wiederholungen ich da jetzt gemacht habe?

Also angefangen damit habe ich in New York, ich habe das Stipendium von der Stadt Bayern gekriegt und ich durfte knapp ein halbes Jahr in New York verbringen. Und ich habe da unendlich viele Optionen gehabt, was ich eigentlich machen könnte mit der Zeit da. Und ich habe eigentlich gedacht, ich fange einfach tatsächlich mal von ganz vorne an mit Trompeten zu spielen. Was passt mir nicht an mein Spiel? Und ich kann das zusammenfassen mit dem Gefühl, ich mag es eigentlich nicht, nach 32 Jahren Trompete zu spielen, zum Beispiel im ersten Set von einem Big Band Gig, zu denken, vielleicht sollte ich im Solo nicht aufs Ganze gehen, weil im zweiten Set kommt dann noch die Nummer mit der zweiten strengen Seite und all diese Dinge. Ich will einfach spielen können und habe das zu meinem Leitstern genommen.

Und ich habe dann, und das ist wieder eine absurde Übung, und die habe ich tatsächlich gemacht, ich dachte, was ich glaube würde einen großen Unterschied machen in meinem Spiel ist, wenn ich irgendeine Art und Weise herausfinde, wie ich ohne Kraftaufwand G3 spielen kann. Das klingt total utopisch. Und ich habe mich dann vor den Spiegel gesetzt und gesagt, ich mache erst wieder etwas anderes, wenn ich tausendmal diesen Pitch, diese Tonhöhe irgendwie erreicht habe und es nicht anstrengend ist. Ansonsten gibt es keinen Strich. Und das hatte ich dann so, ich hatte zweieinhalb Wochen für tausend Töne. Das heißt, ich bin stundenlang dran gesessen, habe gedacht, okay, das funktioniert nicht. Vielleicht brauche ich hier noch 20, 30 Versuche mehr und dann kann ich wirklich, das ist es nicht, wie kriege ich es hin? Und dann habe ich echt experimentiert. Ich habe mich nicht vom Klang leiten lassen. Ich habe mich nicht von Konventionen leiten lassen, die mich ein Leben lang schon begleitet haben, sondern nur von der Frequenz an sich und dem Gefühl. Und ich habe dann einen Kreis gemacht, wenn es nicht geklappt hat und ein Gutzeichen, wenn es geklappt hat. Und dann nach einer Session, wenn ich mich müde gefühlt habe oder gemerkt habe, das waren jetzt 20 Kreise nacheinander, ich brauche mal eine Pause, habe ich eine Pause gemacht und so, bis ich tausend Gutzeichen hatte.

Und das Krasse war, am ersten Tag waren es, wenn ich mich recht erinnere, waren es irgendwie so etwas wie 300 Versuche und vier Gutzeichen. Und am letzten Tag waren es vielleicht 800 Versuche und 250 Gutzeichen. Sprich, ich kann immer noch kein G3 spielen dann, aber der Fortschritt ist eigentlich gewaltig und messbar und visuell auf dem Blatt sichtbar und es hilft mir tatsächlich, bei meiner Aufgabe zu bleiben. Jedes Mal, ich kann nur einen Kreis oder ein Gutzeichen machen, wenn ich mich machen oder aufschreiben, wenn ich mich tatsächlich an die Vorgabe halte, die ich mir gegeben habe. Und ich habe für mich eine Art Trick herausgefunden, eine Art, das fühlt sich komplett anders an, fühlt sich an wie ein anderes Instrument.

Wird das meine neue Spielweise? Kann ich nicht zu 100% beantworten, aber möglicherweise schon. Und mittlerweile kann ich auch ein G4 spielen. Das klingt zwar nicht schön und niemand braucht das, aber es ist wie so ein Parameter, der mir was über die Physik des Instruments sagt und meinen täglichen Stand der Dinge. Und ja, nutze ich die Physik des Instruments und meine eigene Anatomie ideal, dann ist diese Frequenz eigentlich was Leichtes und wenn nicht, halt eben nicht. Und das ist relativ einfach und das ist Forschungsarbeit. Ich denke auch Empirik, nur auf mich bezogen, das bleibt natürlich in sich anekdotisch, aber für mich selber gibt es eine empirische Note in dem Ganzen drin. Und drittens auch ein Gamifying-Faktor. Wie viele kriege ich heute hin? Wie hoch ist die Ausbeutungsrate in dem Sinn? Komme ich auf 80%, komme ich auf 90% und all das Zeugs? Und Gamifying ist da für mich auch mega wichtig, genau.

Ich will gar nicht sagen, dass dein Üben auf eine Art unkonventionell ist, aber es ist ja schon auf eine Art. Es ist ja schon anders, als du selber gesagt hast, wie du früher geübt hast und vor allem, glaube ich, auch ganz anders, wie wahrscheinlich viele von uns üben. Und trotzdem finde ich es sehr spannend, weil es ja eigentlich zwei wichtige Parameter in den Vordergrund rückt, nämlich Leichtigkeit und dieser spielerische Ansatz, herauszufinden, wie es bei einem selbst funktioniert.

Was ich immer dann sehr interessant finde und das finde ich bei dir auch gerade super spannend, wenn du so erzählst, wie man daraus sich selber höhere Ziele ableitet. Weil eigentlich die Prämisse ist ja bei dir aktuell, wenn ich das richtig verstehe, Leichtigkeit im Spiel. Und da kannst du ja alles mitmachen. Du kannst ja auch statt G3s zu üben, stundenlang G-Dur üben zum Beispiel. Und den ganzen Tag überlegen, wie leicht kann ich eigentlich G-Dur spielen. Und das bringt dich ja weiter auf eine Art und Weise, aber sehr abstrakt. Und trotzdem bin ich mir ja sicher, dass du ja auch für dich als Musiker, als Künstler, die ja auch Ziele setzt, was du künstlerisch machen willst, wie du auch klingen möchtest, wahrscheinlich immer noch, und was du auch an musikalischen Sachen üben möchtest. Also wie schafft man es jetzt, wenn man da so, wir waren jetzt quasi sehr fokussiert auf den Übeinhalt und die Methodik, wie unser Üben vonstatten geht.

Wenn man da einmal rauszoomt, wie formulierst oder wie kreierst du dann für dich da einen Rahmen, um quasi so ein langfristiges Ziel da einfließen zu lassen?

Die beiden Bereiche sind tatsächlich ganz eng verwandt in meinem Kopf. Und das ist aber auch noch relativ neu in meiner eigenen Biografie, weil eben ich komme von Übeplänen her und mir fällt es eigentlich gar nicht mega leicht, mich über längere Zeit zu fokussieren. Und da haben diese ganzen Strukturen auch mega geholfen. Und die Zielsetzung war häufig in meinem Leben bis zu einem gewissen Grad tatsächlich oder vermeintlich von außen vorgegeben. Da gab es Lehrpersonen zuerst und dann während und nach dem Studium Konzerte und da gibt es eine gewisse Anforderung. Dann gibt es Vorbilder, wie würden die diese Musik spielen und wie nah komme ich an dieses Ideal heran? All diese Dinge und die haben als diffuse Masse so ein Gefühl ausgelöst von “Ich glaube, ich weiß, was ich möchte und ich glaube, da bin ich noch nicht.”

Und was ich jetzt mache mit diesem Gefühl üben ist, wenn ich… Vor kurzem hatte ich ein Konzert, das auch aufgenommen wurde und das Gefühl am Konzert war eigentlich mega geil. Ich hatte total Spaß beim Spielen. Es fühlte sich leicht an. Ich finde, ich habe kreativ gut improvisiert, nah an meinem Optimum und weil es so leicht ging, habe ich Dinge spielen wollen, die ich eigentlich noch gar nicht kann. Das heißt, ich habe zum Teil künstlerisch wahrscheinlich ein bisschen fragwürdige Entscheidungen getroffen. Wie bewerte ich jetzt das? Und ich komme gleich wieder zum Ziel. Ich wünschte mir, wenn das als Platte rauskommen würde, dass ich andere Entscheidungen getroffen hätte. Sprich, mein Üben, meine Ziele müssten sich auf einer Entscheidungsebene irgendwo befinden. Es geht nicht darum, ich wünschte mir nicht unbedingt, dass ich besser Trompete gespielt hätte oder dass ich sechs Stunden mehr über diese Changes in sieben irgendwelche Strukturen geübt hätte. Ich wünschte mir, ich hätte in dem Moment eine andere Entscheidung getroffen. Also muss ich das Entscheiden üben. Also diese direkte Linie zu “Was wünsche ich mir und was ist noch nicht der Fall?”

Das ist eine Komponente. Und das andere ist, der Gig war ein Beispiel dafür, dass ich viel näher an diesem übergeordneten Ziel dran bin. Nämlich von “Es fühlt sich leicht an, das macht mich mutig auf der Bühne.” Wie “Ah, geil, ich darf jetzt Trompete spielen mit Top-Leuten, die auch Freunde und Freundinnen von mir sind. Wir verbringen eine schöne Zeit zusammen. Ich bin nicht gestresst von meinem Instrument. Hier und da wollte ich halt im Solo ins G3 raufspielen. Das hat dann doch nicht geklappt. Aber ich weiß, das Gefühl, das mich dazu verleitet hat, ist Teil meines Pfads und Teil meines Erreichens des übergeordneten Ziels. Und von daher möchte ich tatsächlich, es mag sich diffus anfühlen, aber für mich fühlt es sich zum ersten Mal eigentlich nicht diffus an.

Ich kann mir so gut vorstellen, wie ich möchte, dass sich die Trompete anfühlt, weil ich das Erlebnis schon ein paar Mal hatte. Und jedes Mal, wenn das so ist, klinge ich fast schon so, wie ich eigentlich gerne klingen möchte. Das heißt, das Gefühl beim Spielen, das physische Gefühl, überträgt sich auch auf meinen künstlerischen Ausdruck, auf meine Selbstsicherheit, auf meine Lust zum Musikmachen und zum Trompete spielen. Und deshalb bleibe ich ganz explizit und auch gegen innere Widerstände bei diesem einen Ziel. Es muss einfach einfach sein. Es muss leicht sein. Wenn ich nach Karjakov zuhöre, bin ich zwar beeindruckt von der Doppelzunge und Trippelzunge und Kontrolle und Ausdauer und allem und Klang, aber am allermeisten ist, ich glaube nicht, dass es für ihn schwierig ist. Es ist einfach nicht schwierig. Und das ist mein Ziel. Und mehr braucht es, als nicht, glaube ich, für mich im Moment. Und das wird sich wieder ändern. Ich hoffe nicht nur, ich werde das ändern, aber jetzt einfach bei diesem einen Ziel zu bleiben, finde ich absolut magisch. Und das ist tatsächlich, das muss ja nicht Leichtigkeit sein, Leichtigkeit kann irgendwas sein. Leichtigkeit halte ich für ein vernünftiges Ziel, auf alle Bereiche des Lebens bezogen, abgesehen davon.

Aber sich tatsächlich mal für eine gewisse Zeit, und zwar eine längere Zeit, ein Jahr vielleicht, auf nur ein einziges Ziel zu berufen und nicht nach Vorsätzen zu arbeiten, sondern einfach, das ist das, was ich will. Und alles andere bewegt sich an der Peripherie daran vorbei oder zielt in die gleiche Richtung sogar. Und deshalb bleibe ich hier für einmal gegen meine Widerstände bei dem eigentlichen einzigen Punkt.

Also lässt quasi bewusst Chaos zu drumherum.

Ganz genau, ja. Das ist Teil davon.

Ich finde es ja ganz schön, dass du diesen Leitstern schon vorher ein paar Mal erwähnt hast. Das ist eigentlich ein sehr schönes Bild, so quasi, dein Leitstern beim Üben ist das, und das zieht so durch. Das finde ich voll cool. Und auch wenn man dir von außen so zuhört, als du das gerade erzählst mit diesem Gig und diesen künstlerischen Entscheidungen auf der Bühne, habe ich gedacht, das ist ja eigentlich voll cool. Klar, für die Aufnahme ist es jetzt, da hat man irgendwie nochmal höhere Ansprüche an sich selber. Aber was du so erzählt hast, denke ich mir eigentlich, naja, eigentlich ist es ja voll cool, weil du warst deinem Ziel auf der Bühne voll nahe.

Und dass es jetzt auf der Aufnahme nicht vielleicht so das Solo ist, was man vielleicht ansonsten gerne verkaufen würde, so what. Aber eigentlich für deinen Leitstern zu erfüllen, ist ja eigentlich voll schön, die Story.

Absolut, ja. Das war im Dezember und ich freue mich jetzt noch darüber. Das ist echt ein schönes Gefühl.

Ja, glaube ich. Ich finde, und das ist eigentlich ganz witzig, dass das so jetzt dein Leitstern ist, weil ich habe vor fünf Jahren hier in Bern studiert und seitdem verfolge ich so ein bisschen, was du spielerisch und trompeterisch machst. Mir kam das irgendwie immer schon leicht vor, vielleicht ist es auch irgendwie dieser Zeitraum einfach länger bei dir schon, als du es selber wahrnimmst. Und dass du vor allem so klangtechnisch auf der Trompete sehr wandelbar klingst. Also dieses typische Big Band, helle Strahlen kannst du.

Es gibt diese coole Aufnahme von dir mit Christoph Grab, dieses Reflections live at Haberhaus, wo du ein unglaublich cooles Solo spielst über Around Midnight. Also das kann man gerne mal an der Stelle hier, neben ganz anderen tollen Sachen kann man das hören. Also wirklich von so einem ultra warmen, weichen Sound, aber auch in die Höhe so. Und das klingt nach vollkommener Kontrolle und es klingt übrigens auch unglaublich leicht auf der Bühne. Würdest du sagen, es gab da irgendwie mal auch so ein Aha-Moment für dich, wo du gedacht hast, ah krass, okay, ich habe verstanden, du hast vorher gesagt, du hast früher auch ganz lange nach Strukturen geübt und du weißt, wie Soundproduktion funktioniert. Also gab es da mal so ein Aha-Moment für dich, wo du sagst, ah krass, okay, ich habe verstanden, wie Trompeterspielen für mich funktioniert. Und wenn ja, was ist dieser gewesen?

Verstanden würde ich, also die Aufnahme ist, wenn ich mich recht erinnere, wahrscheinlich so Größenordnung 2018. Und ich war dann auch auf einem anderen Pfad. Ich habe da spätestens da angefangen, Dinge zuzulassen. Das ist, glaube ich, nicht unbedingt das gleiche wie Verständnis, aber ich habe da zugelassen, dass ich klinge, wie ich klinge. Und dass ich nicht dann, weil ich plötzlich Monk-Musik spiele, halt irgendwie klingen muss wie jemand, der das damals schon gespielt hat und so eigentlich tatsächlich zugelassen. Am Anfang fühlt sich das, in aller Ehrlichkeit, fühlt sich das ein bisschen an wie, okay, ich kann halt nicht spielen wie Freddy Hubbard. Und es ist okay, ich beiße jetzt in den sauen Apfel und spiele halt, wie ich spiele. Und Freddy würde mir besser gefallen, aber es ist, was es ist.

Und dieses Zulassen, dieses Mikroaufgeben in dem Moment ist unfassbar befreiend. Und ich glaube, an dem Abend hat noch was reingespielt. Ich hatte 40 Grad Fieber. Ich kann mich mega gut an die Session erinnern, weil wir haben das ganze Programm, das ist eine Liveaufnahme, wir haben das ganze Programm am Nachmittag durchgespielt ohne Publikum und dann noch einmal mit Publikum. Und es ist fast alles vom Gig mit Publikum. Und zwei, drei, ich glaube drei Stücke sind von der Nachmittagsession.

Und ich habe während des Nachmittags gemerkt, es geht mir echt nicht gut. Und ich war erst mal total gestresst und dann war ich so auf der Schnauze. Der Bassist, Lukas Taxl, übrigens auch, der hat auch hohe Fieber und wir haben echt gelitten. Und ich habe genug gelitten, dass ich keine, ich hatte keine Kapazität für dieses Judgment mir selber. Ich war einfach, okay, ich spiele das jetzt einfach halt so gut, wie es geht und dann ab nach Hause ins Bett. Das war eigentlich mein Mindset. Und das höre ich tatsächlich immer noch, ich habe da so eine Entspanntheit. Das heißt, Erkenntnis, ich wünschte, ich könnte ja sagen. Ich glaube, die Erkenntnis ist jetzt da, darüber, was damals passiert ist. Aber im Moment war das noch nicht unbedingt der Fall oder nur zu Teilen der Fall. Aber zulassen ist ein wichtiger Begriff dafür.

Improvisation: Dreiklänge, Random Töne & Vorbilder

Das spielt ja auch ein bisschen rein, was du gerade vorher meintest. Das ist ganz interessant. Und auch jetzt da auf das Improvisatorische bezogen, finde ich, bei dir auch, hört man das, finde ich sehr, sehr schön, dass du so wie beides hast. Also zum einen diese Linien, also das Vertikale in deinem Spiel, das Gefühl, man ist so über den Changes und hat so eine Idee für das Stück und möchte darüber bestimmte Aussagen machen. Aber gleichzeitig hast du ja auch dieses fast schon gitarrenhafte, pianistische, super viele Dreiklänge, Arpeggien und sowas. Wie hast du es geschafft, dass das Teil von deinem Repertoire wird? Also wie hast du Zugriff auf diese ja doch sehr technischen Aspekte versus dieses linienhafte und den größeren Bögendenker? Das sind ja wie zwei verschiedene Paar Herangehensweisen eigentlich, oder?

Ja, einverstanden. Also das Erste ist tatsächlich die Art und Weise, wie ich improvisieren gelernt habe. Ich hatte lange Jahre klassische Lehrpersonen und wollte das auch machen. Und dann plötzlich interessiert hat mich ja eigentlich Jazzmusik immer mehr und Jazzverwandte Stile. Und ich habe dann angefangen, halt einfach ein bisschen was darauf los zu spielen, ohne irgendwas zu wissen. Und irgendwie halt random Zeugs nacheinander gespielt. Und ich glaube, das ist immer noch die Basis von dem Teil, was sich tatsächlich als Improvisieren anfühlt in meinem Spiel. Und das Andere lässt sich mit einem Namen zusammenfassen. Bert Joris ursprünglich. Und ich glaube, du hörst das wahrscheinlich auch raus. Du hast auch bei ihm studiert.

Und sein System basiert mega stark auf Dreiklängen und Leichtigkeit. Das sieht man bei ihm auch, ja. Und seine Leichtigkeit hat einen Weg eingeschlagen, oder er hat sich dafür entschieden, dass es eben nicht unbedingt in einem Big Band oder Section-Stil leicht ist, sondern in einem improvisatorischen Stil. Und das sind bei ihm verschiedene Dinge. Auf jeden Fall habe ich das tatsächlich seriös geübt während der Jazzschule und da ist einiges hängen geblieben. Und das war auch meine erste Erfahrung, was es eigentlich heißt, über mehrere Jahre hinweg beim gleichen Überinhalt zu bleiben. Diesen Mut habe ich eben davor eigentlich auch nie aufgebracht. Und ganz ehrlich, danach für die nächsten 15 Jahre auch nicht. Ich dachte immer, hier muss noch was besser gehen, da muss noch was besser gehen.

Und ganz eine kurze Anekdote, ich hatte eine Lektion bei einem Saxophonisten, Ben Van Gelder, den ich mega finde. Und er hat mir auch Dreiklang-Konzepte gezeigt, darauf müssen wir nicht eingehen. Und ich habe ihn aber gefragt, hey, wow, das klingt mega krass, wie lange arbeitest du an dem schon? Und er hat gesagt, sieben Jahre. Und zwar nur das. Krass. Und das war auch so ein Eye-Opener, irgendwie die Geduld aufzubringen und das Vertrauen darauf, dass wenn man irgendwas richtig übt, dass alle anderen Sachen wahrscheinlich auch besser werden und wenn nicht, halt wahrscheinlich immerhin gleich gut bleiben. Und dass er im Erwachsenenalter und vielleicht auch ab einem bestimmten Level seriös üben, legitim ist. Im Sinne von, ich handle ein Thema ab. Und das, auch wenn es Jahre dauert, und dann mache ich das nächste Thema.

Und bei mir ist es mit den Dreiklängen so, und mit, in aller Offenheit auch hier, random Töne. Ich liebe es einfach, random Trompete zu spielen. Ohne Time, manchmal kommt dann Time rein, ohne Tonika, ohne tonalen Kontext, manchmal kommt da auch was rein, oder eben nicht, oder ich löse mich wieder davon. Und das ist, ich mache das gerne, ich kann mich darin verlieren, und ich glaube, dass es der improvisatorische Teil ist. Und du hast genau beschrieben, wie ich meine Spiele selber wahrnehme. Und ich, mittlerweile, ich habe genau diese beiden Punkte als Nachteile in meinem Spiel empfunden. Und mittlerweile ist es nicht mehr so. Dachte ich, ich spiele immer gleich, die Dreiklänge kommen raus, ich kann sie nicht kaschieren, Leute hören das. Und das andere ist halt so mit einem breiten Pinsel drüber, und Leute, die sich ausgehen, hören auch das. Und mittlerweile finde ich, ja, ich glaube, das ist, wie ich klinge. Und jetzt finde ich es auch was Positives.

Das heißt, das ist beides auch immer noch Teil von deiner täglichen Arbeit, auch wenn das quasi nicht mehr unter diesem Leitstern “Ich möchte Dreiklänge machen” sein.

Ne, ich habe eben tatsächlich das Gefühl, also das Improvisieren, ja, aber das bezeichne ich nicht als Übung. Manchmal spiele ich halt ein bisschen Trompete, weil es ist ja auch immer noch mein Hobby. Dreiklänge? Ne, mache ich nicht. Manchmal, wenn ich ein Stück, wenn ich Changes nicht begreife, ist es ein Tool. Aber eigentlich, ne. Da habe ich, ich habe echt den Eindruck, das habe ich als Thema für mich abgeschlossen. Ich weiß nicht, dass ich es nie mehr machen werde, aber das habe ich lange genug gemacht, um eben mal zu sagen, hey, das kann ich auch, ich kann es fünf Jahre nicht machen, und dann, ich kann es eigentlich immer noch, einigermaßen zumindest. Und von daher, ja und nein.

Ich muss mal ganz kurz erklären, also Bert Joris hat wirklich, ich glaube, also ich war nur ein Jahr bei ihm, aber wirklich, wir mussten drei und vier Klänge für alles machen, und eigentlich jedes Stück haben wir uns so erschlossen, im Prinzip. Also die ganze Arbeit improvisatorisch, der Grundstock eigentlich von Berts Methode basiert eigentlich auf drei und vier Klängen, dass man darüber lernt, melodisch zu improvisieren, vielleicht auch mal so als…

Genau, und er nennt sie, und das nur als kleiner Bezug zu Leichtigkeit, er nennt die Übung Perpetuum mobile. Das heißt, es muss so leicht sein, dass es sich selber antreibt, und es sind Staccato-Achteln und nicht geswingte Achteln, aber es sind immer Achteln, das klingt eigentlich ganz klassisch, und bei mir waren es auch immer nur drei Klänge, vier Klänge waren eigentlich verboten, es sei denn, man geht in die nächste, zum Beispiel bei C7 statt C, E, G, spielt man dann E vermindert, das wäre dann der nächste Dreiklang, dann hat man irgendwann auch alle vier Töne, und dann mit den Tönen frei improvisieren.

Das klingt ein bisschen barock, eigentlich.

Ja, und es ist auf jeden Fall anstrengend für den Kopf, den man spielt. Man braucht viele Pausen automatisch.

Ja, echt, ja. Aber es hat Spaß gemacht, auf jeden Fall. Also auch für mich, ich denke da super gerne dran zurück, weil ich sowieso beides erlebt habe in Bern, mit Mathieu und Bert, dass man quasi sowieso beide Welten einmal kennenlernt und wirklich alles so aufsaugen kann und da mega viel profitiert einfach.

Ja, geht mir genau so. Und auch die Struktur, ich habe auch bei beiden Unterricht gehabt, und die beiden funktionieren ja total unterschiedlich. Mathieu ist mega intuitiv und Bert mega strukturiert, und beides hat mir echt viel gebracht, bin aber auch froh, habe ich von Bert die Struktur bekommen, er war mein Hauptlehrer, und ich habe Struktur gebraucht in dem Alter zu der Zeit.

Ja, absolut. Also, unterschreibe ich zu 100 Prozent auf jeden Fall.

Gear: Wann Instrumente wirklich helfen

Man kann Trompeter eigentlich nicht interviewen, ohne dass man nicht irgendwann auf das Thema Gear kommt. Ich bin absolut kein Gear-Nerd, also ich habe keine Ahnung, ich spiele immer noch meine alten Bach-Trompeten von vor immer. Die sind toll, ja. Genau, deshalb, ohne hier Werbnummer zu machen. Aber trotzdem ist es bei uns Trompetern ja immer so ein Thema, was für ein Musikstück, was für ein Instrument spielst du.

Deshalb formuliere ich die Frage anders. Was, findest du, muss man auf der Trompete verstanden haben, ganz speziell, damit es überhaupt erstmal Sinn macht, darüber sich Gedanken zu machen?

Wow, das ist eine sehr gute Frage. Ich glaube, auch hier Verständnis als weitläufiger Begriff da reinbringen zu wollen, sind ein paar Grundstrukturen von Funktionen, die möglich sein müssen auf einem Instrument. Zum Beispiel, was bei allen Blechblasen-Instrumenten eine Herausforderung ist, sind Naturtöne schnell nacheinander kontrolliert spielen zu können. Das ist eine mega instrumentspezifische Schwierigkeit des Instruments. Und hier, glaube ich, mit so ganz kurzen Einheiten, also zum Beispiel auf der Trompete vom mittleren G zum mittleren C hochzubinden, so schnell wie du es kannst, nicht aushalten und dann kontrolliert hochbinden, sondern eigentlich wie direkt das C anspielen und davor das C eigentlich zu tief anspielen, sodass das G davor noch kurz anklingt und dann so, dass dieses Klickgefühl zwischen den zwei Noten irgendwie sich etabliert. Und ich glaube, das funktioniert auf der Menschseite, also nicht auf der Instrumentenseite, auf der anatomischen Seite, wenn man so will, nur auf eine ganz spezielle und entspannte Weise. Und sobald man das, das ist eigentlich nicht schwer, aber man kann das wie in kurzer Zeit mal kurz etablieren. Und das gibt einem ein Gefühl dafür, wie es auf dem eigenen Instrument ist und eine messbare Komponente, die sich auf andere Instrumente und/oder Mundstücke übertragen lassen.

Das heißt, kontrollierte Testbedingungen schaffen und da ist, ich glaube schon, dass Verständnis wichtig ist, aber ich glaube, es sind so zwei, drei Dinge, die irgendwie gut funktionieren müssen und die mit Ansprache zu tun haben und mit Schlussendlich, ich möchte nicht Leichtigkeit, sondern eine gewisse Entspanntheit hier ins Spiel bringen und das dann auf verschiedene Instrumente zu übertragen. Ich glaube, die allermeisten, auch die Profis und auch ich selber, machen den Fehler beim Auschecken von Instrumenten, zu schwierige und vor allem zu anstrengende Dinge zu üben. Kann ich hier hochspielen? Falls es tatsächlich besser geht auf deinem Instrument als auf einem neuen oder umgekehrt, muss das noch nicht unbedingt eine Aussage sein, weil die Frage müsste eigentlich sein, kannst du tatsächlich entspannt hochspielen und wenn ja, welches Instrument klingt besser da? Welches Instrument unterstützt dich da?

Und dieses Schnelltesten von Instrumenten ist manchmal ein Problem. Umgekehrt finde ich, ist es mega wichtig, eine Wahrnehmung dafür zu entwickeln, wie das Instrument sich anfühlt bei den instrumentenspezifischen Dingen, sprich eben beispielsweise Flexibility, das Einrasten von Tönen und wie ist da die Kombination zwischen Mundstück und Trompete und das hat bei mir persönlich dazu geführt, dass ich mir tatsächlich ein neues Instrument zugelegt habe und zwar nicht in erster Linie damals als Entscheidung, weil ich einen anderen Sound gesucht habe oder fand mein Instrument schlecht, sondern weil mir eingeleuchtet hat, dass in meinem Fall Lotus, dass die Instrumente bauen, die möglichst nah an der technischen Perfektion dran sind, damit ich Parameter ausschalten kann, auf meinem persönlichen Weg zur Leichtigkeit. Und dann habe ich unterwegs gemerkt, dass ich das Instrument tatsächlich mega mag, aber ich wusste halt, weil Adam Rapa hat mir sein Instrument mitgegeben und dann haben wir ein bisschen zusammen geübt und ich habe ihn halt auf meinem Instrument und auf dieser Lotus gehört und dachte, okay, die Lotus macht ganz viele Dinge von sich aus potenziell richtig, wenn man so spielen kann wie Adam Rapa und mein Instrument ein bisschen weniger. Also kann ich hier potenziell Schwierigkeiten aus meinem Spiel rausnehmen, wie bei der Kaffeemaschine, da bin ich jetzt. Wenn man zum Beispiel immer die gleiche Wassertemperatur, immer den gleichen Anpressdruck für den Kaffeepack hat, immer die gleiche Mahlmenge und nur zum Beispiel an der Durchlaufzeit arbeitet, kann man viel besser eruieren, wo ein Problem liegen kann oder wo was gut ist. Und wenn man an allen Parametern gleichzeitig schraubt, ist es mega schwierig herauszufinden.

Sprich hier Reduktion, was muss ich können, kann ich das auf meinem Instrument und wie lässt sich das übertragen auf andere Instrumente? Und wenn man eines findet, von dem man überzeugt ist, es unterstützt entweder in der Klangvorstellung und/oder auf seinem eigenen Weg, was die eigenen Überziele anbelangt, dann finde ich es legitim, was zu ändern. Und solange man aber das Gefühl hat, ich kann was nicht, also brauche ich neues Equipment, glaube ich, ist man auf dem Holzwerk. Das wird teuer.

Host: Das stimmt, absolut. Hättest du dir vielleicht abschließend zu dem Thema nochmal gefragt, ob du dir dann so eine Abkürzung zu dieser Erkenntnis mal gewünscht, dass das Instrument nicht viel mehr ist als ein Verstärker im Grunde?

Ja und nein. Eigentlich mehr ja als nein. Ich bin nicht mega geduldig, aber ich habe eigentlich auch total Spaß an diesem erkenntnisorientierten Üben. Also nicht am evolutionellen Ansatz von morgen ein kleines bisschen besser als heute, sondern finde ich raus, wie es funktioniert und dann kann ich es hoffentlich morgen noch oder dann kann ich erst anfangen, die neue Erkenntnis überhaupt ins Üben zu integrieren. Und ich habe eigentlich Lust auf den Prozess.

Die Übung: Dart-Methode, Naturton-Sprünge & Momentum

Jetzt haben wir schon die Trompete ganz konkret angesprochen. Lass uns zu unserer Übung kommen. Ja bitte. Was dürfen wir hören von dir?

Etwas, was ich sowohl beim Unterrichten als auch in meinem eigenen Üben oder einige Dinge sogar, was ich integriert habe, ist mein Gefühl, von dem ich eigentlich, wenn ich was Technisches übe, ganz ähnlich vom Mindset her mich aufstellen möchte, wie wenn ich Match-Dart spiele, jetzt gegen dich. Das heißt, ich habe pro Spielzug drei Würfe, drei Pfeile. Ich habe ein bestimmtes Ziel vor Augen. Ich konzentriere mich, ich atme und dann kommt ein Release. Es ist eigentlich eine Entspannung, also Körperspannung findet wahrscheinlich möglicherweise davor statt. Also der ganze bewusste Prozess findet eigentlich vor dem eigentlichen Wurf statt. Und dann habe ich unmittelbar ein Resultat, was ich visuell auf der Dartscheibe, hoffentlich auf der Dartscheibe, erkennen kann. Und entsprechend den nächsten Wurf, wenn es gut ist, versuche ich es nochmal gleich zu machen. Aber das ist bei Dart ja fast nie der Fall. Ich versuche mich so immer weiter anzunähern. Nach drei Pfeilen muss ich halt nach vorne laufen, meine Pfeile einsammeln und wieder zurück. Da gibt es eine kleine Pause. Und dieses Dart-Äquivalent lässt sich eigentlich auf alles anwenden. Tendenziell kurze Einheiten. Und ich weiß, sowohl mit meiner neuen Spieltechnik, bei der ich noch ein bisschen gehemmt bin, die in der größeren Allgemeinheit zu zeigen, als auch in meinem sozusagen normalen Spiel, dass es mega effizient ist. Und dass mein Fokus sich auf, sagen wir, geschätzt dreimal eine Sekunde und dann ein paar Sekunden Pause eigentlich bezieht. Also dass es nicht nur hoher Fokus ist, sondern ich glaube die höchste Form von Fokus, die mein Hirn irgendwie generieren kann. Und ich würde, glaube ich, gerne so etwas zeigen. Und da kommen dann noch zwei, drei Begriffe mit dazu. Ich finde, das ist einer meiner Lieblingsbegriffe und das wird halt schwer zu erkennen sein, weil es ja ein akustischer Inhalt ist und wir kein Video dazu drehen. Aber ich liebe den Begriff Parodie statt Imitieren. Also ich hoffe, das ist absolut als Kompliment gemeint, falls Simon Höfele hier mal reinhört. Ich habe so viele Trompeter und Trompeterinnen eigentlich parodiert, weil ich weiß, ich kann sie gar nicht imitieren. Ich meine damit nicht, dass ich mich lustig über die Leute mache, im Gegenteil. Ich versuche visuell möglichst nah an die Leute heranzukommen. Und Simon Höfele, wir haben uns nie getroffen, das nur als Disclaimer, hat einen mega geraden Ansatz, rechtwinklig vom Gesicht, weil seine Ellbogen sind für mich auffallend weit außen. Er hat die Augenbrauen, ein mega offenes Gesicht. Also ich würde nicht sagen, dass er die Augenbrauen hochzieht, aber er wirkt konzentriert, die Augen sind weit geöffnet. Und von daher habe ich gedacht, und er klingt unfassbar gut, ich versuche mal vor dem Spiegel so auszuschauen wie er. Als erstes mal umzuspielen, dann habe ich es ein bisschen probiert, konnte zuerst mal gar nichts, weil mein Ansatz schaut halt nicht so aus wie seiner. Und dann plötzlich kamen Erkenntnisse. Das heißt, ich versuche ganz häufig, wenn ich diese drei Überdartpfeile abwerfe, auch visuell oder körperlich oder sozusagen als Schauspieler ohne Publikum zu sein wie jemand und mir auch vorzustellen, wie fühlt sich das an. Simon Höfler finde ich ein tolles Beispiel. Ich glaube nicht, dass sich das anfühlt wie Gewichte heben, wenn er Trompete spielt. Und das kann ich ja implementieren als Gefühl. Das kommt da dazu und vielleicht reicht das mal als erstes. Und was ich zeigen möchte, ich habe es vorhin schon kurz beschrieben, da kann ich auch ein bisschen Bezug nehmen, die ganz kurzen Einheiten, nämlich ein Tonsprung von Naturton zu Naturton, entweder hoch oder runter, weil ich weiß, das ist eine der relevanten Übungen, um von meiner neuen Spielweise, die sich mega anders anfühlt, schnell zurückzufinden zu meinem normalen Spiel und einem Performance-Ansatz. Weil wenn ich es so schnell mache, ich habe keine Zeit darüber nachzudenken und es funktioniert eigentlich nur, wenn ich locker bin. Ich zwinge mich zu Lockerheit über etwas, was musikalisch total fragwürdig ist. Und das kann ich gerne mal zeigen. Was ich eigentlich mache, ich spiele nur das mittlere C, also diesen Ton hier. Das ist eigentlich alles, auch nicht länger als das. Da versuche ich manchmal schon ein bisschen das Instrument am Gesicht zu haben, mir vorzustellen, wie fühlt sich der Luftdruck an, wie fühlt sich die Zunge an, bevor ich überhaupt spiele. Das ist so die Gefühlsebene davon. Und dann ist es eigentlich nur ein Release. Alles, was mit Körperaufwand zu tun hat, findet vor der Note statt. Es ist wieder angesetzt und dann nur das. Das ist ein kurzer Release. Es hat nicht mal mit Atemluft zu tun. Ich spuck eigentlich nur. Was ich jetzt mache, ist, ich spiele die Note an sich ein bisschen zu tief, so dass, wie ein Fehler, wie ein kleiner Praller, wie etwas Unabsichtliches, die Note darunter, sprich das G, anspricht. Das klingt jetzt erstmal nicht so wünschenswert. Es könnte so etwas sein. Zu tief. Eigentlich will ich das C spielen. Mein ganzes Setting soll aber das C bleiben. Ich muss ein bisschen tiefer denken, aber ich denke so bewusst wie möglich nicht G. Ich denke C, C. Okay. Und das, was ich jetzt gerade gespielt habe, ist ein Dart-Pfeil. Drei Dart-Pfeile wären … Okay. Der letzte war zu weit unten. Der erste habe ich am Brett vorbeigeworfen. Und der mittlere war, glaube ich, okay. Nächste Runde. Der mittlere hat sich gefühlsmäßig am besten angefühlt. Nicht unbedingt am besten geklungen, aber da hat es sich echt nur als C angefühlt. Ich habe keinen Sprung empfunden, keinen Aufwand. Das, vielleicht mache ich mal zehn Runden von dem. Und das Spannende ist, wenn ich das mache und dann eine Fortsetzung könnte sein, da mache ich ein bisschen mehr im Schnelldurchlauf, in der nächsten Runde, wenn ich gegen dich spiele, ich mache das tatsächlich auch mit trompetenspielenden Freunden von mir, okay, nächste Runde, das nächste Ziel ist nicht mehr das Bullseye, sondern die Triple 19. Und die Triple 19 klingt da vielleicht … Zielton G. Okay, nicht schön, das war zu viel C und zu wenig G. Okay, die drei Pfeile habe ich jetzt geworfen. Das war zu tief und alles, aber das Gefühl war gar nicht schlecht. Dann könnte das nächste Spiel nach weiteren 15 Runden zum Beispiel sein … Das war jetzt schon recht schnell, das hat eigentlich ganz gut funktioniert. Der Ja-Bi-Ai ist mein nächster Pfeil. Pfeil Nummer zwei. Pfeil Nummer drei. Dann mache ich das 15 Runden und irgendwann bin ich vielleicht, wenn ich den ganzen Weg gehe … Bei sowas … und so weiter. Das heißt, ich gehe hier ganz bewusst nicht über Temporeduktion, weil ich nämlich glaube, dass bei Temporeduktion man in vielen Fällen eine langsame Variante von etwas übt und dass die langsame Variante in vielen Fällen den Faktor Momentum … Und dann habe ich in meinen Notizen sogar unterstrichen, das Wort Momentum. Ich glaube, das ist mega wichtig. Manchmal, manche Dinge auf dem Instrument sind wie olympisches Hammerwerfen. Versucht es mal langsam. Versucht mal langsam einen Dartpfeil an die Wand zu werfen. Es braucht bei vielen Dingen Momentum. Und Momentum kommt meines Erachtens fast nie von langsamem Üben, sondern von einem Bewegungsablauf. Was ist eigentlich der Bewegungsablauf, wenn es schnell ist? Und das ist manchmal oder auch hier in vielen Fällen nicht der gleiche wie beim langsamen Üben. Das heißt, viele Dinge übe ich schnell und dann werde ich sukzessive langsamer. Und das bringt mich mega viel schneller vorwärts. Das geht übrigens auch für Finger. Und wenn ich das mache, was ich jetzt gerade gemacht habe, wenn ich meine Lippen anspanne aktiv, dann klingt es nicht so, ich bin weniger schnell, es ist weniger offen. Und das ist, ich glaube, ein Tipp, den ich gerne weitergebe und den ich über eigentlich sozusagen alles anwenden kann. Ich kann den überall implementieren. Ich kann, sagen wir, C-Dur-Dreiklang ist der Zielton. Was ist die schnellste denkbare Variante zwischen E und G? Eigentlich ist es auch nur, das E ist eigentlich wie ein Fehler davor. Und dann von C zu E, Zielton E. Und dann das könnte ein Darbfeil sein und der letzte Darbfeil wäre vielleicht. Und das kann auch winden nicht schneller. Das muss auch nicht schneller sein. Das Ding ist, damit es so schnell ist, ist ja total einfach. Es ist nur ein Griff. Dass es so schnell funktioniert, sagt einem etwas über die eigene Atmung, die Luft und die Technik, die man dabei anwendet, ohne dass man das kontrollieren kann. Es ist zu schnell. Nichts davon kann man kontrollieren. Wenn das funktioniert, bin ich eigentlich meistens ready. Dann fühlt sich das Instrument wie zu Hause an. Und häufig brauche ich ja genau dieses Momentum beim Einspielen von Gigs. Und ich sitze dann nicht auf der Bühne oder Backstage und mache… Ich habe auf Menschen, die mich hoffentlich mögen, und das will ich ja nicht unbedingt aufs Spiel setzen. Aber was ich mache, ist, ich habe diesen Prozess verstanden. Ich habe andere Prozesse auch verstanden. Ein bisschen schnell Zunge gebrauchen. Ich habe verstanden, dass Flexibilität generell wichtig ist. Leise, laut. Was auch immer die ganzen technischen und einspielmäßigen Übungen normalerweise befördern sollen, habe ich prinzipiell verstanden. Das heisst, was ich dann tatsächlich Backstage möglicherweise machen würde, könnte sich folgendermassen anhören. Ich packe da solche Elemente rein, was ich jetzt gerade gemacht habe. Und es ist eine Mischform zwischen Verständnis, was ich brauche, was das Instrument von mir erfordert, und die Musik möglicherweise, und Improvisation und sich näher zur Musik herantasten. Das könnte zum Beispiel sein, Bar Bands. Okay, jetzt bei den Dreiklängen am Schluss habe ich gemerkt, da ist was noch nicht entspannt genug. Jetzt habe ich mich entspannt und dann sind die da. Das heisst, wenn ich vorhin gesagt habe, ich spiele nicht ein, ich spiele einfach wahrscheinlich nicht so ein, wie du einspielst. Aber wir spielen ja alle bis zu einem gewissen Grad ein, und wenn die ersten paar Töne am Gig oder an der Probe noch ein bisschen weniger gut klingen, dann ist das dein Einspielen. Und ich glaube daran, wenn ich meine persönlichen technischen Schwierigkeiten verstanden habe und die ganz kurz adressiere, ohne dass alle denken, ich hätte eine Psychose, dann kann das so klingen, wie es gerade eben geklungen hat. Und das gibt mir auch so ein bisschen musikalischen Kontext und ein bisschen Selbstvertrauen, auch wenn ich, keine Ahnung, vom C3 halb chromatisch runterspielen kann und eigentlich alle Töne anspreche, dann weiss ich, das wird jetzt wahrscheinlich ganz okay gehen. Ich hoffe, dass es hängen bleibt. Parodiert Leute, dann scheitert ihr auch nicht. Eine Parodie kann nicht scheitern. Zweitens, denkt wie Dartspieler. Dreimal konzentrieren, kurze Pause, dreimal konzentrieren, kurze Pause. Und drittens, um was gehen die Einspielübungen, die euch was bringen? Und wie können die in einer minimalen und möglicherweise musikalischen Form kondensiert werden, sodass sie eigentlich wie Lachmus-Tests sind? Okay, ich glaube, ich bin einigermaßen ready. Das sind die Dinge, die ich brauche. Zunge brauche ich für Jazz ein bisschen weniger. Doppelzunge kommt fast nie vor, sonst wäre das auch Teil davon. Ich glaube, das ist meine hoffentlich im Allgemeinen anwendbare Idee. Dart, seid Dartspieler*innen.

Host: Das finde ich mega, vielen Dank. Zusammengefasst, ich finde es ultracool, also ultraspannend, ich werde es gleich mal auschecken. Es hat ja so ein paar Komponenten. Ich finde diesen Hyperfokus vom Dart ultracool als Bild, dass man wirklich sich ein konkretes Ziel nimmt, das macht und auch nur das, dreimal Pause. Und es hat ja auch diese ballistische Komponente von diesem Werfen aufs Instrument übertragen, was ich ja ultracool finde. Und dann diese Mischung aus diesem Realitätscheck, den ganz viele hier im Podcast schon so genannt haben, dass sie einmal so checken, wie ist die Ansprache, die Resonanz vom Instrument, wie gehe ich quasi darauf ein. Aber bei dir finde ich das voll cool, dass du nochmal so diesen Leitstern reinbringst. Wie leicht muss ich es eigentlich machen? Ich finde dieses Bild von das C zu tief anspielen ganz cool. Du lässt es eigentlich machen mit dir. Also das Instrument reagiert quasi. Es ist ja nicht so, dass du bewusst so dahin machst, dass du es eigentlich eintun. Und das Instrument reagiert auf diese Art. Und du willst quasi diesen Impuls, diesen ballistischen Impuls eigentlich machen, ohne ihn zu kontrollieren oder, wenn man es anders formuliert, im Vertrauen darauf, dass es ja eigentlich klappt und dass du die Fähigkeit auf dem Instrument so kultivieren kannst.

Ganz genau. Ich sage noch mal, ich sage, was ein bisschen provokativ ist in der Trompetenwelt. Ich glaube mittlerweile, für mich zumindest, das kann wie alle Dinge auf der Trompete, es gibt, glaube ich, gewisse physikalische Grundsätze, aber generell gibt es eigentlich nicht allgemein gültige Wahrheiten, wie das Ding funktioniert, weil zu viel Anatomie mit im Spiel ist. Aber es gibt gewisse Dinge, die nur funktionieren können, wenn man die Physik des Instruments möglichst ideal bedient. Und da kann man sich herantasten oder man kann das Ziel am Anfang stellen, sprich, eine schnelle Bindung, und die geht dann nur unter bestimmten Voraussetzungen. Und diese Voraussetzungen müssen nicht bewusst stattfinden. Vielleicht noch ganz kurz, ich kann leider den Namen der Studie nicht aus dem Kopf, ich schicke dir das gerne auch noch. Es gibt eine Studie, die besagt, dass die effizienteste Methode für motorisches Lernen, also wir reden nicht davon, ein neues Stück zu lernen, sondern tatsächlich eine komplexe Abfolge von Bewegungen, dass die effizienteste Lernmethode eigentlich ist, das immer genau gleiche, wenn 10 Sekunden zu üben, dann 10 Sekunden Pause, 10 Sekunden üben, das alternierende Üben. Mit drei Darfhäuten bin ich ungefähr auf der Länge und ich muss nicht auf eine Uhr schauen. Ich habe keinen Bock, in 10 Sekunden Blocks zu üben. Aber ich habe eigentlich ziemlich häufig Bock auf Darts spielen. Das fällt mir leichter, das ist die eine Komponente. Das Spannende dabei ist, dass der Körper, offensichtlich kann man mit bildgebenden Maßnahmen im Hirn sichtbar machen und mit Hirnströmen nachweisen, dass während der 10 Sekunden Pausen, das kann auch ein Teil von einer Scale sein, Arpeggio, etwas Musikalischeres, als ich jetzt gemacht habe, mit der Zeit nach ungefähr 10, 20 Minuten das Hirn beginnt in der Pause die gleiche Repetition auszuführen. Das war mit einer x-fachen Geschwindigkeit, wenn ich die Zahl richtig erinnere. Das waren 20, oder? Ich glaube, 20-fach. Ich habe das auch so im Kopf, dass diese Wiederholungen nahezu oder ganz genau so relevant sind wie die Wiederholungen, die tatsächlich auf dem Instrument aufgeführt werden. Und dass die Anzahl der Wiederholungen ein relevanter Faktor ist, ist zwar unromantisch, aber auch aus einer wissenschaftlichen Perspektive wahr. Das hat mich ursprünglich zu dieser Dart-Methode gebracht. Ich hatte die Idee dafür, als ich von der Studie hörte und ein bisschen reingelesen habe. Das Zweite ist dann, ich finde es mega spannend, das ist auch ein bisschen eine Anekdote, die mich fasziniert. Und zwar, man sollte so etwas nicht länger als eine halbe Stunde machen, weil das Hirn hat einen Anreiz dazu, Dinge tatsächlich auf einer Zellebene umzubauen. Das heisst, bildgebend kann man das mit der Zeit auch sichtbar machen. Und dieser Prozess findet schneller statt, wenn man immer wieder zehn Sekunden Pause macht. Findet aber praktisch nicht statt, wenn man es länger als eine halbe Stunde macht. Weil eigentlich zu viele, wieder die Kaffeemaschine als Beispiel, zu viele verschiedene Parameter im Spiel sind, je länger man es macht. Manchmal ist es gut, weil man tiefer eingeatmet hat, manchmal ist es gut, weil man etwas im Winkel vom Instrument geändert hat. Und je mehr Parameter da reinspielen, desto unwahrscheinlicher wird eine positive Plastizität im Hirn. Und deshalb, wenn es etwas Neues ist, eine halbe Stunde und nicht mehr, ich finde das mega entspannt. Und dann noch als allerletztes, nach dieser halben Stunde fünf bis zehn Minuten nichts machen. Man weiß nicht wieso, aber man weiß, dass es passiert, dass das Hirn weiter mit den Wiederholungen macht und beginnt, sie umzukehren und rückwärts zu spielen. Man weiß, dass auch hier, ich glaube, 30 Prozent mehr Hirnplastizität passiert, wenn man diese zehn Minuten Pause einhält. Und mit Pause meine ich nicht Instagram, sondern ins Leere schauen oder Augen schließen und einfach das Ding im Kopf laufen lassen. Ich finde, ich sage nicht, dass ich das mache. Ich habe auch Selbstdisziplin, aber ich finde es unfassbar spannend. Und da spielend auf dem Instrument erhöht die Wahrscheinlichkeit, glaube ich, für ein solches Setting.

Motorisches Lernen: 10 Sekunden üben, 10 Sekunden Pause

Ja, voll. Ich war letztes Jahr auf einem Vortrag von Eckart Altenmüller, den kennst du ja bestimmt auch dann. Und der hat etwas Schönes gesagt, dass der Mittagsschlaf sehr gut konsolidierend ist, wenn man motorisch geübt hat. Also quasi einen Appell zum Mittagsschlaf hat er uns gegeben damals. Wenn man vorher viel motorischen Kram übt, das finde ich sehr schön.

Das finde ich mega spannend. Wenn Schlafen Teil deiner Arbeit ist, deshalb bleibe ich auch dabei. Üben ist eben Arbeiten. Und wenn mein Üben besser wird, wenn ich mich nach dem Mittag kurz hinlege, was ich auch fast nie mache, aber manchmal, dann such dir mal eine bessere Arbeit.

Host: Absolut, ja. Ich habe noch hunderte Fragen auf meinem Zettel. Wir haben noch gar nicht über die USA gesprochen und noch ein paar andere Sachen noch nicht. Aber mit Blick auf die Uhr würde ich trotzdem gerne auf die Sachen des Endes hier einen erklären. Vielleicht, du hast es eigentlich schon so ein bisschen genannt, aber wenn du auf das Trompetenspiel so zurückdenkst jetzt mit dem heutigen Wissen, was würdest du anders üben und was würdest du genauso lassen?

Ich habe heute viel mehr Mut zur Einfachheit und auch besser begriffen, dass Prozesse länger dauern, als ich dachte. Dinge müssten schneller gehen. Das heißt, ich würde nicht weniger Zeit mit dem Instrument bringen wollen, glaube ich, aber ich würde weniger verschiedene Dinge üben. Ich würde mal was üben, bis ich es kann. Und das ist zum Teil auch problematisch in Musikstudiengängen, dass einfach mega viel von einem gefordert wird. Also sprich, hier ist die einfache Antwort. Ich würde weniger üben und versuchen geduldiger mit mir selber zu sein und nicht explizit versuchen Dinge zu überspringen.

Also im Sinn von, ich will Jazzmusiker werden, aber ich will so hip klingen wie die Leute von heute und nicht einsehen, wie viel Arbeit da in traditionelle Teile reingeflossen ist. Das heißt nicht, dass ich mich Jahre mit traditionellen Jazzspielen beschäftigen wollen würde, aber ich dachte, ich könnte es überspringen und jetzt muss ich es halt nachholen mit der 40, was auch okay ist, aber das hätte ich geändert und ein bisschen mehr auf meine Intuition und meinen autodidaktischen Teilhören und ein bisschen weniger auf Dogmen von Lehrpersonen, insbesondere was Trompetentechnik anbelangt. Ich konnte nach der Jazzschule weniger aussahen und weniger hochspielen als davor, weil ich mich an Vorgaben gehalten habe, von denen ich nicht glaube, dass sie für mich sinnvoll sind.

Abschlussfragen

Zum Abschluss habe ich noch zwei Fragen für dich, die ich all meinen Gästen mal gerne stelle. Was lernst du oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst, darf in dem Fall auch gerne nicht musikalisch sein?

Weil es langweilig wäre, wenn ich schon wieder das Chaos ins Spiel bringen würde oder meinen Leid stellen von Leichtigkeit, würde ich da gerne was anderes sagen. Ich lerne, mich und mein Energiepotenzial pro Moment besser zu verstehen. Und das ist tatsächlich ein aktiver Lernprozess. Ich setze mich manchmal alle paar Minuten, manchmal nur alle eineinhalb Stunden kurz hin oder bleibe auch stehen, abgesehen davon, und nehme mir, manchmal sind es 30 Sekunden, manchmal sind es 5 Minuten und versuche herauszuspielen, wofür kriege ich jetzt die Energie hin. Und wenn ich das regel, ich habe eigentlich für alles in meinem Leben Energie. Und ich kann das aber am Vorabend oder am Sonntagabend, wenn ich meine Woche plane, ich bin nicht so gut, um das einzuschätzen. Oder es raubt mir meine Spontanität, was ich glaube, könnte ein Vorteil vom Musiker-Dasein sein.

Und da ich möchte das besser rausspüren. Und letzten Sommer hat es sich so gut angefühlt wie noch nie. Da hatte ich wieder mehr zu tun. Ich habe es ein bisschen verloren und jetzt langsam wird es besser. Aber daran arbeite ich eigentlich. Also wenn wir danach noch einen Kaffee getrunken haben und du dann weggehst, ich weiß noch nicht, was ich mache, aber ich weiß, ich werde produktiv sein oder ins Training gehen. Ich glaube nicht, dass es Buchhaltung sein wird. Aber ich werde ein Gefühl dafür haben, was ich dann mache und wofür ich Energie habe. Und dann werde ich es eben auch gut machen. Und nicht, weil ich Selbstdisziplin habe, sondern weil ich mich verstehe. Daran arbeite ich.

Das finde ich mega. Und eigentlich hast du die letzte Frage schon beantwortet, aber ich will sie dir trotzdem stellen. Vielleicht hast du noch einen Keckensatz, den du den Leuten mit nach Hause als Message mitgeben kannst. Wenn du auf dein Erstsemester Jazz-Schulen-Ich von heute zurückblickst, welchen Tipp würdest du ihm mitgeben wollen aus heutiger Perspektive? Wäre ein Ratschlag für dich das Gleiche?

Wenn es ein Tipp wäre, wäre es wohl etwas Instrumentales. Wenn es ein Ratschlag wäre, wäre es etwas anderes. Ich empfinde die Begriffe… Ich sage mal einen Tipp. Wenn es anstrengend ist und sich nach Training anfühlt und gleichzeitig der Eindruck da ist, du musst es jeden Tag machen, kann es nicht sein. Die Sportwissenschaft spricht dagegen. Wenn es anstrengend ist und du stärker werden willst, musst du pausen und brauchst kontrollierte Trainingseinheiten. Wenn es besser gehen sollte und nicht anstrengend ist, gehe nicht in die Anstrengungen rein. Es gibt beide Komponenten auf der Trompete. Wenn es aber eine Trainingskomponente ist, orientiere dich an Menschen, die Sport treiben und was von Training verstehen oder an Sportwissenschaft. Da ist die Forschungslage tausendmal besser, als wenn es um Musik üben oder um Trompete üben konkret geht. Also wenn du schwere Gewichte hebst, mach es nicht jeden Tag oder zumindest nicht die gleiche Muskelgruppe. Glaube an den Punkt der Wissenschaft und nicht an Lehrpersonen, die dich nötigen, zu einem mönchischen, selbstdisziplinierten, selbstkasteiungsbezogenen Trompete zu spielen. Wenn es gut ist, ist es gut. Auch wenn dir jemand sagt, du setzt ein bisschen weit oben, links, weit rechts. Wenn es gut ist, ist es gut. Wenn es nicht gut ist, weißt du es selber und du wirst es herausfinden. Das sage ich tatsächlich meinem Jüngeren. Ich mache damit, was ihr wollt. Ich glaube daran.

Das lassen wir genauso stehen. Lukas, ganz herzlichen lieben Dank, dass du das gemacht hast. Vielen, vielen Dank.

Lukas Thoeni: Es war mir eine große Ehre und es hat echt mega Spaß gemacht.

Was ist Flow?

Wir alle kennen dieses Gefühl. Ob beim Sport, beim Lesen eines guten Buches, während eines anregenden Gespräches – oder eben beim Üben an unserem Instrument. Völlig in der Tätigkeit versunken, vergessen wir die Zeit und all das, was um uns herum gerade geschieht. Wir sind im Flow. Beim Üben im Flow fühlt sich die Arbeit am Instrument nahezu mühelos an. Viele Musikerinnen und Musiker fragen sich, ob dieser Zustand gezielt herstellbar ist – oder ob Flow nur zufällig entsteht. Genau darum geht es in diesem Artikel.

Flow, inzwischen ziemlich in Mode gekommene Begriff, beschreibt die tiefe Versunkenheit in eine Aufgabe, bei der man scheinbar in einen trance-ähnlichen Zustand gerät und selbst schwierige Aufgaben weniger anstrengend ablaufen.^[1] Dabei ist dieser Zustand bei weitem kein Zufall. Mit den richtigen Methoden, lässt sich dieser Zustand in dein Üben integrieren.

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„Flow is the way people describe their state of mind when consciousness is harmoniously ordered, and they want to pursue whatever they are doing for its own sake.”^[2]

(Mihaly Csikszentmihalyi)

Was bedeutet „Flow“ überhaupt?

Geprägt wurde der Begriff besonders durch den amerikanischen Psychologen Mihaly Csikszentmihalyi, der Anfang der 1970er dieses Phänomen beschrieb, als er versuchte Glück zu erforschen. Sein Buch (übrigens eine absolute Leseempfehlung) versteht sich allerdings nicht als eine Handreichung für ein glücklicheres Leben, sondern eher als Beschreibung in welchen Bereichen Flow erfahren werden kann. Darunter auch die Musik.

Um in besagten Zustand von „optimal experience“, wie ihn Csikszentmihalyi oftmals umschreibt zu gelangen, bedarf es sieben Komponenten. Wobei die ersten drei als notwendige Voraussetzung gelten, um diesen Zustand zu erleben. Die übrigen vier sind lediglich fakultativ und beschreiben die subjektiven Empfindungen während des Flows.

7 Voraussetzungen, um in den Flow zu kommen

Notwendig

1. Klarheit der Ziele – Setze dir Tages-, Monats- oder Quartalsziele und strukturiere dir mithilfe dieser Meilensteine deinen Übeplan und deine Methoden.
2. Konzentration auf ein begrenztes Feld – Wähle einen klar abgesteckten Bereich zum Üben aus (z.B. Takte 9-16; Tonwechsel D-E; etc.). Versuche Ablenkungen zu vermeiden.
3. Das Verhältnis von Anforderungen und Fähigkeiten – Flow entsteht im Sweet Spot zwischen Langeweile und Überforderung. Wähle deine Übung so, dass sie diesen Kriterien entsprechen. Für Csikszentmihalyi war dies übrigens die wichtigste Voraussetzung.

Fakultativ

4. Das Gefühl von Kontrolle – Du übst genau in deinem Sweet Spot. Also alles unter Kontrolle.
5. Die Mühelosigkeit des Handlungsablaufs – Frage dich: Kann ich die Stelle mit noch weniger Anstrengung spielen?
6. Die Veränderung des Zeiterlebens – War das wirklich schon eine halbe Stunde?
7. Das Verschmelzen von Handlung und Bewusstsein – Du gehst ganz in deinem Üben auf!

In meinem Podcast „Wie übt eigentlich..?“ / MusicLab habe ich gemeinsam mit Marvin Frey mich ausführlicher mit dem Thema Üben im Flow beschäftigt – weniger theoretisch, dafür aus der Perspektive unseres eigenen Übealltags. Wenn du Lust hast, das Thema eher im Gesprächsformat zu vertiefen, findest du die Folge hier:

Wie geht Üben im Flow?

Nun stellt sich natürlich die Frage, wie man einen derart paradiesischen Zustand beim Üben erreichen kann? Der Musiker und Diplom Psychologe Andreas Burzik beschäftigte sich eingehend mit Csikszentmihalyis Erkenntnissen und versuchte sie auf das musikalische Üben zu übertragen. Hierfür definierte er vier Prinzipien, um diesen Zustand beim Üben zu erleben. 

Körper und Instrument als Einheit

Üben im Flow wird demnach vor allem durch eine optimale und effektive Kraftübertragung vom Körper auf das Instrument, eine Fokussierung auf den eigenen Klang, das Gefühl von Anstrengungslosigkeit sowie den spielerischen Umgang mit dem Übematerial erreicht.^[4] 

Die Dominanz sinnlicher Wahrnehmungen in dieser Auflistung (Kontakt zum Instrument und Klang) macht deutlich, dass diese Übetechnik besonders unsere Körperwahrnehmung fordert. Ziel ist es, sich ganz auf das Instrument einzulassen. Sich im wahrsten Sinne des Wortes mit ihm verbunden zu fühlen und dabei ganz auf den produzierten Klang einzugehen.

Klang als primärer Fokus

Gerade sich vom Klang führen zu lassen, sollte eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein. Erinnert man sich selbst allerdings an das eigene Üben, so verliert man sich tendenziell eher im Notenbild einer schwierigen Passage als im eigenen Klang. Gerade aber für intonierende Instrumente kann dies besonders hilfreich sein (Stichwort Obertöne). Beim Üben mit Drones entstehen sog. Differenzialtöne, die einem genau Auskunft über die eigene Intonation geben. Damit lassen sich spielerisch Skalen und schwierige Stellen mit klarem tonalen Zentrum üben.

Warum klassisches Üben Flow oft verhindert

Passives Gehirn, aktiver Körper – warum Flow Kontrolle reduziert

Die allgemeinen, kognitiven Aspekte des Übens (Ziele festlegen, Definition des Verhältnisses von Anforderung und Fähigkeit – vielleicht kann Dir hier die Pomodoro-Technik helfen?) müssen demnach vor der jeweiligen Übeeinheit erfolgen. Obwohl es bis heute noch keine explizite neurophysiologische Flow-Forschung gibt, so scheinen sich diese Erkenntnisse jedoch mit Ergebnissen aus dem Elektroenzephalogramm (EEG) zu decken. Hier stellte man Theta-Wellen-Aktivität, die sonst nur in Trance- oder Meditationszuständen und beim Dösen im Schlaf messbar sind, auch in Situationen extremer Aufmerksamkeit fest. Der Neurophysiologe Wolfgang Larbig deutete dieses Paradoxon mit einer Art Mikroschlaf der nicht benötigten Hirnareale – oder verkürzt ausgedrückt: „[…]passives Gehirn, aktiver Körper.“^[5].

Gerade wenn es um Klarheit der Ziele und sinnvolle Fokussierung geht, scheitert Flow beim Üben oft an der fehlenden Struktur. Mit meiner Übeplan-Vorlage hast du ein Tool an deiner Hand mit dem das gelingt.

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Die größte Herausforderung beim Üben ist es, sich auf bestimmte Aspekte zu fokussieren. Diese sinnvoll auszuwählen ist nicht immer leicht. Genau dabei hilft dir die what is practice Übeplan-Vorlage.

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Improvisation als natürlicher Flow-Verstärker

Tatsächlich lässt sich diese Art von Mikroschlaf bestimmter Hirnregionen auch im Bereich der Jazz-Improvisation feststellen. Wie eine Studie von Charles Limb und Allan Braun nahelegt, wird der dorsolaterale präfrontale Cortex (DLPFC) während der Improvisation weitgehend zugunsten des medialen präfrontalen Cortex (MPFC) deaktiviert.^[6] 

Der DLPFC ist unter anderem das Arbeitsgedächtnis unseres Gehirns und ebenso verantwortlich für Planung als auch für die Entwicklung von Hemmungen. Improvisation, oder stark vereinfacht ein „spielerischer Umgang mit dem Übematerial“ führt offensichtlich also unweigerlich zu einem tranceähnlichen Zustand in unserem Gehirn.^[7]

Selbstverständlich reicht diese Tatsache alleine noch nicht aus, um beim Üben den Zustand des Flows zu erleben. Mindestens die Punkte eins bis drei der sieben Komponenten fehlen noch. Eine konkrete Auseinandersetzung mit der Frage „Was soll gelernt werden?“ bleibt einem also weiterhin nicht erspart. Um dabei mehr Klarheit für dich zu schaffen, hilft es Ziele für dein Üben zu formulieren. Das können sowohl kurz– als auch langfristige Ziele sein. Wie Formulierungen für Ziele aussehen können, zeige ich dir in meiner Übeplan-Vorlage.

Flow in dein Üben integrieren

Üben im Flow ist keine Raketenwissenschaft. Mit dem richtigen Wissen und Tipps, wird es auch dir gelingen. Wenn dich interessiert, wie du diese Prinzipien konkret im Übealltag umsetzen kannst, findest du hier eine Schritt-für-Schritt-Anleitung zum Üben im Flow.

Quellen

^[1] vgl.: Burzik, Andreas: Üben im Flow. Eine ganzheitliche, körperorientierte Übemethode, in: Mahlert, Handbuch Üben, S. 265-286, hier: S. 265.

^[2] Csikszentmihalyi, Mihaly: Flow. The Psychology of Optimal Experieince, New York 1991, S. 6.

^[3] vgl.: Burzik, Üben im Flow, S. 265-268.

^[4] vgl.: Burzik, Üben im Flow, S. 273-276.

^[5] Bongartz, Walter; Luczak, Hania; Warter, Stefan: Hypnose. Die Macht des verborgenen Ich, in: GEO 2 (1995), S. 16-36, hier: S. 33.

^[6] Braun, Neural Substrates of Spontaneous Musical Performance.

^[7] An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Studie von Limb und Braun auch vielfach kritisiert wurde, da sie aufgrund der geringen Teilnehmerzahl von sechs Pianisten nicht repräsentativ genug sei.

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Was ist Agiles Üben eigentlich?

Agiles Üben lässt sich im Kern als eine Form von Flexibilität beschreiben – sowohl in der Wahrnehmung der eigenen Person gegenüber als auch in den täglichen Überoutinen. Es bedeutet, dass keine starre Routine über dem Musiker steht, sondern die zentrale Frage lautet: „Wer bin ich heute? Was brauche ich heute? Was finde ich heute inspirierend?“.

Der Transfer aus der Arbeitswelt bezieht sich auf den Paradigmenwechsel in der Softwareentwicklung, der um das Jahr 2001 mit dem „Agilen Manifest“ begann. In der Musik bedeutet dieser Transfer vor allem:

• Ergebnisoffenheit: Auf die Tagesform agil zu reagieren, anstatt an gestrigen Plänen festzuhalten.
• Mindset-Wandel: Agilität wird hier weniger als ein festes Framework mit To-dos verstanden, sondern primär als eine geistige Haltung (Mindset)

Von der Software zum Instrument: Warum Agilität für Musiker funktioniert

In der Arbeitswelt ist Agilität längst Standard, wenn es um komplexe Aufgaben geht: Software, Produktentwicklung, Teamarbeit. Der Grund ist einfach: Komplexe Systeme lassen sich nicht linear steuern.

Musikalisches Lernen ist ebenfalls ein komplexes System. Fortschritt verläuft selten geradlinig, Motivation schwankt, körperliche und mentale Faktoren greifen ineinander. Genau hier setzt der Agiles-Arbeiten-Transfer an.

Agile Methoden funktionieren für Musiker, weil sie:

• mit Unsicherheit rechnen, statt sie zu ignorieren
• Lernen als Experiment verstehen
• Fehler nicht bewerten, sondern auswerten
• Fortschritt sichtbar machen

Im Interview erläutert Regina Brandhuber zwei weitere Gründe, warum dieser Ansatz für Musiker*innen funktioniert:

1. Überwindung der Isolation: In der Softwareentwicklung ist Kollaboration entscheidend. Regina sieht großes Potenzial darin, das Üben nicht mehr als einsames, sondern als soziales Event zu begreifen und Kollaborationsformen zu finden.
2. Messbarkeit und Struktur: Durch agile Artefakte (wie Dokumentationen) wird der Fortschritt messbarer und planbarer. Was in der IT „lebendige Werkzeuge“ an der Wand sind, ist für Musiker das Übetagebuch.

Die wichtigsten Methoden im Überblick

Iteratives Üben statt stundenlanges Wiederholen

Anstatt Stücke stundenlang durchzuspielen, setzt agiles Üben auf kleine, überschaubare Einheiten, die wie ein Puzzle zusammengesetzt werden.

• Minimal Viable Product (MVP): Es geht darum, so früh wie möglich einen testbaren Output zu erzeugen, den man bewerten und auf den Prüfstand stellen kann.
• Growth Stories: Dies sind kleine Experimente oder Verhaltensabschnitte (z. B. „fünf Minuten hochkonzentriert üben“), die man durchführt und danach bewertet, ob sie einen dem Ziel nähergebracht haben.

Visualisierung mit dem Übe-Kanban

Auch wenn wir in unserem Gespräch nicht explizit über Kanbans sprechen, beschreibt Regina die Methodik dahinter durch agile Artefakte und Visualisierung:

• Artefakte: Diese dienen als lebendige Werkzeuge, die den aktuellen Informationsstand abbilden und ständig gepflegt werden.
• Definition of Done (DoD): Ein zentrales Werkzeug ist die Liste, die festlegt, wann eine Aufgabe wirklich „fertig“ ist (z. B. ein Stück 10 % schneller spielen können als im Konzerttempo oder es mit geschlossenen Augen beherrschen). Dies verhindert das zermürbende Gefühl, „nie gut genug“ zu sein.

Retrospektiven: Wie man Fehler als Datenpunkte nutzt

Die Retrospektive findet sich im agilen Üben in Form von regelmäßigen Abstimmungszyklen und der Bewertung von Experimenten wieder:

• Daily und Weekly: Tägliche oder wöchentliche Abstimmungen (auch mit sich selbst oder einer KI als Partner), um die Dokumentation zu sichten und Ziele anzupassen.+1
• Fehler als Daten: Durch das Denken in Hypothesen („Ich vermute, dass…“) werden Ergebnisse nicht als Scheitern, sondern als Feedback für die nächste Iteration gewertet.+1
• Sprintgoals: Das Setzen und Auswerten von Wochenzielen (Sprintgoals) hilft dabei, die eigene Arbeitskapazität realistisch einzuschätzen und den Fokus zu behalten.

Das Interview mit Regina Brandhuber

Was bedeutet Üben heute?

Regina, die erste Frage, mit der es immer losgeht: Vervollständige den Satz – Üben heißt für dich …?

Agilität.

Das müssen wir gleich erklären – lassen wir das erstmal so stehen. Gibt es aktuell eine Musik, ein Album oder einen Song, der bei dir in Dauerschleife läuft?

Bei mir sind es eher einzelne Songs als ganze Alben. Ich bin immer auf der Suche nach dem perfekten Song. Gerade laufen bei mir „Meteor at the Light“ von Desiree Dawson und „Cathleen“ von The Foxes in Dauerschleife. Irgendwann kann man sie nicht mehr hören – aber solange sie perfekt sind, funktionieren sie.

Künstlerische Vorbilder & musikalische Prägung

Du bist Sängerin – gibt es für dein eigenes Musizieren künstlerische Vorbilder?

Ich komme aus dem klassischen Gesang, habe mich davon aber inzwischen stark entfernt. Wenn ich heute nochmal studieren würde, dann Musical- oder Popgesang. Meine Vorbilder sind Mariah Carey, Whitney Houston oder Disney-Musicalsängerinnen wie Idina Menzel. Diese Songs sind einfach perfekt gebaut.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder–Oder-Fragen

Nürnberger Lebkuchen oder Bratwürste?

Lebkuchen.

Vorschau oder Rückschau?

Vorschau.

Daily oder Weekly?

Daily.

Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft. Kleine Häppchen, dafür regelmäßig.

Was bedeutet Agilität wirklich?

Agiles Üben einfach erklärt

Lass uns über Agilität sprechen. Wie würdest du Agilität für Musikerinnen und Musiker einfach erklären?

Agilität heißt im Kern Flexibilität. Im Üben bedeutet das: Keine starre Routine steht über mir. Ich frage mich jeden Tag neu: Wer bin ich heute? Was brauche ich heute?

Agiles Üben ist ergebnisoffen. Ich kann planen – aber ich reagiere flexibel auf meine Tagesform.

Agile Methoden Musik: Ursprung & Mindset

Agilität stammt ursprünglich aus der Softwareentwicklung – richtig?

Ja. 2001 haben Softwareentwickler das Agile Manifest formuliert. Es geht dabei weniger um konkrete Methoden, sondern um ein Mindset: Zusammenarbeit, Anpassungsfähigkeit, Lernen durch Feedback. Genau das lässt sich hervorragend auf Musik übertragen.

Der große Unterschied zum klassischen Übeverständnis

Scrum für Musiker & Selbstorganisation im Musikstudium

Wo liegt der größte Unterschied zwischen klassischem Üben und agilem Üben?

Zwei Punkte:

1. Üben wird sozial. In der Softwareentwicklung arbeitet man im Team – das lässt sich übertragen. Üben muss kein einsamer Prozess sein.
2. Dokumentation wird zentral. Übetagebücher, Notizen, visuelle Übersichten – das macht Fortschritt sichtbar und steuerbar.

Effizient dein Instrument üben mit „Growth Stories„

Vom Ziel zur umsetzbaren Handlung

Du hast das Konzept der „Growth Story“ entwickelt – was ist das genau?

Eine Growth Story ist ein bewusst gestaltetes Übe-Experiment.

Ich formuliere eine Vermutung („Wenn ich X tue, passiert Y“) und eine konkrete Aktion. Danach reflektiere ich: Hat es funktioniert?

Beispiel: Wenn ich in 5-Minuten-Blöcken übe, bleibe ich konzentrierter.

Kleine Schritte statt großer Überforderung

Viele Musiker haben große Ziele – Probespiel, Stelle, Karriere. Wie wird das greifbar?

Solche Ziele liegen oft nicht in unserer Kontrolle. Ich empfehle Ziele, die durch eigenes Handeln erreichbar sind.

Der Weg dorthin besteht aus kleinen, messbaren Schritten – nicht aus Druck.

Maturity Models: Komplexe Fähigkeiten strukturiert aufbauen

Agiles Arbeiten Transfer in die Musik

Ein Reifegradmodell (Maturity Model) hilft, Fähigkeiten in Stufen zu denken.

Beispiel:

Ziel: Ein Stück auswendig mit geschlossenen Augen spielen

• Stufe 1: Mit Noten fehlerfrei
• Stufe 2: Auswendig
• Stufe 3: Auswendig mit geschlossenen Augen
• Stufe 4: Zusätzlich singen
• Stufe 5: Unter Ablenkung sicher performen

So entstehen automatisch sinnvolle Übe-Experimente.

Dokumentation als Schlüssel zur Selbstwirksamkeit

Warum ist Aufschreiben so entscheidend?

Weil dein Gehirn das Geschaffte sonst kleinredet. Was dokumentiert ist, kann nicht mehr zerredet werden. Das stärkt Selbstwirksamkeit enorm – gerade im Musikstudium und danach.

Die Triple-Tomate: Radikal effizient üben

Agile Methoden Musik konkret

Ich habe die Pomodoro-Technik weiterentwickelt: 25 Minuten bestehen aus vier 5-Minuten-Einheiten, jede mit klarem Lernziel.

Die letzte Einheit dient der Planung. Ergebnis: Ich habe ein komplettes Konzertprogramm mit 3,5 Stunden Übezeit vorbereitet – und war fertig.

Backlog & Planung: Ordnung im kreativen Chaos

Wie organisierst du deine vielen Ideen?

Mit einem Backlog – einer priorisierten To-do-Liste. Einmal pro Woche pflege ich ihn, definiere mein Sprintziel und arbeite fokussiert darauf hin. Aktuell nutze ich dafür digitale Tools wie Miro.

Erster Schritt: Wie du mit agilem Üben startest

Effizient Instrument üben – sofort umsetzbar

Hör in dich rein: Was reizt dich gerade am meisten?

Wähle eine Idee aus, formuliere einen kleinen Schritt – und probiere ihn wirklich aus Das Tun ist der Game Changer.

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht gut kannst?

Englisch – und innere Gelassenheit.

Welchen Rat hättest du dir als Erstsemester gewünscht?

Finde deinen eigenen Weg. Er ist konkurrenzlos.

In der Musikwelt hält sich hartnäckig der Mythos, dass bloße Wiederholung zum Erfolg führt. Doch wer seine Übetechnik auf das nächste Level heben will, muss verstehen, dass Qualität über Quantität steht. Eine aktuelle Studie aus dem Jahr 2025 von Micah F. Killion und Robert A. Duke mit dem Titel “The Central Strategy of Music Practice” liefert hierzu neue Erkenntnisse. Obwohl nur sechs Profi-Trompeter (u.a. Chris Colletti von Canadian Brass) beobachtet wurden, lassen sich daraus Übestrategien ableiten, die sich in der Praxis auf viele Instrumente – von Klavier bis Violine – übertragen lassen.

In diesem Guide erfährst du, wie du deine Effizienz steigerst, Fehler sofort korrigierst und durch gezielte Übetechniken schneller Fortschritte machst.

Was ist eine Übestrategie?

Eine Übestrategie ist ein systematischer Plan, um musikalische Herausforderungen zu bewältigen. Im Gegensatz zum bloßen „Spielen“ beinhaltet eine effektive Strategie die Analyse von Fehlern, die Reduktion von Komplexität und die bewusste Steuerung der Aufmerksamkeit. Die Forschung zeigt, dass Profis nicht mehr üben, sondern anders – mit einem klaren Fokus auf Präzision und mentaler Vorhaltung.

So üben die Profis

Im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ spreche ich alle zwei Wochen mit Profi-Musiker*innen und Wissenschaftler*innen rund um das sensible Thema Üben. Sie

Wie übt eigentlich..? ist damit der erste deutschsprachige Interview-Podcast, der sich ausschließlich mit dem Üben beschäftigt. Die Gäste sprechen über Routinen und wissenschaftlich fundierte Strategien, um Üben nicht nur besser zu verstehen – sondern auch gezielt besser zu werden.

„Wie übt eigentlich..?“ Podcast entdecken

Die 5 Säulen der Profi-Übetechnik

1. Die klangliche Vorstellung (Intention vor Aktion)

Bevor der erste Ton erklingt, muss das Ziel im Kopf existieren. Die Studie belegt, dass Profis nur etwa 57 % ihrer Zeit (Killion & Duke 2025) mit dem tatsächlichen Spielen verbringen. Der Rest ist Analyse, Singen oder z.B. Dirigieren.

• Die Übetechnik: Nutze das „Voraushören“. Singe die Passage laut oder innerlich. Wenn du nicht weißt, wie es klingen soll, kannst du Abweichungen nicht korrigieren.
• Sofort-Stopp-Prinzip: Tritt ein Fehler auf, stoppe sofort. Profis reflektieren nicht erst minutenlang; sie spüren die Abweichung in Echtzeit, weil ihr inneres Modell so detailliert ist.

2. Gezielte Wiederholung und Variation

Einfaches Wiederholen festigt Fehler. Eine kluge Übetechnik nutzt die Variation, um das Gehirn wach zu halten.

• Chunking (Häppchenbildung): Identifiziere die kleinste problematische Einheit (z. B. eine einzelne Tonverbindung).
• Rhythmische Variation: Spiele eine schwierige Passage in verschiedenen Rhythmen (Punktierungen, Triolen), um die motorische Sicherheit zu erhöhen. Diese Übestrategie sorgt für eine tiefere neuronale Verankerung.

3. „Doable-Ize“: Die Kunst der Reduktion

Das Wort „Doable-Ize“ (etwas machbar machen) ist das Herzstück der Studie. Wenn eine Stelle nicht klappt, reduziere die Anforderungen, bis Erfolg garantiert ist.

• Parameter-Reduktion: Nimm das Tempo radikal raus, lass die Artikulation weg oder vereinfache den Rhythmus.
• Habituationsstärke: Dein Körper lernt durch Erfolg. Zehn falsche Versuche trainieren das „Falschspielen“. Eine erfolgreiche, reduzierte Wiederholung baut hingegen echtes Selbstvertrauen und Stabilität auf.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

4. Den musikalischen Ausdruck beibehalten

Eine häufige Falle beim Üben technischer Passagen ist das „mechanische Herunterspielen“. Profis wie Fagottist Theo Plath betonen, dass die künstlerische Vision niemals verloren gehen darf.

• Tipp: Auch wenn du eine Passage extrem langsam übst, behalte die Dynamik und die Phrasierung bei. Eine Übetechnik, die Musik von Technik trennt, ist langfristig ineffektiv.

5. Re-Kontextualisierung (Das große Ganze)

Nachdem du in eine Stelle „hineingezoomt“ hast, musst du den Kontext wiederherstellen.

• Die 3-Schritte-Integration:
  1. Übe den Takt vor der Problemstelle.
  2. Übe die Stelle selbst.
  3. Übe den Übergang in den nächsten Takt. Systematisch wird so die „Insel“ wieder mit dem Festland des Musikstücks verbunden.

Weitere fortgeschrittene Übetechniken für deinen Alltag

Um deine Motivation hochzuhalten und die Effizienz zu maximieren, solltest du dein Repertoire an Techniken erweitern:

Mentales Üben

Studien zeigen, dass mentales Üben fast in Kombination mit physischen Üben die nachhaltigste Übe-Methode ist (Steenstrup 2021). Visualisiere die Griffweisen und höre den Klang, ohne das Instrument zu berühren. Dies ist die ultimative Übestrategie für unterwegs oder bei körperlicher Ermüdung.

Der Einsatz von Timern (Pomodoro für Musiker)

Nutze 25-Minuten-Blöcke mit 5 Minuten Pause. Fokus ist eine begrenzte Ressource. Eine klare zeitliche Struktur verhindert zielloses „Daddeln“ und steigert die Präzision. Hier zeige ich dir, wie du dich Pomodoro-Technik als Musiker nutzt.

Video-Analyse (Self-Monitoring)

Die Teilnehmer der Killion-Duke-Studie wurden per Video begleitet. Tue dasselbe! Nimm dich auf und analysiere dein Spiel mit einer neutralen Distanz. Oft hören wir beim Spielen nicht die volle Wahrheit.

Üben ist Anpassung, nicht Wiederholung

Die wichtigste Erkenntnis aus der aktuellen Forschung: Nicht die Wiederholung an sich führt zu Fortschritt, sondern die wiederholte Anpassung. Ziel deiner Übestrategie sollte die Häufung erfolgreicher Wiederholungen sein.

Wenn du das nächste Mal frustriert bist, weil eine Stelle nicht klappt: Doable-Ize it! Reduziere so lange, bis es klappt. Erfolg ist eine Gewohnheit, die man trainieren kann.

Quellen/Literatur

• Micah F. Killion; Robert A. Duke: The Central Strategy of Music Practice: A Blow- by-Blow Account, 2025 (abgerufen am 08.01.2026)
• Kristian Steenstrup: Imagine, Sing, Play- Combined Mental, Vocal and Physical Practice Improves Musical Performance, 2021 (abgerufen am 08.01.2026)
• Christopher Keach: Combined Practice and Its Benefit For Enhanced Learning and Retention, 2025

Nicht Reproduzieren steht im Mittelpunkt, sondern die Suche nach Ausdruck und Klang. In diesem ausführlichen Gespräch spricht Theo Plath darüber, warum mentales Üben genauso wichtig ist wie das Spielen selbst, wie Langsamkeit Kontrolle schafft, warum fremdes Repertoire neue Klangräume öffnet – und was Musiker vom Schauspiel lernen können.

Das Beste: Theo bringt eine konkrete Übung für Bläser mit, die Kraft, Kontrolle und „Loslassen“ zusammendenkt – und die du sofort in deine Routine einbauen kannst (auch als Prinzip für andere Instrumente)

Über Theo Plath

Theo Plath zählt zu den herausragenden Fagottisten seiner Generation. 1994 in Koblenz geboren, fand er früh zum Fagott. Nach Studien an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Dag Jensen wurde er vielfach ausgezeichnet, u. a. beim ARD-Musikwettbewerb. Heute ist er Solo-Fagottist des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und unterrichtet seit 2024 als Professor für Fagott an der HfMDK Frankfurt. Als Solist und Kammermusiker konzertiert er international und ist Gründungsmitglied des renommierten Monet-Bläserquintetts.

• Theo Plaths persönliche Webseite
• Theo Plath beim hr-Sinfonieorchester
• Theo Plath bei Wikipedia

Das Interview mit Theo Plath anhören

Üben heißt Alltag: Wie Theo Plath übt

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Alltag. Weil es einfach zum Alltag dazugehört, zu üben. Das mache ich im Prinzip immer, fast jeden Tag. Das mache ich auch nicht nur, wenn ich Fagott spiele, sondern auch, wenn ich im Zug sitze und mental übe. Das begleitet mich eigentlich jeden Tag. Pausen gibt es wenig.

Inzwischen mache ich tatsächlich häufiger Pausen vom Instrument, manchmal gezwungenermaßen, weil ich einen Tag nicht dazu komme. Oder weil ich merke, dass es mir guttut, ein oder zwei Tage nicht zu spielen, um wieder ein Gefühl dafür zu entwickeln, was sich unbewusst eingeschlichen hat.

Gibt es aktuell eine Musik, einen Künstler oder eine Künstlerin, die bei dir in Dauerschleife läuft?

Ich höre gerade sehr viel Django Reinhardt. Das macht mir extrem viel Spaß.

Das ist witzig, das habe ich auch manchmal in meiner Playlist drin! Wenn du auf dein eigenes Spiel schaust: Gibt es ein Vorbild, das dich ganz konkret geprägt hat?

Mich auf ein einzelnes Vorbild festzulegen, wäre zu schwer. In fagottistischer Hinsicht habe ich mich stark an Dag Jensen orientiert, bei dem ich auch studiert habe. Sergio Azzolini war und ist bis heute eine große Inspiration. Aber auch andere Künstlerinnen und Künstler: Zum Beispiel Isabelle Faust, eine unglaubliche Geigerin, die so natürlich spielt. Das sind Künstler*innen, bei denen ich denke: Wenn mir das ansatzweise gelingt, so frei und natürlich Musik zu machen, bin ich sehr zufrieden.

Entweder-Oder-Fragen

Ich habe ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Du hast einen Joker. Ich bin gespannt, wie du antwortest, weil es zur Jahreszeit passt. Weihnachten oder Silvester?

Weihnachten.

„100 Days of a Reed“ oder „100 Days of a Sewing Fabric“? Für alle, die nicht Englisch sprechen: In der Fagott-Sprache, sagt man Mundstück oder Rohr?

Rohr.

Also: 100 Tage das gleiche Rohr oder 100 Tage den gleichen Nähstoff?

100 Tage das gleiche Rohr.

Wie läuft die Challenge aktuell?

Die läuft gut. Ich bin bei Tag 26. Ich habe vorher nie gezählt, wie viele Tage ein Rohr wirklich durchhält. Gerade ist es ziemlich konstant. Es könnte also klappen.

Wenn die Folge erscheint, dann sind wir noch nicht ganz bei der Hälfte. Es bleibt also weiter spannend. Orchester oder Kammermusik?

Da nehme ich meinen Joker. Für mich ist das fast das Gleiche. Orchester ist große Kammermusik. Der Unterschied ist, dass es einen Dirigenten oder eine Dirigentin gibt, die eine Richtung vorgibt. Das eigentliche Spielen passiert kammermusikalisch, besonders im Holzbläsersatz, aber auch mit allen anderen.

Ist okay, ein Joker ist ja drin. Alt oder neu?

Alt.

Entdecken oder reproduzieren?

Entdecken.

Üben als Entdeckungsreise

Auf deinem Album spielst du auch Stücke, die ursprünglich nicht für Fagott gedacht sind. Würdest du sagen, dass du in deinem Üben einen ähnlichen Entdeckergeist hast?

Das versuche ich. Ich versuche im Üben nie zu reproduzieren, sondern zu suchen und meine Vorstellung zu entwickeln. Nicht etwas oft wiederholen, bis es klappt, sondern hinterfragen: Ist das, was ich mir vorstelle, genau genug? Passt es zur Musik? Wie komme ich weiter? Üben ist für mich immer ein Entdecken und eine Suche.

Wie sieht dieses Hinterfragen aus, wenn du deine eigene Vorstellung überprüfst?

Es gibt unendlich viele Möglichkeiten zu interpretieren. Bei Standardrepertoire wie dem Mozart-Konzert hat man irgendwann seine Version. Dieses Werk ist kompositorisch unglaublich reichhaltig. Ich setze mich immer wieder mit der Partitur hin und frage mich, ob das, was ich heute lese, zu meiner Interpretation passt. Oft ist das anders als vor ein oder zwei Jahren.

Fremdrepertoire und neue Klangfarben

Wenn du Stücke interpretierst, die nicht für Fagott geschrieben sind, zum Beispiel Debussys Violinsonate: Was lernst du über dich und dein Instrument?

Man entfernt sich von instrumentenspezifischen Eigenheiten. Die Debussy-Sonate klingt auf der Violine ganz anders als auf dem Fagott und hat eine Stimmung, die nicht typisch mit dem Fagott verbunden wird. Ich frage mich: Welche Aspekte dieser Stimmung lassen sich auf dem Fagott umsetzen? Welche Farben brauche ich, die ich sonst nicht benötige? Das ist spannend, neue Seiten am Instrument zu entdecken.

Holst du dir dafür auch konkret Input von Instrumentalistinnen und Instrumentalisten und fragst nach Feedback?

Auf jeden Fall. Bei der Debussy-Sonate habe ich mit der Pianistin gesprochen, die das Werk schon oft mit Geige gespielt hat. Ich habe mich zunächst streng an den Notentext gehalten. Manche Tremolo-Stellen sind auf dem Fagott spielbar, klingen aber technisch statt atmosphärisch. Einmal kam meine Frau, die Geigerin ist, in mein Üben rein und sagte: „Theo, überleg dir, ob du hier Musik machen willst oder Fagott-Zirkus.“ Das lenkt einen zum Glück in die richtigen Bahnen. Es ist eine Mischung aus Selbstentdecken und Hilfe von anderen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft. Ja, wenig und oft.

Rück- oder Ausblick?

Vorschau oder Rückschau?

Vorschau.

Was hast du dieses Jahr gelernt, musikalisch gesehen, was du gern mit ins neue Jahr nehmen würdest?

Kann ich das technisch-musikalisch verantworten? Tatsächlich noch mehr Leichtigkeit ins Spiel zu bringen. Das ist mir insgesamt sehr wichtig und hängt natürlich auch von den technischen Möglichkeiten ab. Beim Unterrichten, beim Erklären habe ich selbst etwas verstanden, was mit der Stütze zusammenhängt und wie ich mir vorstelle, wie sie aufgebaut wird. Das hat mir sehr geholfen, alles, was mit Unmittelbarkeit im Spiel zu tun hat, mit mehr Leichtigkeit umzusetzen.

Also hattest du einen Aha-Moment in einem Unterrichtskontext?

Genau, ja.

Musik oder Schauspiel?

Musik oder Schauspiel?

Für mich Musik.

Die Frage ist ja nicht ohne Grund. In den Vorabfragen, die ich dir geschickt habe, hast du gesagt, eine Frage, die du gern mal gestellt bekommen würdest, wäre: Was haben Musik und Schauspiel gemeinsam? Ich bin sehr neugierig auf deine Antwort.

Gemeinsamkeiten von Musik und Schauspiel

Das wollte ich tatsächlich immer schon mal gefragt werden, weil das ein Aspekt ist, der meiner Meinung nach viel zu wenig beleuchtet wird. Ich bin darauf gestoßen worden durch eine Freundin von mir, die Schauspielerin ist und auch klassischen Gesang studiert hat. Sie hat ihre Abschlussarbeit an der Schauspielschule über das Thema geschrieben, wie sich Schauspiel – in ihrem Fall eine spezielle Technik, das sogenannte gestische Sprechen – auf das Spielen eines Blasinstruments übertragen lässt. Das war für mich sehr augenöffnend, weil viele Dinge aus dieser speziellen Schauspieltheorie viel treffender beschrieben waren als das, was ich aus der Musikwelt kannte.

Im Prinzip machen wir etwas sehr Ähnliches: Wir haben einen vorgegebenen Text – egal ob Worttext oder Notentext – und müssen ihn im Moment des Vortrags so vermitteln, dass es wirkt, als entstünde er genau jetzt, aus unserem Inneren heraus. Das ist eine große Gemeinsamkeit. Daraus ergeben sich viele Fragen: Wie entsteht Ausdruck? Wie löse ich bei meinem Gegenüber eine Emotion aus, die ich nicht kontrollieren kann? Ich kann etwas präsentieren und mir viel dabei denken, aber ich habe keine Kontrolle darüber, was im Gegenüber passiert.

Ein Beispiel: Wenn ich musikalisch von Liebe oder großer Freude erzählen möchte und auf der Bühne angespannt bin oder mich nicht wirklich freudig fühle, ist das nicht entscheidend. Es reicht, wenn das Erklingende eine bestimmte Gestik, Form und Klangfarbe hat. Das kann mein Gegenüber mitreißen. Ich muss nicht selbst alles fühlen, was mein Publikum fühlen soll.

Mega spannend. Das ist ein Vergleich, den ich so noch nie gehört habe. Die Schnittmengen liegen eigentlich nahe, weil wir alle Bühnenkünstlerinnen und -künstler sind. Sehr spannend. Vielleicht sogar Stoff für eine eigene Folge – mit deiner Kollegin.

Ja, auf jeden Fall.

Entspannung, Alltag und Rhythmus

Sofa oder Spaziergang?

Spaziergang.

Ist das die Art, wie du dich am besten entspannen kannst?

Eigentlich schon. Ich brauche manchmal Überwindung, um rauszugehen, aber die Erfahrung zeigt, dass es mir guttut.

Das kenne ich. Und die letzte Frage: Frühaufsteher oder Nachteule?

Nachteule.

Der ideale Übetag: Wann fühlt er sich gelungen an?

Wenn wir in deinen Übealltag reinzoomen: Wie sollte der aussehen, damit du abends sagen kannst, das war ein gelungener Übetag?

Wenn ich das Gefühl habe, ich habe etwas verstanden und bin weitergekommen. Es muss keine bestimmte Dauer sein. Ich muss nicht drei, vier oder fünf Stunden geübt haben. Wenn ich bei mindestens einem Aspekt merke, dass es abends besser geht als morgens, dann bin ich zufrieden.

Das ist ein hoher Anspruch. Hast du das regelmäßig?

Eigentlich ja. Manchmal sind es größere Dinge, manchmal nur eine kleine Verbesserung an einer Stelle. Aber dass es etwas bringt, erlebe ich zum Glück meistens.

Aufbau und Struktur des Übens

Wenn du die Bestandteile deines Übens anschaust: Wie ist das aufgebaut? Was gehört immer dazu und was variierst du je nach Konzert- oder Repertoireanforderung?

Ich bin nicht übermäßig strukturiert. Ich habe eine grobe Vorstellung davon, was Üben beinhalten sollte, bin dabei aber nicht dogmatisch. Ich arbeite keine feste Routine ab. Ich versuche meist, eine Einspielübung zu machen, die Luft, Ansatz und den gesamten Spielapparat gut einstellt. Ehrlich gesagt mache ich das nicht immer. Manchmal spiele ich auch direkt los.

Das empfinde ich nicht nur als Nachteil, weil ich möchte, dass sich Fagott-Spielen möglichst nah am Alltag anfühlt. Wenn ich das Instrument in die Hand nehme, kurz das Rohr checke und direkt spielen kann, ist das etwas, das ich mir wünsche. Manchmal übe ich mir dieses Einspielen dadurch gleich mit an.

Im Idealfall mache ich ein oder zwei Übungen zur Grundeinstellung und übe dann das, was ansteht. Aus reiner Lust ein Stück zu üben, ist ein seltener Luxus. Meistens bereite ich konkrete Konzertprogramme vor.

Das Üben muss auch nicht immer am Instrument stattfinden. Ich arbeite viel mental. Bei neuen Orchesterprogrammen höre ich mir zuerst Aufnahmen an und schaue die Noten durch. Schwierige Stellen lese ich sehr genau, sodass ich jeden Ton kenne, bevor ich ihn spiele. Das mache ich auch bei neuen Solostücken. Da vergehen oft mehrere Stunden des reinen Anschauens, bevor ich den ersten Ton spiele.

Danach spiele ich viel. Ich trenne für mich nicht streng zwischen Üben und Spielen. Auch langsames Spielen mache ich mit Ausdruck und Phrasierung, nur in einem Tempo, das ich kontrollieren kann.

Werkzeuge zum Entdecken beim Üben

Du hast vorhin gesagt, dass dir Entdecken wichtiger ist als Reproduzieren. Welche Werkzeuge nutzt du konkret, um abends sagen zu können: Ich habe etwas verstanden und verbessert?

Bei technischen Stellen ist es immer eine Kombination aus mehreren Dingen. Wenn eine Tonfolge nicht eingängig ist, spiele ich sie sehr langsam, sodass sie sich wie eine Melodie anfühlt, die ich innerlich mitsinge – auch mal vorwärts und rückwärts. So kommen die Töne nicht nur in die Finger, sondern auch in die Luft.

Für mich ist es stark eine Tempofrage. Wenn ich das Tempo weit genug reduziere, kann ich alles fehlerfrei spielen. Ich vergleiche das gern mit Slotcar Racing auf einer Carrera-Bahn: Die erste Runde fährt man langsam. Wenn das Ziel ist, nicht rauszufliegen, kommt das Tempo von selbst.

Schönes Bild.

Wenn ich mir eine Stelle zehn oder fünfzehn Minuten so anschaue und den Fokus darauf lege, möglichst fehlerfrei zu spielen, wird sie automatisch schneller.

Ein weiteres wichtiges Werkzeug betrifft Blasinstrumente allgemein: Pro Ton sind oft viele Finger beteiligt, beim Fagott manchmal bis zu acht. Das läuft meist automatisch. Aber manchmal muss ich mein Unterbewusstsein daran erinnern, was jeder Finger eigentlich tut. Wenn eine Tonverbindung nicht sauber ist, nehme ich mir viel Zeit, greife den Ton, mit oder ohne zu spielen, und gehe jeden Finger bewusst durch. Wenn mich beim Wechsel ein Finger überrascht, wiederhole ich das.

Das kann für einzelne Tonverbindungen sehr lange dauern, aber ich habe das immer als extrem effektiv erlebt.

Mentales vs. physisches Üben

Reinzoomen & Verstehen

Also auch da wieder eine Kombination aus mentalem und physischem Üben. Ich finde das ganz schön, du beschreibst das sehr als einen Superzoom, also wirklich so in die Stelle genau reinzoomen, herausfinden, wo eigentlich der Hase begraben liegt, wie man so schön sagt. Aber immer mit dieser Intention, von Anfang an Musik machen zu wollen, also diesen Ausdruck beizubehalten.

Du hast in einem Interview, was ich in der Vorbereitung gesehen habe von dir, gesagt, dass vor allem für diesen Entdeckergeist bzw. diese künstlerische Vision am Anfang vor allem der Professor sehr geholfen hat und dir quasi immer den nächsten Schritt gezeigt hat, wo es hingehen könnte. Den hast du inzwischen nicht mehr, das heißt die Aufgabe liegt bei dir.

Woher kommt typischerweise dann Inspiration für genau diese künstlerischen Visionen oder diesen Entdeckergeist, Ideen für Sachen, die man probieren kann?

Ich versuche das eigentlich immer in der Musik zu suchen. Also es gibt ja manche, ja ich sag mal musikalische Regeln. Also jetzt ganz profanes Beispiel, in einem Vierertakt ist halt die Eins am meisten betont, normalerweise, und die Drei auch. Allerdings ein bisschen weniger. Oder zum Beispiel in der Barockmusik: Töne nebeneinander eher lang, ab einer Terz kürzer, artikuliert auf die Dominante phrasieren und zur Tonika auflösen.

Artikulation hat natürlich auch einen großen Einfluss: Wo schreibt der Komponist jetzt ein Legato, wo fängt das an, auf welchem Ton, was macht das mit der Musik? Und ich versuche im Prinzip Musik wirklich zu lesen und zu verstehen: Was soll mir das jetzt sagen? Und ich probiere da tatsächlich auch einfach viel aus, also gerade bei Artikulation: Wie hätte er oder sie das jetzt eigentlich noch schreiben können und was macht das mit dem Charakter? Und das macht mir auch wirklich viel Spaß, damit kann ich sehr viel Zeit verbringen, einfach rum zu probieren und zu versuchen, immer näher an das zu kommen, was ich gerade als Kern betrachte. Also würde ich auch sagen: Bei fast jeder Aufnahme, die ich gemacht habe, ein halbes Jahr später dachte ich: Ach komm, ich hätte es doch anders machen können. Das ist immer ein Prozess.

Und tatsächlich ansonsten auch viel aus der Kunst generell: Malerei lässt mich gerne inspirieren. Oder auch – klingt vielleicht ein bisschen blöd – einfach auch Orte, an denen Komponisten gewirkt haben. Also ich war vor zwei Jahren mal in Thüringen in Arnstadt, da wo Bach in seiner Jugend als Organist gewirkt hat, und auch in seiner Traukirche, wo er geheiratet hat. Und das hat eigentlich mein Bild von seiner Musik verändert, weil für mich war Bach, also sowieso natürlich das Genie non plus ultra, aber das war immer dunkel und tief in meiner Vorstellung. Ich habe immer gedacht: Ja, Kirchen, okay – Kathedralen hatte ich da im Kopf. Naja, und dann komme ich in die Kirchen, wo er tatsächlich gespielt hat, und die waren alle total hell und eher hölzerne Kirchen: total hell, total leicht, total verspielt. Und irgendwie vor dem Hintergrund – wenn ich jetzt davon ausgehe, dass auch er sich von der Umwelt beeinflussen lassen hat und natürlich von der Zeit, in der er gelebt hat – dachte ich: Okay, vielleicht ist das alles doch auch verspielter und leichter, als ich das mir vorher vorgestellt habe.

Oder zum Beispiel in Venedig, in der Kirche, wo Vivaldi gespielt hat. Wenn man dann rauskommt und direkt auf den Canal Grande sieht und denkt: Okay, also das hat er alles so gesehen. Und gerade in Venedig hat sich wenig getan seitdem. Das ist wahrscheinlich alles irgendwie mit da eingeflossen. Und da kommen die Bilder schon von selbst, würde ich sagen.

Das finde ich eine schöne Herangehensweise, zu gucken, was der Komponist damit wirklich gemeint haben könnte. Tabea Zimmermann hat mal so schön im Podcast gesagt, dass sie sich oft bei Komponisten, von denen sie weiß, die Stücke sind am Klavier entstanden, ans Klavier setzt und versucht nachzuvollziehen, wie das auf dem Klavier gemeint sein könnte. Um auch da dem Komponisten so nahe wie es geht zu kommen. Das ist eine ähnliche Herangehensweise, wie bei dir auch.

Aufnehmen im Übe-Prozess

Nutzt du denn auch Aufnahmetools auf dem Handy zum Beispiel, um dann auch abzugleichen, ob deine Vorstellung mit dem, was dann entstanden ist, an Material auch stimmt oder machst du das ohne Aufnahmen und so Sachen?

Beides. Also ich habe tatsächlich jetzt mit Aufnehmen nicht mehr so eine Routine, dass ich immer übe und dann aufnehme und checke. Das habe ich im Studium tatsächlich mehr gemacht, mich aufzunehmen. Inzwischen kommen die Aufnahmen mit dem laufenden Prozess. Also ich bin ja hier in Frankfurt beim HR-Sinfonie-Orchester und da werden wir sowieso dauernd aufgenommen. Und gerade wenn wir zum Beispiel ein Konzert haben mit Livestream und morgens dann die Generalprobe mitgeschnitten wird, dann lasse ich mir tatsächlich immer wieder auch die Aufnahmen dann von den Tonmeistern schicken und gucke halt, ob das so passt. Und ab und zu nehme ich mich auch auf.

Jetzt zum Beispiel gerade mit dieser 100 Days of a Reed-Challenge, die ich mache, da nehme ich mich wesentlich öfter auf als sonst. Was ich zum einen für die Spiegelung der Aufnahme interessant finde, um zu hören: Wie klingt das eigentlich, was ich mache? Aber auch, um mich selbst im Aufnahmeprozess zu beobachten. Und ich erwische mich doch immer wieder dabei, dass ich übend spiele und dann klappt das irgendwie wunderbar – und dann drücke ich auf Aufnehmen und dann fühlt sich das auf einmal anders an. Und eigentlich benutze ich inzwischen Aufnahmen vor allem dazu, um das zu simulieren und zu schauen: Okay, was ändere ich jetzt vom übenden Spielen zur Aufnahme, was aber nicht hilfreich ist.

Das stimmt, das ist ganz interessant, sich da zu beobachten, wie man – obwohl man in seinem gewohnten Setting ist – also zu Hause sich aufnimmt, trotzdem so eine Nervosität, ähnlich wie bei einem Konzert, entwickelt.

Genau, ja. Und tatsächlich, vielleicht kann ich das noch erzählen: Als ich hier angefangen habe im Orchester und auf einmal die Möglichkeit hatte, mich einfach ganz regelmäßig höchst professionell aufgenommen zu hören – wo man auch wirklich weiß, okay, das spiegelt jetzt wirklich das wider, was ich gemacht habe – war ich tatsächlich auch oft überrascht. Also weil du ja auch gefragt hattest: Nimmst du das als Kontrolle? Und da hatte ich das tatsächlich immer mal wieder, dass ich in einem Konzert mir dann, wer weiß, was vorgestellt habe: Und jetzt bringe ich noch die Farbe da rein. Und dann höre ich mir die Aufnahme an und denke: Das hört man ja alles überhaupt nicht. Also manchmal auch desillusionierend, aber auf jeden Fall interessant, was denn den Weg ins Ohr findet und was auch nicht.

Ja, das stimmt, ja. Ja klar, man ist halt auch beim HR Teil von einem ganz großen Klangkörper auch, ne. Das ist ja nicht, je nachdem, wie groß ihr euch da aufstellt, einer von vielen auch dann?

Das auch. Und es gibt natürlich immer mal wieder schöne Fagott-Soli, die man dann spielen darf und sich dann auch etwas isolierter hört.

Vom Üben zum Unterrichten: Aha-Momente und Lernen von Studierenden

Ich würde gerne noch einen Schwenk machen, bevor wir zu deiner Übung kommen, zum Unterrichten. Du hast vorher so schön gesagt, dass dein Aha-Moment in diesem Jahr vor allem im Unterrichten stattgefunden hat, dass du was über die Stütze gelernt hast, was dir vorher noch nicht so klar war.

Was würdest du sagen, was du am meisten von deinen Studierenden lernst?

Das ist eine gute Frage. Ich glaube, dass die Arbeit mit den Studierenden vor allem mir Anlass gibt, mir einfach ganz genau zu überlegen, was ich eigentlich mache oder was auch die eigentlich machen sollten. Ich versuche zu vermeiden, zu allgemein zu sein und zu sagen: Ja mach mal da ein bisschen mehr Linie oder so. Sondern ich versuche dann wirklich zu überlegen: Okay, wie genau machen wir das jetzt?

Und zum Beispiel das mit der Stütze, das war auch eine Sache. Also ich hatte so eine ungefähre Idee davon, wie soll sich jetzt Stütze anfühlen. Aber wenn ich dann ganz ehrlich war: Ganz genau, okay, was mache ich denn da genau? Wusste ich dann eigentlich auch nicht. Und dann ist es in dem Moment einfach eine Gelegenheit für mich, genau zu überlegen, was mache ich da. Und natürlich auch: Meine Studierenden, die haben ja jetzt nicht nur Einflüsse von mir, sondern auch von anderen. Und da kommen auch immer wieder dann Sachen hoch, wo ich mir denke: Ja stimmt, das ist total richtig. Also auch technische Sachen, die die dann bei anderen Lehrern oder Lehrerinnen mitgenommen haben. Auch einfach Ideen, die die haben natürlich. Und da kann ich eigentlich aus jedem Unterrichtstag für mich was mitnehmen.

Ich habe eine Frage von einem letzten Gast mitgebracht, die nämlich genau in diese Richtung auch geht. Und zwar wollte Ulrich Menke wissen, wie wir Schülerinnen oder Studierenden das Gefühl von Autonomie vermitteln können.

Ich würde sagen, wenn wir ihnen die Werkzeuge geben, ihre musikalische Vorstellung umzusetzen. Also wenn wir nicht vorgeben: Du musst das da lang und kurz machen zum Beispiel und guck mal wie du es machst, sondern eher: So kannst du hin phrasieren, wo du willst. Und vielleicht schlage ich dir jetzt vor, da hin zu phrasieren, aber vor allem die instrumentalen Möglichkeiten an die Hand geben, dass sie die musikalische Gestaltung dann umsetzen können, die sie wollen.

Vielleicht auch noch Vorschläge machen – ich habe ja früher schon mal von den Regeln gesprochen – und gucken: Wie kann man die Regeln auf dieses Stück anwenden? Und eher den Prozess einer Interpretation versuchen gemeinsam zu erarbeiten, als jetzt nur die Interpretation an sich.

Das finde ich schön. Ich würde gerne zur Musik machen kommen, ich bin sehr gespannt auf deine Übung, die du mitgebracht hast.

Die Übung von Theo Plath

Eine Übung für Kraft, Kontrolle und Loslassen

Also es ist eine Übung, die wahrscheinlich vor allem für Blasinstrumente interessant ist. Ich fange auf dem tiefsten Ton des Fagotts an und gehe dann chromatisch in immer höher. Und zwar ist es dazu da: Für die höheren Töne brauchen wir mehr Kraft, damit sie auch kraftvoll herauskommen. Und dann ist die Frage, wie setze ich diese Kraft ein. Die soll so gelöst und so zielgeführt sein, dass sie sich nicht in Festigkeit manifestiert, sondern dass ich sie jederzeit wieder reduzieren kann.

Und dazu nehme ich die Legati als Anlass. Wenn nämlich das Legato nach unten nicht funktioniert, heißt das, dass ich auf dem Weg nach oben etwas verkrampft habe, was ich jetzt nicht mehr loslassen kann. Damit ich dafür ein Gespür bekomme, fange ich unten an mit ganz kleinen Tonschritten, und das wird dann immer weiter.

Gast:

Musik

Es funktioniert für mich tatsächlich nur, wenn ich merke, ich bin mit Stütze, Luftführung, Fingern und der ganzen Einstellung vom Mundraum her so eingestellt, dass alles maximal fließt und nichts blockiert. Dann funktioniert das. Sonst wird es schwierig.

Variieren im Entdecker-Modus: Spannung erkennen und lösen

Wenn du jetzt da in so einen Entdecker-Modus reingehen würdest: Wie würdest du das variieren, wenn du merkst, okay, nach unten habe ich wahrscheinlich etwas angespannt, was zu viel ist, um das zu lösen?

Dann würde ich erst mal in mich hineinhorchen, was ich eigentlich mache. Ich habe eine grundsätzliche Vorstellung davon, wie sich das Spielen anfühlen soll, nämlich möglichst natürlich.

Wenn ich zum Beispiel anfange zu spielen und unwillkürlich den Kopf nach vorne strecke, bringt das Spannung rein, das hilft nicht. Dann spiele ich nochmal und lenke meinen Fokus darauf, dass ich den Kopf freilasse und nicht nach vorne strecke. Dann fühlt sich das wahrscheinlich schon besser an.

Wenn es dann klappt, gehe ich weiter nach oben. Wenn es immer noch nicht funktioniert, suche ich weiter. Dann schaue ich: Bin ich mit der Stütze da, wo ich sein möchte? Ist meine Vorstellung davon, wie Stütze sein muss, richtig? Oder ist da vielleicht doch eine Festigkeit drin, die ich vermeiden kann? Also tatsächlich viel ausprobieren. Das hängt bei mir zusammen.

Vielen Dank, das war eine schöne Übung. Ich finde es interessant, dass Übungen oft viel mit Realitätsabgleich zu tun haben. Man hat eine Idealvorstellung und gleicht sie mit der Tagesform ab und versucht, das im Üben anzugleichen.

Das ist ja quasi so: Ich war letztes Wochenende auf einem Vortrag von Eckart Altenmüller, der das mit einer schönen Asymptote verglichen hat, die immer über uns liegt und unser Können immer knapp darunter, und die Linien sich eigentlich nie treffen. Im besten Fall motiviert uns das jeden Tag, dranzubleiben. Und es geht immer darum zu schauen, wo es hingehen kann und was man dafür tun muss. Wie du gerade so schön sagst: in sich hineinhorchen, fühlen und spüren, was man loslassen und verändern kann, um dem Ziel im Kopf möglichst nahe zu kommen. Das finde ich sehr schön. Vielen Dank nochmal, dass wir das machen konnten.

Lampenfieber bei Probespielen und Wettbewerben

Ich habe, bevor wir langsam zum Ende kommen, noch eine Frage, die sich bei einem Blick auf deine Biografie fast aufdrängt. Du hast früher viele Probespiele und Wettbewerbe gemacht und unter anderem den dritten Platz beim ARD-Wettbewerb gemacht. Wahrscheinlich der renommierteste Preis in der Klassik-Welt überhaupt.

Du bist seit sechs Jahren beim HR angestellt, auch da gab es Probespiele. Und wir hatten es vorher schon bei deiner Challenge: dieser rote Knopf beim Aufnehmen. Wie gehst du mit Lampenfieber um?

Ich versuche, mich an die Situationen zu gewöhnen, Körperbewusstsein zu entwickeln und das auch schon beim Üben einfließen zu lassen. Ich versuche Bewegungsmuster zu vermeiden, die sich in einer Auftrittssituation verstärken und in Anspannung führen. Und ich reflektiere darüber, wovor ich eigentlich aufgeregt bin, ob das gerechtfertigt ist und ob das Sinn macht. Und manchmal hilft es auch zu denken: Vielleicht ist es gar nicht so schlimm. Die Gedanken sind oft schlimmer als die Realität.

Ist das etwas, was du mit Kolleginnen und Kollegen besprichst oder eher mit dir selbst ausmachst?

Das mache ich eher mit mir selbst aus.

Wie bereiten sich Profi-Musiker auf das Probespiel vor?

In diesem Beitrag findest du die wichtigsten Tipps zur Vorbereitung auf dein nächstes Probespiel. Im Interview verrät Annemarie Gäbler, wie ihr Probespiel beim MDR Sinfonieorchester erfolgreich verlaufen ist!

Ich habe gestern ein Video auf Instagram gesehen, das passt hier ganz gut. Es ging um einen Piloten: Ein Gewitter zog auf, und der eine sagte, wir fliegen da jetzt rein. Der andere sagte, nein, das ist ein Gewitter, wir müssen umdrehen. Und die Quintessenz war: Man kann eigentlich erst entscheiden, wie man reagiert, wenn man da ist. Man kann sich vorher ausmalen, wie schlimm alles wird, wie bei einem Konzert. Diese Gedanken sind meist viel schlimmer als das, was in der Realität eintritt. Und man kann beeinflussen, wie man reagiert, indem man bestimmte Dinge tut.

Ja, das auf jeden Fall. Wie ich mich dann fühle, weiß ich wirklich erst in dem Moment. Aber es gibt Dinge, bei denen ich das Gefühl habe, ich kann einwirken. Zum Beispiel: Was ist eigentlich mein Ziel? Muss ich mich im Konzert total toll fühlen, um ausdrucksvoll spielen zu können? Oder reicht es, wenn ich weiß, wie ich eine Phrase gestalten möchte, wo ich hin phrasieren will, wie ich das Vibrato einsetze, wie ich einen Ton hervorhebe? Je genauer meine Vorstellung ist, desto machbarer kommt mir das vor. Und desto weniger bin ich abhängig davon, dass alles perfekt passen muss. Klar, im Flow zu sein ist die schönste Variante. Aber ich möchte vor dem Fall, dass das nicht eintritt, keine Angst haben.

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch nicht musikalisch sein.

Konzentrieren. Ich bin darin nicht sehr gut, ganz ehrlich. Und ich würde sagen, die meisten Fehler im Konzert passieren mir, weil ich für einen kurzen Moment abschweife und dann nicht konzentriert bin. Das versuche ich gerade zu lernen.

Hast du Tipps für uns, wie du das angehst?

Mich oft daran erinnern, dass ich das möchte. Und auch beim Üben: Wenn mir etwas in den Kopf kommt und es wirklich dringend ist, schreibe ich es mir kurz auf. Ansonsten versuche ich, den Gedanken weiterziehen zu lassen und ihm nicht nachzugehen. So übe ich das.

Also typische Achtsamkeits- oder Meditationsbilder, wie Autos, die vorbeiziehen können.

Ja, genau, in die Richtung.

Ja, das ist ein typischer Neujahrsvorsatz: sich besser zu konzentrieren. Finde ich gut, das würde ich bei mir auch sagen.

Und jetzt nochmal ein Rückblick auf deine eigene Studierendenzeit: Um welchen Tipp wärst du damals froh gewesen, ihn schon gehabt zu haben, aus heutiger Sicht?

Tatsächlich diese ganze Sache mit dem Schauspiel. Bei allem, was ich vorher schon mitnehmen durfte, war das für mich eine ganz neue Dimension von Freiheit im Spielen und von Möglichkeiten, über die ich mir vorher nicht im Klaren war und in denen ich das Gefühl habe, mich sehr verwirklichen zu können.

Das ist spannend. Das finde ich einen sehr schönen Schlussgedanken. Ganz herzlichen Dank, Theo, es hat großen Spaß gemacht.

Mir auch, vielen Dank.