Wie wird man sein eigener Lehrer? Ich hatte das Vergnügen mit der Querflötistin Anne-Cathérine Heinzmann im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ zu sprechen. Sie wuchs in Hamburg auf und studierte bei Jean-Claude Gérard, Jeanne Baxtresser und Michael-Martin Kofler. Als Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe wurde sie von renommierten Stiftungen gefördert. Anne-Cathérine tritt regelmäßig bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival und den BBC Proms auf. In der Kammermusik arbeitet sie u.a. mit dem Trio Charolca und namhaften Musikern wie dem Mandelring Quartett. Von 1999 bis 2018 war sie stellvertretende Soloflötistin in Frankfurt. Seit 2018 ist sie Professorin für Flöte an der Folkwang Universität der Künste. 

Lieber Hören statt Lesen?

Das Interview mit Anne-Cathérine Heinzmann

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?
  • Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart
  • Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten
  • Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern
  • Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik
• „Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“
  • Aufnehmen, Hinhören, Lernen
• Anne-Cathérins Lieblingsübung
  • Die Kunst der Luftführung
  • Die Übung in der Praxis
  • Kreutzer-Etüden für die Flöte
  • Körper als Klangraum
• Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Zeit mit mir selbst zu verbringen.

Gibt es einen Künstler, der gerade in Dauerschleife läuft bei dir?

Nein, in Dauerschleife nicht. Aber ich habe gerade, die neue CD von Christina Pluhar (Ensemble La Pejata). Die neue CD heißt Terra Mater. Das Ensemble spielt auf Originalinstrumenten aus der Barockzeit. Und die habe ich in letzter Zeit öfter gehört.

Wenn du an dein eigenes Spiel und deine musikalische Karriere zurückdenkst – gab es einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich stark geprägt haben? Muss kein Flötist oder keine Flötistin sein, kann auch ein anderer Instrumentalist gewesen sein.

Es gibt natürlich viele Flötisten verschiedener Generationen, die mich beeinflusst haben. Besonders wollte ich damals nach New York, um bei Jeannie Baxtresser zu studieren. Sie war Soloflötistin beim New York Philharmonic und unterrichtete an der Juilliard School sowie an der Manhattan School of Music. Ihre Aufnahme von La Prémie d’Île kannte ich bereits. Ich habe sie dann persönlich kennengelernt – das hat meinen Wunsch, ins Ausland zu gehen, verstärkt. Sie hat mich stark geprägt, als Mensch, als Lehrerin und durch ihre Persönlichkeit.

Ich komme aus einer Musikerfamilie – ich bin bereits die dritte Generation an Flötisten. Mein Vater und mein Großvater waren oder sind ebenfalls Flötisten. Mein Vater zum Beispiel ist heute 77, spielt aber nach wie vor. Natürlich hat mich das ebenfalls stark geprägt.

In meiner Jugend prägte mich auch die Generation James Galway. Er war der Flötensolist jener Zeit und kam regelmäßig nach Hamburg. Wir haben seine Konzerte oft besucht – und er auch uns. Ich durfte sogar einmal auf seiner Flöte spielen, das weiß ich noch genau. Solche Erlebnisse hinterlassen natürlich Eindruck. Stilistisch hat sich mein Spiel heute sicherlich weiterentwickelt. Aber die flötistische Qualität, die Galway hatte, und seine Bühnenpräsenz – das habe ich sehr bewusst wahrgenommen.

Ansonsten habe ich in meiner Jugend viele Konzerte besucht, besonders während meiner Zeit in Hamburg, wo ich bis etwa zum 18. Lebensjahr aufgewachsen bin.

Nach der Schule – ich hatte ohnehin viele Proben in der Stadt – ging ich oft direkt in die Musikhalle, die heute Laeiszhalle heißt. Ich kannte mich dort gut aus, kam durch den Hintereingang rein, machte meine Hausaufgaben in der Kantine und schlich mich anschließend ohne Ticket auf den zweiten Rang. Ich habe dort unzählige Konzerte gehört – unter anderem Alfred Brendel mit Beethoven-Sonaten. Auch Martha Argerich war dabei. Ich habe bewusst versucht, möglichst viele andere Instrumente zu hören, nicht nur Flöte.

Du hast jetzt viel über die frühe Zeit gesprochen. Gibt es heute noch jemanden, bei dem du sagst: „Wow, wenn ich den höre, bin ich immer noch total beeindruckt?“

Einer, der mich auf der Flöte sehr inspiriert, ist Jacques Sohn. Er unterrichtet in Genf und war früher Soloflötist in Boston. Ich habe ihn kennengelernt, als ich damals in New York studiert habe. Damals spielte er die Kindertotenlieder mit dem Boston Philharmonic Orchestra – unter der Leitung von Uwe Sava, mit Jessye Norman als Sängerin – in der Carnegie Hall. Er ist unglaublich kreativ und innovativ. Ich liebe seine Ideen und finde ihn als Künstler äußerst spannend.Und natürlich Emmanuel Pahud – an ihm kommt man nicht vorbei. Ich kenne ihn persönlich, schätze ihn sehr und bewundere, was er kann und leistet.

Ich lasse mich auch stark von Sängerinnen und Sängern inspirieren. Die Flöte hat für mich sehr viel mit Gesang zu tun – ich hatte selbst Gesangsunterricht. Wenn man mich fragen würde, welches Instrument ich im nächsten Leben wählen würde, würde ich wohl wieder zur Flöte greifen. Aber wenn nicht, dann würde ich singen. Besonders spannend finde ich den Barockgesang – die Art zu singen fasziniert mich. Ein gutes Beispiel ist Joyce DiDonato, eine Barocksängerin. Ihre CD “War and Peace” – “Krieg und Frieden” – finde ich unglaublich inspirierend.

Warum genau Gesang im nächsten Leben?

Vielleicht, weil Gesang dem Ursprung noch näher ist. Die Flöte ist für mich eng mit dem Gesang verwandt – sie ist gewissermaßen eine Verlängerung des Atems. Beim Gesang kommt natürlich noch die Stimme dazu.Eigentlich machen wir fast das Gleiche wie Sängerinnen – nur eben mit einem Instrument. Der Umgang mit der Luft ist aber identisch.

Mit der eigenen Stimme wäre es vielleicht noch unmittelbarer – aber ich liebe die Flöte. Sie ist für mich ein unglaublich schönes Instrument.

Entweder-Oder-Fragen

Für alle, die dich noch nicht so gut kennen, habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen vorbereitet. Du hast einen Joker – bei einer Frage darfst du aussetzen. Bei den anderen bin ich gespannt, wie du dich entscheidest. Es sind insgesamt acht Fragen. Nordsee oder Ruhrpott?

Nordsee.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Normale oder Piccolo-Flöte?

Normale.

Mozart oder Bach?

Da muss ich passen.

Das ist der Joker?

Ja.

Kammermusik oder Solistin vor einem großen Orchester?

Kammermusik.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Goldschmieden oder Malerei?

Das ist jetzt fies. Ich darf nur einmal passen, oder? Also Goldschmieden dann.

Ich habe das in der Vorbereitung gelesen – ist das für dich eher ein Ausgleich, zum Abschalten und Runterkommen? Oder geht es dir bei dieser anderen Kunstform eher darum, deine Kreativität zu beflügeln? Suchst du das bewusst?

Ich male auch, aber Goldschmieden finde ich besonders spannend, weil es so dreidimensional ist. Irgendwann, wenn ich mehr Zeit habe, würde ich gern Skulpturen machen. Ich finde Schmuck an sich auch etwas sehr Schönes. Zum Beispiel dieser Ring – den habe ich zwar nicht selbst gemacht, aber er fasst zwei Ostseekiesel ein. Etwas sehr Erdiges. Damit verbinde ich etwas, schließlich bin ich im Norden aufgewachsen.

Ein Schmuckstück anzufertigen, dauert. Man arbeitet Stunden, Tage, manchmal Wochen oder sogar Monate daran. Es ist fast wie Meditation: Man feilt, dann noch ein bisschen mehr – bis es die perfekte Form hat. Es ist ein echter Prozess. Und am Ende hält man etwas in der Hand – und kann es sogar tragen.

Ich habe längere Zeit nichts gemacht – aber jetzt fange ich wieder an. Ich liebe Farben – besonders, wenn ein schöner Stein ins Spiel kommt.Es gibt lupenreine, sehr teure Steine – die interessieren mich weniger. Ich finde Steine spannend, die Einschlüsse haben – die eine Geschichte erzählen. Die Farbe ist oft schon im Stein – man kann damit sofort etwas gestalten. Das macht mir große Freude.

Wenn du sagst, es ist ein Prozess, erinnert das ja ans Üben – auch da braucht es Zeit. Und meditativ klingt nach Abschalten, oder?

Ja, man kann völlig darin versinken. Man kann sich dabei unterhalten – oder ganz still für sich arbeiten.

Hast du denn überhaupt freie Tage – wenn das für dich so ein Rückzugsort ist?

Früher ja, aktuell muss ich mir diese Zeit erkämpfen. Es muss aber auch von innen kommen, der Impuls.

Es gab auch Phasen, da hatte ich nicht das Bedürfnis – zu viel anderes war wichtiger. Jetzt kehrt das Bedürfnis langsam zurück – es ruft.

Unterrichten oder Konzertieren?

Oh, das ist schwer. Ich würde Konzertieren sagen – aber ich liebe auch das Unterrichten.

Du warst gerade auf einem Meisterkurs im Forum Artium. Was nimmst du aus diesen Tagen für dich persönlich mit?

Eigentlich sind es die Begegnungen mit Menschen – das, was über das reine Flötenspiel hinausgeht. Wenn man eine Woche intensiv zusammenarbeitet, entdeckt man viel. Besonders am Forum Artium ist, dass alle in einem Haus wohnen – man lebt und arbeitet gemeinsam.

Es gibt drum herum nicht viel, also bleibt man an Ort und Stelle – das schafft Nähe und gemeinsame Zeit. Man lernt die Menschen dahinter kennen, ihre Leidenschaften und Bedürfnisse.

Ich lerne immer dazu – meine Studierenden sind oft meine besten Lehrmeister. Am schönsten ist es, wenn wir gemeinsam lachen konnten – und am Ende, beim Abschlusskonzert, die Teilnehmerinnen etwas umsetzen, woran wir gearbeitet haben. Diesmal waren es 13 Frauen, kein einziger Mann – das ist nicht immer so. Wenn ich am Ende sagen kann: „Das habt ihr geschafft“, dann macht mich das glücklich.

Du sagst, du lernst auch selbst immer etwas – was hast du diesmal für dich mitgenommen?

Ich habe gelernt, besonders letzte Woche, mit sehr unterschiedlichen Ausgangsniveaus umzugehen.

Allen das Gefühl zu geben, respektiert zu werden und etwas schaffen zu können – das ist mir, glaube ich, gut gelungen. Und das war für alle bereichernd. Ich erinnere mich: Früher fuhr man zu Kursen, um sich zu präsentieren. Man stand ständig unter Druck – ich habe zu früh mit Kursen begonnen. Es fühlte sich oft wie eine Aufnahmeprüfung an.

Und andersherum – als Lehrerin: Natürlich kommen zu Kursen auch Menschen, die sich für ein Studium bei mir interessieren. Aber es soll immer eine Weiterbildung für alle sein.

Ich wünsche mir, dass es nicht darum geht, mir das perfekte Stück vorzuspielen, das man seit Jahren kennt, sondern dass man sagt: Ich möchte daran arbeiten.

Und das war diesmal tatsächlich so. Ich hoffe, es spricht sich herum, dass das möglich ist.

Das ist eine wunderbare Art zu arbeiten. Es waren auch zwei, drei Stücke dabei, die ich selbst nicht kannte oder noch nie gespielt hatte. Kein gängiges Repertoire – ich brauchte selbst eine Partitur. In solchen Fällen arbeite ich aktiv mit. Jetzt habe ich drei Werke im Gepäck, die ich selbst üben werde.

Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?

Dann sind wir direkt beim richtigen Thema: dem Üben. Nimm uns doch mal mit in deinen Übealltag.

Ich habe ein Repertoire an Übungen, das ich thematisch gezielt abrufen kann. Über die Woche versuche ich, Abwechslung hineinzubringen. Ich übe täglich.

Ich finde es interessant, dass du deine Übungen über sieben Tage verteilst. Gibt es also Bestandteile, die wirklich täglich wiederkehren?

Ja, die gibt es. Ich übe jeden Tag Tonleitern, Staccato und Zwerchfellkontrolle. Diese Übungen habe ich in verschiedenen Variationen. Es ist nie exakt dieselbe Übung. Je nachdem, ob ich 10, 20 oder 60 Minuten Zeit habe, passe ich sie an. Wenn ich etwa an der Luftführung arbeiten will, tue ich das gezielt. Oder wenn ich bei einem Stück nicht weiterkomme, greife ich auf passende Übungen zurück. Ich richte das individuell nach Bedarf aus. Aber ein halbstündiges Basis-Workout mache ich täglich.

Wenn du später am Tag an Stücken arbeitest – integrierst du dabei manchmal auch technische Grundlagen direkt in den musikalischen Kontext?

Ja. Ich möchte, dass meine Studierenden am Ende ihr eigener Lehrer sein können.

Sie kommen oft zu mir, als wäre ich ein Arzt, der ein Rezept ausstellt – aber eigentlich sollen sie selbst Lösungen finden. Und das gelingt auch. Weil ich selbst viel unterrichte, kommen mir beim eigenen Üben oft neue Ideen. Ich denke dann: Das wäre eine gute Übung – die bringe ich morgen in den Unterricht. Ob im Unterricht oder im eigenen Üben – im Kern geht es um dasselbe. Manchmal arbeite ich aus dem Stück heraus, manchmal sind grundlegende Übungen nötig, wenn etwas nicht klappt. Es ist eine Gratwanderung – im Unterricht wie beim eigenen Spielen. Habe ich wenig Zeit, löse ich vieles über die Arbeit am Stück. Wenn ich ganz in einem Stück bin, will ich keine Tonleitern – dann experimentiere ich lieber darin.

Was ich sehr wichtig finde – und auch immer betone: Im Übe-Raum ist alles erlaubt. Handy aus, Tür zu – niemand hört zu. Man darf singen, klatschen, tanzen, schreien – alles, was hilft, sich selbst zu spüren, ist erlaubt. Viele haben Hemmungen beim Singen oder bei speziellen Übungen. Dann sage ich: Ist doch egal – wir machen das gemeinsam. Das wirkt befreiend. Wenn ich es vormache, lachen zwar alle – aber es passiert etwas.

Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart

Das finde ich schön – der Austausch übers Üben ist bereichernd. Und gemeinsam zu üben bringt eine neue Tiefe. Eine Anschlussfrage: Hast du ein Beispiel für ein Musikstück, bei dem du technische Übungen direkt integriert hast?

Beim Mozart-Konzert etwa haben wir viele Sechzehntel, die lebendig klingen müssen. Mozart ist bei jeder Aufnahmeprüfung und jedem Probespiel Pflicht – aus gutem Grund. Wenn es am Ende leicht klingt, war es gut – genau das macht es so schwer. Der Weg zur Leichtigkeit ist steinig, weil man enorm viel kontrollieren muss. Es gibt viele Artikulationen – etwa zwei gebundene, zwei gestoßene Noten. Ziel ist es, vier gleichmäßige, schön klingende Sechzehntelnoten zu spielen – unabhängig von der Artikulation. Und trotzdem sollen sie lebendig bleiben. Genau solche Dinge übe ich an Tonleitern.

Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten

Ähnlich wie in der russischen Geigenschule gibt es in der französischen Flötenschule bis heute fantastisches Übungsmaterial. Tafanel und Gobert ebenso wie Marcel Moyse haben bedeutende Übungsbücher verfasst. Als Cécile Chaminade ihr Konzert komponierte, schickte sie es ihm. Er antwortete ihr mit detaillierten Übungsanleitungen. Wir verfügen also über reichlich Material, auf das wir zurückgreifen können. Eine besonders bekannte Übung ist die „Nummer 4“ von Tafanel/Gobert. Wer sie durch alle Dur- und Moll-Tonarten und Artikulationen übt beschäftigt sich damit locker eine halbe Stunde. Ideal ist sie auch, um Kondition aufzubauen. Ich setze sie voraus – sie gehört zu unseren wichtigsten Übungen. Ich übe sie täglich. Diese Artikulationsübungen mache ich mit allen – besonders im Mozart-Kontext. Wer sie abrufen kann, kann sie im Mozart-Konzert einsetzen. Ich arbeite gezielt mit Tonleitern und kehre dann zum Stück zurück.

Du hast gesagt, dein Üben richtet sich stark nach deinen Bedürfnissen. Wie hat sich dein Üben über die Jahre verändert?

Es hat sich sehr viel verändert. Bis zur Aufnahmeprüfung in meiner Jugend war mein Ziel Perfektion. Ich wollte technisch perfekt, schnell und präzise spielen. Ich übte sogar vor dem Spiegel, besonders Staccato. Ich hatte das Glück, damals eine ausgezeichnete Lehrerin zu haben. Jean-Claude Gérard in Stuttgart – klassisch französische Schule. Der Fokus lag auf perfektem Flötenspiel.

Heute bin ich sehr dankbar für diese Grundlage. Wenn es technisch perfekt war, galt es als „gut genug“. Das hat mich gestört – ich wollte mehr. Das eigene Zulassen von Emotionen hat sich mit der Zeit verändert. Es hat gedauert, bis ich das wieder zulassen konnte – Vertrauen durch Kontrolle. Am Ende ist es auch ein bewusster Kontrollverlust, den man zulassen lernen muss.

Ich habe 17 Jahre im Orchester gespielt – viele Proben, viel Kammermusik, viele Richtungen. Auch mein Üben hat sich in dieser Zeit erneut verändert. Zu fast jeder Oper besitze ich Partitur und Libretto. Heute übe ich deutlich freier und intuitiver als früher. Ich habe mir über die Jahre ein großes Überepertoire aufgebaut, auf das ich schnell zurückgreifen kann.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern

Die Kraft der Selbstreflexion

Kann man sagen, dass dein heutiger Zugang zum Üben durch ständige Reflexion gewachsen ist? Beim Üben geht es auch um Loslassen und Vertrauen – zu wissen, was funktioniert.

Ja, Selbstreflexion ist tatsächlich ein wichtiger Punkt. Aber auch das Leben selbst prägt uns – das darf man nicht vergessen. Wir sind die Summe unserer Erfahrungen – und auch der Reflexion, die von außen an uns herangetragen wird. Wenn ich selbst sage: „Das war richtig gut“, spiegelt sich das meist auch im Außen wider.

Ich sage meinen Studierenden oft: Wenn ihr nach einem Probespiel sagt „Ich habe genauso gespielt, wie ich es wollte“, aber die Stelle nicht bekommen – dann gratuliere ich: Du hast alles richtig gemacht. Mehr kannst du nicht tun – den Rest kannst du ohnehin nicht beeinflussen. In einer Stresssituation das abzurufen, was man sich vorgenommen hat – das ist die eigentliche Leistung. Und genau das sollte man abspeichern. Diese Erfahrung ist enorm wichtig.

Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik

Ich arbeite auch schon lange mit mentalem Training – das ist ein fester Bestandteil meines Übens. Ich habe viel Zeit in Zügen verbracht und mir eine Strategie überlegt, wie ich auch ohne Flöte sinnvoll üben kann. Ich habe gemerkt: Das ist eine der besten Vorbereitungen überhaupt. Diese Methode versuche ich auch meinen Studierenden weiterzugeben. Sie hat sich bei mir im Laufe der Jahre weiterentwickelt. Diese Strategien beruhen auf vielen Erfahrungen – das Leben bringt einem so etwas auch bei, wenn man die Fähigkeit hat, auf sich selbst zu hören und genau hinzusehen.

Ich arbeite mit zwei bis drei unterschiedlichen Ansätzen. Wenn ich Noten lernen will, funktioniert das für mich wie ein innerer Fahrplan. Vergleichbar mit einem Slalomfahrer: An bestimmten Stellen langsamer, dann wieder beschleunigen. Wenn ich technisch arbeiten will, gehe ich die Passage mit den Fingern langsam durch – ganz bewusst. Manchmal halte ich die Flöte dabei in der Hand – allein das hilft. Ich lese die Noten und gehe die Musik gedanklich durch – wie eine mentale Route.

Wenn ich mental zur Stressbewältigung übe, visualisiere ich die konkrete Auftrittssituation. Ich stelle mir vor, wie ich ankomme – spüre den Herzschlag, die Anspannung. Ich versuche, diese Situation innerlich bereits erlebt zu haben. Ich bin meist vor dem Auftritt nervöser als auf der Bühne selbst. Ich arbeite viel daran, die Nervosität bewusst zuzulassen. Dass man die Situation im Vorfeld einmal innerlich „durchgefühlt“ hat, hilft enorm. Ich stelle mir sogar vor: Wie sieht der Einspielraum aus? Wie viele Leute sind da? Wann gehe ich auf die Bühne? Das alles ist Teil meines mentalen Übens.

„Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“

Du hast gesagt: Studierende sollen gehen können, wenn sie selbstständig üben können. Wie hast du dir selbst das Üben beigebracht?

Ich hatte natürlich Unterstützung. Ich komme aus einer Flötistenfamilie. Meine Eltern haben sich zum Glück zurückgehalten. Wenn mein Vater merkte, dass ich an einer Stelle nicht weiterkam, hat er mir methodische Tipps gegeben. So bekam ich oft Impulse, wie ich an bestimmte Passagen herangehen kann.

Auch mein Lehrer Jean-Claude Gérard in Stuttgart hat mich sehr geprägt. Er hat regelrecht mit mir gemeinsam geübt – das war extrem hilfreich. Dieses Vorgehen übernehme ich heute selbst mit meinen Studierenden. Es hilft enorm, wenn einem einfach mal jemand zeigt, wie man übt.

Eine weitere wichtige Lehrerin war Jeannie Baxtresser. Sie kam aus der amerikanischen Orchestertradition, wo mentale Vorbereitung und Probespieltraining schon früh eine große Rolle spielten. Von ihr habe ich gelernt, mit einem Aufnahmegerät zu arbeiten. Jede Unterrichtsstunde wurde aufgenommen, verschriftlicht – und sie hat alles kontrolliert.

Aufnehmen, Hinhören, Lernen

Das habe ich viele Jahre so weitergeführt. Meine Lehrerin sagte immer: Aufnahmegerät benutzen und wirklich zuhören – klingt es tatsächlich so, wie du meinst, dass du spielst?

Diese bewusste Hör-Arbeit habe ich auch von meinen Sängerfreunden gelernt. Sie nehmen sich oft mit nur einem Ton oder zwei Takten auf und analysieren genau, ob etwa das Wort „Blau“ wirklich so klingt, wie sie es beabsichtigen, oder ob sie es anders färben müssen. Diese detaillierte Herangehensweise habe ich dort gelernt: sich mehr und mehr selbst zuzuhören. Das ist eigentlich eine Erziehung.

Jean-Claude Gérard hat immer gesagt: „Du musst deine Ohren erziehen. Deine Ohren sind dein bester Lehrer.“ Das sagt sich leicht, aber ich habe tatsächlich mit dem Aufnahmegerät gehört, was wirklich passiert. Ich stellte fest: Moment, das klingt gar nicht so, wie ich dachte. Also nahm ich immer wieder auf, übte weiter, bis es wirklich so klang, wie ich es wollte. Das hat mich mindestens zehn Schritte weitergebracht.

Anne-Cathérins Lieblingsübung

Atmung & Haltung

Ich habe dich in der Vorbereitung gebeten, eine Übung mitzubringen, die dir sehr geholfen hat oder die du für besonders effektiv hältst.

Ja, ich glaube, da muss ich mal die Flöte auspacken. Ich liebe Übungen, das sage ich auch meinen Studierenden. Mit Übungen wird man besser. Es gibt für alles eine Übung, aber es gibt eine bestimmte Komponente, die übe ich wirklich jeden Tag zum Einspielen: eine Zwerchfellübung.

Ich möchte auf eine Etüde hinaus, die all meine Studenten spielen müssen. Sie ist berühmt: eine der Kreutzer-Etüden – ursprünglich von Beethoven, aber von Paul Meisen, einem bedeutenden Flötenlehrer und Professor in München, in eine Haltungsübung für die Flöte übertragen. Meisen, der mit einer Japanerin verheiratet war und lange in Tokio unterrichtete, hat sich intensiv mit östlicher Haltung und Philosophie beschäftigt. Er sagte einmal, dass in östlichen Kulturen der Schwerpunkt des Körpers im Bauch liegt, während im Westen das Motto oft „Bauch rein, Brust raus“ lautet. Ich sage immer: Schaut in Richtung Osten, denn dort liegt die bessere Haltung. Ein spannendes Buch dazu heißt „Hara„. Hara ist ein japanisches Wort, das schwer zu übersetzen ist, aber in etwa die „Erdmitte“ des Menschen beschreibt. Es ist ein philosophischer Begriff, der in vielen Kontexten auftaucht. Ein Beispiel ist „Harakiri“ – der Selbstmord durch Aufschlitzen des Bauches – auch hier spielt das Zentrum des Körpers eine zentrale Rolle. Das ganze Buch handelt von dieser inneren Mitte und der Haltung, die daraus entsteht.

Die Kunst der Luftführung

Diese Grundübung finde ich zentral, weil es sehr schwer ist, Luftführung zu lehren. Vieles passiert intuitiv, aber Flötistinnen und Flötisten atmen ein und halten den Bauch fest. Das ist dann die sogenannte „Stütze“. Ein Wort, das viele kennen, aber das schwer zu fassen ist. Ich bevorzuge Begriffe wie „Unterstützung“ oder „Halt“.

Was genau bedeutet das, und wie finde ich einen Weg, mit dem ich mich wohlfühle? Es hat auch mit Kraft zu tun. Die Flöte ist ein sportliches Instrument, man muss Kondition trainieren. Aber wir können ja nicht in den Körper hineinschauen. Ich kann nur sagen: So fühlt es sich an. Ich kann es beschreiben, hörbar machen, weitergeben – aber nicht zeigen. Ein gutes Beispiel für exzellente Atem- und Körperhaltung ist Emmanuel Pahud. Er hat eine fantastische Haltung, eine beeindruckende Atemführung und liebt genau das an der Flöte. Musik entsteht durch die bewusste Führung von Ein- und Ausatmung. Wenn diese gezielt eingesetzt wird, können wir musikalisch ausdrücken, was wir wirklich wollen.

Ich finde diesen Zugang so sinnvoll, weil er hilft, das eigene Zentrum zu finden. Unser Instrument, die Flöte, hat extrem viel mit Luft zu tun. Wir reden im Unterricht meist über Einatmung, aber Musik machen wir mit der Ausatmung. Das ist wie Yin und Yang, Leben und Tod, Schwarz und Weiß – zwei Gegensätze, die zusammengehören.

Die Übung, die ich zeigen möchte – eigentlich sind es zwei, eine Vorübung und dann die Kreutzer-Etüde – hat sehr viel mit Luftführung und Haltung zu tun. Und mit Haltung meine ich nicht nur die äußere, sondern auch die innere Haltung beim Spielen. Meisen schreibt: Alles soll entspannt sein – Schultern, Knie, nichts ist verkrampft. Der Klang entsteht aus dem Bauch heraus, durch die Bewegung des Zwerchfells. Mit minimalem Aufwand soll ein maximaler Effekt erzielt werden.

Die Übung in der Praxis

Ich sage das alles, um zu erklären, warum mir diese Übung so wichtig ist. Es ist jetzt tatsächlich eine praktische Übung. Ich lege das Mikrofon kurz zur Seite. In der Vorübung geht es darum, mit minimalstem Aufwand maximalen Klang zu erzeugen. Ich platziere nur meinen Ansatz und bewege dann gezielt das Zwerchfell.

(Musik)

Dabei geht es vor allem um innere Haltung, denn für uns ist die Platzierung und Nutzung von Resonanz entscheidend. Ich sage immer: Alles, was unterhalb des Halses liegt, ist ein Schalltrichter. Der ganze Körper wirkt als Resonanzraum. Das kennen wir auch von den Sängerinnen und Sängern: Sie nutzen ihren Körper als Resonanzkörper, damit der Klang frei schwingen kann.

Beim Klavier wird durch das Hämmerchen die Saite zum Schwingen gebracht. Beim Gesang schwingen die Stimmbänder. Bei der Geige erzeugt der Bogen die Schwingung auf der Saite. Und wir Flötist:innen? Wir haben „nur“ die Luft und unsere Platzierung.

Wenn ich meinen Ansatz nicht gut setze, entweicht zu viel Luft und die Resonanz fehlt. Ein gut schwingender Ton hat ein ausgewogenes Verhältnis von Obertönen und Bässen. Genau das ist Ziel der Zentrumsübung, die ich täglich mache. Schon Moyse sagte: „Ihr müsst der Flöte euren warmen Atem geben.“ Das verändert den Klang komplett.

Kreutzer-Etüden für die Flöte

„Flöten-Yoga“

Die Kreutzer-Etüden – ursprünglich für Geige geschrieben – wurden für die Flöte adaptiert. In der Variante für die Flöte wird das Zwerchfell im Legato trainiert.

(Musikbeispiel)

Diese Etüde ist lang und anspruchsvoll. Viele tun sich schwer damit, das Legato wirklich zuzulassen. Denn das verlangt, die Luft fließen zu lassen, das Zentrum aktiv einzusetzen und gleichzeitig loszulassen. Wer den Bauch verkrampft, kommt nicht weiter. Nur wenn die Luft frei fließen darf, funktioniert es. Diese Etüde ist eine meiner wichtigsten Übungen. Meine Studierenden nennen sie „Flöten-Yoga“.

Ich mache diese Etüde mit allen und finde, sie eignet sich für jede Spielstufe. Sie hilft, Haltung zu finden – äußerlich und innerlich. Denn oft werden wir durch viel Üben und das ständige Notenlesen innerlich starr. Deshalb ist es hilfreich, eine Übungseinheit mit so etwas zu beginnen und auch zu beenden. Das können Übungen sein, die uns helfen, wieder in unsere Mitte zu kommen – klanglich und körperlich. Es geht dabei um das Sich-selbst-Zuhören. Nicht nur das Instrument klingt – auch der Körper.

Körper als Klangraum

Wenn man das runterbricht, ist der erste Teil ja fast eine Reduktion: ein einzelner Ton, konzentrierte Luftführung, guter Ansatz. Und daraus entsteht etwas Meditatives, fast wie Yoga, oder?

Ja, sicher. Aber es ist auch eine sehr diffizile Übung, weil man sehr genau zuhören und sich spüren muss. Wenn das nicht gelingt, funktioniert es nicht. Es ist eigentlich eine sehr weise Übung.

Auch Blechbläser kennen dieses Unwort „Stütze“ – wie ein Damoklesschwert im Übungsraum. Es gibt ähnliche Übungen für Trompete, die auf einem einzigen Ton basieren, mit Fokus auf das bewusste Spüren der Stütze.

Ja, vor allem geht es darum, keine Ersatzspannungen aufzubauen. Das ist wie beim Krafttraining: Wenn bei der 15. Wiederholung nicht mehr die richtige Muskelgruppe arbeitet, sondern alles andere, dann ist der Bewegungsablauf nicht mehr kontrolliert. So ist es auch bei uns. Wenn wir die Kontrolle verlieren, verkrampfen wir an anderer Stelle.

Diese Übung stammt ursprünglich aus dem Gesang. Ich habe sie aus dem Vokalbereich übernommen. Sie ist eine wichtige Basisübung.

Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Vielen Dank! Wir könnten noch stundenlang weiterreden, aber mit Blick auf die Uhr kommen wir langsam zum Ende. Zwei Fragen stelle ich all meinen Gästen zum Schluss:

Was lernst oder übst du gerade, das du noch nicht so gut kannst – auch gern außerhalb der Musik?

Permanentatmung. Ich kann sie, ich kann sie auch unterrichten, aber ich wende sie kaum an. Bisher war es nicht notwendig, aber ich würde es gern besser beherrschen.

Und wenn du zurückblickst: Welchen Rat hättest du dir als junge Erstsemester-Studentin gewünscht?

Lasst euch Zeit. Das ist, glaube ich, das Wichtigste.

Marvin Frey ist Trompeter, Kaffee-Nerd und wohl einer der ausgeglichensten Musiker, die mir begegnet sind. Sein Übe-Tag startet morgens am liebsten mit – natürlich – einem frischen Kaffe aus der Aeropress und seinem Taschenspiegel. Mit ihm trainiert er unabhängig vom Instrument wesentliche Körperfunktionen – sein wichtigstes Ritual am Tag. Er spielt bei Moop Mama, tourt mit dem Glenn Miller Orchestra und ist ein viel gefragter Sideman, der sich scheinbar mühelos zwischen den unterschiedlichsten Musikstilen bewegt. 

Wir sprechen darüber, wie man sich selbst beim Üben nicht im Weg steht, warum gute Routinen nicht starr sein dürfen und warum es so wichtig ist, sich am Ende eines Übe-Tages gut zu fühlen. Es geht um Flow, Motivation und warum man sich mit 25 noch nicht als fertiger Musiker fühlen muss.

Ein Gespräch über das Schöne am Dranbleiben, den Spaß am Fehler-Machen und die Magie von Musik.

Lieber hören statt lesen?

Das Interview

Inhalt

• Entweder-oder-Fragen
• Womit startet dein Üben?
• Fester Bestandteil der Routine
  • Planung: Struktur im musikalischen Üben
• Kreative Übe-Ideen
• Improvisation üben
• Schwere Stellen üben
• Flexibilität: Mental und auf dem Instrument

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständige folgenden Satz.Üben heißt für dich?

Zeit mit mir selbst verbringen und an mir arbeiten.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Jetzt auf der Hinfahrt war es Wynton Marsalis, Hot House Flowers.

Ganz tolles Album. Und würdest du sagen, dass es einen Künstler gibt, der dich auf dein Spiel bezogen, sehr geprägt hat, wie so eine Art Vorbild?

Ja, doch. Einige tatsächlich. Wynton auf jeden Fall. Till Brönner, Gerard Prescencer, Freddy Hubbard und Brian Lynch auch noch. Ich glaube, das sind die Größten

Und dann wahrscheinlich spezielle Eigenschaften aus ihrem Spiel oder generell einfach die Typen als Jazz-Persönlichkeit, Jazz-Musiker?

Ja, immer so die Mischung aus beidem, würde ich sagen. Ich finde, der Mensch hinten dran ist auch total spannend und sorgt sehr dafür, wie man jemanden wahrnimmt. Wenn man weiß, okay, das ist eine tolle Persönlichkeit, dann ist man automatisch nochmal begeisterter von der Musik. So geht es mir zumindest.

Entweder-Oder-Fragen

Ich habe für alle, die dich noch nicht so gut kennen, ein paar Entweder-Oder-Fragen dabei, die ich dir gerne stellen würde. Du hast einen Joker. Karneval oder Oktoberfest?

Oktoberfest.

Buch oder Hörbuch?

Hörbuch.

Hörbuch oder Podcast?

Podcast.

Was hörst du gerade?

„Alles gesagt“ Podcast von der ZEIT.

Das ist der Podcast dieser Erde. Kaffee-Nerd oder Foto-Guru?

Auf jeden Fall Kaffee-Nerd.

Du hast aber auch so ein kleines Fotoexperiment am Laufen, oder?

Ja, ich habe das mal ausprobiert. Macht auch Spaß. Aber Kaffee, das ist schon eine lange, lange Liebe, kann man sagen. Kaffee macht mega Spaß – besonders Filter. Ich bin nicht so der Espresso-Trinker, sondern eher Filterkaffee und da alle möglichen Arten des Kaffeebrauens.

Was ist aktuell deine Lieblingszubereitungsart?

Die Aeropress , eine amerikanische Erfindung. Und damit kann man einfach konstant sehr guten Kaffee machen. Mit wenig Variablen. Finde ich sehr gut.

Das check ich aus auf jeden Fall. Early Bird oder Nachtäule?

Early Bird.

Freddie Hubbard oder Clifford Brown?

Freddie Hubbard.

Vorsatz oder Vorwurf?

Vorsatz? Wobei ich mir gerade nicht sicher bin, ob ich so richtig die Frage verstehe. Vielleicht machen wir da mal weiter.

Ist das ein Joker?

Ne, ich weiß es nicht. Also ich nehme mir schon Dinge vor und versuche die dann auch zu machen.

Bist du so ein Neujahrsvorsätze-Typ dann?

Ich hab mich jetzt wieder dabei ertappt. Ich sag mir selbst immer, ach, ist doch eigentlich egal, wann man das macht. Man kann es ja jeden Tag machen. Aber irgendwie hat so ein Neujahrsvorsatz nochmal eine andere Gewichtung, merke ich. Man weiß, okay, das neue Jahr hat jetzt begonnen. Das macht es ein bisschen leichter, dran zu bleiben.

Was ist dein Vorsatz dann gewesen für 2025?

Auf jeden Fall wieder mehr Sport machen. Letztes Jahr war ich ganz gut unterwegs, aber am Ende des Jahres hat es dann ein bisschen nachgelassen und ich möchte einfach wieder kontinuierlich dranbleiben. Ich einfach merke, dass es mir dann viel besser geht. Und auch ein bisschen gesünder wieder ernähren. Das sind so zwei Vorsätze.

Routine oder Abwechslung?

Schon eher Routine.

Und was ist deine wichtigste Routine?

Meine Trompetenroutine. Also wir kommen wahrscheinlich später nochmal darauf zu sprechen, aber die Methode von Malte Burba hat mich sehr geprägt und die Routine, die gehört für mich dazu.

Womit startet dein Üben?

Dann sind wir schon mittendrin. Was ist denn das Allererste, was du am Instrument machst, wenn du es auspackst?

Mundstück spielen tatsächlich. Vor allem Glissandi – also ein paar Sirenen spielen, also hoch und runter. Ich habe vor kurzem auch dieses Hilfsmittel, den Berp, entdeckt und finde den super. Das ist super effektiv und für mich immer das erste am Instrument. Vorher passieren schon Dinge abseits des Instruments auf jeden Fall, aber am Instrument selbst ist es Mundstück spielen.

Ich weiß, es ist manchmal schwer, so einen ganz typischen Übe-Tag zu skizzieren, aber wenn du es so runterbrichst auf so einen idealtypischen Tag, wie würde er ausschauen?

Meistens fange ich recht früh morgens schon an, in dem ich mir einen guten Kaffee machen mit der Aeropress oder mit dem Filter mache. Und dann beginne ich schon mit meinen klinischen Übungen. Also Klinik heißt verschiedene Zungen-Mimik-Übungen, mit einem kleinen Taschenspiegel. Auch Krafttraining, Bodybuilding quasi für die Lippen gehört dazu. Das mache ich immer morgens direkt, dann ein bisschen Pause, meistens so ein bis zwei Stunden, in der ich dann etwas anderes machen kann, sei es jetzt am Rechner produktiv sein oder Zeitung lesen.

Dann würde ich mich zum Proberaum aufmachen und ans Instrument gehen. Nach dem ich das erste Check-up auf dem Instrument gemacht habe, gehe ich recht schnell an Musik. Ich bin der Meinung, dass man eigentlich sehr viele technische Übungen direkt anhand von Musik üben kann. Also in meinem Fall, ich bin jetzt eher im Jazz zu Hause, kannst du halt auch einen Jazz-Standard nehmen und spielst die Akkord-Arpeggios und lässt immer einen Akkordton aus und dann hast du eine Flexibility-Übung. Ich denke, dass die Flexibility-Übungen wie Colin etc. auf jeden Fall ihren Stellenwert haben und auch super sind, aber um recht schnell den Kopf einzuschalten und im musikalischen Kontext zu arbeiten, finde ich es immer super, kreativ sich anhand von Musik technische Aufgaben auszudenken. Diese Schatzsucher-Mentalität, weißt du, dass man immer am Forschen ist und immer guckt, wie kann ich mir selbst Sachen ausdenken und kreativ werden.

Dazu habe ich auf jeden Fall noch ein paar extra Fragen für später. Jetzt hast du gerade in einem Nebensatz gesagt, dass du so einen ersten Check-up machst. Was checkst du auf dem Instrument?

Also vor allem die Ansprache, ob die Luft gut fließt. Finger sind auch immer so eine Sache, da hilft auf jeden Fall Clark Second Study, auch in unterschiedlichen Kombinationen. Zum Beispiel: chromatisch ist eine Herausforderung für die Finger in manchen Tonarten. Anschließend spiele ich Tonleitern, um die Range einmal abgedeckt zu haben – und wenn man das Gefühl hat, ich funktioniere als Generator, dann weiß ich, okay, jetzt kann ich an Musik gehen.

Das heißt dann, dass wenn du so Checks machst und im Allgemeinen die Tonansprache ist nicht so, wie du dir das vorstellst, dann weißt du, dass das gleich auf jeden Fall ein Baustein in deiner musikalischen Arbeit sein wird? Wie eine kleine To-do-Liste, die du dir vorher selbst mental erstellst.

Genau, genau. Also es ist einfach zu schauen, wo stehe ich heute. Jeder Tag ist ja ein unterschiedlich und an manchen Tagen läuft es besser als an anderen Tagen und dann versuche ich da einen Fokus drauf zu legen oder so schnell wie möglich an meinen Werkzeugkoffer zu gehen, von dem ich weiß, da habe ich Übungen, die dafür helfen.

Fester Bestandteil der Routine

Die Klinik Übungen von Malte Burba

Jetzt ist ja jeder Tag idealtypisch, sondern der Alltag frisst viel Zeit bei uns allen. Wenn du deine Routine so runterbrichst und dir diese einzelnen Bausteine nimmst: welche sind auf jeden Fall immer dabei, auch an Tagen, wo die Übezeit ganz knapp bemessen ist und bei welchen würdest du sagen, dass du sie auch mal überspringst?

Diese Klinik am Morgen, diese Übungen mit dem Taschenspiegel, die sind jeden Tag da. Natürlich kommt dann das Argument, man mache sich davon abhängig. Aber auf der anderen Seite, wenn jemand sagt, er muss erst mal 20 Minuten Töne aushalten oder Binde-Übungen spielen, macht er auch von etwas abhängig. Dementsprechend, glaube ich, hat jeder so seine Routinen, von denen er sagt, die müssen einfach da sein für das Instrument. Für mich ist das diese Klinik am Morgen. Und was auch immer mit dabei sein muss, ist einfach das Spielen, also das Musikmachen. Ich habe mich selbst in der Vergangenheit häufiger mal ertappt, dass man das dann vernachlässigt, weil man denkt, man muss erst alle technischen Aspekte abdecken, aber im Endeffekt wollen wir ja Musik machen. Wir wollen gemeinsam spielen und Menschen begeistern, Emotionen wecken. Und deswegen versuche ich: Spielen muss immer irgendwie mit dabei sein am Tag.

Planung: Struktur im musikalischen Üben

Du beschreibst im Grunde zwei Teile deines Übe-Tags: einen Morgenteil mit der Klinik und dann gibt es zweiten Übeteil. Wie strukturierst du dir dann diesen zweiten, größeren musikalischen Block?

Ich bin ein Freund davon mit Timer zu arbeiten. Also ich setze mir immer ein zeitliches Limit. Da experimentiere ich aber auch. Das ist auch immer phasenabhängig. Aktuell ist es so, dass 15-Minuten-Einheiten für mich gut funktionieren und dann mache ich 5 oder 10 Minuten Pause bevor es zum nächsten 15-Minuten-Block geht. Aber ich versuche da auch zu variieren. Wenn wir jetzt vom idealen Tag ausgehen, dann sind es eigentlich immer 15-Minuten-Einheiten und dann bewegt man sich mal irgendwie kurz, geht an die frische Luft und macht dann die nächste Einheit. Für den gesamten Tag gibt es auch kein wirkliches Limit in der Hinsicht, weil ich das Gefühl habe, dass man dann sehr effizient und sehr körperbewusst arbeiten kann. Sobald man merkt, jetzt tut jetzt es weh, sollte das jedoch auf jeden Fall der Moment sein, wo man das Instrument weglegt. Aber mit ordentlich Pausen hat man viele Möglichkeiten, das lange zu machen.

Wenn du es dir in diese 15-Minuten-Blöcke einteilst, bist du jemand, der sich am Abend vorher schon überlegt: Block 1 ist dieses Thema, Block 2 ist dieses Thema – weil du weißt, dass du auf bestimmte Sachen hinarbeiten musst?

Ich mache mir auf jeden Fall Gedanken drüber. Wobei auch da finde ich es wichtig, sich flexibel halten zu können. Wenn man auf einmal merkt, dass es keinen Sinn macht, dass ich jetzt Töne treiben übe, weil ich gerade nicht die Energie dafür habe, dann ist es vielleicht auch gut, erstmal diesen Block mit einem anderen auszutauschen.

Ich glaube, es ist sehr wichtig, diese Grundstruktur zu haben und innerhalb dieser Grundstruktur aber noch flexibel zu sein, um sich anzupassen. In meiner Vergangenheit habe ich dann häufig versucht, diesen Plan komplett so durchzuziehen. Eigentlich mit einem negativen Effekt – das Üben hat gar nicht mehr so viel Freude gemacht oder ich hatte gar nicht mehr das Gefühl hat, man darf jetzt mit sich selbst arbeiten, sondern man muss jetzt mit sich arbeiten und das sorgt, glaube ich, nicht für die angenehmste Übe-Atmosphäre. Deswegen: Innerhalb des Übens und des Plans, sich flexibil einzuteilen, ist sehr gut und wichtig.

Wie würdest du sagen, dass du dir das Üben beigebracht hast, wenn man das so sagen kann?

Ich glaube über Trial and Error. Also einfach ausprobieren und dann feststellen, was sich über einen längeren Zeitraum gut oder schlecht anfühlt. Es ist normal, dass man nicht immer mit einem Lachen aus dem Üben raus geht, aber wenn es über eine längere Zeit so ist, dann ist es vielleicht Zeit zu hinterfragen, warum macht es einem gerade nicht so viel Spaß. Und dann einfach zu merken, dass die Freude an erster Stelle stehen sollte.

Ist das der Punkt, wo du dann zu Malte bist, als du das gemerkt hast oder ist das unabhängig davon gewesen?

Das war unabhängig, aber auf jeden Fall hat mich Malte sehr geprägt in der Art, wie ich über das Üben denke und auch wie ich ans Üben rangehe, von der Struktur her. Es hat eine unfassbar große, wichtige Rolle für mich eingenommen bzw. nimmt es weiterhin.

Kreative Übe-Ideen

Du hast, finde ich, vorher schon einen schönen Tipp gegeben, wie man aus einer Kombination von zwei verschiedenen Sachen (Akkordverbindungen und eine Bindeübung) eine neue Übung kreieren kann. Wenn du jetzt die letzten paar Tage durchscannst, was war die neueste Idee gewesen, mit der du dein Üben ein bisschen kreativer gestaltet hast?

Das ist eigentlich etwas, das ich schon ganz am Anfang meiner musikalischen Laufbahn gemacht habe und dann aber habe total schleifen lassen: einfach mit Aufnahmen mitspielen. Also einfach eine Aufnahme von einem Musiker, Musikerin laufen lassen und mitspielen. Und da quasi eine Transkription machen, während die Aufnahme läuft. Kleine Ideen übernehmen und sich einfach vorstellen, Teil dieser Band zu sein, die man gerade hört. Und das ist etwas, was ich jetzt die letzten Tage wieder mehr gemacht habe und, was mir irgendwie immer ein Lächeln ins Gesicht zaubert. Es macht einfach Spaß, mit anderen mitzuspielen.

Also keine Eins-zu-eins-Transkription, sondern spielst quasi über den Tune drüber.

Genau. Wenn ich merke, dass ich eine Linie cool finde, dann spule ich natürlich nochmal kurz zurück. Es gibt ja heutzutage super tolle Programme, mit denen man Passagen auch loopen kann.

Improvisation üben

Wie gehst du in deiner Übe-Herangehensweise an Improvisationsthemen ran? Also wir stellen uns mal vor, du hast einen neuen Tune, den du für eine Band gerade vorbereitest. Wie erarbeitest du dir ein neues Stück, was Improvisationskonzepte für dich angeht?

Ich schaue, ob es schon irgendwo eine Aufnahme dazu gibt und versuche mich dann an dieser zu orientieren. Wie spielt die Band das, oder wie ist die Stimmung, der Vibe. Häufig ist es aber auch so, dass ich mich ans Klavier setze und einfach erstmal schaue, was sind das für Akkorde. Und dann versuche ich mich am Klavier ein bisschen an der Akkordfolge entlang zu hangeln. Aber auf jeden Fall erstmal einen Überblick verschaffen.

Und wenn ich das dann gemacht habe, und je nachdem wie komplex das Stück ist, loope ich gewisse Passagen (z.B. in iRealPro) oder mal nur einen Akkord und versuche über diesen Akkord herauszufinden, was passt: Was sind die charakteristischen Noten von diesem Akkord? Und wenn man das dann oft genug gemacht hat, dann kann man es eigentlich kaum erwarten, das mit der Band zu spielen

Ich habe immer das Gefühl, wenn man gut vorbereitet ist und sich mit der Materie schon beschäftigt hat, dann ist man beim Spielen automatisch viel entspannter. Das hat wiederum zur Folge, dass man besser zuhören kann. Wenn man besser zuhört, ist man besser mit den anderen integriert und dann entsteht dieses Kollektiv, dieses gemeinsame Musizieren.

Nimmst du dich selbst auf dafür, um dich ein bisschen objektiver beurteilen zu können?

Schon, also nicht immer so, aber in gewissen Situationen definitiv. Ich glaube sich Aufnehmen ist eine der produktivsten Arten beim Üben, die man für sich selbst machen kann, aber auch eine, die unfassbar wehtun kann. Das hat natürlich zur Folge, dass man sich jetzt vielleicht nicht immer „komplett zerstören“ möchte, also dass man demotiviert wird dadurch. Aber hin und wieder finde ich, ist das eine gute Selbstreflexion, einfach zu erkennen, hey klingt das wirklich so, wie mein inneres Ohr das gerade auch wahrnimmt.

Schwere Stellen üben

Hast du eine bestimmte Herangehensweise, wie du Passagen erarbeitest, die besonders herausfordernd sind?

Ja, eigentlich drei Worte: wenig, langsam, oft.

Also sich die Passagen raussuchen, aufteilen und wenn es sein muss sie nochmal unterteilen und dann versuchen sie sehr langsam, sehr bewusst zu spielen, häufig zu wiederholen und dann langsam das Tempo anziehen, bis man irgendwann am Originaltempo ist. Oder vielleicht sogar etwas darüber, dass falls es so kommen sollte, dass das Stück schneller angezählt wird, man nicht in Stress verfällt, sondern weiterhin sagt: hey, das habe ich schon mal gemacht, kriege ich hin. So gehe ich da ran.

Nutzt du Variationsformen (wie z.B. andere Rhythmen), um dir schwere Passagen zu erarbeiten?

Ich würde sagen, dass das nicht täglich bei mir vorkommt. Dafür reicht manchmal einfach nicht die Zeit, sondern da möchte ich es einfach so hinkriegen, wie es da steht. Aber das sind natürlich alles Hilfsmittel, die sich gut eignen.

Wenn wir bei der Artikulation sind und ich merke, dass ich heute auch noch an meinem Anstoß arbeiten möchte, dann macht es auf jeden Fall Sinn, zum Beispiel, wie du gerade eben gesagt hast, die Passage zu punktieren (im anderen Rhythmus spielen), um da auch wieder Variabilität reinzubringen und kreativ sein.

Das heißt, es gibt in deinem ganzen idealtypischen Übe-Alltag immer eine Rückkopplung zu diesem ersten Checkup?

Genau. Aber immer in diesem musikalischen Kontext, also an dem Arbeiten von Musik.

Dann gibt es am Schluss nochmal so eine Übereinheit quasi, wo es wirklich nur um Funktionsübungen geht. Also in der es einfach um das Trompetespielen an sich geht. Da übe ich Zirkular-Atmung, Töne treiben, Notebendings oder Mundhöhlen-Töne und Breath Attacks. Das geht jetzt vielleicht ein bisschen zu sehr ins Detail, aber einfach nochmal einen Überblock zu machen, der abseits von Musik ist und, der einfach nur Körperfunktionen trainiert. Aber die mache ich immer zum Schluss, weil wenn man da platt ist, das ist nicht ganz so schlimm. Aber wenn man musikalisch Dinge übt und man merkt, man ist platt, dann sorgt das für Frust. Ich habe für mich festgestellt, wenn ich mit Frust das Instrument abends weglege, dann ist der nächste Tag immer blöd. Deswegen versuche ich eigentlich immer mit einem positiven Gefühl das Instrument wegzulegen.

Flexibilität – mental und auf dem Instrument

Vorbereitung für Moop Mama & Glenn Miller Orchestra

Jetzt hast du ja Musik schon angesprochen: Das finde ich bei dir sehr beeindruckend. Du bist sehr breit aufgestellt- du spielst bei Moop Mama, du spielst aber genauso beim Glenn Miller Orchestra, du hast deine eigenen Projekte und du bist super oft Sideman in Big Bands und in anderen Projekten. Für diese unterschiedlichen Stile ist immer auch eine andere Spielweise notwendig. Das heißt, die Frage, die ich mir ein in der Vorbereitung gestellt habe, ist, wie bleibt man da sowohl im Kopf als auch im Instrument flexibel?

Das ist eine gute Frage, die ich mir auch immer wieder stelle und dabei merke: es kommt durchs Machen. Also einfach gar nicht so viel darüber nachdenken, sondern einfach schauen, okay ich bin jetzt in der Situation, wie kriege ich das jetzt hin? Und man ist ja zum Glück nie alleine auf der Bühne, sondern es hat man auch immer tolle Mitmusiker*innen, die einen inspirieren in ihrer Art, wie sie spielen. Und dann ist das häufig so ein Selbstläufer irgendwie.

Was halt bei mir auch immer gut funktioniert, ist einfach sich vorher die Musik anzuhören, die man spielt. Jetzt nicht unbedingt von der Band selbst, in der man spielt, aber in dem Stil. Zum Beispiel jetzt im Sommer war es auch häufig so, dass wir mit Moop Mama eine Show gespielt haben und am Tag später war Glenn Miller Orchester oder andersrum. Da ist mir aufgefallen, dass wenn ich einfach während der Zugfahrt die Musik höre, die als nächstes ansteht, dann komme ich sofort wieder in so einen anderen Modus und in ein anderes Mindset/Klangideal. Bei Glenn Miller klinge ich anders als bei Moop Mama. Auch Equipment mäßig natürlich.

Hast du das Gefühl, dass du dann jeden Tag in deinem musikalischen Üben diese ganzen Stilrichtungen abdecken musst?

Also ich mache es mich nicht so, dass ich nur noch im Stile von Glenn Miller üben würde, wenn ich wüsste, dass nächste Woche Konzerte anstehen. Ich denke, das eine bedingt auch immer das andere. Selbst wenn ich jetzt zum Beispiel nur Bobby Hackett transkribieren würde oder Louis Armstrong, würde sich ja auch mein komplettes Trompetespielen verbessern, was das moderne Spielen angeht. Das ist ja das Schöne: alles hängt mit allem zusammen – und das sind die Wurzeln.

Aber ich versuche da schon immer auch meinen eigenen Interessen nachzugehen, so was mich gerade selbst musikalisch interessiert. Und dann muss man natürlich auch einfach sich selbst vertrauen und sagen. Für mich hilft es immer total gut, vorbereitet zu sein. Einfach zu wissen, dass ich das Programm geübt habe und ich mich auf mich selbst verlassen kann. Aber ich muss mir selbst nicht vorwerfen: „Ach, hätte ich doch mehr gemacht.“

Also ist am Ende eine mentale Frage, könnte man ja sagen, oder?

Total. Ich glaube das Bild, was man von sich selbst hat, ist da auf jeden Fall sehr entscheidend.

Ich finde, das ist eigentlich ein ganz schöner Anschluss auch zur nächsten Frage. Ich finde, wir hatten ja schon ein paar Mal das Vergnügen gehabt, zusammen zu spielen. Und ich finde, dass das Krasse bei dir ist (und das sage ich nicht nur, weil wir einen Podcast zusammen aufzeichnen), dass man das wirklich bei dir sieht, wie stark du dir selbst beim Spielen vertraust. Du kannst dich absolut auf dich und deine Technik und dein Horn verlassen. Und das finde ich sehr beeindruckend, weil das ist ein langer Prozess, den man so geht. Und das ist vielleicht auch eine ganz schöne Anschlussfrage: Wie schaffst du es da, in dir Vertrauen aufzubauen?

Das ist eine gute Frage. Also auch da, glaube ich, muss ich schon auch wieder Malte danken, Malte Burber, der einfach genau diesen Aspekt, diesen mentalen Aspekt, dass man vielleicht in sich selbst so ein bisschen ruhend ist, sehr geprägt hat. Und aber auch in meinem Studium, was ich in Maastricht bei Rob Bräunen gemacht habe, die waren, Rob ist zum Beispiel auch dadurch, dass er in der WDR Big Band tätig ist, natürlich auch jeden Tag quasi dieser Drucksituation ausgesetzt, dass er weiß, jetzt leuchtet das Aufnahmelämpchen und jetzt muss ich spielen irgendwie und das hat er in seinem Studium auch immer gut vermittelt, dass das mit dazu gehört. Man wusste schon, solche Situationen kommen irgendwann und man lernt jetzt quasi damit umzugehen. Ja, mir hilft es einfach total da bei mir, was wir anfangs auch schon gesagt hatten, Routinen zu haben. Einfach zu wissen, okay, das und das ermöglicht mir dann, das und das zu machen und dann kann ich irgendwie darauf vertrauen. Das ist eine schwierige Frage, die ich jetzt so, mir fallen jetzt gerade tausend Sachen ein, die man irgendwie dazu sagen könnte, das rauszupicken, wo man sagt, das ist jetzt schwierig. Aber ja, ich glaube, ein gutes pädagogisches Konzept zu haben und einfach gute Mentor*innen zu haben, sorgt dafür, dass man irgendwie auch entspannter wird. Beantwortet das so die Frage?

Ziele setzen – aber wie? Egal, ob Neujahrsvorsätze oder langfristige Lebensziele, viele Menschen starten voller Enthusiasmus, nur um nach wenigen Wochen die Motivation zu verlieren. Woran liegt das? Und wie können wir verhindern, in die klassischen Fallen von Selbstoptimierung und strenger Disziplin zu tappen?

In einem inspirierenden Gespräch teilt Psychologe und Musiker Tobias Dolle wertvolle Einsichten, die auf wissenschaftlichen Prinzipien und persönlicher Erfahrung beruhen. Mit Fokus auf intrinsische Motivation, bewusste Reflexion und die Bedeutung von Pausen zeigt er, wie jeder von uns Ziele setzen kann, die wirklich zu uns passen – und warum Rückschläge ein Teil des Erfolgs sind.

Lies weiter, um zu erfahren, warum „Idle Time“ (bewusste Ruhephasen) oft wichtiger ist als strikte Pläne, warum persönliche Ziele nicht die Ziele anderer sein müssen, und wie du dich Schritt für Schritt deinen Träumen näherst – ohne dich selbst zu verlieren.

Lieber hören, statt lesen

Ziele, die zu uns passen

Das Interview mit Tobias Dolle

• Was macht ein gutes Ziel aus?
• Scheitern als Teil des Erfolgs sehen
  • S.M.A.R.T. Ziele aufschreiben
• Pausen & Erholung
  • Ego Depletion – Unsere Willenskraft als Akku?
• „Ungute Verhaltensweise“ ablegen

Wir wollen heute darüber sprechen, wie es uns gelingt, unsere Neujahrsvorsätze oder generell Ziele einzuhalten. Hast du dir irgendwas für 2025 vorgenommen?

Gute Frage. Ich habe das viel in den letzten Jahren gemacht. Allerdings dieses Jahr gar nicht so richtig.

Vielleicht erstmal, warum ich es nicht gemacht habe: Ich hatte das Gefühl, dass mein Jahr sowieso sehr vorstrukturiert ist, dadurch, dass viel zu tun sein wird und viel zu tun ist. Und ich habe mir stattdessen die Frage gestellt: Worauf habe ich denn sonst Lust – quasi zum Ausgleich. Und so habe ich das jetzt dieses Jahr quasi gehandhabt.

Okay, und die Frage hat dir dann die übrigen freien Zeit-Slots gefüllt in deinem Jahr?

Ja genau. Es war eher die Frage, was kann ich als Ausgleich machen zu dem, was sowieso schon vorstrukturiert ist. Ich bin aktuell in der Ausbildung zum Psychotherapeuten und das ist schon relativ durchgetaktet. Und weil da so viel Struktur ist, brauchte ich etwas, was nicht eine Struktur enthält.

Das ist anders als oftmals bei Musiker*innen. Da hat man oft einen weniger vorstrukturierten Alltag. Entsprechend würde ich das dort auch anders handhaben. Ich kam dann für mich darauf, dass ich ein bisschen mehr Rad fahren möchte. Das wäre gut, das macht mir Spaß.

Ich glaube, das ist wahrscheinlich schon ein wichtiger Punkt: Für sich herausfinden, was man eigentlich genau braucht. Im Gegensatz zu: ich übernehme einfach Sachen, weil man sie vielleicht immer schon so gemacht hat bzw. weil sie halt so in der Branche üblich sind.

Genau, das denke ich auch. Wir sind ja irgendwie auch ein bisschen im Thema Motivationspsychologie oder Motivationstraining. Ich finde, man hat von diesem ganzen Bereich einen eher „unseriöser Eindruck“, wenn ich so darüber nachdenke. Ich finde, es krankt ein bisschen daran, dass da einfach sehr viele pauschale Aussagen getroffen werden.

• „Du musst das machen.“
• „Du musst dir smarte Ziele setzen.“
• „Du musst musst um fünf Uhr morgens aufstehen.“

Aber das Problem darin ist, dass jeder natürlich ganz anders drauf ist und eine ganz andere Psychodynamik hat. Hinter der Oberfläche geht bei jedem halt was komplett anderes ab. Wir sind komplex und pauschale Aussagen sind schwierig.

Das allerbeste wäre natürlich, ich sage mal jetzt aus einer Perspektive von einem Trainer, Coach, Psychologin, wenn man sich individuell miteinander auseinandersetzt, damit man rauskriegen kann, was genau das Problem ist. Das wäre der maßgeschneiderte Approach und zwischen dem und diesem ganz pauschalen Aussagen, da ist ganz viel Raum noch.

Was macht ein gutes Ziel aus?

Was macht denn für dich ein gutes Ziel aus?

Also für mich ist ein gutes Ziel ein Ziel, das möglichst viel Wissen, das ich über mich selbst habe, integriert.

Ich stelle mir einen 31. Dezember vor und ich nehme mir für das nächste Jahr vor dreimal in der Woche Sport zu machen. Hinter diesem Vorhaben kann ja ganz vieles Verschiedenes stecken. Wenn ich ein sportlicher Mensch bin und nehme mir vor, dreimal die Woche Sport zu machen, dann wird man das bestimmt relativ easy durchziehen können. Aber wenn ich jetzt jemand bin, der sich das gerade vornimmt, weil er genau das nicht hingekriegt hat bisher (was ja auch in Ordnung ist) – aber auf einmal nehme ich mir das so streng vor, dann ist da auf einmal so eine strenge innere Instanz aktiviert. Und dann wird es schwieriger es umzusetzen, weil niemand ist gern bevormundet.

Das heißt, wenn man etwas ganz Grundlegendes verändern möchte, wäre das erste meinen aktuellen Stand zu kennen und Zwischenziele, Baby Steps, zu definieren.

Ja, genau. Aber ich würde mich schon auch fragen, was dieses distale Ziel, also das Fernziel, das du hast, genau ist. Du hattest es eben auch schon mal gesagt: man orientiert sich manchmal auch an anderen. Und wenn das vielleicht ein Teil von dieser Motivation ist, da hinzukommen, dann ist das was anderes, als würdest du sagen: „ich möchte gern sportlicher sein, weil ich habe richtig Bock darauf, Tennis zu spielen.“ Weißt du, was ich meine?

Also diese innere Motivation, ist das so was Unkonkretes? Ich weiß gar nicht so richtig, wo mich das eigentlich hinzieht. Im Gegenteil – es drückt mich eher irgendwas hin (z.B. sozialer Vergleich). Aber wenn du was hast, wo du von dir selber weißt, da habe ich Lust drauf, das mache ich gerne und dann so „en passant“ wirst du dadurch auch sportlicher. Das wäre halt wahrscheinlicher leicht umzusetzen.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Scheitern als Teil des Erfolgs sehen

Das ist das Typische, was man als intrinsische Motivation schon mal gehört hat. Das heißt, wenn ein Ziel erst mal von mir heraus kommt, kann man sagen, dass die Wahrscheinlichkeit, dass man am 31. Januar da steht und sich ärgert, dass man das Ziel schon aus den Augen verloren hat, geringer ist?

Auf jeden Fall. Kann aber natürlich trotzdem sein, dass man es nicht schafft. Das zum einen, aber auch diese Dynamik, die dahinter steckt, die finde ich wichtig.

Wenn man jetzt einen Schritt zurück macht und sich anguckt, warum habe ich mir dieses Ziel denn überhaupt gesetzt? Und wie schlimm finde ich das denn, wenn ich diesen Vorsatz jetzt gar nicht einhalten kann? Das ist ja auch wichtig, sich anzugucken. Weil so viele nehmen sich etwas vor, zum Beispiel zum Jahreswechsel, und viele behalten es nicht bei. Und diese Konsequenz davon, etwas „nicht geschafft zu habe“, wie man das dann innerlich verarbeitet, ist ein großer Unterschied. Ich bin eigentlich der Meinung, dass es ist nicht so tragisch ist, wenn man einen Vorsatz nicht so genau umgesetzt bekommt, wie man es gerne hätte. Das hat ja auch eine Strenge.

Wenn ich mir vornehme dreimal die Woche Sport zu machen und schaffe es in der vorherigen Woche nur zweimal – bin ich dann schon gescheitert? Das ist was anderes als zu sagen, ja, ich habe mir zwar dreimal vorgenommen, aber ich habe es jetzt nur zweimal geschafft, aber naja, so ist es halt. Es geht alles in Wellen. Die Psyche funktioniert nicht straight ahead, linear, sondern geht in Wellen und man nähert sich dem Ziel mal an, man entfernt sich mal wieder.

Du merkst, ich versuche immer wieder auf diesen inneren Kritiker zurückzukommen und mir anzugucken, wie stark ist der eigentlich. Weil in Neujahrsvorsätzen/ Selbstoptimierungen und Motivationscoachings, finde ich, ist viel Forderndes und Strenges – etwas Disziplinierendes – drin. Und oft sind das auch Leute, bei denen das auf eine Resonanz stößt innerlich.Die vielleicht innerlich auch so eine Art von Strenge haben oder eben genau mit dieser Strenge im Bewusstsein nicht umgehen wollen. Und wenn ich dann etwas nicht geschafft habe, dann mache ich mich wieder fertig und dann gucke ich mir das nächste Motivationscoaching an…

Während man aber auch sagen kann: ja gut, in den drei Wochen, in denen ich jetzt es dreimal zum Sport geschafft habe, jetzt einmal nur zweimal, da war ich auch sportlicher. In der Zeit habe ich mich in die richtige Richtung entwickelt. Und es ist jetzt auch nicht schlimmer, meinem Ideal nicht zu entsprechen.

Ich finde es wichtig, dass du das auch gerade so hervorhebst und vor allem am Anfang direkt so betonst. Weil ich glaube, das vergisst man sehr schnell in dieser Euphorie vom 31. Dezember, wenn man sich die Neujahrsvorsätze aufschreibt, dass man auch scheitern könnte theoretisch. Und, dass das nicht ein Scheitern als Mensch oder als Person insgesamt ist, sondern einfach, dass das zum Leben genauso dazu gehört. Das ist, glaube ich, sehr wichtig, das hervorzuheben. Trotz allem würde ich gerne, das im Hinterkopf behaltend, das einmal positiv umdrehen wollen.

S.M.A.R.T. Ziele aufschreiben

Du hast vorher auch schon so schön gesagt, dass wir uns im besten Fall diesem Fernziel (wir bleiben jetzt der Einfachheit wegen bei dreimal Sport in der Woche und sind aktuell nicht so sportlich) in Baby-Steps annähern sollten – wenn wir das als ein intrinsisch motiviertes Ziel für uns herausgefunden haben. Würdest du sagen, dass es dann trotzdem Tipps, Hilfestellungen, vielleicht auch Strategien gibt, die uns beim Einhalten von diesen Zielen helfen könnten?

Ja, das gibt es auf jeden Fall. Aber da würde ich jetzt ungern in so eine Haltung verfallen, in der ich dann Pauschalaussagen mache, weil man da einfach schnell am Ziel vorbeischießt.

Also ein Klassiker wäre zum Beispiel S.M.A.R.T. Ziele aufzuschreiben. Also spezifisch, messbar, attraktiv, realistisch und terminierbar. Das sind alles Sachen, die funktionieren super und werden auch in Verhaltenstherapien viel angewandt, gerade bei Depressionen, wo man ganz stark oft auch eine Motivationsproblematik hat. Aber es ist die Frage, ob das funktioniert oder nicht. Ich glaube es ist hilfreicher in der Gewissenhaftigkeit nachzudenken.

Würdest du sagen, wenn ich nicht so sehr gewissenhaft bin, dass dann das Ziel noch so intrinsisch motiviert sein kann, wie es möchte, dass mir die Umsetzung auf jeden Fall schwerfallen wird?

Ja, das ist so ein bisschen ein Zirkelschluss.

Wenn man ein Big-Five-Inventory macht, also ein Fragebogen, guckt man, in welcher Facette man jetzt eher eine Ausprägung hat. Das schließt man aus dem Verhalten zurück, das man von sich kennt. Also die Gewissenhaftigkeit, also das, was ich so phänomenologisch quasi zeige im Leben, dass da hinter der Kulisse quasi eine Psychodynamik passiert. Zum Beispiel, dass man dieses strenge Über-Ich, diesen strengen Richter, inneren Kritiker hat. Und das finde ich eher hilfreich mir anzugucken.

Am Ende ist es erstmal nicht schlimm, ein Ziel für sich zu formulieren und das einhalten zu wollen, wenn das quasi für einen persönlich ein gutes, valides Ziel ist?

Ja, auf jeden Fall. Also, dass man sich Ziele setzt, das halte ich auch für wichtig. Es ist nur die Frage, wie viele Ziele ich mir so ohnehin setze. Also wenn ich gar keine habe, dann ist es auf jeden Fall eine gute Idee, die auch ordentlich zu machen und realistisch und umsetzbar. Und wenn ich sowieso ganz viele habe, dann würde ich reflektieren, was dahintersteckt. Ist das vielleicht so etwas wie eine Angstabwehr? Vielleicht fühle ich mich irgendwie klein oder schlecht als Musiker*in. Das gibt’s ja.

Das meinte ich am Anfang auch mit einem integrierten Ziel. Angenommen, ich bin jetzt eine Person, die macht sich ganz viele Ziele und kann nicht alle umsetzen. Dann könnte es ja sein, dass wenn ich darüber reflektiere, dass ich dann herausrausfinde, irgendwie fühle ich mich klein. Und mir so viele Ziele vorzunehmen und umzusetzen und so fleißig zu sein, das hilft mir das abzuwehren oder zu bewältigen. Das ist dann vielleicht so was, das ist jetzt freudianisch fast so ausgedrückt wie eine Teilgratifikation. Ich nehme mir ein Ziel vor, male mir das so aus, denke dann über S-M-A-R-T nach und in der Fantasie rufe ich das richtig wach. Dann ist es ja fast so, als wäre es schon erfüllt.

Natürlich kann ich trotzdem fleißig sein, aber dann versteht man vielleicht mehr, was will ich wirklich können – wofür habe so eine Liebe. Und so by the way, nähert man sich dann auch mehr noch einer eigenen künstlerischen Handschrift an. Das kommt aus einer Liebe heraus und irgendwie, so freudianisch ausgedrückt, ist es eine libidinöse Besetzung quasi. Da habe ich Bock drauf, da will ich hin.

Jetzt beschreibst du im Grunde den Idealzustand, wie nicht nur in der Musikhochschule das Instrumentalstudium vermittelt werden sollte, sondern auch als Hobbymusikerin, Hobbymusiker, es im Unterricht passieren sollte.

Jetzt wissen wir alle aus unserer eigenen Studienzeit und auch aus dem Unterrichten, dass genau dieser Prozess ja eigentlich der Schwerste von allen ist: für sich herauszufinden, was man eigentlich möchte. Wie würdest du denn jemandem dafür Tipps geben, wenn eine Person sich auf genau diese Reise aufmachen möchte?

Das ist die gute Frage und da gibt es keine konkrete Antwort drauf. Also da kann ich nicht mehr zu sagen als: das ist auch eine Reise und ein Prozess. Das ist ja im Prinzip die Frage nach menschlichem Wachstum und das passiert halt durchs Leben. Also so unkonkret, wie das auch klingt.

Da gibt es auch nie eine Antwort, die auf ewig beständig ist. Man muss die Kompetenz entwickeln, sich die Frage zu stellen. Und wenn ich dann eine ganz klare Antwort habe, dann ist die ja auch zeitbegrenzt und dann muss man sich die Frage wieder stellen irgendwann. Das ist ja im Prinzip eine Reflexionsfähigkeit, die man entwickeln muss. Darum geht es ja eigentlich.

Pausen & Erholung

Wie wichtig sind denn Pausen oder Erholung ganz grundsätzlich? Viele sprechen vom berühmten Cheat-Day, den es haben darf, wenn man sich etwas Neues angewöhnen möchte. Wie wichtig sind so Sachen in der verhaltenstherapeutischen Sicht?

Aus meiner Sicht, ich bin allerdings kein Verhaltenstherapeut, ist das glaube ich von den Sachen, die bisher genannt wurden, das Wichtigste. Diesem prototypischen, perfektionistische Musiker mit einem starken inneren Kritiker, dem fällt es wirklich mal nix zu machen.

Das klingt nach einer Einladung zur „Langeweile“. Ich meine, wir kennen das alle. Wir nehmen sofort beim Warten im Bus oder Zug das Handy in die Hand, weil diese Zeit mit sich selber, mehr und mehr verloren geht. Wahrscheinlich spielt das alles genau in dieses Modell rein.

Ja, also das finde ich auch etwas Schönes Konkretes, was du da ansprichst. Das Handy in irgendeiner Form kontrollieren ist, glaube ich, wirklich hilfreich, weil dadurch wirklich Raum und Zeit entsteht, in dem man sich kennenlernen kann. Und von den Studien, die es da so bisher gibt, ist das ist ziemlich eindeutig, dass eine Reduktion von Handyzeit und digitaler Zeit schon ausreicht, um sich wirklich nachweislich besser zu fühlen.

Unsere Willenskraft als Akku?

Wo wir gerade von Studien gesprochen haben, ich bin in der Vorbereitung auf das Ego-Depletion-Modell gestoßen. Das sagt, dass unsere Willenskraft ein bisschen wie ein Akku funktioniert.

Vom Ego-Depletion würde ich als Konstrukt Abstand nehmen tatsächlich. Das ist von Roy Baumeister und ein ganz klassisches Beispiel für Publication Bias geworden. Was in der Psychologie ein Problem darstellt, auch gegenüber der Glaubwürdigkeit vor allem von Sozialpsychologie (Baumeister ist Sozialpsychologe). Es wurden nur die Studien veröffentlicht, wo etwas rausgekommen ist und die, wo nichts rausgekommen ist, sind in der Schublade verschwunden. Und dann summieren sich die positiven Effekte quasi auf und es kommt ein richtig hoher Effekt raus, obwohl es ihn in der Wirklichkeit nicht gab.

Wenn wir jetzt aber dann nochmal auf die pragmatischen Ratschläge eingehen. Wir hatten Belohnungen, Pausen, die smartphonefreie Zeit. Hast du noch einen vierten Tipp?

Vielleicht erstmal noch so zu den drei Sachen, die du gerade aufgezählt hast. Für die Selbstoptimierer unter uns gibt es für das Nichtstun auch einen richtig schönen Selbstoptimiererbegriff. Und zwar „Idle Time“. Ich glaube Andrew Huberman in einem Gespräch mit Rick Rubin haben das bekannt gemacht. Und ich finde das eigentlich richtig witzig, weil was „Idle Time“ (dt.: Leerlauf) beschreibt ist einfach wirklich nichts machen. Und das kann man sich als Selbstoptimierer einfach perfekt vornehmen.

Ich mag die Pomodoro-Technik. Das ist ja der absolute Klassiker. Das passt auch gut zu den Smart-Zielen. Wenn ich etwas übe, auf das ich keinen Bock habe, ist es wunderbar, sich kleine machbare Zeiträume vorzunehmen.

Ich durfte im letzten Jahr François Bastion interviewen, der ist Hornist, bei den Münchnern Sinfonikern. Er hat was Witziges gesagt, das würde ich dich gerne fragen. Er hat sein Mundstück vom Horn neben der Zahnbürste stehen und morgens das erste was er nach dem Zähneputzen macht, ist Buzzing. Er hat sich also so einen kleinen Trigger gebastelt. Ist das so etwas, was hilft oder ist das eher nice to have, aber eigentlich nicht wirklich belastbar?

Das ist eine schöne Frage, die du stellst und die kann sich vielleicht jeder selbst beantworten.

„Ungute Verhaltensweise“ ablegen

Wenn wir die Fragen umdrehen würden und wollen ein Verhalten ablegen, würdest du sagen, dass die gleichen Sachen gelten, die wir gerade besprochen haben? Oder ist hier eine andere Art von Innenschau nötig?

Also ich glaube, Innenschau ist immer gut. Weil die Frage ist ja: was ist denn das, was man loswerden will? Also da bin ich jetzt auch wieder so im Konflikt, weil das ist sicherlich etwas, wo man eine individuelle Klärung dann braucht.

Ja, das ist eigentlich ein ganz schöner Bogen, der sich dann auch zum Anfang wieder spinnt. Das ist eigentlich das größte Take-away, um auch in dieser Optimierungssprache zu bleiben, wenn man da eins mitnehmen möchte, Idle Time, um im besten Fall einen stärkeren Zugang zu sich selber zu finden. Und das herauszufinden, was man eigentlich möchte, was man auch vielleicht nicht möchte, was man loswerden möchte, aber auf jeden Fall mehr Bezug zu sich selber zu schaffen.

Ja, genau. Das finde ich richtig schön zusammengefasst.

Ich hatte, ganz anderer Kontext, am Ende des letzten Jahres eine ganz schöne Erkenntnis für mich selber: nämlich dass meine Ziele nicht die Ziele von anderen Leuten sind. Und ich finde, das kann man wunderbar an der Stelle auch umdrehen. Die Ziele von anderen Leuten sind nicht automatisch meine Ziele. Und das fasst eigentlich, finde ich, unser ganzes Gespräch auf einen Satz ganz gut zusammen.

Ja, absolut. So, was will ich eigentlich?

Und dann klappt es im besten Fall irgendwie auch mit dem Einhalten von den Zielen.

Genau. So en passant. Und wenn nicht, ist es auch nicht schlimm.

Wir haben viel Zeit und wir können uns einem Ziel annähern. Das ist ja so bei einem Ideal.

Und wenn wir uns Neujahrsvorsätze gemacht haben und sie fünf Wochen durchgezogen haben, dann ist das ein Erfolg. Dann haben wir fünf Wochen uns diesem Ideal angenähert. In der Zeit haben wir uns in irgendeiner Form entwickelt. Wir haben was gelernt. Und vielleicht ist in den fünf Wochen irgendwas anders geworden. Und wir haben jetzt vielleicht in diesem Moment eine andere Motivationsstruktur.

Émilie Fend ist in Straßburg geboren und hat dort ihre ersten musikalischen Schritte gemacht, bevor sie nach Köln zum Studieren kam. Sie hat schon in den großen Konzertsälen gespielt, Preise abgeräumt und kürzlich sogar ihr zweites Album, mit eigens für ihr Duo komponierter Musik, veröffentlicht.

Was ich an Émilie besonders spannend finde, ist, dass sie einen sehr modernen Zugang zu ihrem Instrument hat. Wie ich gelernt habe, ist das bei Gitarristen vor allem eine Frage von Fingernägeln und Gitarrenbauart. Sie sagt, dass jeder Übetag für sie wie ein kleines kreatives Projekt ist. Es gibt also keine immergleiche Routine, sondern ein Abgleich mit dem, was sie aktuell am meisten braucht.

Wir sprechen darüber, wie man mentale Blockaden überwindet, wie Émilie ihren Übe-Alltag variiert und welche ihrer Methoden sie auch für ihre Schülerinnen und Schüler nutzt. Émilie ist unglaublich reflektiert, offen und hat dabei eine herrlich entspannte Art, über ihre Arbeit zu sprechen.

Lieber hören statt lesen?

Das Interview

• Entweder-Oder-Fragen
• Start in den Tag – Morgenroutine & Üben
• Deine Methoden im Unterricht
• Vorbereitung auf Konzerte
• Outro

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Kreieren, schaffen, was erfinden.

Heißt das immer automatisch, dass es dann neu sein muss beim Üben?

Nein, aber jede Übe-Session muss man neu gestalten. Je nach Tag, je nach Laune, je nachdem, was man braucht.

Gibt es bei dir denn eine Musik, die gerade in Dauerschleife läuft?

Es ist ein schwer zu sagen. Ich habe Playlists, meistens Techno, aber sehr gemischt. Ich liebe Musik von Chopin, besonders die Aufnahmen von Claudio Arau. Oder Piazzolla Quintets – aber immer sehr eklektisch gemischt.

Gibt es eine CD oder vielleicht auch eine Künstler/Künstlerin, die dich auf deinem Spiel sehr geprägt hat, wie so eine Art Vorbild zum Beispiel?

Also vorbildmäßig von Musiker her, ich finde Inspiration von vielen verschiedenen Leuten, wenn ich irgendwas höre, was mich berührt. Also für mich ein Vorbild ist eher eine Person, wo man die Werte oder Verhalten als Vorbild nimmt. Aber so musikalisch jetzt ist schwer zu sagen.

Also keine konkrete Person, bei der zum Beispiel sagst, ich finde es super schön, wie der Klang ist und bei Person Z mag ich die Phrasierung.

Also als wirklich Klangideal unter den Gitarristen gibt es David Russell. Man sagt, er hat so den goldenen Klang. Also da könnte ich sagen, das wäre vielleicht mein Klangideal.

Entweder-Oder-Fragen

Um vielleicht all den Leuten, die dich noch nicht so gut kennen, ein bisschen näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Du hast einen Joker. Deutschland oder Frankreich?

Ok, also ich würde schon Deutschland sagen, weil hier kann ich von meinem Beruf leben und dafür muss man schon dankbar sein. Natürlich Frankreich ist meine Heimat, aber das ist auch dann quasi jetzt zu Familie verbunden und mittlerweile auch Urlaub. Also deswegen ist es schwer zu entscheiden, aber Deutschland inzwischen.

Stadt oder Land?

Land

Francisco Tarrega oder Bob Dylan?

Ja wahrscheinlich Tarrega. Für Bob Dylan habe ich ganz viel Respekt für die Texte und die Poesie dahinter, aber Tarrega hat meine jungen Gitarrenjahre mehr geprägt als Bob Dylan.

Die Herausforderung des Notenlesens

Ich kam auf die Frage, weil ich habe in der Vorbereitung gelesen, dass du erst mit 16 Jahren zur klassischen Gitarre kamst und davor deine Mama zu dir gesagt, du solltest erstmal die normale Ausbildung und ganz viel Popgitarre lernen. Das heißt, was war der Auslöser mit 16 zu sagen, ich möchte die klassische Gitarre spielen?

Also das stimmt, meine Mama war nicht direkt dafür, dass ich ins Konservatorium gehe, weil sie hatte ein Trauma von der ganzen akademischen Ausbildung der Musik in Frankreich.

Ich kam dazu, weil ich immer eher nach Gehör oder Tabulaturen spielte und mir immer etwas am Instrument fehlte. Ich hatte das Gefühl, ich kann mehr aus diesem Instrument rausziehen, mehr Expressivität oder einfach mehr Noten, interessantere Sachen, Effekte. Und dann habe ich mit 16 angefangen, klassische Stücke zu lesen und zu entdecken. Da habe ich mich immer mehr verliebt.

Eine große Wand war Notenlesen, das war das größte Problem. Ich habe eine sehr lustige Geschichte: Damals habe ich angefangen, Unterricht bei Veronique von Dürling zu nehmen. Sie kam mit einer Sonatine von Mauro Giuliani, ein klassischer Komponist. Sie erklärt mir ein bisschen, wie ich es machen soll. Ich gehe nach Hause, ich habe keine Ahnung mehr, wie man das spielt, weil ich keine Noten lesen kann. Allerdings hatte ich ein Software, das heißt Guitar Pro. Und mit dieser Software kann man Noten eingeben und das wird alles in Tabulaturen transkribiert. Und dann habe ich das so gemacht für das ganze Stück und auswendig gelernt. Und zwei Wochen später komme ich zum Unterricht, ich spiele vor, die Lehrerin ist froh. Sie sagt mir, okay, gut, gut, lass uns jetzt arbeiten. Kannst du bitte von dieser Stelle anfangen? Natürlich kann ich es nicht von dieser Stelle anfangen, ich habe keine Ahnung, was da steht. Also ja, Notenlesen war am Anfang nur Schmerzen.

Das heißt, du hast in der ersten Lehrerin gar nicht gesagt, dass du gar keine Noten lesen kannst am Anfang?

Also das war nicht das Thema, weil ich habe immer nach Gehör gespielt und später Tabulaturen entdeckt. Sie hatte ein eigenes System für ihre Schüler, was sehr effizient war, um sehr schnell zum Spielen zu kommen. Man kann innerhalb von ein paar Tagen oder Wochen schon eine einfache Melodie spielen, was eigentlich schon schwer zu erreichen ist. Also ich unterrichte selbst und nach ein paar Wochen können meine Schüler manchmal nicht eine einfache Melodie spielen. Also der benutzt eine Nummer für jeden Ton. Do ist eins, Re ist zwei, Mi drei und so weiter.

Aufstehen oder Snooze?

Oh, Snooze.

Das heißt, dein Übetag geht nicht morgens los?

Doch, nach dem Snooze. Aber ich will es ändern.

Ja, okay. Es ist ja bald Neujahr und dann kannst du dir einen Neujahrsvorsatz fassen.

Ja, nein, das schafft nur Schuldgefühle (lacht).

Wenig und oft oder selten und viel?

Oft und viel. Nein, okay, wenn man will und muss, dann vielleicht bin ich schon oft.

Unterrichten oder Konzerte spielen?

Konzerte spielen.

Konzerte spielen oder produzieren?

Konzerte spielen.

Duo oder Solo?

Solo.

Krass. Das ist spannend. Jetzt im Dezember kommt bei dir ein neues Album raus, ein Duo-Album. Wenn du vielleicht ganz kurz in den Vergleich gehst zwischen deinem Solo-Album und dem Duo-Album mit Andreas Hermansky, also Klarinette und Gitarre, würdest du sagen, dass sich die Vorbereitung da sehr stark unterschieden hat?

Ja, es gibt diese Probenfaktoren. Also man bereitet sich für die Probe vor. Musikalisch gibt es nicht nur diese ‚Ich drücke mich aus‘, sondern ‚Ich kommuniziere‘. Das ist auch noch eine andere Sache. Und es gab auch kein Repertoire für Gitarre und Klarinette. Das haben wir alles in Auftrag gegeben. Das war ein Riesenprojekt, die Gelder erst mal zu finden für die Kommission und dann für die Produktion, Label. Also ich bin sehr froh, dass es diese Stücke gibt. Ich bin ziemlich stolz auf dieses Projekt. Aber ich muss sagen, dass wenn ich Solo spiele, übernehme ich die ganze Verantwortung und das geht dann auch nur um mich. Und ja, okay, es kann ein bisschen Megalo klingen, aber ich muss sagen, dass ich dieses Gefühl sehr mag.

Routine oder Abwechslung?

Ja, ich habe einen Joker. Vielleicht nehme ich mal einen Joker für diesen.

Start in den Tag – Morgenroutine & Üben

Ja, das ist auch die letzte Frage, von daher hast du den gut gewählt auf jeden Fall. Jetzt sind wir ja schon mittendrin. Wenn du jetzt nach dem Snoozen die Gitarre dir greifst, was ist das Erste, was du dann spielst? Womit geht der Tag los?

Also da kommt es drauf an. Ich glaube nicht so viel an strenge Struktur, aber ein bisschen Muster brauche ich schon. Es gibt dann zwei Varianten. Entweder stecke ich in der Vorbereitung kurz vor einem Auftritt, so eine Woche davor oder am Tag des Auftritts. Oder der Auftritt ist erst in ein paar Wochen. Wenn ich kurz vor dem Auftritt bin mag ich ein bisschen Struktur und dann habe ich eine Warm-Up-Routine, was ich vom Gitarristen Lukasz Kuropaczewski gelernt habe. Es ist sehr basiert auf seiner Technik wieder zu kalibrieren, indem man nie einen Ton spielt mit der rechten Hand, ohne dass die linke Hand komplett vorbereitet und bereit ist. Das vermeidet dann, dass unsaubere Töne entstehen. Das ist dann alles mit Metronomen auf 60, ganz streng, eventuell 70, wenn man keine Zeit hat. Und es gibt eine Reihenfolge an Übungen mit Bindungen. Es ist seine Routine und für mich klappt das gut.

Wenn ich viel Zeit habe und ich stehe nicht kurz vor dem Auftritt, dann mag ich gerne ein bisschen kreativer umgehen und entweder mache ich ein bisschen Blattspiel, weil Notenlesen sehr lange nicht meine Stärke war. Dann nehme ich mir Zeit, um ein Programm zu lesen, was ich in sechs oder sieben Monaten erst spielen muss. Ich mache mir Ideen über die Interpretation, was ich da machen will, wie klingt diese Stimme in Kombination mit dieser Stimme. Ich exploriere ein bisschen das Stück, verschiedene Tempi und so weiter.

Dann hast du ja ganz grob so zwei Routinen nennen. Hast du in dieser festgelegten Warm-Up-Routine, die du vorher so ein bisschen beschrieben hast, Bausteine, die du manchmal auch dann trotzdem in diese „wenn es schnell gehen muss“ Routine einflickst? Also gibt es bestimmte Sachen, von denen du sagst, die mache ich auf jeden Fall immer?

Also diese Routine, die mache ich auf keinen Fall jeden Tag. Das habe ich eine Zeit lang gemacht. Das empfiehlt auch Lukas Koropatschewski. Aber ja, das ist eine sehr gute Routine, um seine Technik zu kalibrieren. Und deswegen an dem Tag, wo ich einen Auftritt habe, das mache ich auch ganz und respektiere jeden Aspekt. Aber diese Routine geht nicht um Variation. Es geht nicht um die Übungen, die man macht, sondern um wie man die macht. Und deswegen einfach so lassen, wie es ist und sich lieber ganz genau auf den feinen motorischen Aspekt zu konzentrieren, von wie ich es mache.

Das heißt wahrscheinlich, war deine Überroutine irgendwann auch mal anders gewesen? Wie hat sich das entwickelt im Laufe der Jahre?

Dieser Routine-Aspekt ist ziemlich neu. Das gibt es erst seitdem, dass ich professionell tätig bin. Vorher war ein bisschen mehr Freestyle und in meiner Routine gab es immer viel Durchspielen, einfach spielen, Musik machen. Und das war immer so vor dem Studium. Dann habe ich mit dem Studium angefangen und habe mich ein bisschen mehr mit Übemethoden beschäftigt: Cortot, punktierte Methoden, mentales Üben und so weiter. Ich mag auch dieses Performen üben, indem ich wirklich loslasse und spiele. Das finde ich, muss man auch üben.

Mentales Üben

Da kommen wir gleich nochmal drauf auf jeden Fall. Du hast gerade das mentale Üben angesprochen. Wie gehst du da vor?

Also wenn ich kurz vor dem Auftritt bin, ich möchte vor allem sicherstellen, dass ich beim Spielen nicht denken muss. Dann gehe ich das Stück mit den Noten in meinem Kopf durch, jede Geste, was ich mit beiden Händen mache und mit welcher Intensität und wie viel Kraft manchmal auch, wenn es technisch gefordert wird, welche Position habe ich mit meinem Ellenbogen, meinen Schultern eventuell, manchmal sogar mein linkes Bein, wenn ich einen anderen Winkel von der Gitarre habe, das denke ich alles mit. Und ja, ich solmisiere auch die Stücke, ganz viel vor allem für zeitgenössische Musik. Also ich habe aktuell ein Programm von Dorothee Takamitsu In the Woods, das gibt es ziemlich viele Feinheiten, sowohl rhythmisch als dynamisch und dann solmisiere ich das quasi in meinem Kopf.

Also du gehst die Melodie wirklich auch laut durch?

Also ich schlage den Takt und sage die Noten auf die Zählzeiten, wo sie hingehören. Entweder mache ich das mündlich oder das reicht mir, dass ich es im Kopf mache. Mündlich ist oft effizienter.

Und bei Akkorden, wie machst du es da?

 Ich konzentriere mich entweder auf den Bass oder auf die obere Note, je nachdem. Aber Akkorde sind nicht nur Akkorde, sondern mehrere Stimmen übereinander. Dann mache ich auch, wenn es polyphonisches Stück ist, wie Barock oder vor allem Renaissance Musik, dann gehe ich auch anders damit um. Mentales Üben ist dann wirklich am Instrument, dass ich eine Stimme mit der linken Hand drücke, aber ich spiele mit der rechten nur eine Note innerhalb dieses Akkord. Oder ich spiele eine und singe die andere, je nachdem.

Jetzt fand ich es vorher spannend, du hast auf die Frage auch geantwortet, dass du nach dem Blattspieler vor allen Dingen ein bisschen explorativ dir anschaust und so und guckst, wie du an neue Programme herangehen kannst. Nutzt du dafür Tools? Also wie kann man sich das vorstellen, wenn du jetzt beispielsweise ein neues Stück erarbeitest dir, um quasi da eine persönliche Note reinzubringen?

Ich probiere nicht zu viele Gitarrenaufnahmen zu hören, aber man kennt sie natürlich. Also ich weiß, es gibt Standards und es gibt auch Aufnahmen oder Versionen von anderen Gitarristen, die besonders sind, in dem das ist eine starke Entscheidung auf dem interpretatorischen Aspekt.

Ich probiere die Stelle in einer bestimmten Art und Weise zu spielen – lass uns sagen, mit einfachen Worten fröhlich oder traurig. Natürlich ist es viel feiner als das, da mehr artikuliert oder lauter oder langsamer, schneller, da sind auch Sachen, die konkret, weil wenn man nur traurig oder fröhlich sagt, das sagt musikalisch eigentlich nicht viel, das ist alles Dynamik, Artikulation. Ja, also ich probiere verschiedene Varianten und ich gucke, was mir am besten passt.

Nimmst du dich dabei auch auf?

Ja, ich nehme mich auf. Nicht so oft, wie ich sollte. Ich weiß das es immer sehr, sehr nützlich ist. Das ist wirklich ein Spiegel des Klangs und dann hat man direkt ein Feedback von sich selbst.

Und du hast vorher schon Cortot angesprochen. Wir hatten es schon ein paar Mal im Podcast, dass wir ein variantenreiches Üben angesprochen haben und z.B. Stücke in anderen Stilrichtungen und Genres spielt. Ist das eine Art und Weise, wie du dir schwere Stellen erarbeitest?

Ja, genau, ganz genau. Also ich überlege nicht alles punktiert oder alles Cortot oder alles mental, sondern über die Jahre habe ich so eine Toolbox an Methoden gesammelt und die benutze ich, je nachdem, was ich brauche.

Deine Methoden im Unterricht

Jetzt hast du vorher auch gesagt, dass du selbst unterrichtest. Wendest du die gleichen Prinzipien an wie bei dir bzw. wie brichst du sie mehr runter (z.B. das Aufnehmen)?

Also ich sage schon zu meinen Schülern, dass sie sich aufnehmen sollen, aber vor allem, wenn sie ein Stück fertig geübt haben. Um es abzuschließen, mache ich im Unterricht eine Videoaufnahme von ihnen und verschicke es, damit sie in ein paar Monaten einen Fortschritt messen können. Das ist sehr schwer in der Musik.

Was den Unterricht angeht habe ich nie das Gefühl, dass ich unterrichte, sondern, dass ich das Üben beibringe bzw. dass ich den Schülern beibringe, wie sie sich selbst unterrichten, sozusagen. Im Unterricht sind es natürlich einfachere Methoden, also je nach Niveau des Schülers. Manchmal kann das allerdings schon ziemlich weit gehen.

Für jüngere Schüler benutze ich eine sehr einfache drei Schritte Methode: erstmal die Töne lesen, dann den Fingersatz von der linken Hand anstatt Ton zu sagen (leere Seite ist 0, zweite Bude ist 2) und dann auch die rechte Hand, erstmal mit Namen von den Fingern (also P, I, M, A) und dann auch mit Namen von der Seite, wo der Ton gespielt wird und dann erst dürfen sie das Stück spielen. Das ist quasi eine Einführung ins mentale Üben für Sechsjährige.

Wir haben vorher schon von deinem Klangideal gesprochen und ich muss ganz ehrlich gestehen, ich bin in der Welt der klassischen Gitarristen relativ neu. In der Vorbereitung habe ich mir von ein paar Stücken von deinem letzten Soloalbum auch andere Versionen angehört und fand es sehr interessant zu sehen, wie verschieden die Interpretationen sind. Vor allem der Klang. Und mir ist aufgefallen, zumindest in meiner Wahrnehmung, dass dein Klang schon sehr eigen ist, also man erkennt ihn auf jeden Fall sofort. Für mich klingt er sehr modern. Wie kann man sich das vorstellen, wie hast du es geschafft, da dein eigenes Klangideal auf der Gitarre zu etablieren?

Generell mit Gitarre spielen oder in der Gitarrenwelt, kann man nicht über Klang reden, ohne über Nägel zu reden. Und ich habe gleichzeitig das Glück und Unglück, dass ich sehr, sehr schlechte, natürliche Nägel habe. Also ohne Kunstnägel könnte ich keine Gitarre spielen. Dann musste ich von sehr früh an mit Gel-Nägel beschäftigen. Und dann hat man wirklich die Möglichkeit, das unendlich neu zu machen, ohne zu warten, dass es wieder wächst. Das bedeutet, man kann wirklich ein Profil von Nageln. Also diese Suchen, das hat mir wirklich sehr, sehr, sehr viel Zeit gekostet am Anfang. Und ich widme ihm immer noch vielleicht ein, zwei Stunden in der Woche dafür.

Ich muss sie alle zwei Wochen neu machen, wenn ich intensiv spiele. Dafür habe ich wirklich Kontrolle darüber, wie ich es klingt. Und dann spiele ich eine Gitarre mit Doppeldecke. Das sind modernere Instrumente, die haben eine große Projektion. Ich finde, dass die sehr oft sehr warm klingen können. Also meine auf jeden Fall. Und benutze Carbon-Seiten der Marke Savarez. Für Gitarristen, das klingt alles sehr Klischeemäßig, für dich vielleicht nicht, aber so Gel-Nägel, Doppeldecke-Gitarre aus Cedar mit Carbon-Seiten…

Es gibt zwei Richtungen: Die andere Richtung ist traditionell – Gitarre aus Fichte mit Nylon-Seiten und Naturnägel. Und ich bin eher in der anderen Richtung. Gefällt mir persönlich besser.

Du hast es vorher schon gesagt, ich könnte mir fast schon vorstellen, dass ich die Antwort jetzt auf die Frage kenne. Ich stelle dir sie trotzdem. Mir ist aufgefallen, in all deinen Videos, dass du immer auswendig spielst. Ich kann mir fast vorstellen, dass es wahrscheinlich auch daher kommt, dass du mit dem Notenlesen auch so spät angefangen hast. Ist das so?

Nein, das hat eigentlich nicht so viel damit zu tun, sondern eher, dass ich meistens Solo spiele. Das heißt, ich muss nicht auf eine zweite Stimme aufpassen, die mich begleitet. Und es fühlt sich auch viel freier an. Und auch ein sehr, sehr pragmatischer Aspekt ist, dass ich keine Hände zu blättern habe.

Logisch, ja. Wie gehst du vor, wenn du auswendig lernst?

Also es gibt verschiedene Methoden. Ich bin nicht Spezialistin von diesen Begriffen, aber ich würde das motorisch nennen. Das ist, wenn ich einen Bewegungsablauf in meiner linken Hand gespeichert habe. Meistens muss ich mir die rechte Hand weniger merken. Bei mir ist es oft die linke Hand, die alles speichert. Und je nachdem, wie meine linke Hand aussieht, weiß ich auch ungefähr, in welcher Harmonie ich bin, welche Tonart und welche Stufe von dieser Tonart. Und dann kenne ich noch die entsprechenden Töne. Und dazu weiß ich, wie es klingen soll und wie es im nächsten Takt klingen soll und wohin es geht. Und seitdem ich das alles für mich klar im Kopf habe, passieren mir viel weniger Blackouts. Aber die können immer passieren. Das ist auch das, was es aufregend macht.

Der Adrenalinkrieg, von dem du vorher meintest.

Ja, genau.

Vorbereitung auf Konzerte

Du hast vorher gesagt, dass ein Teil von deinem täglichen Üben auch das Konzerte-Üben ist. Das heißt, da spielst du wahrscheinlich auch die Stücke schon zu Hause auswendig, oder?

Oh ja, auf jeden Fall. Ich probiere immer wieder, zu den Noten zurückzukommen, aber die meiste Zeit übe ich ohne Noten. Die Noten lerne ich einmal richtig in den ersten Wochen des Lernprozess eines Stückes. Aber ziemlich schnell lasse ich die auf der Seite. Aber ja, wenn ich einen Unterricht habe, kontrolliere ich, dass ich immer noch die richtigen Sachen mache, vor allem rhythmisch und dynamisch und so weiter. Dann hole ich sie wieder raus.

Wenn ich jetzt an die allererste Stunde von dir denke, die du vorhin beschrieben hast, wo du mit Guitar Pro die Noten in Tabulatur umgewandelt hast, kannst du inzwischen dann auch ein Stück an jedem beliebigen Punkt anfangen?

Ja, mittlerweile schon.

Logischerweise fängst du nicht jedes Stück immer von links an, sondern wahrscheinlich wirst du auf jeden Fall auch ganz bewusst inzwischen, in Takt 19 anfangen, wenn das Sinn macht, und dann von da aus üben. Du spielst wahrscheinlich nicht jedes Mal, wenn du Konzerte übst, dann das ganze Stück durch, oder?

Klar, nein. Ich kann nicht sagen, was in Takt 19 oder so ist. Aber ich kann sagen, zweite Hälfte von B, Thema der Exposition, der Sonate oder so was. Dann gehe ich direkt zu den Stellen. Das sind alle sehr generelle Begriffe, aber wenn man es übt, dann bekommt man auch das tatsächliche Gefühl dafür.

Ich habe mich in der Vorbereitung noch gefragt, jetzt bist du ja schon relativ lang als Solo-Künstlerin unterwegs und hast ganz viele Preise gewonnen. Gibt es dann Sachen, von denen du heute sagst, die sind mir früher leichter gefallen, einfach weil jetzt die Fallhöhe ein bisschen größer geworden ist?

Also ich würde sagen, nein. Seitdem ich angefangen habe, ich hatte immer ein bisschen diesen Traum oder Ziel, professionell zu werden. Und deswegen habe ich immer probiert, was ich besser machen kann: sei es in meiner Präsentation oder Moderation, im Spielen natürlich, aber auch die ganzen Extra-Musikalischen Sachen. Ich hatte vor ein paar Jahren riesige Bühnenangst, vor allem vor Corona.

Man hat vielleicht das Gefühl, dass das Publikum mehr erwartet und das macht einen gewissen Druck. Aber das ist auch ein positiver Druck, weil dann übe ich vielleicht ein bisschen mehr gezielt.

Und wenn du sagst, du hast vorher Lampenfieber gehabt, du sagst sogar, hast du daraus jetzt ein bestimmtes Ritual entwickelt, was du immer vor Auftritten machst, das dir hilft?

Es ist schwer zu sagen, also ich habe viele Wettbewerbe gemacht und da ist der Druck noch ein bisschen mehr als bei Konzerten. Und ja, bei Wettbewerben muss man sich schon in einen, also muss man nicht, aber was mir hilft ist, ich will sowas nicht sagen, aber ein bisschen in einen Kampfmodus gehen.

Also Ritual, ich probiere das nicht wirklich Ritual zu nennen, sonst würde es mir tatsächlich Lampenfieber schaffen. Aber dieses Vorbereiten, am Tag davor die Kleidung herauszulegen, zu bügeln und dann am Tag meine Haare zu föhnen, schminken und dann, wenn ich auf der Bühne gehe, dann bereite ich meine Anti-Rutsch-Tücher etc vor.

Ich gucke, wie viele Treppen es gibt, damit ich nicht außer Atem auf der Bühne ankomme. Es ist immer auch gut zu wissen, was für einen Stuhl mich auf der Bühne erwartet. Deswegen habe ich auch oft einen Klapphocker im Kofferraum vom Auto, wo ich weiß, das er mir passt. Aber dann, wenn ich auf der Bühne bin, dann habe ich ein Ritual, dass ich einmal schnell und tief einatme und ganz langsam ausatme und dann habe ich ein sehr gutes Gespür für meinen eigenen Herzschlag. Wenn ich dann merke, dass es langsamer wird, fange ich an. Das mache ich erst, wenn ich schon begrüßt habe, gestimmt, wo ich wirklich bereit zu spielen bin, den ersten Akkord zu greifen.

Outro

Zum Abschluss habe ich mir noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen gerne stelle, die ich auch dir gerne stellen würde. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch gerne nicht musikalisch sein.

Also, organisatorisch mit der Planung dranbleiben und einen ein bisschen besseren Überblick zu haben, über das, was kommt. Sei es administrativ oder generell mit der Arbeit. Und Geduld haben für Sachen zu haben, die noch nicht laufen beim Üben.

Und wenn du an deine eigene Studienzeit zurückdenkst, hättest du aus deiner heutigen Sicht einen Tipp, um den du damals froh gewesen wärst?

Also ich wäre damals nicht froh gewesen, das zu hören, aber das ist das Einzige, was ich mir ausdenken kann, was hilfreich wäre: Es wird alles okay. Weiter dranbleiben!

Vincent Dubois ist Titularorganist in Notre Dame de Paris und Professor für Orgel in Saarbrücken. Er gehört damit zu nur drei Personen auf der Welt, die in dieser historischen Kirche die Orgel spielen dürfen. Übrigens wurde diese gerade am Sonntag nach 5 Jahren Restaurierung wieder feierlich eröffnet. Auch sonst gehört Vincent Dubois zu einem der bedeutendsten Organisten weltweit. 

Lieber hören statt lesen

Das Interview

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

Üben heißt für mich Sport zu machen. Wir sind sportlich, weil üben zur Hälfte körperlich, zur anderen Hälfte intellektuelle Anstrengung bedeutet.

Gibt es eine Musik, die bei Ihnen gerade in Dauerschleife läuft?

Ich habe diese Etikette, dass ich ein symphonischer, romantischer Literaturorganist bin. Aber ich spiele alles. Von 16. Jahrhundert bis heute. Ich bin nicht spezialisiert wie ein paar Kollegen im Barock oder in der alten Musik. Ich spiele alles. Mein DNA ist mehr in der Tradition der französischen Symphonie- und Romantikorgel und auch moderner Orgel.

Aber gibt es denn eine CD, einen Künstler oder Künstlerin, wo Sie sagen würden, der hat Sie auf Ihr Spiel sehr stark geprägt, so eine Art Vorbild?

Ja, ich würde sagen, es gibt zwei. Die erste war von Rachmaninov, das 2. Klavierkonzert. Als ich ein junges Baby war, so 5, 6, 7 Jahre alt, hat meine Mutter sehr viel diese Aufnahmen gehört. Das hat mich sehr geprägt.

Und auch eine zweite Aufnahme war von Pierre Cochereau, er war Organist in Notre-Dame in Paris bis 1984. Und er hat mich auch viel mit seinen Improvisationen geprägt. Er ist ein toller, begabter Improvisator und er hat viele Organisten in der Welt geprägt.

Entweder-Oder-Fragen

Um vielleicht allen Zuhörern und Zuhörern, die Sie noch nicht so gut kennen, ein bisschen vorzustellen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker, das heißt, bei einer Frage dürfen Sie „weiter“ sagen, bei allen anderen bin ich sehr gespannt, was Sie antworten werden.

Deutschland oder Frankreich?

Die Beiden.

Ist das schon der Joker?

Ich wohne im Elsass. Elsass ist der absolute Kompromiss zwischen Deutschland und Frankreich. Und die Familie meiner Mutter ist aus Österreich.

Dann müssen Sie so antworten. Aufstehen oder snooze?

Ja, snooze.

Also Sie sind keine Person, die morgens übt?

Nein, normalerweise übe ich am Ende des Vormittags. Ich fange an, wenn ich in guter Form bin, zu üben.

Improvisation oder Komposition?

Improvisation.

Wenig und viel oder oft und kurz?

Das kommt darauf an. Ja, Joker.

Cavaillé-Coll oder Puget-Orgel?

Cavaillé.

Das ist eine witzige Anekdote: Ich komme aus Mainz. Und in dem Ort, wo ich wohne, Mainz-Bretztenheim, das kennen Sie wahrscheinlich, steht die einzige Cavaillé-Coll-Orgel in Deutschland.

Das ist eine Entdeckung.

Unterrichten oder selbst Konzerte spielen?

Beides. Das ist Leidenschaft.

Dritter Joker.

Also dritter Joker.

Große Kathedrale oder kleine Kirche?

Große Kathedrale.

Der Weg zum Organisten in Notre-Dame in Paris?

Sie sind ja seit 2016 einer von drei Titularorganisten in Notre-Dame-de-Paris. Wie wird man Organist in Notre-Dame?

Es gab ein riesiger Wettbewerb. Insgesamt vier Tage plus eine Wochenende Messen zu spielen. Das war die Finale-Runde. Die erste Runde war mit Improvisation, Literatur, Begleitung, Transponierung etc.

Jetzt wird am 8. Dezember die Kathedrale wieder eröffnet. Und ich habe gelesen, dass einen Tag vorher alle Organisten die Kirchenorgel wieder einweihen werden. Das heißt, freuen Sie sich schon wieder darauf, endlich spielen zu dürfen? Also sind Sie am 7. und 8.12. auch in Paris?

Ja genau, ich durfte schon in der Kathedrale spielen. Das war vor zwei Wochen. Es war eine wunderbare Überraschung. Am 7. Dezember machen wir dann die Einweihung der Orgel mit den Kollegen. Alle werden da sein. Ich freue mich sehr.

Die letzte Frage, Bach oder Ravel?

Ha, vierter Joker. Ich liebe die beiden, aber vielleicht ein bisschen mehr Ravel.

Übe-Alltag

Wenn Sie auf Ihren Übetag zurückschauen, Sie haben ja gesagt, Sie starten am späten Vormittag mit dem Üben. Womit startet Ihre Routine?

Es gibt keine Routine. Ich würde sagen, ich übe die Stücke, die ich in den nächsten Konzerten spielen muss. Eine Gewohnheit ist, dass ich in Priorität meine Probe mit den Stücken anfange, die ich weniger als die anderen kenne. Oder die ich nicht kenne. Zum Beispiel Blattlesen. Nächstes Jahr soll ich das Präludium von Buxtehude in Fis-Moll spielen. Aber ich habe das nicht gespielt. Jetzt, in meinen Üben, fange ich mit Buchst.de an. Am Anfang meiner Übenzeit bin ich am maximum konzentriert, wie alle anderen. Und dann profitiere ich von dieser Konzentration, um die neuen Stücke zu lernen.

Das heißt, Sie fangen wirklich direkt an? Es gibt kein Warm-up?

Ja, mit meinen Fingern. Ich mache Muskeln, die sich warmen, aber ohne Klavier. Und auch meine Füße. Ich mache Übungen, aber Physikübungen, um die Muskeln zu warmen und stark zu machen.

Ich weiß nicht, ob Sie Nik Bärtsch kennen, einen Pianisten aus der Schweiz, aus Zürich?

Nein.

Ich durfte ihn letztes Interviewen im Oktober bei ihm haben. Was ich da sehr faszinierend fand, ist, dass er sehr schön sein Üben in ein Reduzieren eingeteilt hat. Er hat quasi jede Aufgabe in verschiedene Unteraufgaben und Teilbereiche untergliedert. Also quasi wie ein schrittweises Sezieren dieser großen Aufgabe. Wenn ich Ihnen so zuhöre, habe ich den Eindruck, dass Sie wirklich das Stück auflegen, Buxtehude in dem Fall, und Sie fangen links oben an zu spielen und arbeiten sich dann taktweise vor, oder?

Nein, direkt.

Genau, das meine ich.

Ja, man muss die ganze Klangrede so früh und so schnell wie möglich in die Finger kriegen, weil es ist zuerst die Physik der Bewegungen und gleichzeitig der Gedanke, der funktioniert mit den Bewegungen. Aber man muss sofort die ganzen Bewegungen langsamer machen, aber alles zusammen. Das ist, denke ich, nicht nützlich. Es gibt nichts, rechts zu machen, dann links, dann Pedal. Dann verlieren wir nicht so viel Zeit, wenn man diesen Weg übt.

Sie hatten jetzt vorher gesagt, auf die erste Frage, dass Üben für Sie Sport ist. Und jetzt haben Sie ja ganz kurz beschrieben, dass Sie so ein paar kleine Aufwärmübungen mit den Händen machen. Also inwiefern ist dann so Fitness und Ausdauer für Sie beim Üben relevant?

Wenn ich sage Sport, das heißt, es gibt Passagen und Stellen in den Stücken, die sehr schwer sind. Man muss sich wirklich darüber konzentrieren und aufmerksam sein. Das heißt, die Platzierung der Bewegungen, man platziert die Beine, die Hände zusammen. Sport ist vielleicht ein bisschen zu stark, aber das sind physische Bewegungen auf jeden Fall.

Wie hat sich Ihr Üben verändert?

Würden Sie sagen, dass wenn Sie jetzt so zurückblicken auf Ihre musikalische Laufbahn, dass sich das Üben in dem Fall dann mal schon mal geändert hat? Also üben Sie immer schon genau auf diese Art und Weise?

Ich muss sagen, dass dieser Prozess eine gute Methoden zu finden, um effektiv in seiner Übezeit zu sein, braucht wirklich viel Zeit. Ich habe für mich diesen Weg erst vor circa 5-6 Jahren gefunden.Vorher spielte ich nicht so langsam, ich war nicht so konzentriert oder fokussiert beim Problem.

Sie kennen wahrscheinlich diesen Satz von Dawid Oistrach, der sagte, dass die Begabung wirklich in der Übe-Methode liegt. Das ist die Begabung, die wahre, die echte Begabung.

Nik Bärtsch ist Jazz Pianist aus Zürich. Mit seiner Band Ronin spielt er seit 2001 zusammen und entwickelte die Ritual Groove Music. Seit 20 Jahren gibt er jeden Montag in seinem Musik Dojo einen offenen Workshop und mit spielt im Anschluss mit seiner Band im Exil. Den Lernspirit, den er dort beschrieben hat, hat mich sehr begeistert. Die Dojo Idee hat er aus der (gewaltlosen) Kampfkunst Aikido übernommen, die ebenso in sein Üben fließt wie Elemente aus der Bewegungslehre Feldenkrais.

Nik’s Üben lässt sich gut mit den Prinzipien: Zuhören, Reduktion und Bewegung zusammenfassen. Oder wie er selbst sagt: listen-breath-connect. Was das konkret in seinem Übe-Alltag heißt, hat er im Podcast verraten. 

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Die Folge mit Nik Bärtsch lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Mehr über Nik & seine Musik

Listening

„Music – Movement – Mind ist ein konzeptionelles und praktisches Buch über die kreative Beziehung zwischen Geist und Körper im Kontext von Musik und Kampfkunst. Es beschreibt das Potenzial dieser Beziehung für unsere Kreativität und Inspiration. Der Musiker und Komponist Nik Bärtsch, Begründer der sogenannten Ritual Groove Music, hat in den vergangenen 20 Jahren Techniken entwickelt, die nicht nur Musikerinnen und Kampfsportlern nützliche und überraschende Werkzeuge bieten, sondern auch Lernprozesse in anderen Tätigkeitsfeldern und im täglichen Leben unterstützen, fokussieren und somit vereinfachen.“

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Nik Bärtsch während unseres Interviews in Zürich (Fotos: Patrick Hinsberger)

Die heutige Folge wird präsentiert von Matchspace Music – Dein Partner für privaten Musikunterricht in der Schweiz.

Das Interview mit Nik Bärtsch

Inhalt

• Vorbilder und wichtige Einflüsse
• Entweder-Oder-Fragen
• Üben als Ritual
  • Der Übe-Alltag
  • Bewegung und Reduktion
• Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?
• Odd-Meter-Training mit dem Shaker
• Das Musik Dojo
• Outro

Vervollständige folgenden Satz: Üben, heißt für dich?

Meditieren, Präsenz trainieren, lernen.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft denn bei dir in Dauerschleife?

Ich höre sehr viel verschiedene Sachen.

Mir ist es wichtig, immer auch die eigene Musik zu hören. Dabei lerne ich viele Dinge und höre plötzlich Neues. In der Rolle des Bandleaders ist es wichtig, der eigenen Musik „voraus“ zu sein. Die Musik ist ja immer mehr, als man selber ist. Darum ist es wichtig, sich die eigenen Interpretationen anzuhören, um mehr zu lernen und sich weiter zu entwickeln.

Ist das dann schon für dich Arbeit? Die Frage zielte eher darauf ab, welche Künstler:innen dir gerade gut gefallen.

Das mag irgendwie absurd klingen, aber ich mache meine eigene Musik auch, weil mir so eine Musik fehlt. Ich höre sie sehr oft, um selber zu arbeiten oder mich zu konzentrieren. Das bedeutet ja nicht, dass ich mich höre. Sondern es bedeutet, ich höre die Musik, die ich zusammen mit anderen mache und, die mir wichtig ist. Und das ist schon eine der Hauptmusiken, die mich selber inspirieren.

Nichtsdestotrotz gibt es ganz wichtige Einflüsse und andere Artists. Ich höre immer noch sehr viel Prince. Vor allem aber schaue ich oft die Shows, weil es um die Performance geht, um die Dramaturgie, um die Interpretation. Weniger um die Hits an sich.

Vorbilder und wichtige Einflüsse

Spannend, das habe ich auch noch nie so gehört. Wenn du jetzt ein bisschen in die Rückschau gehst, gibt es dann aber für dein eigenes Spiel einen Musiker, eine Musikerin, die dich sehr geprägt hat?

Es gibt eigentlich keine Vorbilder in dem Sinne, aber natürlich gibt es wichtige Einflüsse. In der Regel sind das sogar einzelne Stücke.

Zum Beispiel hat Lenny Tristano auf dem Klavier ein sehr wichtiges Stück geschrieben, was polymetrisch ist. Es heißt «Turkish Mambo» – 7 gegen 5 gegen 3 in Bezug auf eine 4er Subdivision. Das ist ein ganz wichtiges Stück. Ich mag ihn auch sonst als Innovator und interessante Jazzfigur. Aber dieses spezifische Stück, das höre ich mir auch heute noch an. Es ist auch das einzige Stück, das ich offiziell auf einer Platte interpretiert habe.

Eine weitere wichtige Figur ist Thelonius Monk – in der Art der kompositorischen Improvisation und der Komposition im sehr minimalistischen Sinne.

Und dann noch ein Komponist, dessen Musik mich sehr geprägt hat: Igor Stravinsky. In der ganzen Art, wie er Musik sieht, was Musik ist, von der Komposition über die Improvisation bis zur Interpretation – auch der Art, sie selber zu verkörpern, sowohl zu dirigieren wie zu spielen und zu komponieren.

Entweder-Oder-Fragen

Also eine sehr große Bandbreite an verschiedenen Musikstilen. Um den Zuhörerinnen und Zuhörern, die dich persönlich noch nicht so gut kennen, dich ein näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt, mit den ich gerne starten würde. Du hast einen Joker. Das heißt, wenn du dich bei einer Frage nicht entscheiden kannst, nicht entscheiden möchtest, darfst du deinen Joker ziehen. Ansonsten musst du dich bekennen.

Album oder Playlist?

Album.

Tim und Struppi oder Donald Duck?

Tim und Struppi.

Ist es so, dass du aus anderen Kunstformen, wie zum Beispiel Comics, viel Inspiration für deine Stücke ziehen kannst?

Doch, sehr gut. Comics sind ein super Beispiel. Ich habe als Kind eigentlich mehr gezeichnet und Fußball gespielt als Musik gemacht. Meine Eltern kommen auch aus dem grafischen Bereich.

Mein Vater war Grafiker, meine Mutter kam aus der Mode, bevor sie dann in die Psychologie gewechselt ist. Und Comics waren für mich (in der Art auf den Punkt zu kommen/ am Strich zu arbeiten, also Reduktion) von Anfang an ein ganz wichtiger Einfluss.

Und gerade Tim und Struppi, oder Tintin, wie sie im Original heißen, waren ein ganz wichtiger Einfluss. Besonders in der Art der Dramaturgie, wie etwas erzählt wird.

Zum Beispiel gibt es immer das Design der zwei Seiten, die wir aufschlagen. Also es muss in der Farbe und der Erzählstruktur eine Kohärenz haben. Und das letzte Bild muss uns verleiten, die Seite umzublättern.

Und in dem Erzählstil von Hergé und der ganzen Tradition der Ligne Claire, hat es ganz viele wichtige Strategien und Prinzipien, die ich eigentlich eins zu eins auf unsere Musik übertragen habe. Wir haben eine Ligne Claire, die den Groove-Minimalismus kreiert.

Auf diese Ligne Claire würde ich gerne später eingehen. Das fand ich nämlich einen sehr spannenden Punkt in der Vorbereitung – vor allem wie sich das in deinem Üben widerspiegelt.

Beginner oder Beginners Mind?

Beginners Mind, das bleibt ewig. Das ist ein wichtiger Begleiter in der Selbstüberlistung.

Überlistung inwiefern?

Je weiter man kommt, je mehr wir lernen, auch sogar Lehrende werden, desto mehr ist die Gefahr, dass wir wissen, wie es geht.

Und der Beginners Mind jetzt in Reflexion oder im Vergleich mit der Kampfkunst ist ein entscheidender Faktor, um präsent zu bleiben und sich überraschen zu lassen –  im positiven Sinne.

Ritual oder Abwechslung?

Ritual, ganz klar. Wichtige Struktur, ohne die geht es überhaupt nicht.

Ist Üben für dich ein Ritual?

Absolut. Wie ich beginne, was ich mache, wann ich übe, hat sehr viele rituelle Aspekte. Auch in dem Sinne, dass ich nicht überlegen muss, warum, wie, wo, was.

Gleichzeitig aber auch als Setting, innerhalb dessen große Freiheiten bestehen und ich ein intelligentes Lernen kreieren kann.

Üben als Ritual

Der Übe-Alltag

Wenn du sagst, das Üben ein Ritual ist: Wie sieht denn ein typischer Überalltag bei dir aus?

In der Regel beginne ich mit Bewegen. Erst lockern, alle Gelenke bewegen, schütteln und so weiter. Dann folgt Flow Training. Alles immer noch ohne Instrument auf dem Balkon, wir haben da zum Glück viel Platz. Manchmal auch mit dem Aikido Stick, oder mit dem Holzschwert kann. Mit beiden kann man sich sehr gut bewegen und große Kreisbewegungen initiieren, um den Körper aufzuwärmen.

Dann kommt leichtes Training, Muskeltraining, Bewegungskoordinations-Balancetraining, alles ohne Instrument, zu Boden gehen, aufstehen, sich bewegen und so weiter.

Dann gehe ich zum Klavier und spiele einfache Übungen mit einer Hand. In der anderen Hand drehe ich Kugeln zur besseren Koordination – so kann ich das Aufwärmen sehr Flow-artig kreieren. Dann kommen leichte Unabhängigkeitsübungen mit Fingerfesselungen, damit die Hand nicht nur muskulär trainiert wird, sondern auch das Loslassen der einzelnen Finger. Das ist ganz wichtig für den Kontakt der Nervensysteme mit den Muskeln.

Dann spiele ich in der Regel zweistimmige Inventionen, um Kontrapunkt zu trainieren, manchmal kombiniert mit Improvisationen. Dann gibt es in der Regel schon eine Pause. Anschließend übe ich spezifischere Sachen, z.B. Stücke, die anstehen oder Improvisations-Kompositions-Settings, um mich weiterzuentwickeln. Dann sind meist schon eineinhalb Stunden, zwei Stunden vorüber, was schon viel ist, wenn ich konzentriert übe. Meist kommt dann eine längere Pause und ich übe später am Tag nochmal verschiedene Aspekte.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Bewegung und Reduktion

Wenn du das gerade so beschreibst, dann finde ich hört man da zwei sehr schöne rote Fäden heraus: nämlich Bewegung und Reduktion. Stellst du das auch so in deinem Üben fest?

Dahinter steckt eigentlich das Lernen aus der Kampfkunst Aikido. Das ist eine gewaltlose Kampfkunst, die darauf beruht, mit der Energie des Gegenübers und natürlich auch mit der eigenen zu arbeiten.

Das zweite ist Feldenkais. Das ist eine Bewegungsmethode: Bewusstheit durch Bewegen erlernen. Mein Feldenkrais-Lehrer Ueli Tank hat immer „nicht würgen“ gesagt.

Gleichzeitig habe ich das Gleiche glücklicherweise auch bei Erna Ronca (einer Lehrerin, die in Zürich unterrichtet und aus der Schule von Dino Lipatti, Hubert Harry in Luzern kommt) gelernt. Also aus dem Zentrum spielen, das Gewicht des Ellenbogens einzusetzen, flexibles Handgelenk im Sinne von „gummig“ (also federnd nicht einfach relaxed oder ganz locker oder fix). Das Klaviertraining ist also Akido, Feldenkrais ergänzt mit ein bisschen Gyrokinesis Training, Balance und Koordination. Das hilft mir sehr von Ambition, von Würgen, von Wollen wegzukommen und vielmehr in den Flow und in Geduld sich zu üben.

Würdest du dann auch so weit gehen, dass du sagst, dass dein Fokus beim Üben genau darauf liegt? Es gibt ja die Theorie von externem und internem Fokus aus der O.P.T.I.M.A.L Theorie von Gabriele Wulf. Sie davon spricht, dass wenn der Fokus extern ist, also nicht auf der Bewegung, sondern auf dem Ergebnis, dass das förderlicher ist.

(Anm.: Über genau diesen Teil der O.P.T.I.M.A.L. Theorie habe ich mit Prof. Wolfgang Schöllhorn gesprochen – er erzählte, dass in einer neuen Studie, diese Annahme inzwischen als widerlegt gilt).

Würdest du sagen, du bist eher darauf fokussiert beim Spielen und Üben?

Es ist wahrscheinlich eine Mischung. Es geht auch darum, ein Gefühl dafür zu kriegen, was in der Bewegung organisch ist.

In der Kampfkunst heißt das Silent Movement, also stilles Bewegen. Man sieht die Schnelligkeit, das Tempo gar nicht, weil es so organisch aussieht. Das hat damit zu tun, die drei Ebenen Gravitation, Organisation des eigenen Systems und Spin, also Bewegungsinput, gut aufeinander abzustimmen. Das kann man natürlich sehr gut von anderen Techniken aus dem Sport oder aus der Kampfkunst lernen.

Darum bin ich über die Jahre, nicht zuletzt auch durch körperliche Grenzen, dazu gekommen, dass immer mehr zu trainieren, anstatt sozusagen an der Fingerbewegung zu arbeiten.

Du hast auf die erste Frage geantwortet, dass Üben für dich vor allen Dingen Meditation ist. Jetzt haben wir gerade vom internen und externen Fokus gesprochen. Ist das dieser Geisteszustand, dieses Meditative, dieses in sich Ruhende, was du beim Üben auch versuchst bewusst zu erreichen?

Ich glaube, es macht einfach keinen Sinn zu üben, so wie ich Üben verstehe, wenn wir nicht voll bei der Sache sind. Ich kann nicht stundenlang voll bei der Sache sein. Mir geht es wirklich darum, die Zeit in einer guten Weise zu nutzen und zu genießen.

Darum ist der Anspruch schon hoch, das immer meditativ zu machen. Es führt letztlich zu mehr realistischem Einschätzen, was dann auch unter Druck überhaupt möglich ist. Es braucht sehr viel Geduld und auch Auseinandersetzung mit dem mentalen Prozess, der beim Spielen und Performen passiert. Darum würde ich sagen, macht es keinen Sinn, wenn ich mich ans Klavier sitze, um ein bisschen die Finger zu bewegen oder aufzuwärmen.

Üben als meditativer Zustand – Ligne Claire

Lass uns doch gerne mal ein bisschen tiefer reingehen in dieses meditative Üben. Wir hatten ja vorher schon die Linie Claire angesprochen. Ich fand diese Anekdote, die du in deinem Buch erzählst, als du deinem achten Geburtstag „Tim und Struppi – Der Schatz Rackham, des Roten“ gelesen hast und von dieser simplen Art und Weise, von dieser Linie Claire von Hergé so begeistert warst. Jetzt haben wir gerade schon ein bisschen gehört, wie du das in dein Üben einbaust. Hast du schon immer so geübt?

Nein, ich habe natürlich am Klavier nicht immer so gearbeitet. Ich hatte große Ambitionen. Also bis 14 habe ich einfach geschaut und ein bisschen gespiel. Ich habe nicht viel geübt.

Ich hatte schon diesen Beginner’s Mind beim Zeichnen und vor allem beim Fussballspielen – einfach bei der Sache sein, weil man Freude hat und so. Bei der Musik war das schon auch aber nur, wenn es schnell ging. Ich hatte so ein Talent, Dinge schnell zu hören, vor allem auch wenn ich zugeschaut habe in der Stunde oder so. Aber bewusstes Üben, das kam dann erst später.

Ich habe dann mit 15 Jahren klassischen Klavier Unterricht erhalten. Ich hatte die Chance, zu einem sehr guten Lehrer zu kommen. Und der hat mich dann quasi in vier Jahren auf Vordermann gebracht. Das war Boris Merson, ein sehr bekannter Komponist, Pädagoge, Pianist in der Schweiz. Dort habe ich dann plötzlich meine Ambitionen entdeckt und dann habe ich mit sehr viel Willen geübt.

Wenn die da draußen rumgehangen sind am See oder so, bin ich nach Hause, um zu übe. Ich habe gedacht, ich mache etwas aus meinem Leben und die hängen da nur rum. Die ganze Ambition als Teenager, die ich da hatte, ging ins Üben. Und das hat sich natürlich auch im Körper bemerkbar gemacht. Ich habe dann irgendwann eine Sehnenscheidenentzündung bekommen. Und das war dann der Punkt mit so 18-19 Jahren, wo ich mir zu überlegen begann, wie man am besten übt und warum.

Ich hatte Angst, dass ich nicht mehr spielen kann. Und dann begann zuerst einmal eine Odyssee durch verschiedenste Techniken und auch bei verschiedenen Lehrern, bis ich dann dahin kam, die Dinge zu entdecken, die ich vorher erwähnt habe. Ein Schlüsselerlebnis war natürlich die Begegnung mit der Lehrerin Erna Ronka und dieser Tradition des Körperspiels. Aber die anderen Sachen habe ich selber entdeckt, eben über Aikido und Feldenkrais. Das war eigentlich das erste, was ich begonnen habe.

Jetzt gehst du ja noch einen Schritt weiter und brichst diese drei Prinzipien auf ganz viele Sachen herunter. Wir hatten es eben schon im Vorgespräch scherzhaft von den drei Prinzipien für eine gute Partnerschaft. In deinem Buch sprichst du von den drei Prinzipien für Musicianship, nämlich „Listen, only play the essentials and make the others sound good“. Das Ganze lässt sich ja noch nicht eins zu eins aufs Üben übertragen. Wenn du dir jetzt spontan drei Prinzipien überlegen müsstest, für dein Üben, was wäre das dann?

Etwas steht noch nicht im Buch. Seit der Veröffentlichung vor drei Jahren hat es sich schon weiterentwickelt. Die neuen drei Prinzipien kann man eigentlich auf alles übertragen, wenn es um Performen, Üben usw. geht. Das sind: „Listen, breathe, connect“.

Also höre zu, komm in den Zustand des Hörens. Im Buch ist das beschrieben in dem Artikel zur Kampfkunst, dass Hören eine Art von Aufmerksamkeit ist. Atmen, also bleib beim Atmen. Ein Prinzip, das Bewegung begleitet, initiiert und ermöglicht. Schließlich Connect – das heißt, geh immer wieder auf das, was ist. Beim Üben zum Beispiel den Kontakt mit dem Instrument, mit der eigenen Organisation des Gewichts usw. Also geh in Kontakt mit den relevanten Faktoren.

Beim Performen kann das vor allem heißen, den Kontakt mit den anderen Musikern und Musikerinnen auf der Bühne, mit dem Raum sowie dem Publikum zu suchen. Aber es ermöglicht sich immer wieder auf den Moment zu fokussieren, statt im Kopf nach Fehlern abzuschweifen oder die Angst im Nacken zu spüren. Das sind ganz wichtige Prinzipien, die ich auch beim Üben jetzt so einfach immer wieder anwenden kann.

Dass es nur drei sind und, dass sie so einfach sind, hilft weil wir ja am „Machen“ sind. Und wenn man am Machen ist, ist Denken in dem Sinne nicht angebracht. Das sehen wir in der Kampfkunst: man ist einfach zu langsam.

Das heisst natürlich nicht, dass Denken, Konzepte entwickeln an sich nicht angebracht sind. Aber das sollte man dann machen, wenn man sich eben darauf konzentriert.

Wo du gerade connect ansprichst. Hier gibt es ja auch zwei Seiten: Einmal, wie du es gerade beschreibst, die Verbindung mit dem Publikum und dem Raum. Aber dann auch die Verbindung zu sich selbst. Also: wo möchte ich hin? Was muss ich dafür tun?

Und was auch ganz wichtig ist, das habe ich auch von den Lehrenden gelernt, die mich unterrichtet haben: Das Gelernte anzuwenden bezogen auf meine spezifische Situation. Jeder Körper ist anders. Es ist gefährlich, einfach Dinge zu kopieren. Es ist wichtig, diese Übersetzung zu machen. Das ist gar nicht so einfach, wie es klingt, sondern dafür braucht es sehr viel Erfahrung.  Es reicht nicht, das nur auf dem Instrument anzuwenden und zu versuchen, sondern es ist ganz wichtig, dass man seine Art des Bewegens, des Wahrnehmens, des Kreierens zu verstehen beginnt und immer daran feilt.

Es geht einerseits darum, die Wahrnehmung (Eigenwahrnehmung und die Außenwahrnehmung) zu schärfen, aber andererseits auch überhaupt zu verstehen, wie meine eigene Physiognomie funktioniert. Eines der größten Missverständnisse ist, dass man zu einem bekannten Lehrer oder einer bekannten Lehrerin möchte, wegen der Technik an sich. Aber das Entscheidende ist dann eigentlich, was hat das mit uns beiden zu tun und wie kann ich das adaptieren?

Gute Lehrende sind sich genau dieses Punkts bewusst und wissen, dass es nicht bei jedem gleich funktioniert.

Das setzt aber auch voraus, dass man als Schüler/Schülerin so offen ist und nicht, wie du es gerade beschrieben hast, mit diesem Mindset zum Lehrer geht, das adaptieren zu wollen.

Das war ganz interessant. Ich hatte sehr viele gute Lehrer und Lehrerinnen, aber es gab auch sehr viele Missverständnisse aber es kam auch sehr darauf an, in welcher Phase ich war. Zu Beginn, als ich ins Konservatorium Zürich kam, da war ich noch ein bisschen rebellischer. Ich kam eigentlich aus dieser Jazzwelt. Ich hatte einerseits den größten Respekt vor der klassischen Musik, aber andererseits kamen mir bestimmte Dinge auch ein bisschen kurios vor, weil ich so ein bisschen ein Outlaw war.

Ich habe mich für klassische Musik entschieden, um besser Klavierspielen zu lernen. Das gab dann einige Missverständnisse mit meinem ersten Lehrer und ich habe mir da auch ein bisschen die Hörner abgestoßen, bis ich dann gemerkt habe (bei Erna Ronca meiner wichtigsten Lehrerin) dass es wichtig ist, dass ich wie ein Schwamm funktioniere, wenn ich in die Stunde gehe. Also einfach offen, auch bis zum gewissen Grad fast unkritisch in die Stunde gehe, alles aufzusaugen, mir Notizen mache, das übe eine gewisse Zeit verdaue und auch eher Fragen stelle und der Lehrerin vertraue über mehrere Monate oder im besten Falle auch Jahre, dass wir das zusammen hinkriegen.

Listen – also Zuhören – ist  nicht nur gerade in diesem beschriebenen Prinzip ganz wichtig, sondern Listen zieht sich ja eigentlich durch das ganze Buch. Du hast es sogar so benannt. Wie nutzt du dieses Prinzip beim Üben? Nimmst du dich auf beispielsweise, um das zu analysieren?

Es gibt da verschiedene Aspekte. Das eine ist natürlich das unmittelbare, also versuchen durch den Atem, durch den Fokus, durch die Art, wie ich bewege am Instrument wirklich Kapazität zum Zuhören zu haben. Das ist etwas, was man gemein unterschätzt.

Wir denken, wir setzen uns da ans Klavier in einer Situation, einer Stunde oder auch in einer Performance-Situation und logischerweise hören wir es, weil wir haben ja zwei Ohren. Das ist aber nur begrenzt richtig. Unsere Art, uns zu bewegen, unsere Körperchemie, unser Atem beeinflussen das Hören und unsere Kapazität und damit auch unseren mentalen Zustand.

Und da über verschiedene Techniken zu lernen, wie man im Jetzt ist, ich nenne das, wie wir vergrößern unser Jetzt, also expand your Now, so einen Jetzt-Ball zu kreieren in der Zeit, in dem man ist, das kommt nicht von selber. Bei mir ging das nicht. Es geht darum, Meditation und Kampfkunst zu trainieren. Und natürlich Übtechniken und die eigene Ambition, die eigenen Ängste, Wünsche in den Griff zu kriegen.

Also das ist die Fähigkeit, überhaupt zuzuhören. Hören ist ja das eine, aber zuhören und dann auch sich selber zuhören, wenn ich am Machen bin, das ist das andere, gar nicht so einfach.

Und das Zweite ist, dass wir das Hören generell kultivieren, also als Strategie, dass wir zum Beispiel sagen, wir haben nicht immer schon einen Kommentar oder reden oder denken schon, sondern wir hören im Sinne zu, dass wir versuchen, vertieft zuzuhören, was jemand sagt, was seine Bedeutung ist, was verschiedene Aspekte einer Sache sind. Das bedeutet für mich zum Beispiel auch Komponieren.

Wenn ich arbeite mit Motiven, bedeutet das, dass die Hände manchmal Dinge finden, die der Kopf nicht findet. Oder die Ohren finden Dinge. Aber dann kommt das Zuhören, das Materialstudieren in einem physischen Sinne, dem Material zuhören: was macht das Motiv, wie bewegt es sich und so weiter. Da geht es ganz viel um die Technik des Zuhörens im multisensuellen Sinne, so wie in dem Kampfkunstgedicht, das ich ein Teil daraus zitiert habe: I have no ears, the five senses are my ears. Ich habe keine Ohren, sondern die fünf Sinne sind meine Ohren.

Diese Hörhaltung finde ich sehr wertvoll, weil sie letztlich auch eine Respekthaltung ist, eine Zuneigungshaltung, dass wir nicht sofort das Gefühl haben, wir sind die Erfinder, wir haben das Ding entdeckt, wir wissen, wie es läuft, ich, der Komponist, sage dem Material, was es tun muss, sondern es ist eine Haltung der Bescheidenheit im guten Sinne, dass ich habe die Chance, diesem Ding zuzuhören und damit was zu machen.

Das heißt, du hast diesen Jetzt-Ball, wie du es gerade so schön genannt hast, den du versuchst zu kultivieren während des Übens – also das bewusste, wirklich aktive Zuhören. Aber dann gibt es auch die analytische Phase danach, also dass du sagst, okay „das ist noch nicht so ganz, wo ich es gerne hinhaben möchte, das und das möchte ich verbessern.“

Ja, absolut, das ist wichtig und nicht zu verwechseln. Ich bin nicht gegen Analyse. Das ist natürlich ein extrem wichtiger Punkt. Ich finde auch, analytisch denken zu lernen, zu schreiben zu lernen und so weiter, das ist ein ganz wichtiger Aspekt. Ich habe dann drei Jahre Philosophie studiert bis zur Zwischenprüfung, bis ich dann gemerkt habe, es wird zu viel mit allem.

Ich wollte mich dann doch auf die Musik konzentrieren, aber ich hatte eigentlich keine Lust aufzuhören, weil die Schärfung des Geistes im Sinne eines ehrlichen Analyseinstrument, sagen wir mal kreativ-ehrlichen Analyseinstrument, ist natürlich absolut essentiell.

Und darum ist es eben wichtig, die Phasen einzuschalten, wo wir über die Bücher gehen, wo wir sagen, okay, das ist der Track, so haben wir ihn aufgenommen, jetzt höre ich mir den zehnmal an und frage mich „was passiert da genau?“.Ich möchte das Mikroskop sozusagen noch mehr schärfen, um im Mikrobereich noch mehr zu hören, noch mehr zu sehen. Darum ist Aufnehmen eine wichtige Taktik, sowohl filmisch, wie ich mich bewege, wie musikalisch natürlich.

Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?

Jetzt heißt Reduktion immer auch Verzicht auf eine Art und Weise. Und ich finde, das ist bei dir eigentlich ein ganz schöner roter Faden, wie du es schaffst mit dieser analytischen Haltung, Sachen sehr stark zu reduzieren. Hast du bei diesen ganzen Reduktionen nicht manchmal auch Angst gehabt, da was zu verpassen?

Vielleicht nicht Angst, aber es gibt eine große Überforderung, weil natürlich ein kreativer Geist, wie ich jetzt die Chance habe, den irgendwie mitgekriegt zu haben, der ist sehr schnell fasziniert von den verschiedensten Dingen und kann auch ganz schnell abtauchen im Sinne von Ablenkung und das ist schon für mich ein Riesenthema.

Reduktion kommt nicht aus Widerwillen oder weil ich finde, es gibt nicht genug interessante Dinge, sondern mehr aus Überforderung. Und irgendwann habe ich gemerkt, ein paar Dinge richtig gut zu können oder zu entwickeln das ist nicht so einfach, da reicht schon ein Leben fast nicht für. Und das ist dann eine Frage der Entscheidung.

Das ist auch für mich keine Frage der Wahrheit oder was ist richtig oder falsch, sondern mehr, was gibt mir letztlich mehr Kontakt mit mir selber und der Welt. Und für mich war wichtig, dass Reduktion nicht Simplifizierung bedeutet. Es bedeutet die Entscheidung, sich auf ein paar wesentliche Dinge zu konzentrieren, um die wirklich zu erforschen. Also insofern gibt es das Problem immer noch. Ich habe immer noch sehr viele Interessen und es ist immer wieder wichtig zu sagen, es geht leider nicht alles. Da darf man sich auch nicht selber überschätzen.

Da passt das Zitat aus deinem Buch: „Evolution happens naturally“, also dieses Vertrauen darauf, dass wenn ich mich auf bestimmte Sachen konzentriere, dass es dann schon gut wird.

Ja, also meine Frau ist ja Biologin und insofern hat sie mir immer wieder erklärt, wie Evolution eigentlich funktioniert. Das ist ja gar nicht so einfach, was ist das überhaupt genau?

Einerseits kennen wir das eben aus der Biologie sozusagen und andererseits kennen wir es von dieser Idee, die vielleicht in der japanischen Kunst am stärksten ausgeprägt ist, einer Art spirituellen Hingabe an die Kunst, dass wir nicht versuchen, das Resultat zu erzwingen, sozusagen avantgardistisch zu erzwingen, brechen wir mit den Vorfahren oder verteufeln wir die Eltern, sondern, also Revolution in dem Sinne, sondern viel mehr Step-by-Step-Hingabe, Fokussierung, starke Energie darauf richten und dann passieren Dinge, die in der Natur der Sache liegen, in der Natur des Lernens, in der Natur, wie schnell das Lernen passiert.

Das ist eine Taktik, die mir auch hilft, dass ich nicht überfordert bin mit all den Dingen, die es zu regeln, zu organisieren, zu üben gibt.

Odd-Meter-Training mit dem Shaker

Zum Thema Odd-Meter fällt mir ein: du hast in deinem Buch auch so eine schöne Stelle, wo du Shaker-Übungen beschreibst. Machst du die auch hier in deinem eigenen Üben?

Genau, Shaker-Training ist sehr etwas Wichtiges, was auch zu meinem Aufwärmen gehört. Das hat verschiedene Aspekte, einerseits hört man bei diesem einfachen Instrument die Subdivision sehr klar, wie spüre ich die überhaupt, wie kann ich die passieren lassen, anstatt dass ich sie forciere oder führe, wie kann ich den Körper, die Subdivision, den Flow und das Time, wie wir sagen, oder in der Groove-Musik passieren lassen, dass das natürlich passiert.

Das sind ganz gute Übungen, ganz einfach mit einem Shaker oder dann eben in polymetrische Abläufe zu gehen, so zu sagen, dass die verschiedenen Rhythmen, die ich mache, singe, gehe mit den Füssen und so weiter, dass die integriert werden im Zentrum, dass die also nicht von der Peripherie aus, von der Hand, von den Füssen und so weiter, mich ablenken und ich durch Kraft die zusammenbringen muss, sondern dass ich sie durch Integration im Zentrum passieren lassen kann.

Das braucht viel Geduld, aber es ist eine wunderbare Übung und ich habe das jetzt schon in unseren Montagsworkshops seit 20 Jahren mit den diversesten Leuten, Profis, Amateure, Nichtmusikerinnen ausprobiert und ich kann wirklich sagen: es funktioniert. Das ist effizient, um ein Feedback zu kriegen, was macht mein Körper, wenn er in Flow kommt, wenn er Relationen zu Subdivision, zu Puls, zu komplexeren Rhythmen organisieren muss, zu Kontrapunkten und so, und zwar unabhängig vom Stil.

Also es kommt nicht darauf an, ob ich die rhythmische Organisation eines Mozart Streichquartetts anschaue oder einen Groove von James Brown. Es geht immer um die Integration von Tempo, Time und Timing.

Das ist auch so eine Reduktion im Buch. Tempo, wir nennen das die kalte Wahrheit, also ein effektives Tempo, was wir messen können mit dem Metronom. Viele Stücke haben ein Tempo, was Sinn macht, vom Komponisten aus oder von der Band aus gesehen, aber dann ist die Frage nach dem Time, was machen wir innerhalb dieses Tempos, wie geben wir Zeit, wie holen wir Zeit auf, wie bewegen wir uns im Tempo und das Timing bedeutet, wann kommt etwas in dieser Bewegung, in dieser Richtung.

Und mit Shaker Training und den verschiedenen Advanced Levels, was wir damit machen können, ist das eine ungeheuer inspirierende und auch sehr ehrliche Art von Training und Feedback zu bekommen, wie ich mich selber darin verhalte, sozusagen im multidimensionalen Time-Raum.

Also mit Advanced meinst du ja, dass man dazu spricht, klatsch mit den Füßen stampft…

Genau, wir reden gerne von Unabhängigkeit. Ich habe jetzt, sag mal was Einfaches, du hast vier in den Füssen, der Shaker spielt die Subdivision, die eine Hand macht drei und du singst sieben oder so. Das bedeutet, ich kann das alles unabhängig machen, einerseits einzeln, aber auch zusammengesetzt. Wir möchten aber eigentlich einen Schritt weitergeben. Wir möchten, dass das ein Resulting Pattern gibt, dass alles zusammen integriert, die gleiche Feinheit, die gleiche Verfeinerung hat, wie wenn ich etwas alleine mache oder zusammensetze.

Am Schluss ist das sozusagen ein Ganzes, obwohl es drei, vier, fünf, sechs, sieben verschiedene Teile sind und dieses Training ist wirklich neurologisch, nerventechnisch, muskeltechnisch. Vom Space, den wir kriegen, wie wir uns in Musik bewegen, in der Zeit, im Rhythmus, ist absolut zuverlässig, dass wir uns da verbessern, die Wahrnehmung schärfen und uns weiterentwickeln können, unabhängig vom Instrument, das wir spielen.

Ich finde den Aspekt des Feedbacks auch super, weil du sofort Rückmeldung bekommst. Man spürt es, man sieht es und man fühlt es. Und was auch da wieder schön durchkommt, um auf den Bogen zum Anfang zu schlagen, diese beiden Prinzipien Bewegung, Körper und Reduktion, die schlagen in dieser Shaker-Übung voll durch. Es ist quasi eine wirklich eine sehr einfache Möglichkeit, genau diese beiden Prinzipien in eine musikalische Übung zu gießen am Ende.

Absolut, und ich meine, bei vielen Stücken sind die Elemente nicht kompliziert, erst so die Zusammensetzung ist kompliziert. Also wenn wir so ein Alberti-Bass nehmen in einem Mozart-Stück oder so, das scheint jedem ein einfaches Teil zu sein, aber dort hört man zum Beispiel, wie kann ich Rubato in Subdivision integrieren. Es gibt ganz viele solche Mini-Elemente, die in allen Musikstilen auftreten, wo du ganz genau hörst, was für ein Feel, für ein Bewusstsein, für das Feel hat der Mensch und wie kann er das in die Bewegung übersetzen.

Und darum ist der Shaker sozusagen die einfachste Variante, das alles sichtbar, hörbar und spürbar zu machen. Und letztlich findest du das auf jedem Instrument in der Bewegung in verschiedensten Bereichen, verschiedensten Stilen wieder.

Das Musik Dojo

Mit dem Blick auf die Uhr würde ich gerne, würde ich gerne zum Abschluss noch das Thema Musik und Kampfkunst ansprechen. Du sprichst in deinem Buch ganz oft von diesem Musik Dojo. Was kann man sich darunter vorstellen?

Die Idee kam natürlich wegen dem Kampfkunst-Dojo. Seit ungefähr 25 Jahren gehe ich ins Aikido und gehe regelmäßig ins Dojo, was eigentlich der Übplatz heißt. Mir ist einfach mit der Zeit in meinen Montags-Workshops aufgefallen, die ja offen sind für jeden Menschen, dass dort etwas anderes passiert als zum Beispiel an Akademien, wo vor allem Leute zusammenarbeiten, die auf dem gleichen Level sind, die am gleichen Stil interessiert sind und so weiter. Was auch absolut wichtig ist. Ich war ja selber an so einer Schule. Aber beim Dojo ist die Idee ein bisschen eine andere. Da geht es darum, dass alle miteinander trainieren.

Mein Job ist es im Dojo, ein Setting zu schaffen, wo alle voneinander lernen können. Natürlich geht es um ein paar Grundprinzipien, die ich dann auch vorlebe und unterrichten kann. Aber gleichzeitig geht es auch um die Haltung der Leute, die ins Dojo kommen. Du gehst dahin, damit alle trainieren können. Anders als wir das sonst oft haben. Es folgt weniger einem Optimierungsgedanken: Ich gehe nur ins Tennis, wenn sich mein Tennis verbessert oder wenn ich Spaß habe. Um das geht es im Dojo nicht.

Man geht ins Dojo, damit man zusammen lernen kann. Wenn du nicht kommst und Alexandra nicht kommt, dann bin ich alleine. Es braucht alle, damit wir im Dojo zusammen arbeiten können. Du musst das Bewusstsein haben, wenn du dabei bist, ist der andere wegen dir da und umgekehrt. So können wir lernen.

Das hat eigentlich den Vorteil, dass es offen ist für alle, die ein Lernspirit haben. Andererseits lernen wir auch Dinge von Anfängerinnen. Das ist etwas ganz Wichtiges. Das kenne ich auch sehr gut aus der Kampfkunst. Dass du immer mit dem Beginners-Mind reingehen kannst.

Ich habe diese Erfahrung auch im Studio gemacht. Eine der wichtigsten war mit Manfred Eicher, dem Produzent von ECM. Der immer wieder den Beginners-Mind an den Tag legt, obwohl er so viel Erfahrung und Erfolg hat. Er hat mit so vielen berühmten Leuten gearbeitet. Ich habe ihn nie erlebt, dass er wusste, wie das jetzt geht.Jede Produktion ist etwas Neues. Das hat mich sehr beeindruckt. Das ist auch dieser Dojo-Spirit für mich.

Man kann auch sagen, das ist der Dschungel, die freie Wildbahn. Musik kannst du nicht an der Akademie lernen. Am Schluss geht es um die Performance, um den Kontakt, um die Kommunikation. Es geht auch darum, dass das eigene Ich gar nicht so wichtig ist. Im Dojo zählt die Gruppe, das Erlebnis der Beginners-Mind, viel stärker als das, was ich mit rausnehme. Das ist dann meins, das kann ich hinterher machen.

Im Dojo geht es um die Gruppe im besten Sinne. Die Idee ist, dass das Lernsetting passiert, weil wir zusammen lernen. Das hat mir immer gefallen. Das ist ein Kontrapunkt zu den Entwicklungen, die wir bei der Akademisierung hatten. Mit dem möchte ich nicht sagen, dass das schlecht ist. Das hat andere Vorteile. Aber das Dojo gefällt mir als ein Ort des Lernens, des bedingungslosen Lernens. Im Sinne von, ich gehe mit Hingabe dahin, damit alle lernen können. Denn: Wenn sonst niemand kommt, bin ich alleine.

Das finde ich ein sehr einladendes Bild zum Abschluss. Das macht Lust, mit diesem Spirit in die nächste eigene Übungssession zu gehen. Selbst wenn es nur allein ist.

Ich glaube auch, du bist nie alleine. Auch wenn du für dich übst und manchmal auch die Schönheit dieses einsamen Übens genießt, hat er auch etwas Wunderbares dazwischen, mit der Musik so einfach zu sein. Oder mit dem Instrument. Trotzdem bist du nicht alleine, weil Musik ist die Form des Dazwischen, des Kommunizierens. Du bist in einer Community, in der das einen Effekt und einen Impact hat. Darum finde ich es ganz wichtig, dass dieser Meditationsspirit oder diese spirituelle Community-Haltung nicht verschwindet, wenn du zum Beispiel auf die Bühne gehst. Oder dass du die nur anwendest, wenn du alleine bist. Es geht darum, dass man versteht, wir sind Teil einer Gemeinschaft. Und vor allem sind wir, ich sage es mal ein bisschen pathetisch, Bürger und Bürgerinnen auf dem Planeten Musik. Und wie wir uns dort verhalten, ist ganz zentral für den Rest des realen Planeten.

Outro

Ich habe zum Abschluss immer noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen stelle, die ich auch noch dir gerne stellen würde. Das ist eigentlich eine schöne Klammer zum Anfang, zum Beginner oder Beginners Mind. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Ich habe jetzt ein Chopin Nocturne in H-Dur wieder aus dem Schrank gezogen. Das hatte ich vor ganz langer Zeit gespielt. Chopin ist für mich ein Komponist, der auch sehr guter Improvisator war. Wir hören immer wieder in seinen Stücken, dass diese Kunst des Improvisieren in Kompositionen destilliert ist .

Darum übe ich das Stück nicht nur, weil mir die Musik gefällt, oder um am Klavier auch andere Formen von Satztechnik zu studieren, sondern auch formal musikalisch wieder zu verstehen, was da passiert ist und wie ein Musiker genährt ist aus der gleichen Quelle, aus der dann Improvisation, Komposition und Interpretation herauskommt.

Das Stück ist für mich aber doch ein Challenge, obwohl es technisch nicht so krass schwierig ist, weil es wieder eine ganz andere Form von Bewegung braucht, von Art zu spielen. Ich habe es 20 Jahre nicht mehr gespielt. Es ist auch interessant zu sehen, was geblieben ist und wo sich meine Technik verändert hat. Für Flow-Spiel ist diese Musik natürlich ideal.

Welchen Tipp würdest du deinem jüngeren Erstsemester Musik-Ich aus heutiger Sicht mitgeben?

Geduld ist das Wichtigste. Ich habe ja ein bisschen darüber geredet, dass ich da zum Teil auch überambitioniert war. Ambition ist schon wichtig. Lernen wollen, Lust haben, Musik teilen wollen. Es ist nur noch wichtiger, Geduld zu haben.

Geduld ist das Wichtigste, um Vertiefung und Verfeinerung auf dem Instrument zu erreichen und für das Teilen der Musik auf eine ganz natürliche Art und Weise. Dass man sozusagen ein Medium fürs Spielen wird, statt die eigenen Ambitionen in den Vordergrund zu rücken.

Almuth Süberkrüb ist Professorin für Musikpädagogik und Leiterin des Studiengangs Elementare Musikpädagogik in Hamburg. Dazu ist sie Gründungsmitglied und Vorsitzende der Edwin Gordon Gesellschaft in Deutschland.

Edwin Gordon gilt als Begründer der Audiation – ich bin auf seine Music Learning Theory damals im Rahmen meiner Bachelor-Arbeit gestoßen. Seine Form des Unterrichtens rückt das Hören und Verstehen von Musik stark ins Zentrum und vergleicht das Musiklernen mit dem Erwerb der Muttersprache. Wie und, ob das funktioniert und was auditationsbasierten Unterricht ausmacht, das habe ich mit Almuth Süberkrüb besprochen. 

Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Almuth Süberkrüb lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview mit Almuth Süberkrüb

Inhaltsverzeichnis

• Entweder-Oder-Fragen
• Aptitude – Das musikalische Potential
• Was ist Audiation?
  • Unterscheidungs- versus Inferenzlernen
• Anwendung der Audiation im Musikunterricht
  • Tonalitätsgrundton finden und singen
  • Raumfüllende Bewegungen
  • Koordinationsfähigkeit Arme – Beine
• Outro

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

In Musik zu denken und das, auf das Instrument oder die Stimme, zu übertragen.

Welches Album, Musik oder Künstler, läuft bei Ihnen gerade in Dauerschleife?

Beim Hören ist es für mich wichtig, dass es ganz viele unterschiedliche Dinge sind: verschiedene Stile und auch Epochen. Insofern würde ich mich da jetzt gar nicht festlegen, sondern ich finde es wichtig, dass es eine große Vielfalt gibt.

Sie haben selbst Klavier und Gesang studiert. Gibt es denn für Sie jemanden, der auf ihr eigenes Spiel bezogen, ein Vorbild war?

Das ist total interessant. Für mich hat tatsächlich ein Umbruch stattgefunden, als ich Edwin Gordon kennengelernt habe – obwohl der mit meinen beiden Instrumenten gar nichts zu tun hatte.

Das hing auch damit zusammen, dass ich damals Schulmusik studierte und an einem Punkt war, dass ich dachte: Hat das, was in der Schule Musikunterricht heißt, tatsächlich etwas mit aktivem Musizieren zu tun? Es ging sogar so weit, dass ich überlegt hatte, das Studium zu beenden. Ich wollte nicht nur mit Kindern über Musik sprechen, sondern mit ihnen aktiv Musik machen. Dann habe ich Edwin Gordon kennengelernt. Er hat sehr viel in meinem Denken und Handeln, im musikalischen sowie im pädagogischen, verändert. Es ging plötzlich nicht mehr nur um ein Instrument oder die Stimme, sondern um die Musik überhaupt und darum, dass man durch eine Hörvielfalt ein großes Hörrepertoire entwickeln kann. Also wenn zum Beispiel jemand Tuba bei einem Trompetenlehrer lernt, dann entwickelt er ein bestimmtes Hörrepertoire. Das kann total spannend sein, weil natürlich die Tuba einen anderen Klang hat und auch eine andere Flexibilität benötigt. Und wenn man da eine Vielfalt an verschiedenen Instrumenten hörend wahrnimmt und kennenlernt, kann man auch auf seinem eigenen Instrument mehr von dieser Vielfalt umsetzen.

Entweder-Oder-Fragen

Um Sie als Person ein bisschen besser kennenzulernen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker. Wenn Sie bei einer Sache sich nicht für eins entscheiden können, dürfen Sie den Joker ziehen. Schülerin oder Lehrerin?

Schülerin.

Lernen mit oder ohne Noten?

Ohne Noten.

Das ist spannend. Bei Edwin Gordon, ich reiße die Theorie nur ganz kurz an, gibt es die These von“ sound before sight“, die sagt, dass man erst den Klang haben muss, bevor man in das Dekodieren von Noten gehen kann. Das kann aber in der Praxis unter Umständen relativ schwierig sein, wenn man Schülerinnen und Schüler hat, bei denen die Eltern das Notenlernen wünschen. All das hat darüber hinaus auch Einfluss darauf, wie ich Unterricht gestalte: Ich kann nicht mehr eine Instrumentalschule nehmen und Seite 1 aufschlagen. Ich muss mein Unterrichtskonzept komplett neu denken, oder?

Ja, und ich muss auch mein eigenes Lernen mit umdenken. Das kommt ebenfalls noch hinzu. Die meisten haben zuerst mit Noten gelernt. Ein Freund hat diese Vorgehensweise vor längerer Zeit mal in der Schule ausprobiert. Wir haben dann immer telefoniert und er berichtete, wie er gerade seinen Unterricht gestaltete. In jedem Telefonat kam am Ende die Frage auf, ob denn in der nächsten Stunde die Noten eingeführt werden würden. Er wusste nicht mehr, was er noch ohne Noten machen konnte. Wir haben dann immer gemeinsam überlegt, was eigentlich gerade Stand ist und wo die Schüler:innen stehen bzw. was sie brauchen. Und am Ende des Telefonats fanden wir dann immer noch weitere Übungen, die keine Noten benötigten. Es ist spannend, wie sehr sich das in unsere Denkweise gearbeitet hat. Man hat das Gefühl, dass man immer wieder an den Punkt kommt, Noten zu benötigen. Gerade Menschen, die schon Erfahrung mit Noten haben, empfinden dies auch als einen Sicherheitsaspekt. Da weiß man, was man hat. Ich weiß, wenn ich den schwarzen Punkt auf der Linie sehe, dann drücke ich die Taste oder dann muss ich die Seite an der und der Stelle drücken oder Ähnliches.

Das bedeutet aber gleichzeitig oft, dass das Hören nicht mehr so stark im Vordergrund steht, sondern eher das „mechanische Handeln“. Zudem stellt sich die Frage, wann was wichtig ist. Wann ist das Hören hilfreich? Wann ist vielleicht das Nachsingen oder das Nachspielen hilfreich? Und wann ist es auch mal hilfreich und notwendig, ganz bestimmte technische Aspekte entweder in Stücken isoliert zu üben?

Wahrscheinlich auch immer abhängig davon, wo die Schülerin bzw. der Schüler gerade steht und, ob das Bedürfnis da ist mit anderen zusammen zu spielen. Dann wäre es Voraussetzung zumindest Noten verstehen zu können, um mit anderen zusammen musizieren zu können.

Ja, richtig. Das ist die Frage nämlich: wann brauchen wir denn überhaupt Noten? Wie lang kann es gehen ohne? Und es gibt ja große Musiker, die gar keine Noten lesen können. Und trotzdem sind es genau solche Punkte natürlich. Wenn ich in einem Ensemble mitspielen möchte und ich kann mit den Noten, die das Ensemble nutzt, nichts anfangen, dann habe ich ein Problem. Dann kann ich nicht mitspielen. Wobei man auch mit Schülern in einer großen Gruppe ohne Noten üben und spielen kann – selbst in Konzerten. Wenn Schüler:innen über den Körper mal den Unterschied zwischen einem Zweier-Metrum und einem Dreier-Metrum erfahren haben, dann können sie es auch spielen.

Da sind wir schon mitten in der Theorie von Gordon: Das Verstehen der Musik wird mit einbezogen und nicht nur das bloße Nachspielen. Aber gleich dazu mehr. Wir sind ja heute in Hamburg, deshalb kam mir ja im Zug die Frage in den Kopf: Nordsee oder Alpen?

Oh, beides. Das ist mein Joker.

Das ist der Joker? Okay, dann bin ich gespannt auf die letzten beiden Fragen, die noch kommen. Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft.

Talent oder Fleiß?

Ich bräuchte noch einen Joker.

Aptitude – Das musikalische Potential

Die Frage ist auch ein bisschen gemein. Sie kam mir, als ich den Begriff der Aptitude gelesen habe. Wenn ich es richtig erkläre, dann sagt Gordon, dass im Alter von neun Jahren Kinder ihr musikalisches Potential erschöpft haben – ganz vereinfacht gesagt. Ist das noch Stand der Forschung? Kann man das überhaupt so sagen, oder ist das zu stark vereinfacht?

Das ist so etwas missverständlich. Wenn wir geboren werden, haben wir ein bestimmtes Aptitude – also wir haben eine bestimmte Voraussetzung. Diese entwickelt sich im Laufe der Jahre weiter oder zurück, je nachdem wie wir es nutzen und, wie der Einfluss. Das heißt: Wenn ein Kind in einem Kontext aufwächst, in dem es nie Musik hört, es aber eigentlich alle Voraussetzungen hätte, um ein hohes Potential zu entwickeln, dann ist es wahrscheinlich, wenn es fünf bis neun Jahre ist, dass es kein besonders hohes Aptitude haben wird. Das heißt, in dieser Phase des frühkindlichen Lernens (bis neun Jahre ungefähr) geht es darum, dass man ein möglichst großes Angebot macht, um die Chance zu geben, dass das, was wir als Potenzial haben, musikalisch genutzt oder ausgebaut wird.

Es geht gar nicht darum zu sagen, dass ein Kind mit z.B. sechs Jahren bestimmt ein hohes Aptitude hat, das es nun nutzen sollte. Sondern es geht eher darum zu sagen, dass eine breite Unterstützung und ein breites Angebot wichtig sind, damit das musikalische Begabungspotenzial (was Aptitude ja heißt) sich überhaupt entwickeln und aufrechterhalten werden kann. Und dann kommt tatsächlich irgendwann ein Punkt, an dem es sich verfestigt.

Nehmen wir mal an, dieser Punkt ist erreicht und es gibt eine Person, die ein tonale Aptitude im 90. Perzentil und rhythmisch im 95 Perzentil (fiktive Werte) hat. Und eine andere Person hat tonal eine Aptitude im 50. Perzentil und rhythmisch im 70. Perzentil. Dann heißt es nicht, dass die erstgenannte Person besser Musik lernt. Es heißt nur, dass diese Person ein höheres Potenzial hat, aus dem sie schöpfen kann.

Ich habe das selbst mal in einem Kurs mit einem Blechbläser erlebt. Man würde hier ein hohes Potential vermuten, da sie den Ton vorher selbst hören müssen, wofür ein hohes Potential sehr wichtig ist. Die Tests haben dann allerdings bei dieser Person ein sehr niedriges Potential ergeben. Und das Interessante war, dass es keiner gehört hat. Die Person hat einfach so intensiv geübt und so kontinuierlich seine Möglichkeiten weiterentwickelt, dass es nicht automatisch heißt, dass sie nicht in der Lage sein wird, bestimmte Dinge am Instrument zu tun. Und das ist, finde ich, etwas sehr Wichtiges: Einerseits bereit sein zu sagen, wir geben ganz viel Energie (an pädagogischen Impulsen) in dieses junge Alter. Und gleichzeitig wissen wir aber, dass es in der Realität bei den Kindern doch nicht so ankommt, wie es so schön auf dem Papier steht.

Das heißt, diese Aptitude ist am Ende eigentlich nur ein Hilfswerkzeug für Lehrer:innen, um erstmal Potential festzustellen?

Ja, das sehe ich auch so. Aber es gibt da viele Unterschiede. Ich habe da mal einen Versuch gemacht, das war ganz spannend. Ich sollte in Österreich mal für eine sehr, sehr große Gruppe an Lehrern unterrichten. Ich kannte die Kinder vorher nicht und umgekehrt. Zudem kannten die Kinder die Vorgehensweise nicht. Also es waren schon ziemlich viele Unbekannte. Ich hatte vorher überlegt, wie ich es hinkriege, dass ich trotzdem in dieser dreiviertel Stunde diesen erwartungsvoll dasitzenden Lehrern ein bisschen, von dem was möglich ist, zeigen kann. Und dann habe ich die Lehrer dieser Schüler:innen gebeten, diesen Aptitude-Test für diese Altersgruppe mit ihnen zu machen, mir zu schicken, und ich habe ihn dann ausgewertet. Aus pragmatischen Gründen habe ich die Schüler:innen so gesetzt, dass auf der einen Seite welche saßen, die rhythmisch sehr stark waren, auf der anderen Seite tonal. Ich wusste, ich kann dann gezielt dort entsprechenden Input reingeben und mit ein bisschen Chance kommt auch etwas zurück. Das hat im Prinzip auch gut funktioniert. Im Nachgespräch kam dann auch eine Frage zu Aptitude. Ich sollte sagen, welches der Kinder ein hohes Potential hätte. Ich habe das abgelehnt, aber vorgeschlagen, dass ein Lehrer doch dies beantworten könne. Die Stimme aus dem Publikum war überzeugt, dass man dies auch ohne Test feststellen könne. Also hat dieser Lehrer einen Schülernamen genannt, und ich habe dann nachgeguckt. Das Interessante war: B ei einem dieser Schüler*innen stimmte es, bei zwei stimmte es nicht. Und bei einem, bei dem ich dann gesagt habe, der hat sicher ein sehr hohes Potenzial, da meinte der Lehrer, dass dies nicht sein könne, weil er nur Quatsch macht.

Das heißt: Wenn ich das weiß, kann ich diesen Test wirklich als Werkzeug nutzen. Ich weiß dann, dass der, der Quatsch macht, mehr gefordert werden möchte. Umso größer die Gruppe, umso schwerer fällt es zu unterscheiden, ob jemand Quatsch macht weil er unter- oder überfordert ist.

Und wenn ich weiß, eine Schüler:in hat ein hohes Potenzial im tonalen Bereich, dann weiß ich, wie weit ich diese Schüler:in fordern und fördern kann. Ich kann dann differenziert unterrichten und alle auf ihrem Level fördern. Und dadurch lernen ja nicht nur die, die zum Beispiel dann improvisieren. Sondern diejenigen, die Harmoniegrundtöne singen, lernen durch die Improvisation der Anderen genauso viel. Sie setzen unbewusst das, was die anderen machen, ständig in einen Bezug zu dem, was sie singen.

Jetzt sind wir ja schon mitten in der Methode und eigentlich auch schon an einem sehr tiefen Punkt, nämlich bei ganz konkreten Übungen. Ich würde gerne nochmal einen Schritt zurück gehen und eine allgemeine Definition von Audiation versuchen aufzustellen. Wie würden Sie Audiation in einem oder zwei Sätzen versuchen zusammenzufassen?

Was ist Audiation?

Audiation ist Hören und Verstehen von Musik, die nicht oder nicht mehr erklingen muss, aber kann.

Also die entweder aktuell in unserem Kopf stattfindet oder draußen wirklich hörbar ist?

Ja, oder hörbar war oder hörbar sein wird, wenn ich sie spiele. Also wenn ich zum Beispiel mein Instrument im Kopf habe, dann spielt oder singt es im Grunde das vor, was nachher durch das mein Instrument verklanglicht wird. Wenn ich das im Kopf nicht habe, dann ist es schwer möglich, Musik zu spielen, die über die Ebene des rein technischen (im Sinne von griffbezogen) hinausgeht.

Das heißt, Audiation bedeutet, ich höre es im Kopf vor, ich weiß im Grunde, was da passieren soll oder wird oder passiert ist, kann Entscheidungen treffen und kann dann entsprechend musikalisch agieren. Wenn wir hier von Verstehen sprechen, meinen wir, wenn ich zum Beispiel ein Musikstück höre, dass ich weiß, in welchem Metrum, Tonalität, oder welche formalen Besonderheiten (Stilrichtung etc.) erklingen. Also all die Dinge, die wichtig sind, um umfassend musizieren zu können. Und all das bedeutet bei der Audiation Verstehen. Das heißt, es geht nicht nur um syntaktische oder theoretische Phänomene, sondern es geht um das allgemeine Verstehen.

Vielleicht ist ein ganz guter Vergleich, wenn wir uns jetzt unterhalten, dann sage ich bestimmte Sachen zur Audiation und Sie überlegen weiter und denken: „Hab ich das schon mal gehört? Wo kann ich denn da anknüpfen? Ach ja, der und der hat das auch gesagt, aber es ist ein bisschen anders.“ Sie wägen ab und schauen, wie es sich von anderen Dingen unterscheidet. Dann werden sie wahrscheinlich ihre Netzwerke nach Sachen durchforsten, wo sie sagen, „Da reibt sich etwas, das sehe ich aber jetzt anders – da muss ich doch nochmal nachfragen.“ Und wahrscheinlich werden Sie auch weiterdenken und überlegen, worauf läuft das denn jetzt alles hinaus? Was ist denn das Ziel des Ganzen? Und wenn Sie all das jetzt tun, dann sprechen wir davon, dass sie denken. Und wenn Sie all diese Komponenten im musikalischen Mitdenken, dann spricht man von Audiation. Also es ist im Grunde ein Denken in Musik.

Da gibt es doch auch von Edwin Gordon den schönen Satz, „Audiation is to music what thought is to speech.“

Genau, der würde da gut passen.

Das ist eigentlich ganz schön, dass Sie gerade versucht haben, mir Audiation mit dieser Konversationsebene zu erklären. Ich bin in der Vorbereitung oft auf diesen Vergleich gestoßen, dass Musiklernen (im Sinne der Audiation) vergleichbar wäre mit dem Erwerb der Muttersprache. Beides ist am Anfang sehr informell und unstrukturiert. Man bekommt das einfach im Umfeld mit. Die Frage, die ich mir dann gestellt habe: Ist überhaupt das so möglich? Am Ende ist das fast schon eine strukturelle Frage. Weil, wenn man es nur in einer Blase machen würde, dann käme diese ja immer dann wieder an Grenzen, wenn ihr Umfeld nicht auf diese Art und Weise lernt. Wir hatten vorhin bereits das Beispiel mit dem Ensemblespiel. Also die erste Frage wäre: Kann man Musik wie eine Sprache erlernen? Und die zweite Frage: Das ist ja alles noch informell. Wie bekommt man dann Struktur in so etwas rein?

Ich fange mal an bei der Frage, ob das möglich ist? Ich würde sagen: Ja, auf jeden Fall. mit Im Prinzip geht es bei dem Gedanken darum, dass zunächst ein Kontext geschaffen wird. Dass in diesen Kontext Details eingebettet werden und, dass über diese Schritte zum nächsten Schritt gegangen wird, den Kontext neu zu lernen.

Um es konkret zu machen: Wenn ein Kind geboren wird, dann befindet es sich immer in einem Raum mit Menschen. Diese Menschen sprechen, streiten, freuen, lachen, diskutieren. Sie sprechen über hochkomplexe Dinge. Eltern fangen nicht an, in dem Moment, wo ein Baby geboren wird, nur noch in Drei-Wortsätzen zu sprechen. Niemand erwartet, dass dieses daliegende Baby alles hört und versteht, sondern es wird eigentlich nur gebadet in diesen verschiedenen Sprachlichkeiten. Und dadurch können Kinder ein großes Hörrepertoire anlegen, ohne dass irgendwas erwartet wird. Kein Vater, keine Mutter würde bei einem zwei Monate alten Kind hingehen und sagen, wir müssen jetzt wirklich mal üben, dass du Kindergarten sagen kannst. Das fänden alle absurd. Aber in der Musik, da ist es nicht so absurd. Wenn man diese Haltung auf das Musiklernen übertragen kann und den Kindern die Chance gibt, dass sie hören dürfen und den Eltern die Chance gibt, zu lernen, wie sie auf ihre Kinder eingehen können und das weiter unterstützen, dann ist das ein riesengroßer Schritt für alle.

Im sprachlichen Bereich wissen wir, wie wir darauf eingehen. Das Kind sagt vielleicht „Au. Ein Auto fährt vorbei und wir sagen einfach mal Auto. Entweder es stimmt oder es stimmt nicht. Das Kind reagiert vielleicht, indem es sich abwendet. Dann hat es doch etwas anderes gemeint. Oder das Kind schaut mich nochmal an und möchte mehr haben. Auf diese spielerische Weise lernen Kinder ihre Sprache. Und das geht in der Musik auch.

Das ist auch eine Frage, die ich mir in der Vorbereitung überlegt habe. Ist die Audiation hauptsächlich eine Herangehensweise für Kinder? Weil dieses Baden in Musik, wie Sie es gerade so schön beschrieben haben, das stelle ich mir bei einem Erwachsenen Schüler relativ schwierig vor. Der hat im Zweifel schon 40 Jahre an Hörgewohnheiten hinter sich, ohne die eingestuft bekommen zu haben. Beziehungsweise erwartet man von ihm auch etwas anderes.

Ich bleibe mal in dem Bild: Erwachsene haben sich schon an ihren eigenen Badeduft und ihre eigene Badetemperatur gewöhnt. Und wir Menschen sind ja Gewohnheitstiere. Das ist übrigens interessant, auch Musiklehrer haben ja so ihre eigene Badetemperatur und ihren eigenen Badeduft. Das heißt aber nicht, dass wir dabei bleiben müssen. Und musikalisch, ich finde das ganz wichtig, dass Sie das ansprechen, sollten wir nicht vom biologischen Alter sprechen, sondern vom musikalischen Alter und das unterscheidet sich.

Es gibt Erwachsene, die kommen mit ihren Kindern in eine Eltern-Kind-Gruppe und sind musikalisch ähnlich wie ihr Kind im Brabbelalter. Und es gibt andere, bei denen ist das anders. Das heißt, je nachdem, wie viel wir im Leben an Musik gemacht haben, wie viel wir erleben durften, gelernt haben, befinden wir uns in einem unterschiedlichen Grad an musikalischem Alter. Und das ist unabhängig von meinem biologischen Alter.

Ich habe dazu auch ein Beispiel: Ich hatte mal eine Improvisationsgruppe, in der es eine Klarinettistin gab. Alle Personen in der Gruppe waren auf sehr unterschiedlichem Niveau. Es gab welche, die sich bereits mit Jazz-Improvisationen beschäftigt haben und es gab andere, die eher aus der Klassik kamen. Also es war eine sehr bunte Gruppe mit sechs Schüler:innen. Und da gab es eine Klarinettistin, die sehr wenig Erfahrung hatte. Ich war am Anfang skeptisch, wie wir die Gruppe zusammen bekommen sollten. Ich fing mit einer einfachen Übung an: Jeder sollte einen Ton spielen und ihn anschließend nachsingen. Die Klarinettistin meinte daraufhin, dass sie das nicht könne. Das sind natürlich wenig Voraussetzungen, um zu improvisieren. Gleichzeitig dachte ich, dass sie ja aus irgendeinem Grund hier ist. Ich habe dann mit ihr gesprochen und ihr vorgeschlagen, dass wir uns einfach mal alleine treffen könnten. Sie stimmte zu.

Als wir uns dann getroffen haben, habe ich gesagt: „Ich weiß, was ich mit dir machen kann. Das fühlt sich aber für dich vielleicht ein bisschen komisch an. Ich würde dir einfach erstmal was vorsingen und du hörst einfach mal zu.“ Und dann haben wir uns jede Woche getroffen und ich habe eine halbe Stunde Lieder in allen Tonalitäten und Metren für sie gesungen. Und dann habe ich irgendwann das Ende herausgezögert und habe den Tonalitätsgrundton erstmal weggelassen und dann gesungen. Und irgendwann hat sie gesagt, dass sie ihn gern singen möchte. In dem Moment wusste ich, dass sie unbewusst alles, was sie vorher gehört hat, auf diesen Ton beziehen kann, denn sonst könnte sie ihn nicht singen. Dieser Ton ist das Fundament dieser Tonalität. Und das ist ein ganz wichtiger Schritt. Von da ausgehend sind wir schrittweise weitergegangen. Und das ging sehr gut, weil sie sich darauf eingelassen hat. Und weil sie über ihren Schatten gesprungen ist und etwas erreichen wollte.

Nach einem Jahr gab es dann ein Schülerkonzert, bei dem wir zwei Impro-Stücke spielten. Beim zweiten Stück fing der Gitarrist an zu spielen und merkte, dass er den Capo vergessen hatte abzumachen. Die Klarinettistin spielte ihren ersten Ton und ich erschrak. Das Interessante war allerdings, dass sich beide angeschaut haben und die Klarinettistin ihre Grundidee weiterspielte, während der Gitarrist den Capo abmachte. Und ich dachte so, wow. Nach dem Konzert sagte sie mir, dass sie von der Situation gar nicht so geschockt war. Sie wusste, dass ihr etwas einfallen würde, was sie spielen kann. Und das fand ich total toll.

Das knüpft eigentlich ganz schön an meine nächste Frage an. Denn was ich so gut bzw. so logisch an der Gordon-Methode finde, ist dieser stufenweise Aufbau. Man springt, wenn man das Wort benutzen möchte, von Level zu Level, von Stufe zu Stufe. Und ich habe mich gerade auch in der Vorbereitung gefragt, was mache ich, wenn jemand, zum Beispiel etwas nicht nachsingen kann. Das heißt, die Konsequenz ist dann immer eine Stufe zurückzuspringen und zu schauen, ob die Person bspw. den Grundton hören kann. Und erst dann gehen wir wieder zur Nachsingen-Stufe.

Wenn man es ganz allgemein fassen würde: Überlegen Sie sich, welche Voraussetzungen die Schüler:innen brauchen, um das lernen zu können, was sie vermitteln wollen. Das klingt einfach, ist es aber nicht immer.

Ja, das kennt jede*r Musiklehrer*innen aus dem eigenen Unterricht. Man verzweifelt manchmal fast schon, wenn man etwas vorsingt, und die Schüler*in kann es nicht nachsingen. Wenn dann das Wissen fehlt, dass der Schülerin oder dem Schüler gerade die Voraussetzungen dafür fehlen, das überhaupt nachzumachen, sucht man den Fehler ja vergeblich an Stellen, wo er gar nicht sein kann.

Ja, genau. Und es gibt ja genug Möglichkeiten, woran es liegen kann.

Und das ist auch nochmal wichtig zu sagen: Natürlich sind alle Aspekte wichtig, auch die Stilrichtungen. Aber der systematische Aufbau bezieht sich nur auf tonale und metrisch-rhythmische Aspekte. Gordon ging davon aus, dass man in dem Moment, wo man bestimmte tonale und rhythmische Patterns kann, diese auch in verschiedenen Stilrichtungen anwenden kann. Schließlich gibt es auf der Welt nicht unendlich viele Patterns, die genutzt werden. Und gerade im Schülerbereich gibt es ja nochmal weniger als im Profibereich. Und wenn man diese Patterns gut verinnerlicht hat, dann ist der Schritt, sie in unterschiedlichen Stilrichtungen zu verwenden, relativ klein. Wenn man sie aber gar nicht kann, fehlt einem etwas.

Lernmuster und -Systeme haben auch immer etwas Vereinfachendes, was sie problematisch macht. Das heißt, es geht bei dieser Stufung im Grunde darum, dass man Schritt für Schritt geht, aber dass man auch mal Sprünge wagt. So wie im echten Leben. Und wenn man dann auf die Nase fällt beim Sprung, wenn man vielleicht doch einen zu großen Sprung gewagt hat, dann weiß man, es liegt nicht daran, weil ich gar nichts kann. Sondern ich weiß, dass ich doch noch mal auf die Stufe zurück gehen sollte, von der ich abgesprungen bin. Dann ist die Chance durchaus größer, den großen Sprung danach auch zu schaffen. Und diese Sprünge, die sind total wichtig. Und ich finde, dieses System gibt die Chance, Schritt für Schritt zu gehen und damit eine Sicherheit zu haben und gleichzeitig auch mal risikobereit zu sein. Also zu sagen: „Okay, meine Schüler:innen können jetzt zwei Patterns und ich improvisiere mit denen jetzt mal.“

Unterscheidungs- vs. Inferenzlernen

Bei den Sprüngen ist noch eine Sache sehr wichtig. Es gibt beim auditionsbasierten Musiklernen überbrückende Lernbewegungen. Das heißt, wir haben diese Systematik und es ist eingeplant, dass es Sprünge vom Unterscheidungslernen zum Inferenzlernen gibt.

Ganz kurz zur Erklärung: Beim Unterscheidungslernen wird den Kindern immer die Antwort mitgegeben. Das heißt, ich singe als Lehrer ein Pattern vor und wenn das Kind oder der erwachsene Schüler das nachsingt, singe ich mit. Das heißt, ich stelle nicht irgendwelche Fragen und erwarte irgendwelche Antworten, sondern ich frage, um zu vermitteln. Und wenn ich dann spüre, dass es gut klappt, dann fordere ich das nächste Mal zum solistischen Singen auf. Und dann ist das Pattern für diese Person ein vertrautes Pattern. Das ist ganz grob und sehr vereinfacht gesagt, das Unterscheidungslernen.

Inferenzlernen ist ein anderer Block, bei dem es darum geht, aus den Inhalten, die ich im Unterscheidungslernen gelernt habe, schrittweise auch selbstständig neue Inhalte abzuleiten. Es ist das, was man in der Schule früher als den Transfer bezeichnet hat. Dieses Transferdenken kommt oft viel zu spät. Denn wenn ich das übe, dann fange ich an, ganz anders zu denken. Und dann ist auch das Risiko des woanders Hinspringens, nicht mehr so groß. Das Springen ins Transferdenken/Inferenzlernen kann bereits ganz früh anfangen. Leider findet es im Lernen oft viel zu spät statt, was sehr schade ist.

Das klingt auf jeden Fall auch sehr spielerisch (à la exploratives Lernen). In der letzten Podcast-Folge war Wolfgang Schöllhorn zu Gast, Trainingswissenschaftler aus Mainz. Er hat über das Differenzielle Lernen gesprochen. Und das Unterscheidungslernen hat mich sehr daran erinnert, als ich es in der Vorbereitung gelesen habe. Wir hatten das Beispiel mit dem Zweier- und Dreierpuls bereits. Zu wissen, wie sich eins der beiden anfühlt, hilft mir zu differenzieren was, was ist. Von daher finde ich es ganz schön, dass sich hier nochmal ein kleiner Kreis schließt. Das Unterscheidungslernen ist sozusagen das Fundament. Und darüber gibt es mit dem Inferenzlernen nochmal eine nächste Stufe.

Ich überlege gerade. Das ist ganz spannend. Die Frage war aber etwas lang.

Die Frage ist auch eigentlich keine richtige Frage, wenn man so möchte. Ich muss vielleicht ein bisschen ausholen: Ich habe über die Audiation meine Bachelorarbeit damals geschrieben. Ich mir Jazz-Improvisationen in der Audiation und im Flow angeguckt und war sehr begeistert. Ich habe zuerst in Saarbrücken studiert und kam dann ins zweite Jahr an die Hochschule in Bern. Dort war es im ersten Jahr Aufgabe, Kinderlieder in anderen Modi zu singen. Meine ersten vier Wochen im Unterricht bestanden also darin, mir zwölf Kinderlieder zu notieren und diese in allen Modi zu üben. Das hat damals mein Leben ein bisschen verändert, wenn man so das so hoch sprechen möchte. Was ich dann während der Bachelorarbeit so spannend fand, ist, dass ohne, dass wir es im Unterricht Audiation genannt haben, die Prinzipien ganz ähnlich waren.

Das gleiche Erlebnis hatte ich nun mit dem Unterscheidungslernen und dem Differenziellen Lernen von Wolfgang Schöllhorn. Da verband sich für mich schon wieder ein Punkt. Am Ende sind es von der gleichen Sache lediglich verschiedene Betrachtungsweisen, die auf verschiedenen Wegen zum gleichen Ziel zu führen. Ich finde es immer spannend, das im Podcast herauszuarbeiten.

Das sind ja so grundsätzliche Lernprinzipien, die ganz viel verwendet werden. Also was ich so hilfreich finde an dieser Stufung, die Gordon entwickelt hat, ist, dass er Wissen aus verschiedenen Bereichen so gebündelt und strukturiert hat, dass ein musikalischer Lernprozess entstehen darf, der so stattfindet, wie es dem menschlichen Lernen entspricht. Das heißt, da wurde nicht alles neu erfunden. Also zum Beispiel die Verwendung von Solmisationssilben. Oder was Sie gerade erzählt haben, finde ich ganz spannend. Gordon kam ja auch aus dem Jazz und das merkt man auch an bestimmten Sachen immer wieder. Und es gibt ja auch von den Dozent:innen, die zum Beispiel in den USA unterrichten, einige, die im Jazz beheimatet sin. Aber im Grunde kommt diese Herangehensweise eher aus dem Jazz als aus der Klassik. Obwohl sie überall anwendbar ist.

Was sicher auch an unserer Tradition des Musikvermittelns liegt. Wenn man zurückguckt zu Beethoven, war es nicht üblich, dass Kadenzen aufgeschrieben wurden. Sie wurden damals improvisiert. Oder auch im Barock. Das heißt, dieses fixiert sein auf die Noten und davon ausgehen müssen im Lernprozess, das ist etwas, was sich später entwickelt hat. Wenn man keine Noten verwendet ist man mehr ins Hören gezwungen. Weil das Medium, was uns sehr vertraut ist (weil wir es ständig inn unserem Alltag benutzen) uns weggenommen wird: nämlich das Lesen.

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Anwendung der Audiation im Musikunterricht

Vielleicht können wir, um das Ganze ein bisschen abzurunden und den Leuten auch etwas Konkretes mitzugeben, mal gucken, was denn typische Anwendungsbeispiele im Unterricht wären? Wir hatten ja vorhin schon dieses Baden im Hören als erste Stufe. Was, wenn man jetzt nicht Audiationslehrer/ -lehrerin ist, erstmal auch ein Schritt ist, das wirklich organisch in den Unterricht einzubinden. Was wären typische Übungen oder wie sähe eine idealtypische Audiation (Music Learning Theory) Unterrichtsstunde aus?

Ich möchte ganz kurz noch etwas zu den Liedern sagen: Wenn möglich sollten die Lieder und Sprechgesänge ohne Text gesungen werden. Das ist noch etwas, was für viele sehr ungewohnt ist. Natürlich variiert es ein bisschen abhängig von der Altersstufe. Also bei ganz kleinen Kindern ist es völlig problemlos. Wenn die dann ein bisschen älter werden fordern sie auch ein bisschen mehr Text. Das macht es ein bisschen leichter. Das Prinzip ist zu gucken, wie kann ich mit möglichst wenig Text und viel Musik arbeiten.

Tonalitätsgrundton finden und singen

Jetzt aber noch mal zur anderen Frage. Nehmen wir mal an, das hat stattgefunden: Man hat die Möglichkeit ganz viel in verschiedene Metren und Tonalitäten zu hören und möchte jetzt mit Patterns arbeiten. Dann ist eine wichtige Voraussetzung erstmal, dass ich in der Lage bin den Tonalitätsgrundton zu finden. Wenn ich ihn finde, dann habe ich im Prinzip den tonalen Rahmen des Liedes unbewusst verstanden. Das ist ein ganz wichtiges Fundament, um weiterzukommen.

Raumfüllende Bewegungen

Eine zweite Sache ist, wenn ich im rhythmischen Bereich arbeite, dass ich in der Lage bin, fließende, raumfüllende Bewegungen auszuführen. Das heißt, dass ich den Raum, den ich habe, überhaupt erstmal wahrnehme und erfahre. Das unterstützt mich dabei, auch in der Musik diese Räume zuzulassen und wahrzunehmen.

Koordinationsfähigkeit Arme – Beine

Dann ist es sehr wichtig, dass eine Koordinationsfähigkeit von Beinen und Armen vorhanden. Das heißt, dass ich Hauptpuls mit den Beinen empfinden kann und gleichzeitig mit den Armen Unterteilungen ausführen kann. Wenn ich diese Koordination habe, dann habe ich auch ein Fundament für bestimmtes rhythmisches Lernen. Diese Hauptpulse (Makrobeats) bilden das rhythmische Fundament unserer Musik. Und die Mikropulse oder Unterpulse, die geben die zwischenstrukturelle Ebene.

Hinweis: Auch im Anfängerunterricht, gibt es diesen Stufenweisen Aufbau. Offbeatts, so wie sie im Podcast als Beispiel gezeigt sind, folgen erst später.

Also ich lerne Schritt für Schritt und erst lerne ich übers Hören und Wiedergeben. Also ich höre etwas und singe das Gleiche nach, dann verbinde ich das mit Solmisations- oder Rhythmussilben, um dem, was ich vorher allein hörend verstanden habe, eine zweite strukturelle Ebene zu geben. Dann bette ich es in einen größeren Kontext ein, das ist die dritte Stufe. Dann beginne ich, das, was ich vorher gehört habe, was ich mit Rhythmus oder tonalen Silben verbunden habe, in Noten zu lesen. Das heißt, die Patterns werden nicht beliebig aneinandergereiht, sondern es gibt eine bestimmte Abstufung. Ich fange nicht mit Offbeats an, sondern mit Makros und Makro-Mikro-Verbindungen. Diese baue ich dann immer weiter aus. Sobald man sich die Frage stellt, warum man diese strenge Stufung so benötigt, ist das oft ein Punkt, an dem man sie wahrscheinlich bald weglassen kann.

Inwiefern fügen sich hier instrumental spezifische Techniken in die Methode von Gordon ein? Also als Blechbläser zum Beispiel Stoßübungen oder am Klavier Handhaltungssachen?

Ja, ganz kurz dazu vorher noch: Gordon hat immer gesagt, seine Vorgehensweise ist keine Methode. Das wollte ich nur nochmal kurz sagen. Allerdings sagen das ganz viele, deshalb war es mir nochmal wichtig es zu betonen.

In den Stufen, die Gordon entwickelt hat, geht es um tonale, rhythmische und harmonische Entwicklungen. Das heißt rein technische Fragen sind hier nicht ausgearbeitet. Es gibt Hefte für die verschiedenen Instrumente, die aber eher darauf angelegt sind, Audiation in der Gruppe zu üben. Das heißt aber nicht, dass das nicht möglich ist, sondern es geht einfach darum, wenn ich ein Instrument habe und ich spiele und die Schüler lernen über das Hören so zu arbeiten, dann hören sie bestimmte Dinge auch anders und dann kann ich über das Hören die Technik verändern. Zum Beispiel über Anweisungen: „Das klang jetzt weichfließend. Ich hätte es jetzt aber gerne mal in Portato-Noten. Lass uns das doch jetzt gerade mal probieren, wie das da funktioniert.“

Was ich da total hilfreich finde, das ist aber nochmal ein ganz anderes Fass, was aufgeht, ist von Laban (Anm. d. Red: Rudolf von Laban – Bewegungslehre) verschiedene Bewegungsmöglichkeiten. Da öffnen sich, finde ich, wenn man aus der ganzkörperlichen Bewegung bestimmte Sachen aufs Instrument überträgt, nochmal ganz neue Türen. Also das kann ich nur wärmstens empfehlen.

Das ist jetzt nicht die Antwort auf die Detailtechnik, aber es gibt da verschiedene kleine Türen, die man aber als Lehrer auch selbst durchschreiten muss. Der Ansatz von Gordon ist nicht darauf angelegt ist alles zu erfüllen. Das hat er auch immer ganz klar gesagt.

Outro

Also ich glaube, wir könnten wahrscheinlich noch mal zwei Stunden hier so reden. Und wir haben ja gerade eine neue Tür aufgestoßen. Ich habe auch hier noch ein paar Fragen, zu denen wir gar nicht kamen, aber mit Blick auf die Uhr, würde ich das Schiff – wir sind ja heute hier in Hamburg – in den Hafen fahren lassen. Und ich habe immer, ähnlich wie am Anfang, zwei Fragen, die ich all meinen Gästen zum Abschluss gerne stelle. Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können?

Verschiedenes. (lacht)

Geduld. Manchmal denke ich auch, ich kann noch besser und offener und freier in die Zukunft schauen und die Dinge auf mich zukommen lassen kann. Es ist eigentlich alles, was wir tun, jeder Tag, den wir leben, jeder Schritt, den wir gehen, ist ein Neuer. Deshalb war es für mich vorhin auch klar, als Sie nach Lehrer oder Schüler gefragt haben, das mit Schüler zu beantworten.

Und es passieren immer neue Dinge. Und klar, manches hat sich etabliert und ist auch ganz gut so, dass wir nicht auf allen Ebenen alles immer neu erfinden müssen. Aber so dieses Offenbleiben und gucken, was es noch gibt, finde ich super wichtig. Dafür ist es, glaube ich, total wichtig, auf verschiedenen Ebenen bereit zu sein, weiter zu lernen.

Und wenn Sie an Ihre eigene Studienzeit zurückdenken und Ihrem jüngeren Erstsemester Musikstudierenden-Ich, einen Tipp aus heutiger Sicht mitgeben würden, was wäre das für ein Tipp?

Glaube daran, dass das, was du als wichtig empfindest, es auch wirklich ist, auch wenn die anderen das vielleicht anders sehen.

Prof. Dr. Wolfgang Schöllhorn ist Bewegungs- und Trainingswissenschaftler an der Johannes Gutenberg Universität in Mainz. Er gilt als Begründer des Differenziellen Lernens. Eine Methode, die auch inzwischen Einzug in die Musik gehalten hat. Was so abstrakt klingt ist in Wahrheit recht einleuchtend und simpel. Wir lernen aus Unterschieden. 

Damit ist nicht gemeint, dass wir anfangen sollten, ein zweites Instrument zu lernen. Differenzielles Lernen zielt eher auf die kleinen Unterschiede ab, die beim Ausführen einer Bewegung am Instrument entstehen. Sie beschränken sich jedoch nicht nur auf Bewegungen, sondern variiert werden kann jeder musikalische Parameter von Ausdruck bis Genre. Die Frage, die sich natürlich nun stellt: Wie können wir uns das in der Musik zu nutze machen. Darüber soll es in dieser Podcast Folge gehen. 

In der Folge habe ich mit Wolfgang Schöllhorn den Blick aber abseits von Sport und Musik gerichtet und mein Gast gibt Einblicke zu aktuellen Forschungsfragen rund um das optimale Lernen gibt. 

Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Wolfgang Schöllhorn lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Was ist Differenzielles Lernen?
• (Warum) Ist Differenzielles Lernen universell übertragbar?
• Anwendungsbeispiele in der Musik
• Differenzielles Lernen im Vergleich zur O.P.T.I.M.A.L Theorie
• Wie viel Variation ist zu viel?
• Die Rolle des Lehrers im Differenziellen Lernen

In Anlehnung an die Musikerinnen und Musikerinterviews, die ich immer führe, würde ich Ihnen gern zum Einstieg zwei Fragen stellen: Vervollständigen Sie folgenden Satz, trainieren heißt für Sie?

Meist eine veraltete Methode, die dringend einer Überarbeitung bedarf.

Das heißt Sie trainieren nicht?

Nein. Das Wort trainieren (train – to train) kommt ursprünglich aus dem französischen und bedeutete „das Pferd aus dem Stall ziehen“.

Und ich will niemanden hinter mir herziehen, sondern für mich ist es eigentlich eine Stimulation und eine Interaktion, wo mehr Kreativität von Seiten des Lernenden mit hineinkommen kann.

Das heißt Sie sagen nicht „ich trainiere“, sondern was ist Ihr Wort für das, was man so landläufig als trainieren bezeichnet?

Also wir sind auf der Suche nach einem adäquaten Wort, aber: ich bewege mich, ich lerne.

Das finde ich schön. Bewegung oder Lernen sollte ja nicht nur monotones Wiederholen sein, sondern im besten Fall abwechslungsreich und kreativ.

Was ist denn die neueste oder letzte Idee, die Sie selber in Ihrem eigenen Bewegen, Lernen ausprobiert haben beziehungsweise an Studierende weitergegeben haben?

Das Neueste, was ich jetzt an unsere Studierenden gegeben habe, ist das Resultat unserer neuen Forschung, dass auch Differenziales Lernen mit der Zeit abstumpft.

Und das war das, was ich eigentlich auch von Anfang an vor 20 Jahren schon gesagt hatte: es geht um Variation der Variation. Variation muss individuell und situativ angepasst werden.

Es gibt Leute, die werden bei zu viel Variation verrückt. Dann gibt es andere, die werden bei zu viel Wiederholung verrückt – und dann kann das aber auch von Zeit zu Zeit wechseln. Es hat schon eine starke psychologische Komponente, wann Wiederholung Vorteile bringt. Da können wir aber später nochmal drüber reden.

Entweder-Oder-Fragen

Sehr gerne, dazu habe ich auf jeden Fall auch ein paar Fragen vorbereitet. Für alle Zuhörerinnen und Zuhörer, die sie vielleicht noch nicht so gut kennen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt, um Sie vorzustellen.

Handball, Leichtathletik, Turnen oder Bobfahren?

Das ist jetzt quasi mein Lebenslauf in der Praxis.

Für mich gibt es da kein Entweder-Oder, sondern es war einfach nur die Neugierde.

Der Wechsel von Handball auf Leichtathletik war mehr oder weniger aus Gesundheitsgründen, weil ich im Handball (damals war es üblich auf Betonboden mit Linoleum zu spielen) die Knie nach zehn Jahren kaputt hatte. Während der Regeneration hatte ich die Leichtathleten kennengelernt.

Und die haben mich dann gefragt, ob ich als Handballer nicht auch mal Speer werfen könne. Wenn du Speer wirfst, dann kannst du auch Diskus und Kugelstoßen und damit war der Zehenkampf schon fast komplett zusammen.

Ich habe das dann eine Weile lang gemacht und habe dort aus Neugierde jemanden kennengelernt, der Bobfahren konnte. Ich bin dann dort relativ schnell erfolgreich gewesen und habe aber ganz am Ende, als ich schon Athleten trainiert hatte nebenher, mit meiner neuen Theorie ein Selbstexperiment gewagt.

Ich hatte dann mit Freunden von mir, Georgios und seinem Bruder Eftimios Karamitsos, der ist Nationaltrainer im Karate, einen Deal gemacht: Ich habe gesagt, ich bringe dir Sprinten bei und du bringst mir Karate bei. Aber ich will dich nur einmal die Woche sehen, weil ich den Rest dann selber mache. Und das haben wir dann gemacht. In sehr kurzer Zeit hatte ich den braunen Gurt und ich wusste, das Differenzielle Lernen funktioniert und habe es dann erst bei meinen Athleten angewandt.

Also alles, worüber ich rede, das stammt aus praktischer Erfahrung. Nicht nur als Athlet, sondern weil ich mein Studium selbst finanzieren musste, auch als Trainer.

Haben Sie eine Lieblingssportart, obwohl Sie so breit aufgestellt sind?

Nein, also womit ich mich schon ein bisschen schwertue, ist Wasser. Ich schwimme auch ab und zu, aber dann möchte ich wirklich schnell wieder raus. Alles, was so in den Ausdauer Bereich geht, ist jetzt nicht so mein Favorit.

Man hört Sie sind Schwabe, also: Mainz oder Ulm?

Also zum Studieren und Arbeiten gerne hier in Mainz.

Ich bin gern in Ulm, aber für die damalige Zeit war es wichtig, davon wegzukommen, weil Ulm für die Zeit nach der Schule doch eher etwas konservativ war. Da war die Gegend hier im Rhein-Main Gebiet ideal.

Erklären oder vormachen?

Weder noch. Fragen stellen.

Heute oder morgen?

Jetzt.

Wir hatten es davon eben schon im Vorgespräch. Ich kam auf die Frage, als ich ein Video von Ihnen gesehen habe, in dem Sie vor den deutschen Fußballlehrern sprechen. Da zitierten Sie am Anfang ein chinesisches Sprichwort, was wohl besagt: „Wenn du unglücklich sein möchtest, dann vergleiche dich mit anderen.“

Das ist vollkommen richtig. Das „andere“ kann man sogar weglassen. Wenn du unglücklich sein willst, dann vergleiche. Das reicht schon.

Das ist für mich im Sport, aber auch in der Musik ganz wichtig: Wenn ich ein Musikstück höre und will es genauso reproduzieren, dann fange ich schon an zu vergleichen. Oder wenn mir mal ein Stück gut gelingt, dann fange ich an zu vergleichen. Und der Vergleich, das wissen wir inzwischen, aktiviert den Frontallappen und damit wird die meist die Leistung reduziert. Das hindert uns auch daran im Moment maximal Leistung zu bringen.

Waren Sie immer schon frei davon oder war es bei Ihnen auch ein Prozess?

Nein, das war klar ein Prozess. Ich bin die klassische Schule durchgegangen.

Ich habe auch für 10 Jahre Oboe gelernt. Bei den Wiederholungen der Tonleiter in der anfangs viertel Stunde wusste ich damals schon nicht wozu.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Was ist Differenzielles Lernen?

Können Sie beschreiben, was das Differenzielle Lernen auszeichnet, beziehungsweise wie es sich vor allen Dingen vom klassischen Lernen unterscheidet?

Wie das Wort es eigentlich schon sagt, liegt darin die Erkenntnis, dass wir prinzipiell nur, aus Differenzen lernen können.

Die zugrundeliegende Definition von Lernen: Lernen ist eine zeitlich überdauernde Verhaltensänderung oder Wissensänderung. Das heißt also das, was im Abitur stattfindet, ist kein Lernen. Das ist Kurzzeit-Reproduktion. Lernen ist eigentlich das, was wir auch ein Jahr danach noch wissen.

Zeitlich überdauernde Verhaltensänderung geht nur über Differenzen. Das hat auch einen informationstheoretischen Hintergrund: Wenn wir zweimal die gleiche Information erhalten, was sollen wir daraus lernen? Unser Körper ist auch darauf abgestimmt. Unsere Neuronen können sich sehr schnell an Wiederholungen anpassen.

Das merken wir immer, wenn wir morgens die Kleidung anziehen. Das ist für die Haut noch neu, aber sobald sich der Reiz beim Tragen wiederholt, sind wir uns der Kleider nicht mehr bewusst. Wiederholung stumpft ab.

Das Wort „differenziell“ rührt auch noch aus meiner Physikausbildung her und leitet sich von der Differential- und Integralrechnung ab. Es deutet darauf hin, dass es im Ursprung des Differenziellen Lernen eigentlich um die kleinen Differenzen ging.

Das bedeutet, wenn ich schon in einer Bewegung bin (wir haben damals mit Kugelstoßen gearbeitet), dann geht es nicht darum, dass ein Kugelstoßer noch zusätzlich Rad fahren und schwimmen soll, sondern dass er innerhalb des Kugelstoßens noch sehr viele Variationen drin hat.

Also, dass er nach rechts oben oder nach links unten stoßen kann. Er kann es in den Vorwärtsbewegen machen, er kann es in den Rückwärtsbewegen machen, mit dem Kopf nach links, Kopf nach rechts, Ellenbogen unten, Ellenbogen oben, etc.

Das heißt, wir haben damals gesagt, dass keine zwei aufeinanderfolgenden Wiederholungs- oder Bewegungsausführungen identisch sein sollten. Wir erzeugen zwischen zwei aufeinanderfolgenden Bewegungen Differenzen, wodurch unser System eine Chance hat, einen Vergleich anzustellen um zusätzliche Informationen zu erhalten.

Interessanterweise nutzt unser Gehirn genau diesen Mechanismus ständig: Nämlich beim Sehen. Wenn wir also unser linkes und rechtes Auge abwechselnd auf und zu machen und eine Linie angucken, dann sehen wir, dass die Linie hin und her springt. Das heißt, unser Gehirn nutzt die Differenz der beiden Abbilder, um die Entfernung zu bestimmen. Das Gleiche macht es auch beim Gehör. Wenn ein Schall zuerst auf das linke Ohr und dann aufs rechte Ohr kommt, gibt uns die zeitliche Differenz die Orientierung, woher der Schall kommt.

Landläufig gibt es diese Vorstellung, dass wenn man etwas lernt und wiederholt, dass sich Myelin um die Synapsen bildet und eine Art Datenautobahn entsteht. Ist dann diese Vorstellung falsch?

Jein.

Also ich glaube, da liegt ein großes Missverständnis vor. Dieses auch als Binding- Problem bekannte Phänomen hatte ich damals schon bei Prof. Wolf Singer in Frankfurt am Max-Planck-Institut für Gehirnforschung gesehen: Wenn im Gehirn von vorne links die Frequenz kommt und dann hinten rechts ist – dann, so die Theorie fängt es an sich zu verbinden. Das stimmt für kurze Entfernungen, nur interessanterweise war das aber auch das einzige Lern-Design, was sie untersuchen konnten. Man hat kein anderes Lernen untersucht. Man hat quasi das Experiment so gestaltet, dass das rauskommt, was eigentlich rauskommen muss.

Und jetzt gibt es ja verschiednste Formen des Lernens, auch das sog. AHA-Lernen was wir zum Beispiel Fahrradfahren erleben. Das können wir damit nicht erklären. Balancieren können Sie damit nicht erklären. Es ist nur eine, und zwar eine der wenigsten Formen des Lernens, die man untersucht hat.

Hinzukommt, dass wir wissen dass sich unser System von selbst ändert. Also schon wenn ich nachts schlafe, schon wenn ich irgendeinen Gedanken habe, habe ich im Gehirn schon nicht mehr die gleichen Synapsen. In der Pubertät kommt zusätzlich Wachstum und die Veränderung des Hormonhaushalts dazu. Das heißt eigentlich, dass ich niemals wieder dieselbe Situation habe. Wozu soll ich dann wiederholen? Also, wiederholen macht Sinn – allerdings aus anderen Gründen, die meist mit einem Bedürfnis nach Sicherheit und Kontrolle in Verbindung stehen.

Was wir inzwischen leider wissen ist, wenn zu viele Wiederholungen stattfinden und das ist ganz bekannt in der Musik, besteht die Gefahr der Fokalen Dystonie. Diese Krankheit tritt häufig bei enormem Ehrgeiz gepaart mit vielen Wiederholungen auf. Wir sehen dies nie bei viel Variation. Im Sport ist es übrigens ähnlich, zum Beispiel beim Golf das Yips. Es ist immer die Paarung viel Ehrgeiz mit viel Wiederholung.

Das heißt nicht prinzipiell, dass man keine Wiederholung zu lange machen sollte. Es muss allerdings differenziert werden. Im absoluten Top-Bereich ist Wiederholung und Ehrgeiz zudem etwas ganz anderes als beim Anfänger. Wenn ein Anfänger wiederholt, dann habe ich da immer noch genügend Variation drin. Deswegen lernen sie auch noch bei Wiederholung.

Allerdings je länger sie in unserem klassischen Schulsystem, im Ausbildungssystem etc. drin sind, desto weniger Varianz sieht man bei den Wiederholungen. Dies ist unter anderem auch der Grund warum es älteren Menschen schwerer fällt, Neues zu lernen. Sie glauben immer noch, die gleichen Methoden wie in der Schule anwenden zu müssen, weil es dort ja auch funktioniert hat. Der Unterschied war nur, dass in dieser Zeit viel Variation im Leben war und stets Neues erfahren wurde. Im Alter sind die Bedingungen anders und deshalb funktionieren auch Methoden aus früheren Jahren nicht mehr. Es geht einfach darum, genügend Variation weiter im Gesamtsystem zu halten.

(Warum) ist Differenzielles Lernen universell übertragbar?

Wir haben vorhin schon in Ihrer Biografie die Sportarten aufgezählt, die Sie selbst aktiv gemacht haben, aber auch die Sportarten, die inzwischen differenzielles Lernen anwenden. Jetzt kann man ja weder von der Musik noch im Sport von dem Sport reden. Wieso lässt sich das differenzielle Lernen trotzdem auf so viele Disziplinen anwenden?

Wir haben 2014 mit Stefan Albrecht (Querflöte) eine Studie gemacht. Wir luden die besten Flötisten aus dem Rhein-Main-Gebiet hier ein und ließen sie im Labor Mozarts zweites Konzert für Querflöte spielen. Alle Finger- und Körperbewegungen wurden mit Kameras und einer Kraftmessplatte aufgenommen.

Und obwohl die alle genau das gleiche Stück spielten (sie mussten es fünfmal an einem Tag spielen und kamen an drei Tagen hintereinander) konnten wir anhand jeder Fingerbewegung erkennen wer spielt. Wir konnten anhand der Körperbewegung erkennen wer spielt und das, ohne dass wir irgendeinen Ton aufgenommen hätten. Ich hätte es auch vom Ton her sagen können wer spielt. Allerdings konnten wir nicht die Tage voneinander unterscheiden. Das heißt, da war dann eine Überlappung.

Inzwischen haben wir Verfahren über unsere Deep Learning Netzen, mit denen wir auch die Tage unterscheiden können. Das heißt, wir sehen eigentlich, dass unser System selbst sich ständig verändert. Und das ist genau das, warum Wiederholungen nur wenig bringen. Sie helfen uns allerdings in Bezug auf psychische Sicherheit. Sie geben mir das Gefühl von Kontrolle. Und deswegen gibt es Personen, die das brauchen. Und diese Phänomene treten nicht nur im Sport oder der Musik auf, sondern scheinen grundlegend.

Warum das Differenzielle Lernen auf alle Bereiche zu übertragen ist, liegt wohl daran, dass hier physikalische Theorien gepaart  mit neurophysiologischen Grundlagen zugrunde liegen, und keine weitere Meisterlehre. Also sprich, jedes System, was noch am Leben ist, zeigt diese Phänomene, wie z.B. Schwankungen, Stabilitäten, Instabilitäten, Phasenübergänge etc. Und solange das System Schwankungen hat, am Leben ist, sind diese Theorien anwendbar.

Anwendungsbeispiele des Differenziellen Lernens in der Musik

Wenn ich jetzt ein Trompeter bin, dann weiß ich, dass die Finger niemals identisch auf die Ventile kommen. Die Lippenbewegung, Atmung, Stütze ist nicht immer gleich. Und vor allen Dingen sind sie in Kombination nicht immer identisch: Welchen Gedanken habe ich da gerade mit drin? Wie ist meine Stimmung? Wie ist mein Ernährungszustand?

Das heißt, die ständigen Variationen, die dort hinzukommen, die ignorieren wir bislang einfach. Wir denken, wir spielen Trompete, weil da vorne Noten sind. Nein, der Teufel steckt im Detail. Allerdings kann ich das im Prinzip nutzen, um die Variation aufrechtzuerhalten.

Das heißt, ich kann mal mit gebeugten Fingern, ich kann mit gestreckten Fingern spielen, ich kann mit hohem Ellbogen spielen, ich kann mit Ellbogen unter der Trompete spielen, ich kann mit Rücklage spielen, ich kann mit Vorlage spielen, ich kann das Spiel in Seitlage machen, ich kann den Nacken stärker beugen, ich kann in Überstreckung gehen Es gibt verdammt viele Möglichkeiten, wo man variieren kann.

Das heißt aber, Sie beschränken ganz bewusst die Differenzen, also die Variationen, auf dem Bewegungsapparat?

Nein, nicht nur auf die Bewegung. Das hat Professor Martin Widmaier mal wunderschön am Flügel des Peter-Cornelius-Konservatoriums in Mainz vorgeführt.

Er hatte zwei Flügel nebeneinander aufgestellt und Musikschulkinder Stücke im Vorbeigehen, nicht am Sitzen, spielen lassen. Die Spielaufforderungen variierten: Spiel doch mal wie Hagelkörner. Jetzt spiel doch mal wie Schneeflocken. Oder wie in einem Liebeslied. Und jetzt mal arrogant-aggressiv. Also Emotionen ausdrücken in der Musik ist ein ganz großer Bereich von Variation. Für die Bläser kommt noch hinzu, dass ich in kürzeren Rhythmen atmen kann, abwechselnd zwischen Bauch und Brustatmung, durch die Nase oder den Mund einatmen, und beliebige Kombinationen davon, oder ich könnte laut und langsam oder schnell und leise spielen, die hohen Töne leise, die tiefen Töne Laut und umgekehrt. Wenn man das noch mit den Bewegungen kombiniert, dann sieht man schnell die große Anzahl an Möglichkeiten. Wenn man dann noch an die Stücke rangeht und nur jeden zweiten Takt spielt, das Stück rückwärts spielt, in verschiedenen Rhythmen, dann öffnet sich noch ein ganz anderes Feld. Was häufig erst spät gemacht wird, könnte man schon am Anfang machen, die Stücke z.B. in verschiedenen Stilen spielen, Bach’s Tocatta im Blues-stil, oder Satchmo’s What a wonderful day klassisch interpretieren. Vieles davon wird vereinzelt schon angewandt, aber leider noch nicht systematisch und nicht bei allen in die Grundschule eingebaut. Herr Albrecht zum Beispiel lässt seine Flötenschüler von Beginn an auch Flageolett (Spielen mit Obertönen) mit Erfolg spielen, das klassisch erst spät wenn überhaupt eingeführt wird.

Ist ein variantenreiches Üben und Differenzielles Lernen im weitesten Sinne das Gleiche?

Ja. Wir hatten das Wort differenziell eigentlich nur aus dem Grund gewählt, weil es im Sport eine sogenannte Variability of Practice Theorie gab. Diese ging davon aus, dass wir sogenannte invariante Elemente haben. Die Invarianten, die kann man kombinieren mit variablen Parametern, damit die Invariante stabiler wird. Das wäre dann zum Beispiel Gehen mit langem Schritt, mit kurzem Schritt, schnell oder langsam – aber ich darf nicht meinen Stil verändern. Ich darf nicht federn oder schleichen gehen. Der Rhythmus muss jedoch drin bleiben. Wie sich mittlerweile allerdings rausstellte, ist die Theorie nur für kleinmotorische Bewegungen gedacht.

Und weil dort das Variable schon quasi benutzt war, haben wir nach einem Alternativbegriff geguckt. Und eigentlich ist es auch der Kern von allen anderen Lernansätzen: auch dort gilt: Wir lernen nur aus den Differenzen.

Umgangssprachlich würde ich variabel sagen. Allerdings nicht variabel im Sinne von „geblockt“ (10x Variante A, dann 10x Variante B) – sondern es geht auch darum, dass wir jede Bewegung oder jeden Ton anders machen. Ich kann dann im Übrigen auch, was viele Musikerinnen und Musiker machen, ein Musikstück erstmal nur mit punktierten Achtel durchspielen oder das Stück mal schnell, mal in Lento oder mal in Adagio.

Ich würde sagen, wenn am Anfang die Technik das Problem ist, dann fange ich an dort zu variieren. Wenn es dann um Ausdruck des Musikstücks geht, dann geht es mehr um Emotionen zu variieren.

Differenzielles Lernen im Vergleich zur O.P.T.I.M.A.L Theorie

Ich habe die ganze Zeit die Differenzielle Theorie oder das Differenzielle Lernen sogar ein bisschen weiter aufgefasst. Sie hatten es vorher schon angesprochen, dass Sie das Lernen ja auch in dieser zeitlichen Komponente sehen. Also nicht nur in der zeitlichen Komponente im Laufe des Lebens, sondern auch in der zeitlichen Komponente innerhalb des Tages (wir sind morgens anders aufnahmefähig als abends). Vielleicht kennen Sie aus der Musik Susan Williams?

Nein.

Susan Williams ist eine Barocktrompeterin, aus Holland, die in Bremen lehrt. Sie hat die O.P.T.I.M.A.L Theorie von Gabriele Wulf versucht auf die Musik zu adaptieren. Sie geht auch über das variantenreiche Üben hinaus und sagt, dass Lernen dann gut funktioniert, wenn man intrinsisch motiviert ist. Die beiden Theorien sind aber nicht so verknüpft, wie man auf den ersten Blick wahrscheinlich denken würde?

Wir sind gerade daran eine indirekte Verknüpfung herzustellen. Diese ist, dass man in beiden Fällen versucht, einen optimalen, jetzt ohne Akronym, einen optimalen Gehirnzustand zu erzeugen, der Lernen optimiert.

Ich bin allerdings ein bisschen skeptisch, weil gerade vor einem Jahr kam eine Meta-Analyse zum External Focus raus, die Bestandteil von der OPTIMAL-Theorie ist und die zeigt eigentlich, dass es keine systematischen Effekte gibt.

Und das ist auch das, was wir in Verbindung mit einem anderen System, Action-Type-System von Bertrand Theraulaz und Ralph Hipolite, feststellen.

Für manche Menschen, und deswegen bin ich immer mehr auf individuelle Geschichten aus, ist es förderlich, wenn sie extern fokussieren. Für andere ist es besser, wenn sie intern fokussieren.

Was heißt extern und intern in diesem Zusammenhang?

External Focus bedeutet sich auf einen Punkt, der außerhalb meines Körpers liegt, zu fokussieren. Intern entsprechend ein Punkt in meinem Körper. Da wird häufig, in meinen Augen, in der Wissenschaft viel kaputt gemacht, indem man Mittelwerte nimmt und dann ist es gerade Zufall, welche Art von Stichproben man hat.

Und was das O.P.T.I.M.A.L. Theorie betrifft, da sind noch zwei andere Sachen integriert worden, bei denen es um Motivation geht. Aber das sind sehr stark psychologische Elemente. Ich würde es gerne mal zusammen untersuchen.

Zum optimalen Lernen sehen wir, dass ein bestimmter Gehirnzustand notwendig ist. Und um diesen herstellen zu können, muss ich sehr individuell rangehen. Deswegen habe ich Schwierigkeiten mit an Mittelwerten orientierte Theorien generell (auch der O.P.T.I.M.A.L Theorie), die sagen, dass sie für alle gleich sind.

Für mich ist das ein ganz wichtiger Bestandteil der Differenziellen Theorie. Sie sagt nicht, dass das für alle gleich ist, sondern differenziell. Da ist noch ein ganz wichtiger Aspekt im differenziellen Lernen mit drin, nämlich die stochastische Resonanz. Wo ich die Differenzen anlege, muss ich meinem Lernenden gegenüber anpassen. Also wenn ich weiß, dass jemand abends müde ist, dann muss ich das anders machen, als wenn jemand gerade wach mit drei Tassen Kaffee ist.

Allerdings das ist ein großes Forschungsgebiet. Gemeinsam mit meinem Mitarbeiter Dr. Horst entwickeln wir daher gerade ein quantitatives Analyseverfahren zur Mustererkennung.

Mit Differenziellem Lernen setze ich die Grenzen weiter, damit ich eine höhere Chance habe zu interpolieren. Weil, wenn ich zu eng übe und dann kommt etwas außerhalb, dann muss ich extrapolieren und darin ist unser System nicht gut.

Jetzt könnte man ganz polemisch fragen, wenn das Differenzielle Lernen so überlegen ist, warum machen das nicht eigentlich alle so?

Die Frage höre ich öfters, vor allem am Anfang. Das ist immer so, wenn neue Sachen kommen. Zuerst wird es am Anfang bekämpft, dann wird es belächelt und am Schluss wussten es alle schon. Es ist und war schon immer schwierig, bestehende Lebensphilosophien und Überzeugungen zu ändern.

Und ja, unter dem Deckmantel des Lernens ist es leider so, dass in erster Linie Gehorsam beigebracht wurde.

Im Sport kommt hinzu, dass es schon viele anwenden, es aber aufgrund des Wettkampfcharakters und der Konkurrenzsituation nicht kundtun. Selbst ich erfahre es dann oft erst 10-15 Jahre danach, dass der Erfolg auf Differenzielles Lernen zurück ging.

An diesem Punkt waren wir schon ein paar Mal im Podcast: am Ende läuft es eigentlich immer darauf hinaus, dass man bestmöglich lernt oder weiterkommt, wenn man sich selbst sehr gut kennt und ein sehr genaues Bild von sich selber hat.

Allerdings wird wahrscheinlich gerade diese Fähigkeit zu wenig in Schul- und Musikausbildung kultiviert. Von daher wäre es ja eigentlich wünschenswert, wenn das eine Qualität wäre, die man den Leuten vermittelt oder?

Also jetzt wird es richtig philosophisch. Das ist eigentlich genau das, auch was schon über dem Orakel von Delphi stand und von vielen Philosophen wiederholt wurde: erkenne dich selbst.

Jetzt bin ich schon ein bisschen älter und ein bisschen mehr in der Welt rumgekommen, aber meine Beobachtung ist wirklich, alles, was wir machen, dient eigentlich nur dazu, uns selbst kennenzulernen und dann eventuell mal über den Sinn unseres Daseins nachzudenken.

Und jetzt komme ich ja von der Oboe und aus verschiedenen Sportarten mit Physik und Philosophiehintergrund und man wird eigentlich in allen Gebieten immer nur mit Problemen konfrontiert. Entweder stellt man sich ihnen und löst sie oder man läuft immer weiter in die kleinen Probleme rein und endet dann in Krankheiten. Das war auch einer meiner beeindruckendsten Sätze, die ich in einer Vorlesung in Physik von Carl Friedrich von Weizsäcker gehört hatte: „Warum muss der Mensch immer erst physisch erkranken, damit er psychisch gesunden kann.“

Ein anderer Spruch war für mich immer: das Schicksal hat so gewisse Winks und wenn man den Wink nicht versteht, dann kommt er das nächste Mal halt als Zaunpfahl daher. Ein anderer Spruch in eine ähnliche Richtung, der aus dem Indischen kommt: wenn du Gott zum Lachen bringen willst, dann mache einen Plan.

Das haben wir in Indien in unserer Ausbildung ständig gehört. Und es ist inzwischen auch klar, dass Pläne im überwiegend Frontallappen produziert werden. Deswegen steht es auch schon in der Bibel drin, dass wir zu Kindern werden müssen, um in das Reich Gottes zu gelangen. Und damit ist nicht gemeint kindisch zu sein. Sondern es geht darum, nicht zu planen, im Moment zu sein und nicht zu urteilen. Aus diesem Grund lernen auch Kinder so schnell.

Kinder bis zum fünften Lebensjahr zeigen im Gehirn nur die niedrigen Frequenzen, die theta und alpha). Die hohen Frequenzen, Beta und gamma kennt das kindliche Gehirn nicht. Die niedrigen Frequenzen sind aber genau diejenigen, die wir brauchen, um zu lernen. Und dies versuchen wir seit längerem für andere Bereiche zu nutzen, indem wir die niedrigen Frequenzen provozieren: Erwachsene wieder in den Gehirnzustand zu bringen, damit optimales Lernen stattfindet. Wenn wir das Gehirn in diesen Alpha-Theta-Zustand kriegen, dann lernen wir optimal. Genau dafür ist Bewegung ideal und es muss nicht unbedingt Ausdauersport sein, sondern jede Form von Bewegung, allerdings Ganzkörperbewegungen. Fingerbewegungen alleine scheinen nicht zu genügen. .

Wie viel Variation ist zu viel?

Ich würde gerne zum Abschluss noch einmal rauszoomen, um den Leuten ein paar Handwerkszeuge mitgeben, wie sie beim Selbstbeobachten schauen können, in welche Richtung das Differenzielle Lernen bei Ihnen geht. Sie hatten das Wie in der Musik bereits etwas skizziert. Ich versuche mal zwei weitere Ebenen anzuschließen:

Die erste, die zeitliche, die hatten wir vorher schon ganz kurz umrissen. Ich habe hier nochmal einen anderen Blickwinkel drauf, den ich Ihnen gerne vorstellen würde, nämlich das Credo des „Viel hilft viel“.

Wahrscheinlich ist es nicht schlau, den ganzen Tag differenziell zu üben, denn so ein gewisses Maß an Wiederholung ist ja auch schon sinnvoll. Sie hatten das eben mit diesem psychologischen Aspekt umrissen. Ich weiß, Herr Widmaier hat das in so einem schönen Rechteck beschrieben, wo es um Konstanz und Varianz geht.

Können Sie beschreiben, inwiefern das differenzielle Lernen in so einem Alltag ausmachen kann, um nicht in einen Überforderungszustand zu geraten?

Das waren gleich mehrere Fragen. Der erste ist, Sie wollen jetzt, dass ich mich selbst ins Knie schieße. (lacht)

Hoffentlich nicht.

Das klingt so ein bisschen nach der Frage nach einem Rezept. Und das widerspricht ja eigentlich der Theorie des Differenziellen Lernens. Es war auch ein Ansatz gleich von Anfang an, dass ich gar nicht so viel publizieren wollte, weil ich erstmal die Leserschaft dazu anregen wollte, wieder mehr zu experimentieren. Und nicht nur irgendwas blind zu übernehmen, was in irgendwelchen Büchern steht.

Und da war auch ein schöner Spruch von mir, den ich übernommen habe von Schopenhauer: „Wer viel liest, lernt nur mit anderen Köpfen zu denken.“ Also denk bitte erst selbst nach, bevor du liest. Und nur, wenn es gar nicht mehr geht, dann schaue nach etwas anderem. Einige haben dies dann missbraucht und das Differenzielle Lernen irgendwie völlig schief interpretiert. Das war der Grund, warum wir dann anfingen, wieder etwas zu veröffentlichen.

Also prinzipiell: ich weiß es nicht, wie viel Variation notwendig ist. Allerdings besagt ein Teil der Theorie, dass man die beobachtenden Schwankungen langsam anfangen soll.

Weniger ist mehr

Und eigentlich war schon ein Ansatz des differenziellen Lernens, dass man nicht die gleiche Menge variabel trainiert, sondern dass man den Umfang des Übens massiv reduzieren kann. Und das sehen wir inzwischen auch bei Studien im Sport: Probanden wurden über zwei Monaten zu zwei Stunden mehr Schlaf gezwungen. Die Vergleichsgruppe trainierte in diesen zwei Stunden. Sie können sich vorstellen, was rauskam? Diejenigen mit mehr Schlaf haben die Leistungsfortschritte gemacht und nicht die, die trainiert haben in der Zeit.

Und das wissen wir auch aus anderen Studien. Kinder, die in der Grundschule täglich eine Stunde Sport hatten, zulasten von Deutsch, Mathe etc., sind in Mathe und Deutsch besser geworden als die anderen, die keinen täglichen Sport hatten.

Jetzt kam ich halt auch aus dem Mehrkampf, wo es ganz wichtig war zu ökonomisieren. Ich kann nicht jeden Tag einen Zehnkampf machen. Wenn ich eine Variation zum richtigen Zeitpunkt bringe, dann muss ich gar nicht mehr so viel üben.

Und das ist genau, was kleine Kinder schon spüren. Wenn es zu viel wird, schlafen sie wieder. Deswegen schlafen Kinder so viel – bis zu 16 Stunden. Das ist die Basis des Lernens. Es ist nicht das Aktive. Nein, sehr häufig ist das blinder Aktionismus.

Auswirkung von Mittagsschlaf auf den Lerneffekt

Und das zeigen auch andere Studien. Mittagsschlaf, wenig populär in Deutschland, hat große, positive Auswirkungen für anschließende Dinge.

Und was man sogar inzwischen beobachtet hat: Wir untersuchen das gerade parallel in einer großen mediterranen Ernährungsstudie von meinem Kollegen Dr. Ammar. Eine der Ursprünge der mediterranen Ernährung kam aus Kreta. Viel Olivenöl etc. Jetzt hat man das Ganze wiederholt und hat aber drauf geachtet, wer denn einen Mittagsschlaf macht. Und wenn man den rausnimmt, dann gibt es keine Vorteile mehr. Das heißt, die ganzen Effekte gingen auf den Mittagsschlaf zurück.

Also, noch mal ganz zurück zum Differenziellen Lernen. Ich würde sagen, wer es ausprobiert, soll wirklich mal eine gewisse Zeit lang probieren, soll experimentieren. Mal gucken, wie der Körper darauf reagiert.

Es ist ein großes Problem, dass wir so lange Zeit eingetrichtert bekommen haben, dass man unter 10.000 Wiederholung nicht auf die Landesmeisterschaften kommt; unter 2 Millionen Wiederholungen nicht zu Olympia. Das kenne ich aus der Musik auch: du musst 10 Stunden üben am Tag. Ich bezweifle das. Also ich glaube, wenn man es entsprechend variabel gestaltet, dass mindestens kleine Effekte rauskommen.

Oder, was wir eingangs schon besprochen haben, einfach mal andere Möbel drumherum probieren oder nur auf unebenem Grund mal zu trainieren. Da sehen wir schon Rieseneffekte in Bezug auf unsere Konzentration. Also für mich gilt es eigentlich, die Kleinigkeiten zu finden, die dann Riesenauswirkungen haben.

Diese Schlafstudie gibt es auch in der Musik von Eckart Altenmüller, wenn mich nicht alles täuscht.

Ja, würde ich ihm zutrauen. Er war auch bei unserem ersten Treffen vor zirka 15 Jahren dem Differentiellen Lernen gegenüber sehr aufgeschlossen.

Die Rolle des Lehrers im Differenziellen Lernen

Wie verändert sich denn die Rolle des Lehrers im Differenziellen Lernen? Denn der Fehler im klassischen Sinn, die gibt es ja nicht mehr. Das sind alles Schwankungen, bzw. Sie sagen Rauschen dazu. Aber wie geht man damit um als Pädagoge?

Das ist schwer, wenn man aus der alten Schule kommt.

Als Trainer bin ich nicht nur für die Ausführung des Sports zuständig, sondern für die Persönlichkeitsentwicklung. Bei mir in der Gruppe mit 20 Athleten war immer auch Austausch darüber, wie es in der Schule und privat läuft. Und die Persönlichkeitsentwicklung schließt für mich ein, auch im Sport zu lernen Verantwortung zu übernehmen.

Am Anfang gab ich viele Instruktionen, um ihnen auch klarzumachen, dass etwas anderes möglich ist. Sie kamen ja alle aus der klassischen Schule. Ich habe ihnen dann oft eine Variante gezeigt und sie aufgefordert selbst drei weitere Varianten zu entwickeln. So wurde es interaktiv. Das ist ein bekannter Lehrstil in der Pädagogik.

Ich endete oft in meinen Vorträgen mit der Frage, was die Take-Home-Message sei. Die Antwort darauf: Nichts, weil ihr wusstet alles schon.

Das Ziel ist nur, die Hindernisse und die Blockaden, die euch antrainiert wurden wegzukriegen. Das Verhalten, was ihr zeigt, war gut gewesen um als Kinder zu „überleben“. Aber jetzt erkennt es und fangt an daran zu arbeiten, um davon wegzukommen.

Outro

Ich hätte, ähnlich wie am Anfang, zwei Fragen für den Abschluss: Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können?

Ich bin am Lernen von Spanisch. Ich bin am überlegen, ob ich Kajakfahren noch lerne.

Ich probiere ständig neue Koordinationsübungen aus und bin jetzt aber gerade dran, den Einfluss von Erd-Magnetfeldern auf unser Gehirn mir anzugucken. Es zeigt sich, dass das einen wesentlich größeren Einfluss hat, als wir glauben, weil wir keine Sensoren dafür haben, die Efffekte sind aber vorhanden. Zudem stellt es unmittelbar die Verbindung zur Astrologie her. Da steckt verdammt viel Wissen drin, was einfach aus Ignoranz und Arroganz quasi unter den Tisch fällt. Also man kann da viel davon lernen.

Ja, das ist ein sehr spannender Punkt, den ich auch schon in der Vorbereitung gehört habe. Also wenn es da was Neues gibt, dann bin ich sehr neugierig.

Und wenn Sie jetzt in Ihre eigene Studierendenzeit zurückblicken, hätten Sie einen Tipp für jüngeres Ich aus heutiger Perspektive, um den Sie damals froh gewesen wären?

Nein, das ist vorbei. Es widerspricht auch dem „Im Moment sein“. Ich habe immer mein Bestes probiert, mehr ging nicht. Also was soll ich da ändern? Studien zeigen auch, dass man fast nur Dinge bereut, die man nicht gemacht hat. Ich habe viel ausprobiert.

Und dann jemandem Empfehlung zu geben? Nein, das mache ich nicht. Ich kann erzählen, was ich mache und gemacht habe, und dann kann jeder für sich entscheiden, ob er es nimmt oder nicht.

Ich habe mit ihm über konkrete Techniken zur Prävention von mentalen Problemen in unserem Beruf gesprochen. Natürlich durften Methoden zum Umgang mit Auftrittsangst und Lampenfieber ebenso wenig fehlen wie Tools zur Selbstorganisation.

Wichtige Organisationen

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Die Folge mit Daniel Scholz lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Warnsignale und Prävention zur mentalen Gesundheit von Musiker:innen
  • Tipps zur Selbstwirksamkeit
• Ausgleich als Musiker:in finden
• Zusammenhang Depression und Auftrittsangst
• Alles auf eine Karte setzen 
• Lampenfieber 
  • Tipps gegen Lampenfieber als Musiker
• Outro

Dass ich mit einem Interviewpartner mich zweimal treffe, ist tatsächlich jetzt in knapp 30 Folgen eine Premiere für mich. Entsprechend bin ich ein bisschen nervös.

Als ich im Vorfeld drüber nachgedacht habe, kam mir der Vergleich in den Sinn, dass unsere Situation jetzt ja so ähnlich ist, wie eine Auftrittssituation beziehungsweise eine „Minitour“ mit zwei Terminen. Wir haben uns für den ersten Termin vorbereitet. Es kam, zumindest für mich, zu einem guten Ergebnis und ich war sehr zufrieden. Entsprechend hoch sind die Erwartungen an den Termin heute. Was wäre denn ein Tipp, den Sie mir mitgeben könnten, damit ich aus unserem Gespräch auf jeden Fall zufrieden rausgehe und nicht enttäuscht wäre, dass die erste Version aus technischen Gründen doch nicht funktioniert hat?

Da gibt es zwei Aspekte: Zum einen müssen Sie drüber nachdenken: Wie häufig müssen Sie ein Programm spielen, damit das wirklich gut wird? Sind zwei Termine ausreichend?  Die Antwort wäre wahrscheinlich nein. Sie müssten das auf jeden Fall, ich würde sagen, fünf bis zehn Mal spielen, bis so ein Programm wirklich gut wird.

Das ist auch etwas, woran zum Beispiel die Musikhochschulen total kranken. Wir haben ein Programm, erarbeitet und spielen das vielleicht ein- bis zweimal live. Es kann dann noch gar nicht gut sein, weil die Fallen und die Situationen, wenn es tatsächlich live ist, verändern sich. Sie fliegen im Zweifelsfall an anderen Stellen raus, als in der Vorführung davor und in ganz anderen Stellen, als zum Beispiel im Proberaum.

Und dann würde ich einen Baustein aus der Acceptance and Commitment Therapy empfehlen. Also man muss das akzeptieren, was man nicht ändern kann und deshalb einfach hinnehmen und sich dessen bewusstwerden. Jede Aufnahme und jeder Auftritt ist immer nur eine Momentaufnahme. Das ist das, was in diesem Moment möglich war.

Wenn man so möchte, haben wir da jetzt schon so eine kleine Lektion in „Resilienz“ erfahren. Sie hatten beim letzten Mal das schöne Zitat von Eckert Altenmüller erwähnt: „Im intergalaktischen Zusammenhang ist unser Fauxpas eigentlich bedeutungslos“. Von daher würde ich sagen, starten wir direkt rein und fangen noch mal mit unseren „Entweder-oder-Fragen“ an.       

Entweder-Oder-Fragen

Jimmy Hendrix oder Francisco Tarrega?

Schwierig. Francisco Tarrega war die erste Prägung an der klassischen Gitarre. Später hat auf auf jeden Fall Jimmy Hendrix übernommen. Ich habe hier sogar im Büro eine Jimmy Hendrix-esk bemalte Gitarre stehen, auf die besagte Eckart Altenmüller auch immer in Auge geworfen hat.

Ab 15, 16 Jahren hat Jimi Hendrix von Francisco Tarrega übernommen. Aber ich muss natürlich sagen, Tarrega ist im Zweifelsfall der Urvater.

Selten und viel oder immer und wenig?

Immer und wenig.

Wie wichtig würden Sie sagen, sind freie Tage für Musiker:innen in der Woche? Es ja typisch, vor allem in der Freiberuflichkeit irgendwann, dass man sich diesen berühmten freien Samstag/freien Sonntag nur ganz selten gönnt oder auch nur gönnen kann, weil Konzerte anstehen.

Extrem wichtig. Ich versuche das auch, allen Studierenden einzubläuen, dass sie ihr Zeitmanagement so hinkriegen müssen, dass es einen freien Tag gibt. Das muss ja nicht Samstag oder Sonntag sein. Es kann auch unter der Woche sein, so wie der Friseur z.B. den frei macht. Es muss auf jeden Fall ein Ausgleich und ein gewisser Abstand zum Instrument geschaffen werden. Das ist ein extrem wichtiger Baustein für Konsolidierung, also Verfestigung von Gedächtnisspuren.

Social Media oder Social Media Detox?

Lieber Social Media Detox.

Sie sind ja selber auch gar nicht aktiv auf Social Media. Wie beobachten Sie den Einfluss von Social Media insgesamt auf Studierende? Als Musikschaffender ist man in dieser besonderen Situation, dass eigentlich die Mitstudierenden, die Mitmusiker, immer auch Konkurrentinnen und Konkurrenten sind. Insofern kommt man fast gar nicht mehr ohne ein aktives Social-Media-Profil, ein aktives Verkaufen aus. Trotzdem geht damit immer auch ein andauerndes Vergleichen und Bewerten einher. Was raten Sie da Studierenden, wie man damit einen gelassenen Umgang findet – gleichzeitig aber auch in dem Wissen, man muss es ja heute irgendwie auch anbieten?

Ja, ich denke auch, dass man es heute leider anbieten muss. Außer man arbeitet in so einer ganz klaren Nischenbranche, wo es noch auf Zuruf und auf direkten Kontakt mit Leuten geht. Aber auch viele Freunde von mir beziehen hauptsächlich ihre Auftritte über Social-Media-Anfragen. Also ich fürchte, man muss es machen. Und dann ist der wichtige Baustein oder der wichtige Weg, dass man sich darüber klar wird, dass das ist ein Teil des Jobs ist und nicht ein Teil des Selbst. Und das ist leider genauso. Es ist so: Als Musiker müssen Sie einen Bauchladen haben, in dem Sie unterschiedliche Fähigkeiten anbieten und da gehört eben das Selbstmanagement und die Vermarktung auch dazu. Also ich würde allen wünschen, dass sie eher ein Management oder eine Booking-Agentur oder irgendjemand haben, der sie nach außen verkauft, aber das ist den wenigsten vergönnt.

Das stimmt. Tübingen oder Lübeck?

Heutzutage lieber Lübeck.

Wir kommen schon zur letzten „Entweder oder-Frage“: Musiker, Komponist oder Professor für Musizierenden Gesundheit?

Auch heutzutage eher Professor für Musizierenden-Gesundheit, wobei ich auch immer versuche, die Musik-und die Kompositionsaktivitäten aufrechtzuerhalten. Das wechselt immer ein bisschen in der Intensität. Auf der anderen Seite ist es so, dass ich ein gutes Basiseinkommen habe und ich jetzt nur noch Musik mache, auf die ich Lust habe. Das heißt, ich kann eigentlich freier und entspannter Musik machen.

Absolut. Was sich wahrscheinlich auch sehr gut auf die mentale Gesundheit am Ende auszahlt. Sie sind seit dem Wintersemester 2022/2023 Professor für Musizierendengesundheit in Lübeck. Da gibt es erstmals deutschlandweit den Schwerpunkt, dass besonders auf die mentale Gesundheit geschaut wird. Jetzt sind seit 2022/2023 knapp vier Semester vergangen. Würden Sie sagen, dass Sie einen offeneren Umgang mit mentalen Problemen, mentaler Gesundheit allgemein im Kosmos der Hochschule Lübeck feststellen? Oder ist es dafür noch zu früh, für so eine Art Wandel?

Einen absoluten Wandel, denke ich, kann man noch nicht sehen. Dafür ist es noch zu früh. Aber insgesamt würde ich schon sagen, dass es vor allem seit Corona gesamtgesellschaftlich eine größere Offenheit gegenüber Themen der mentalen Gesundheit oder eben auch mentaler Belastung gibt. Und dann muss ich sagen, insgesamt sind die Studierenden an der Musikhochschule in Lübeck sehr offen und sehr interessiert, was mentale Gesundheitsangebote angeht.

Man kennt es aus dem Pop-Bereich eigentlich schon ein bisschen länger, dass sich immer wieder berühmte Musikerinnen und Musikern zu mentalen Problemen öffentlich bekennen dieses Enttabuisieren, was Sie auch gerade angesprochen haben, fördern. Ich habe jüngst in der Vorbereitung, ein Arte -Tracks-Format mit Franziska Lauter vom MIM-Verband entdeckt. Und natürlich ist diese Vorbildfunktion von solchen privilegierten Musikerinnen und Musikern auf gar keinen Fall hoch genug zu bewerten. Allerdings, es klang vorher schon ganz an, dass die Situation natürlich nicht eins zu eins vergleichbar ist mit einem Freelance-Musiker im klassischen oder im Jazz-Bereich. Würden Sie sagen, dass es trotzdem auch in der Klassik oder im Jazz-Bereich vermehrt Trends gibt, sich zu öffnen? Oder ist das immer noch, vor allem in Orchestern, eher weiter ein Tabuthema?

Also es ist schon noch ein Tabuthema, aber nicht mehr so, wie in den 70er Jahren. Ich denke, da hat auch die Gesamtgesellschaft einen Einfluss drauf. Wir dürfen hier auch ein Seminar anbieten zum guten Umgang mit Lampenfieber. Das war auch explizit gewünscht, als ich hier angefangen habe.

Jetzt würde ich aber auch sagen, genauso wie Sie es ja gerade schon umrissen haben, diese Situation, das heißt in der Fachwelt, celebrity musicians, die bekannt sind und eine ganz andere Infrastruktur haben, die ist nicht übertragbar auf den Großteil der Freelance Musicians. Sie führen ein ganz anderes Leben, nämlich das mit dem Bauchladen: Ich unterrichte ein bisschen, dann habe ich noch meine Auftritte, vielleicht komponiere ich noch oder vielleicht mache ich noch Marketing oder Social Media für irgendjemand. Oder ich mache, was ich ganz häufig sehe bei Musikkollegen, noch Fotografie. Oder ich mache einen Podcast.

Das heißt, Sie müssen relativ breit aufgestellt sein. Und da kommen dann natürlich andere Schwierigkeiten. Wenn ich die finanzielle Grundversorgung nicht habe, kann ich mich auch gern zu meinem mentalen Gesundheitsproblem bekennen. Aber wie soll ich das stemmen, wenn ich, sage ich mal ganz harsch, nichts zu essen habe oder die Miete nicht bezahlen kann? Also dann bin ich zurückgeworfen auf die Künstlersozialkasse und muss irgendwie gucken, dass ich da wieder rauskomme. Oder ich muss vielleicht schauen, dass ich einen anderen Job finde, der meine Miete bezahlen kann.

Warnsignale und Prävention zur mentalen Gesundheit von Musiker:innen

Lassen Sie uns gerne mal einen Schritt zurückgehen und vielleicht, bevor wir uns über das Äußern von mentalen Problemen unterhalten, noch auf typische Warnsignale und Präventionsmerkmale eingehen. Können Sie ein paar typische Warnsignale skizzieren, die sich in Bezug auf mentale Gesundheit, immer wiederholen und die man als Musikerin und Musiker im Auge haben sollte?

Das sind die typischen gesellschaftlichen Warnsignale im Psychologie-, Psychotherapie-Bereich:

Wenn Sie jetzt dauerhaft Schlafstörungen haben, wenn Sie merken, dass das Beruhigungsbier am Abend nicht bei einem, sondern eher bei fünf Bieren bleibt. Oder der Joint. Wenn Sie merken, dass Sie Ihren Schlaf-und Wachrhythmus nicht mehr hinkriegen, oder Sie haben massive Antriebsschwierigkeiten. Das heißt, Sie kommen nicht mehr aus dem Bett, Sie liegen auf der Couch, Sie schlafen ganz arg viel oder sie schlafen ganz arg wenig. Das sind so die Warnsignale, die man kennt. Panikattacken – Wenn Leute noch zu sehr starken Reaktionen neigen, mit sehr häufigen Weinen oder Davonlaufen aus Situationen oder einem Erstarren. Das sind so die üblichen Warnsignale.

Und lässt sich da vorbeugend irgendwas machen?

Zum Beispiel einen Tag frei die Woche. Im Ernst, das ist ganz arg wichtig. Und da zu gucken, wie halte ich das mit meiner Schlafhygiene? Wie viel kann ich realistischerweise üben oder an meinen Projekten arbeiten pro Tag? Schaffe ich es, irgendwie noch einen Ausgleich zu finden? Habe ich noch genug Kontakt mit Freunden, Bekannten, Verwandten? Und schaffe ich es auch noch, vielleicht Sport zu machen oder so was? Sie brauchen Ausgleich und Sie brauchen Abstand auch von dem MusikerInnen-Dasein.

Tipps zur Selbstwirksamkeit

Auf diesen Ausgleich würde ich gleich noch mal gerne ein bisschen konkreter eingehen. Ich finde, wir hatten es ja ganz am Anfang schon so leicht spaßeshalber angedeutet, dass wir so eine kleine Lektion in Resilienz hatten. Und wenn man Resilienz sagt, dann weiß eigentlich jeder seit Corona auch, dass Selbstwirksamkeit damit immer einhergeht. Und ich finde, gerade als Musiker:in ist Selbstwirksamkeit ja sehr schwierig. Neue Dinge manifestieren sich in unserem Spiel, in unserer Karriere erst sehr spät. Wenn ich heute ein neues Programm übe, heißt das ja nicht, dass ich es heute Abend auch sofort kann. Das heißt, Selbstwirksamkeit als Musiker, das Erfahren von „Ich mache was und es verbessert sich“ ist eher ein langfristiger Prozess. Wie schafft man denn es als Musiker, Musikerin, diese Selbstwirksamkeit für sich erfahrbar zu machen?

Durch ein Tracking: Was habe ich mir vorgenommen? Was habe ich davon geschafft? Dass Sie wirklich auch relativ kleinteilige Tagespläne schreiben. Und da gehören dann auch schon wirklich ganz alltägliche Sachen dazu, wie:

• Ich wollte die Saiten auf meiner Gitarre wechseln
• Ich wollte mich um neue Blätter kümmern oder ein neues Mundstück oder so was.

Und dass Sie zum einen wirklich etwas zum Abhaken haben und dass Sie nicht das große Ganze aus dem Blick verlieren. Musikerinnen und Musiker bringen eine extreme Frustrationstoleranz mit, sonst könnten sie nicht ihr Instrument spielen. Aber natürlich ist es häufig so, dass sie ein bisschen aus dem Blick verlieren, was sie eigentlich an dem Tag geschafft haben und, ob sie etwas geschafft haben.

Und dann, ganz wichtig, ein Ressourcentagebuch, wo sie sich aufschreiben, was Sie gut gemacht haben und was Sie gut geschafft haben. Sodass Sie an Tagen, an denen es Ihnen schlechter geht, oder an denen Sie nicht so zuversichtlich sind, Sie nachschauen können und sagen können: „Hey, ich kann bestimmte Sachen gut, oder bestimmte Leute haben was Positives zu mir gesagt oder haben gesagt, dass sie was beeindruckt.

Das heißt, Sie führen im Grunde eigentlich zwei Tagebücher, wenn man so möchte. Einen To-Do-Block, wo Sie anstehende Aufgaben aufschreiben. Das geht quasi auf das Konto Selbstwirksamkeit. Und dann haben Sie ein zweites Büchlein, das Ressourcentagebuch, wo nur positive Sachen drinstehen.

So würde ich das empfehlen. Im Ressourcentagebuch stehen nur positive Sachen drin, weil wir die sonst aus dem Auge verlieren und vergessen. Defizite bleiben uns automatisch im Gedächtnis. Deshalb brauchen Sie sie eigentlich gar nicht aufzuschreiben.

Ausgleich als Musiker:in finden

Wir den Selbstwert als Musiker angesprochen und, dass man es versuchen sollte andere Hobbys zu haben, Sport machen oder sich mit Freunden zu verabreden. Das finde ich nämlich eine interessante Beobachtung –gar nicht nur an mir, aber auch in meinem Umfeld –, dass Musikerinnen und Musiker natürlich sehr stark geneigt sind, ihren Selbstwert an musikalische Erfolge zu koppeln. Sprich: das Konzert lief gut, es geht einem gut. Es geht sogar so weit, dass wenn man einen guten Übetag hat, dass das Umfeld das feststellt und man gute Laune hat. Entsprechend aber auch andersrum. Was sind gute Techniken, um das zu trennen? Also wie schaffe ich es denn, meinen Selbstwert nicht mit meinem musikalischen Erfolg zu koppeln?

Ja, das ist eine wichtige Aufgabe und ich denke, die ist auch ganz essenziell. Es ist wichtig, dass Sie es schaffen, sich darüber klarzuwerden, dass Sie nicht ihr Instrument sind. Sie sind jetzt nicht nur ein Trompeter oder eine Trompete, sondern Sie sind Podcaster, Sie sind ein liebevoller, fürsorglicher Katzenvater und ein toller Partner und so weiter. Also dass man sich diese ganzen Sachen wirklich bewusst macht. Und da ist auch noch mal ein anderer Aspekt: Ich denke, es ist sehr wichtig für Musikerinnen und Musiker, auch Freunde zu haben, die nicht Musiker sind. Weil sonst laufen die ganze Zeit Vergleichsprozesse unterschwellig ab.

Das heißt, das müssen Sie wirklich versuchen zu trennen und zu sehen, was Sie eben noch alles andere können und, dass Sie in erster Linie mal ein Mensch sind, und nach Carl Rogers ein bedingungslos liebenswerter Mensch. Tollerweise spielen auch noch ein Instrument oder singen. Aber das ist nur eine Kirsche auf dem Sahnehäubchen und nicht das Fundament.

Und weil Sie gerade die Vergleichung mit Kollegen noch mal angesprochen hatten: ich glaube, in unserer ersten Version des Interviews hatten Sie das mit dem Begriff „Prozessorientierung“ zusammengefasst. Wenn man sich vergleicht, dann nur mit früheren Versionen von einem selbst und nicht mit anderen Kollegen und Kolleginnen, die andere Gegebenheiten und auch vielleicht andere Umstände haben, in denen sie arbeiten und wirken.

Genau, da haben Sie recht. Also weg von so einer Produktnorm – das ist das Ergebnis, das sind meine Klicks auf YouTube oder im Podcast-Format. Sondern hin zu, wie Sie sagen, dem Prozess: Wie habe ich das früher gemacht? Wie habe ich mich individuell weiterentwickelt? Und auch gar nicht unbedingt so sehr auf dieses eine Stück, sondern mehr: Was habe ich für Mechanismen gelernt? Wie kann ich mit Sachen besser umgehen? Und das kann dann auch sein, dass ich selbstfürsorglicher mit mir umgehe, dass ich es inzwischen besser schaffe, meinen freien Tag die Woche einzuhalten oder, dass ich es besser schaffe, Feierabend zu machen usw.

Zusammenhang Depression und Auftrittsangst

Ich bin in der Vorbereitung auf eine sehr spannende Studie von Ihnen gestoßen, unter anderem auch gemeinsam mit Eckert Altenmüller, wo es den Zusammenhang zwischen geringem Selbstbewusstsein, Depression und Auftrittsangst geht. Sie haben herausgefunden, dass es einen entscheidenden Zusammenhang zwischen geringem Selbstbewusstsein in Kombination mit Auftrittsangst gibt, die zu einer Depression führen kann. Auf die Gefahr hin wahrscheinlich, dass Sie die gleichen Techniken gleich wieder erzählen, aber ich finde es trotzdem sehr spannend: Wie kann man dem vorbeugen? Beziehungsweise, wenn man merkt, ich steuere vielleicht auf so was zu, oder ich bin vielleicht schon in so einer depressiven Episode, wie komme ich denn da wieder raus? Oder schafft man das überhaupt alleine wieder da rauszukommen?

Also wenn ich in einer wirklichen Depression drin bin (wenn das nicht nur eine leichte depressive Phase ist – aber das kann man natürlich nur schwer einschätzen als Nichtfachperson) dann muss ich mir professionelle Hilfe suchen. Und bis dahin: Ressourcentagebuch.

Was Christine Sickert – das ist meine Doktorandin, die diese Arbeit verfasst hat, gesehen hat – ist, dass eben der zu geringe Selbstwert in Kombination mit der Auftrittsangst zu der depressiven Phase führt. Vielleicht auch noch mal ein anderer Aspekt, dass zum Beispiel diese Auftrittsangst, nicht immer eine Auftrittsangst sein muss, sondern es kann auch „nur“ Lampenfieber sein. Also das heißt, wie man das Ganze framed, wie man das Ganze für sich bewertet ist entscheidend.

Das heißt, dieser ganze Reflexionsprozesse und auch dieses Bewusstsein „Ich bin nicht nur Musiker, sondern auch andere Dinge, das ist wahrscheinlich in unserer heutigen Zeit mitunter die wichtigste Kompetenz, die Musikerinnen und Musiker mit bringen sollte –  abseits natürlich von fachlichem Können, um ein möglichst langes, mental gesundes und auch dann auch körperlich gesundes Berufsleben führen zu können, oder?

Ja, auf jeden Fall. Und da würde ich auch noch mal ein bisschen in ein Horn stoßen, dass diese Geschichte, von wegen „Ihr müsst alles auf eine Karte setzen und „Ihr müsst nur das wollen und so weiter, sonst könnt ihr es nicht schaffen“, dass das auf jeden Fall ein altes Märchen ist, was ich überhaupt nicht befeuern wollen würde. Sondern wir haben sehr viele Facetten und Musiker, Künstlerinnen sind in der Regel sehr offen und ziemlich vielseitig und wir sollten auch in der Ausbildung gucken, dass weitergehende Interessen gefördert. Und das kann auch sein, dass sie dann nebenher noch Psychologie oder Medizin studieren.

Alles auf eine Karte setzen

Dieses Mantra, dass man im besten Fall irgendwann alles auf eine Karte setzen muss, hält sich ja trotzdem hartnäckig. Ich habe jetzt gerade lustigerweise vor ein paar Tagen auf ein Interview aus einem Podcast mit Braxton Cook gestoßen. Das ist ein Saxophonist aus den USA. Und ich verkürze das Zitat ein bisschen, aber er meinte sinngemäß, dass man an irgendeinem Punkt in seiner musikalischen Karriere mal so richtig – er hat das obsessed sogar genannt („you have to be obsessed once“) sein muss. Einfach, um diesen musikalischen Erfolg zu generieren. Das widerspricht ja eigentlich diesem: „Wenn du Bock hast, noch Psychologie zu studieren oder Medizin zu machen, go for it“.

Am Ende, das ist ja auch so ein bisschen dieses Hochstapler-Syndrom, zumindest kenne ich das, dass man als Musiker, der viele Sachen parallel macht, ganz oft auch das Gefühl hat: „Ich mache das, das und das, aber eigentlich so wirklich können, tue ich von dem nichts so wirklich. Das spricht dann wieder eher für das Mantra, dass man sich an irgendeinen Punkten in seiner Karriere für eins entscheiden sollte, oder?

Aber realistisch gesehen ist es doch so, dass 95 bis 97% der Musikstudierenden Musikhochschul-oder Musikschullehrer werden. Das heißt, sie unterrichten, spielen sie noch Gigs und vielleicht machen sie noch etwas anderes. Das heißt, auch da sind sie schon mehrgleisig unterwegs. Instrumentallehrer, wenn sie von der Musikhochschule kommen, sind völlig überqualifiziert. Also ich sage jetzt mal, wenn Sie in Hannover Konzertexamen klassisches Klavier haben und dann an der Musikschule anfangen, dann machen Sie Hänschen klein mit 5-Jährigen und 7-Jährigen. Und Sie könnten aber eigentlich Klavierkonzerte spielen, überall auf der Welt, mit renommierten Orchester. Aber es gibt leider nicht so viele Stellen für die ganzen Pianist:innen. Das heißt, da gehört viel Glück dazu. Da gehört natürlich Fähigkeit dazu, aber auch Glück. Da gehört auch eine gute Management-Fähigkeit dazu – also auch von Außenstehenden, die Sie unterstützen und die Sie in die richtigen Bahnen lenken.

Und dann habe ich noch eine Anmerkung zu „you have to be obsessed once“. Das geht ja. Sie können sagen: „Okay, nach dem Studium werde ich wahrscheinlich nie wieder so viel Zeit haben, zu üben wie jetzt“. Später muss ich dann ganz andere Sachen machen. Und dann können Sie sich im Studium extrem ausgiebig ihrem Instrument und ihren Fähigkeiten widmen. Und da finde ich z. B. Charlie Parker, auch ein sehr berühmter Saxophonist, der gesagt hat: „Ja, Du musst alles üben und können. Und dann vergiss es und spiel einfach.“ Das heißt, es ist ja durchaus der Raum dafür, „to be obsessed“ zu sein. Die Frage ist nur, über welchen Zeitraum sich das streckt. Das kann ja auch immer wieder sein. Danach ist es die Aufgabe wieder zurückzukehren und zu sagen: „Okay, dieses Daily-Business muss halt auch irgendwie weitergehen. Und ich kann nicht komplett sagen: „Es interessiert mich jetzt alles nicht mehr. Steuererklärung brauche ich auch nicht machen. Ich brauche auch nichts zurückzulegen, weil ich bin Künstler und ich kann mich nur voll und ganz meinem Instrument widmen und, um alles andere müssen sich die anderen kümmern.“

Da habe ich auch ein Problem mit dieser Geschichte von 10 Jahre, 10.000 Stunden: „Ja, klar, üb einfach zehn Jahre lang 10.000 Stunden und dann wird es schon irgendwie laufen.“ Sie absolvieren die Musikhochschule, Sie machen ihren Bachelor oder Master oder sogar Konzertexamen – das Problem ist, da wird leider niemand kommen und sagen: „Hey, ich weiß, dass du so fleißig geübt hast. Du kannst das jetzt alles spielen. Ich habe einen Job für dich.“ Sondern das sind zwei unterschiedliche Aspekte.

Also es gibt die inhaltliche und das andere ist eher so eine Management-Geschichte. Also Selbstmanagement, was wir vorhin auch schon angesprochen hatten: Social Media, Selbstvermarktung. Irgendjemand muss wissen, dass ich was sehr gut kann, sonst werde ich keine Aufträge kriegen.

Das nennt sich in der Psychologie „Believe in a Just-World“-Hypothes. Also was die Musikstudierende häufig am Anfang vor allem noch glauben, ist: „Wenn ich nur so und so viel übe, dann gibt es einen gerechten Gott und danach kriege ich irgendeinen Job, weil ich irgendwas kann.“ Und das ist die fiese Desillusionierung.

Es gibt wahnsinnige wahnsinnig viele gute Musiker:innen da draußen und die Musikhochschulen bilden eigentlich zu viele Leute aus.

Wo Sie gerade das „Believe in a Just World“ angesprochen haben, da fiel mir sofort ein Zitat von Andrea Petkovic, der Tennensspielerin, ein. Sie hat auch ein Buch geschrieben und ich glaube, es war im Zusammenhang mit dem Buch, wo sie in einem Podcast mal von einer Meritokratie gesprochen hat, also diesem „You merit something“ („Das hast du dir verdient“ in diesem Sinne). Und diese 10.000 Stunden, 10 Jahre, das ist ja diese berühmte Ericson-Studie, wenn ich das richtig im Kopf habe. Die wurde auch in Teilen inzwischen wiederlegt, habe ich zumindest gelesen, oder?

Ja, auf jeden Fall. Und da muss man natürlich auch noch sehen, wir haben einen ganz klaren Bias, was die Auswahl von den Leuten angeht, die diese Interviews geben. Also in der Regel werden die Leute interviewt, die es geschafft haben und nicht irgendein zufälliger Mensch. Und dann erstens mal reproduzieren die ganz häufig die alten Geschichten, die sie selber so gehört haben von Leuten, die es geschafft haben. Und dann ist es auch noch so, dass das natürlich für die Selbstwirksamkeit derjenigen, die es geschafft haben, was auch immer das bedeuten mag, total gut ist, zu sagen: „Ja, das liegt daran, dass ich einfach so hart gearbeitet habe.“ Das ist völlig in Ordnung.

Ich finde, es ist ganz wichtig, dass Sie ihre Erfolge auf ihr Können und ihre Fähigkeiten attribuieren. Aber natürlich: wenn Sie sagen: „Hey, ich bin jetzt Solist der Berliner Philharmoniker, aber das hätten auch einige andere werden können.“ Das ist nicht so selbstwertdienlich, wie zu sagen: „Nein, das liegt daran, dass ich so hart gearbeitet habe.“

Das ist dann ein ganz schmaler Gerade, wenn wir wieder auf unser Ressourcentagebuch von eben schauen, sich selber ehrlich zu machen und das auch genauso aufzuschreiben

Auf jeden Fall. Es ist nur so, dass ich mir bei den Interviews mit celebrity artists wünschen würde, dass sie sich dessen bewusst sind, dass sie auch einen pädagogischen Impact haben.

Natürlich finde ich es wichtig, dass selbstwertdienliche Ereignisse auf die eigene Arbeit und auf die eigene Selbstwirksamkeit attribuiert werden. Nur die Frage ist, wie man das dann weitergibt. Also, ob man den Leuten auch sagt: „Okay, ich biete dir für dich eine Attribution, die dir hilft. Nämlich zum Beispiel, dass du das Probespiel nicht gewonnen hast, liegt sicher auch daran, dass jemand anders halt mehr Glück gehabt hat oder, dass du vielleicht an dem Tag einen schlechten Tag hattest.“ anstatt zu sagen: „Ja, du hast einfach nicht hart genug gearbeitet.

Lampenfieber

Ich würde gerne noch zum Abschluss einmal auf das Thema Lampenfieber zusprechen kommen. Sie bieten ja in Lübeck an der Hochschule ein eigenes Seminar dazu an. Sind Sie denn selber manchmal noch aufgeregt vor Konzerten, Interviewsituationen, wenn Sie Vorträge halten irgendwo?

Auf jeden Fall. Also es kommt auch immer drauf an, wie ich geübt habe. Ich habe zum Beispiel vor nicht allzu langer Zeit gemerkt, dass ich einen Fachvortrag auf Englisch halten musste über unterschiedliche Themen, in denen ich zum Teil nicht mehr so drin war, weil das Tagesgeschäft gerade was anderes ist. Und früher habe ich das ganz regelmäßig gemacht und da war das überhaupt kein Problem. Und jetzt merke ich zum Beispiel: Okay, ich bin gerade in einer anderen Thematik. Ich spreche in letzter Zeit häufig auf Deutsch und dann muss ich erst mal so ein bisschen suchen und merke, da geht die Nervosität hoch, weil ich mich nicht ganz so souverän fühle.

Und das andere ist auch auf jeden Fall: Ich hatte früher schon sehr oft ausgeprägt Lampenfieber, vor allem jetzt bei Francisco Tarreger. Das war nicht ohne und ich habe da auch einen Weg hingelegt.

Ich würde auch sagen, dass ich jetzt davon nicht frei bin. Das variiert. Häufig merke ich zum Beispiel erst hinterher, dass ich doch ganz schön aufgeregt gewesen bin und dann mache ich was dagegen. Oder ich sage mir hinterher: „Ja, ist doch okay. Also es war noch im Lampenfieber-Bereich – es war noch keine Auftrittsangst.

In Ihrem Seminar wird es so umgesetzt, dass Sie mit klassischen Expositionsübungen arbeiten. Das heißt, Studierende spielen sich einfach im Seminar gegenseitig vor. Kann man daraus schließen, dass viel Vorspielen gleich irgendwann weniger Auftrittsangst, weniger Lampenfieber?

Das ist das eine. Und dann, was noch ein ganz essentieller Baustein ist, dass Sie danach positive Selbstauslagen treffen müssen. Also Sie müssen sich hinsetzen vor die versammelte Gruppe und müssen mindestens zwei positive Sachen über ihr eigenes Spiel sagen. Und das fällt denen total schwer. Das ist einfach nicht in unserer Kultur. Wir haben eine sehr defizitorientierte Kultur und Leute, die was Positives über sich selbst sagen, werden sehr schnell als arrogant und überheblich abgestempelt. Deshalb üben wir so was ganz explizit. Zwei positive Sachen über das eigene Spiel und die eigene Performance sagen.

Tipps gegen Lampenfieber als Musiker

Hätten Sie denn zum Abschluss von diesem Themenkomplex eine sehr gut nachmachbare Übung, Atemübung beispielsweise, um sich ganz konkret in der Konzertsituation vor einem Auftritt ein bisschen zu entspannen und für den Auftritt ein bisschen weniger aufgeregt zu sein?

Also könnten Sie zum Beispiel Lippenbremse machen oder atmen im Dreivvierteltakt. Es geht dann so, dass Sie einen Dreivvierteltakt einatmen und dann zwei Dreivvierteltakte lang durch den Mund aus. Dann machen Sie einen Dreivvierteltakt Pause und fangen dann wieder von vorne an. Machen Sie so viele Zyklen, bis Sie merken, das es einen Effekt auf Sie hat. Ganz wichtig ist, dass Sie das in ihre Übelroutinen einbauen, damit Sie darauf ganz automatisch zugreifen können und nicht in einer Aufregungssituation das alles über den Haufen werfen.

Outro

Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können? Darf gerne auch nicht musikalisch sein. Beim letzten Mal war es melodisch Moll über halbverminderte Akkorde. Ist es das weiterhin?

Ja, tatsächlich habe ich gestern Abend erst wieder geübt. Es ist sehr konkret und vielleicht ein bisschen sehr abstrakt für Leute, mit nicht-musiktheoretischem oder Jazz-Hintergrund: E-Moll7b5 als Brechung über einen G-Moll 6, also mit einer großen Sechste funktioniert. E-Moll7b5 ist austauschbar ist mit G-Moll 6.

Und welchen Tipp würden Sie aus Ihrer heutigen Perspektive gerne Ihrem jüngeren Erstsemester-Musik-oder Psychologiestudierenden-Ich mitgeben, um den Sie damals froh gewesen wären?

Ja, eine Zuversicht, so nach dem Motto: „Das wird schon.“

Am Anfang des Psychologiestudiums habe ich fast nur Musik gemacht. Also ganz viel geprobt, in der Studierenden Big Band gespielt, eigene Bands weiterentwickelt. Wir haben dann auch ein Plattenlabel gegründet und so. Und ich habe irgendwie nicht gesehen, wo das mit der Psychologie hingehen soll und ich war auch kein besonders guter Psychologiestudent. Heutzutage bin ich extrem froh, dass ich das fertig gemacht habe. Ich konnte dann auch ganz anders an das Musikstudium rangehen und denken, das ist eigentlich meine größte Leistung, dass ich gegen so viel Widerstand das Psychologiestudium fertig gemacht habe und auch erfolgreich abgeschlossen habe.

Effektiv Üben – Tipps & Methoden

Benny Greb gehört sicher zu den renommiertesten Drummern weltweit. Ob als Sideman – von zum Beispiel Mark Forster und Thomas D. oder mit seinen eigenen Projekten ist er ein gern gesehener Gast auf Bühnen und Festivals rund um den Globus. Gerade bereitet er sich wieder auf Konzerte mit der Buddy Rich Bigband in London vor. 

Auch als Experte für Schlagzeug-Technik und Effektives Üben hat er sich inzwischen einen Namen gemacht. Genau darüber habe ich mit ihm gesprochen. Wir haben wichtige Voraussetzungen für gutes Üben diskutiert und Benny hat Tools und Methoden verraten, wie er an den Drums arbeitet. Die Inhalte sind aber natürlich auf allen Instrumenten anwendbar – also keine Angst, liebe Nicht-Schlagzeuger!

Mehr Infos über Benny Greb

Literatur Tipps

Effective Practicing for Musicians

Benny Buch gibt einen umfassenden Blick in das Thema „effektiv Üben“. Dabei lässt er so gut wie keine Frage unbeantwortet. Ob von der Gestaltung eurer Übe-Umgebung bis hin zur Erstellung eines 3-Monats Übe-Plan werdet ihr in diesem Buch viele spannende Aspekte entdecken. Sowohl als Profi als auch als Laie ein wichtiges Buch, um beim Üben wertvolle Zeit zu sparen und effektiv arbeiten zu können. Natürlich richtet sich das Buch an alle Instrumentalist:innen und nicht nur an Schlagzeuger:innen.

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Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Benny Greb lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview mit Benny Greb

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Bennys Übe-Alltag
• Bestandsaufnahme – Sich selbst beim Üben aufnehmen
• Übe-Methoden
• Vom Was und Warum

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Üben heißt für mich, meinen Output anzugucken, zu bewerten und anschließend Veränderungen vorzunehmen. Hoffentlich basierend auf meiner Realisation, was da so passiert ist und dann diese Kurskorrektur hoffentlich in meinem Spiel und in zukünftigen Sessions zu manifestieren.

Es wird oft gesagt, dass Fortschritt von viel Erfahrung kommt. Das ist meiner Ansicht nach ein Irrglaube. Er kommt von vielen Realisationen und von vielen Kurskorrekturen.

Das waren jetzt sehr viele interessante Aspekte, die wir im Laufe des Gesprächs nochmal tiefer besprechen werden. Gibt es aktuell eine Musik, ein Album oder einen Künstler, der bei dir in Dauerschleife läuft?

Ich wurde wieder eingeladen mit der Buddy Rich Big Band in London zu spielen und deswegen höre ich mir gerade oft diese Songs an. Aber das ist eher Vorbereitung.

Gibt es auf deine musikalische Karriere bezogen ein Spieler oder auch eine Spielerin, die dich sehr geprägt hat?

Ja, da gibt es natürlich viele. Aber ich würde jetzt einfach mal Steve Gadd oder Dave Weckl erwähnen.

Entweder-Oder-Fragen

Zum Warmwerden habe ich mir ein paar Entweder-oder-Fragen überlegt, um dich den Zuhörerinnen und Zuhörern vorzustellen, die dich noch nicht so gut kennen: Ghostbusters, das Original, Ghostbusters Frozen Empire?

Natürlich das Original von 1984.

Bayern oder Hamburg?

Beides. In Bayern leben meine Eltern und es ist meine Heimat sozusagen. Hamburg, weil ich hier schon seit über 25 Jahren lebe und das mein Zuhause ist.

Ist das dein Joker bei den Entweder-oder-Fragen?

Ich bin immer völlig outlaw-mäßig bei diesen Fragen. Ich muss dich vorwarnen.

Wir lassen das mal so stehen. Spielen oder Üben im Sinne von „Playing“ oder „Practicing“, wie du es in deinem Buch beschrieben hast.

Beides. Hauptsache man trennt es und lässt es sich nicht gegenseitig kaputt machen.

Clinics halten oder selbst Konzerte spielen?

Ich bin kein guter Kandidat für diese Entweder-oder-Fragen. Ich liebe beides und könnte mich da nicht entscheiden. Ich habe immer wieder Zeiten, in denen ich das eine mehr mache als das andere. Es ist wie bei einem Pendel, das hin und her geht.

Es sind auch schwierige Fragen. Kommen wir zur Letzten: Struktur oder Chaos?

Auch beides. Das Chaos hat eine enorme schöpferische Qualität. Struktur ist wichtig, um das zu bündeln. Das wäre, wie wenn man sagen würde „Ein Wildbach oder Laserkater“. Es ist eben beides toll und es kommt darauf an, was man damit machen will.

Das Problem ist, wenn Leute eins dem anderen vorziehen wollen und sagen, sie müssten sich entscheiden und dann die Qualitäten von dem einen in dem anderen haben wollen. Das geht nicht. Das eine ist das eine, das andere ist das andere. Und beides ist wunderschön – wenn man es richtig einsetzt.

Bennys Übe-Alltag

Wir wollen heute vor allen Dingen übers Üben sprechen und uns anschauen, wie sich deine Übe-Karriere über die Jahre entwickelt hat. Kannst du uns mal in einen typischen Übe-Alltag mitnehmen?

Die Zeiten, wie lang ich am Tag oder in der Woche übe, müssen leider variieren, je nachdem, was ich mache und je nachdem, was familiär los ist (oder ob ich auf Tour bin oder ob ich gerade ein Seminar halte). Aber was gleich bleibt ist, dass ich mein Üben immer in Spielen und Üben aufteile. Dass ich, wenn ich übe, immer ein paar Tools dabei habe, die mir ganz wichtig sind und, die mir helfen.

Was sind das für Tools?

Also zum Beispiel ein Timer oder mein Journal. Ich führe wirklich Buch. Das klingt unromantischer als es ist. Und ich brauche auf jeden Fall entweder mein Handy oder einen Zoom Recorder. Irgendwas, um ein Vorher-Nachher Recording aufzunehmen.

Daneben nutze ich auch ein paar interne Tools. Egal ob ich jetzt am Pad spiele oder mir im Bus etwas überlege, mental übe oder, ob ich wirklich an meinem Instrument bin. Das sind Mechanismen, die mir gut dienen. Insofern ist es gar nicht so wichtig, wie lange ich übe. Ich habe gemerkt, dass es für mich wichtiger ist, wie ich übe. Und das macht dann das Üben effektiv, egal wo und wie lange.

Du hast am Anfang, auf die erste Frage, schon viele von diesen Punkten angeschnitten. Ich habe das für mich unter „Reflexion“ und „Veränderung“ zusammengefasst. Ist das eine Art und Weise zu üben, die dir so einfach naheliegt und immer schon so war oder ist das etwas, was du dir über die Jahre hart erarbeiten musstest?

Nein, das war definitiv anders am Anfang. Ich habe als Autodidakt angefangen und es war sehr chaotisch. Ich musste eigentlich die Struktur später mit reinnehmen, weil ich gemerkt habe, dass mir sonst ein paar gute Sachen verloren gehen. Ich habe gemerkt, dass ich ganz oft etwas anderes geübt habe und dadurch diesen Aufbaueffekt nicht hatte. Ich hatte dadurch keinen Überblick.

Ich wollte dann zum Beispiel etwas ausprobieren und wusste gar nicht, ob es in meinem Repertoire überhaupt drin ist. Ich wusste zwar, es kommt mir irgendwie bekannt vor, aber es hatte immer so ein „schauen wir mal“- Gefühl. Und das hat mich ganz schön frustriert, weil es zu etwas noch Schlimmerem führt: nämlich, dass man immer vorsichtiger wird und immer konservativer spielt.

Wenn man nicht aufpasst, kommt man dann nicht mehr raus. Und ich habe gemerkt, desto weniger Zeit ich zum Üben hatte, desto effizienter musste ich üben, wenn ich weiterkommen wollte. Man könnte auch sagen, dass vielleicht auch die Themen komplexer wurden. Aber ich glaube, das ist ein kleinerer Faktor.

Ich hätte mir früher niemals Sachen aufgeschrieben, mich gefilmt oder mich aufgenommen und dann angeguckt und danach kritisiert. Mir kam das zu spießig und zu unromantisch vor. Und ich habe gedacht, ich bin Künstler, ich brauche doch Chaos und den Zufall. Allerdings habe ich irgendwann gemerkt, dass wenn ich keine Struktur habe, ich nicht der Künstler werden kann, der ich gerne sein würde.

Später habe ich dann gemerkt, dass es mir eigentlich Druck nimmt und, dass es mir Überblick schenkt.

Tipps zum effektiven Üben

Bestandsaufnahme – sich selbst beim Üben aufnehmen

Du hast vor ein paar Jahren ein Buch zu diesem Thema veröffentlicht: „Effective practicing for musicians“ – auch für alle Nicht-Schlagzeuger:innen sehr empfehlenswert. Ich habe mich in der Vorbereitung gefragt, was zuerst da war. Frustration, Methoden, das Journal? Hast du von außen Methoden an die Hand bekommen, die dir geholfen haben, das für dich so zu ordnen? Das Problem ist ja, dass wahrscheinlich viele insgeheim spüren, dass Fortschritt ausbleibt. Aber es ja eine Sache, dies unterbewusst zu merken oder durch Aufschreiben sich wirklich bewusst vor Augen zu führen und einzugestehen.

Aus schierer Frustration. Aus tiefer, pechschwarzer Frustration. Und ich kann das teilweise so witzig formulieren, aber es war wirklich ernst. Ich war wirklich richtig frustriert und habe mich auch gefragt, warum das denn so schwer ist. Oder warum es andere gibt, bei denen man den Eindruck hat, dass es ihnen total leicht von der Hand geht. Und wenn man diese Gefühle eine Zeit lang köcheln lässt, geht es meistens noch tiefer. Man stellt sich Fragen, ob man nicht talentiert genug ist oder man vielleicht hätte früher anfangen sollen.

Schon bevor ich studiert habe, bestand kein Mangel daran, neue Sachen zum Üben zu entdecken. Da hatte ich ganz viel Input. Bei der Frage wie ich üben soll, war teilweise wirklich Brachland. Es wurde erwartet, dass man das irgendwie umsetzt. Aber ehrlich gesagt, wie man das machen soll, im Detail, das hat mir wirklich gefehlt. Und das war einer der Gründe, weshalb ich selbst auf die Suche gegangen bin. Als ich damit angefangen habe, wurde das Thema immer so behandelt, als wäre das eine sehr individuelle Sache. Aber wie ich herausgefunden habe, ist das nicht unbedingt richtig. Es gibt ein paar Sachen, bei denen sind wir individuell. Manche Leute üben morgens besser, manche Leute üben abends besser usw. Aber wenn es dann wirklich mal ums Üben geht, dann gibt es ein paar Sachen, die immer funktionieren. Und es gibt auch ein paar Sachen, die definitiv nie funktionieren. Die wären natürlich cool zu wissen.

Ein Schlüsselmoment war, dass ich einmal aus Versehen eine komplette Session von mir aufgenommen habe und sie mir dann, nicht aus Versehen, angehört habe. Komplett. Das hatte ich vorher nie gemacht. Viele schaffen das fast gar nicht, weil da viel Scham und viel Selbstkritik dabei ist. Allerdings kann ich das nur empfehlen. Das ist für mich der Ground Zero, der Startpunkt für jeden, wenn man sich noch nie mit Übe-Technik beschäftigt hat. Während man sich das anschließend anhört, kann man sich einfach ein paar Notizen machen und sich fragen „Hey, was nervt mich da denn eigentlich?“. Der Witz ist, in dieser Beobachterrolle sind wir meist recht gut darin herauszufinden, was Quatsch ist und was vielleicht zielführend ist.

Die erste Sache, die mir auffiel, war, dass ich immer so ein Starten und Stoppen hatte. Ich nenne es „Starting Stopping Syndrome“. Also sich zu viel aufhalsen, es versuchen und dann bricht es zusammen und muss man wieder von vorne anfangen. Dabei kann man wahnsinnig viel Zeit und viel Kraft verschwenden. Aber es gab natürlich noch ein paar andere Sachen. Aber das umreißt es ein bisschen, was der der Ausgangspunkt war.

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Effektive Übe-Methoden

Checklist-Cycle und Startzeit verkürzen

Wenn man diesen Gedanken ein bisschen weiter fortspinnen würde, dann hätten wir mit so einer Aufnahme unser Was gefunden. Wir wüssten, wenn wir uns selbst mal in einer Session aufnehmen, wo unsere Schwachpunkte sind. Du hast vorhin die Frage nach dem Wie bereits angedeutet. Was sind denn Methoden, die dir im Laufe der Zeit unter die Finger gekommen sind, die für dich den Zugang zum Üben verändert haben und damit auch den Fortschritt möglich gemacht haben?

Also ich würde natürlich mein Buch empfehlen, um alle Methoden mitzubekommen, aber eine, die ich rauspicken würde, wäre die Startzeit zu verkürzen. Wenn man vom letzten Üben den Ist-Stand dokumentiert hat und sich das am Anfang einer neuen Session anguckt und anschließend direkt dort loslegt, kann man wirklich schon mal 10-20 Minuten sparen. Am liebsten ist mir tatsächlich eine Aufnahme zu haben. Und wer zum Beispiel in den Proberaum fahren muss, und das immer verteufelt hat, ist dann wirklich im Vorteil, weil man auf dem Weg dorthin sich die Aufnahme nochmal anhören kann.

Eine andere Methode heißt der Checkliste Cycle. Das ist eine rein mentale Sache, wo man seine Aufmerksamkeit hinrichtet. Wenn ich zum Beispiel eine Übung habe, gehe ich in meinem Kopf die Checkliste durch. Ähnlich wie ein Bildhauer, der auch nicht eine Stelle zur Perfektion bohrt und dann zur nächsten geht und diese zur Perfektion bohrt, sondern ein kleines Stück hier wegnimmt, dann seine Position verändert, ein kleines Stück dort wegnimmt, sich das Gesamtbild anguckt und dann wieder ein bisschen was abschlägt. So kommt er seiner idealen Form immer ein Stück näher.

Die Checkliste startet zum Beispiel physisch: Kann ich noch aufrechter und entspannter sitzen? Kann ich meine Schultern entspannen? Atme ich noch regelmäßig? Wie würde es aussehen, wenn es einfach wäre? Das ist eine magische Frage, die echt bei vielen Leuten eine ergonomischere und natürlichere Technik in Erscheinung bringt, ohne dass man das man etwas bewusst korrigiert.

Und dann geht es weiter in Timing und Accuracy. Also wie ist die Subdivision? Wie ist der Puls? Kann ich mir den Puls dazu denken oder singen? Und der Witz ist: ich verbringe nicht ewig bei jedem Punkt, sondern nur kurz. Wenn die Liste dann am Ende ist, dann fange ich wieder von oben an und so geht das ständig weiter. So wird es immer ein bisschen besser. In kleinen Schritten eben. Und es beschäftigt auch den Kopf sowie das analytische Hören und Fühlen.

Wann ist es gut?

Das erinnert ein bisschen an das „Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit“ von Gerhard Mantel, der das in einer ähnlichen Form aufgeschrieben hat. Der entscheidende Punkt bei dieser Übe-Technik ist dann, im richtigen Moment weiterzugehen. Also wann höre ich auf und wann weiß ich, wann ich zur nächsten Sache weiter gehe? Wie ist deine Herangehensweise?

Fürs Erste gibt es mehrere Möglichkeiten. Ganz wichtig: das „Gut“ muss natürlich vorher definiert sein. Man hat oft die Tendenz, währenddessen sein Ziel zu verschieben. Und das kann frustrierend sein, weil das ein sicherer Weg ist, nie anzukommen. Es gibt zunächst die zeitliche Begrenzung, ganz einfach. Also meistens übe ich einfach, bis der Timer klingelt und dann ist Schluss. Selbst wenn mir dann noch was einfällt. Das einfach eine Limitierung, die ich mittlerweile respektiere. Und das hat mir sehr viel gebracht. Früher ging es sonst immer in diese mega Sessions, in denen ich dann den ganzen Samstag von früh morgens bis spät nachts irgendwas gemacht habe.

Der andere Aspekt ist natürlich vorher zu definieren, was ist für heute das Ziel ist. Oder was für diese nächsten drei Monate das Ziel ist. Manche Sachen sind dabei leichter zu messen und zu erreichen als andere. Also zum Beispiel eine gewisse Entspannung oder eine gewisse Mastery von etwas, spürt man schon. Man kann das fast tagebuchmäßig festhalten.

Wenn ich das dann erreicht habe und damit entspannt bin, ist dieses eine Thema erst mal erreicht und dann kann ich mir auch auf die Schultern klopfen. Natürlich kann man dann den Sound noch verbessern etc. Aber ich glaube, es ist sehr wichtig, auch Zwischenstationen zu feiern. Weil die meisten Sachen, die wir an unserem Instrument oder an unseren Instrumenten machen, sind keine Sachen, die man innerhalb von zehn Minuten abhaken kann. Und wer dann frustriert davon ist, dass er noch nicht ganz fertig ist, der hat eine schwierige Zeit vor sich.

Ich empfehle gerne eine Vorher-Nachher Aufnahme. Es ist vielleicht noch nicht perfekt, es ist vielleicht noch nicht so, wie ich es haben möchte, aber ich habe eindeutig den Beweis, dass sich diese 20 Minuten oder diese zwei Stunden, was auch immer das sein mag, gelohnt haben. Und wenn ich dieses Gefühl behalte, behalte ich auch ein sehr positives Gefühl zum Üben eigentlich.

Ja, das finde ich auch selbst ein unglaublich mächtiges Tool. Einfach sich aufzuschreiben oder noch besser sogar aufzunehmen, um seinen Fortschritt für sich sichtbar zu machen.

Und wir sind eigentlich nicht gut darin, uns selbst zu bewerten, wenn man es nicht festhält. Man ist eigentlich härter zu sich selbst.

Manche Sachen sieht man aus einem anderen Blickwinkel besser, als aus dem Spieler Blickwinkel. Also bei Schlagzeugern ist es zum Beispiel ein Klassiker: Da spielt mir jemand etwas mit beiden Händen vor und fragt, warum das so ungleich klingt? Und es klingt gut, aber beide Hände sehen komplett anders aus. Beim Spielen sind wir oft so mit anderen Sachen beschäftigt, dass wir darauf weniger Acht geben können.

Vom Was und Warum?

Was und warum sollte ich üben?

Absolut. Ich finde auch, dass die Musik sich zum Glück dies vom Sport mehr und mehr abgeguckt und auch hier und da Methoden versucht zu adaptieren. Filmen ist ein gutes Beispiel.

Was ich an deinem Buch so unglaublich gut finde, ist, dass es geschafft hat, wirklich einen „Rundumschlag“ im besten Sinne des Wortes zu kreieren: von äußeren Umgebungen bis zu dem eben angesprochenen Dreimonatsplan. Im Großen und Ganzen geht es um den Prozess, aber auch um das Was und das Warum. Weißt du noch, was dein erstes, was und warum damals war, also als du dir die Fragen selbst gestellt hast?

Wenn man einen Gig spielt oder einen Auftritt hat, und es gibt eine Aufnahme: hört man sich die gerne an? Und wenn nein, gibt es da irgendeinen Punkt gibt, den man verbessern möchte. Das wäre doch der schon mal erste Grund. Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme von mir höre, habe ich irgendwas, von dem ich motiviert bin zu sagen „das könnte ich aber noch besser gestalten“.

Was man manchmal vergisst, ist, dass es nicht ein angsterfülltes Ding sein muss. Das machen viele Lehrer, glaube ich, falsch. „Du bekommst keine Jobs oder wirst nicht bei der Audition genommen“ – das mag für Professionelle alles zutreffen. Aber der wirklichste und der schönste Grund ist, wenn man etwas richtig auscheckt und wenn man gut das Instrument spielen kann. Das macht unglaublich Spaß. Also das ist einfach ein unglaubliches Gefühl, was ich so oft wie möglich haben möchte.

Absolut. Jetzt leben wir allerdings aber nicht alle in „lonely bubbles“, sondern sind soziale Wesen und interagieren ständig (auch durch Social Media) oder sind anderen Einflüssen ausgesetzt. Du beschreibst das in deinem Buch sehr schön, wie man zu den Sachen findet, die man selbst gerne machen möchte: Spieltechniken, Arten zu spielen, die man selbst gut findet.

Wie hast du es denn geschafft, dich selbst von diesen Einflüssen freizumachen? Weil theoretisch, wenn ich Instagram aufmache, und mir andere Musikerinnen und Musiker angucke, sehe ich ja jeden Tag sehr viele neue Sachen, die ich auch noch üben könnte. Also wie schaffst du es, deinen eigenen Zielen treu zu bleiben und dich nicht zu verunsichern zu lassen, dass der Weg, den man jetzt eingeschlagen hat, dann doch vielleicht nicht so der Richtige ist?

Eine schlechte Nachricht und eine gute. Die schlechte Nachricht ist, man kann nicht alles gleichzeitig machen und man kann nicht mal alles machen, selbst wenn man es eins nach dem anderen macht. Man wird nicht bei allem fertig, bis man stirbt.

Die gute Nachricht ist aber, dass wir das nicht (und das wurde sogar mittlerweile wissenschaftlich untersucht) brauchen, um glücklich zu sein. Man denkt immer, das, was jetzt auf mich einprasselt, das würde ich auch gerne habe. Es gibt nur so ein paar Dinge, die für einen wirklich sehr wichtig sind. Und wenn man an denen wirklich arbeitet und spürt, dass man da ein Fortschritt macht, ständig, dann ist das also üblicherweise mehr als genug.

Und der Grund ist eher, wenn wir unseren eigenen Scheiß schon nicht machen, ist es schwer zu ertragen, wenn von außen weiterer Input auf uns kommt. Und das macht natürlich Social Media schwieriger. Wenn man sich selbst schon ein bisschen faul fühlt und dann auch noch andere einem ins Gesicht reiben, was sie alles am Start haben. Das ist schwer auszuhalten.

Man braucht drei Punkte. Der eine Punkt ist ein Ziel. Der andere Punkt ist das Wie ist es denn jetzt gerade? Das ist etwas, dass sehr vielen fehlt. Sie wissen manchmal, wo sie hinwollen, aber wissen nicht, wo sie gerade wirklich stehen. Und der dritte Punkt ist: Was ist denn jetzt der nächste Schritt (die nächste Übung), den ich machen muss? Und wenn ich den nächsten Schritt nicht weiß, dann kann ich auch nicht loslegen. Dann bin ich auch nicht motiviert.

Wenn das wirklich alles in Place ist, dann kann man auch viel entspannter mit anderen feiern, dass sie etwas ausgecheckt haben. Es ist oft eher ein Neid-Ding. Also Entschuldigung, das ist jetzt ein bisschen tough love – aber so ist meine Erfahrung zumindest. Ich bin auch nicht frei davon. Es gab auch Phasen in meinem Leben, wo ich definitiv diese Gefühle hatte. Aber ich meine, die Kehrseite der Medaille ist, dass man sich überlegen muss, wie viel Input man überhaupt zulassen möchte und, ob man ständig neuen Input überhaupt braucht.

Ich glaube, es liegt auch ganz viel Tolles in unfinished business und in Büchern (oder Übungen), die man mal gemacht hat und dann brach hat liegen lassen. Wir verwechseln manchmal neu und besser. Manchmal ist auch „The old shit the best shit“.

Aber ich finde, das schließt den Kreis irgendwie ganz schön zu dem, was du am Anfang gesagt hast. Wir sind zwar alle Künstler:innen und in Choas kann auch viel Kraft stecken, allerdings funktioniert es ganz ohne Struktur eben nicht. Eine philosophische Frage für das Ende: Wann bist du denn nach dem Üben zufrieden?

Es gibt mehrere Disziplinen diesbezüglich. Also zufrieden bin ich allein schon, wenn ich die Rahmenbedingungen gut gemacht habe. Also wenn ich wirklich allein geübt habe. Das ist schon ein Win für mich. Wenn ich überhaupt diesen in diesen Übe-Modus komme, ist das wie eine Meditation. Zudem hat es den schönen Nebeneffekt, dass ich mich auf ganz viele andere blöde Sachen nicht konzentrieren kann. Und das ist das macht mich enorm zufrieden.

Ich bin jetzt Mitte 40 und beschäftige mich seit 30 Jahren damit, auf einem Gummipfad die Schläge gleich laut zu spielen. Das ist eigentlich total abgefahren und abstrus. Aber in dieser Einfachheit liegt ein ganzes Universum.

Und langfristig gesehen bin ich zufrieden, wenn ich einfach über Monate hinweg eine Sache tief Brett gebohrt habe und ich echt meinen Fortschritt merke. Für mich ist es der beste Vergleich: Ich bin früher mit meinem Vater Bergwandern gegangen und dieses Gefühl, wenn man nach einiger Zeit wandern sich umdreht und die Hütte, von der wir aus gestartet sind, nur noch so groß wie ein Monopoly Haus in der Ferne ist. Das ist einfach ein abgefahrenes Gefühl.

Das ist auch was, dass man aufs Leben übertragen kann. Wir könnten, glaube ich, noch so viel uns über das Üben unterhalten. Es ist sehr spannend dir zuzuhören. An dieser Stelle aber, mit Blick auf die Uhr, kommen wir zu den letzten beiden Fragen: Was übst oder lernst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Mich mit meinem Sohn nicht in ewig lange Gespräche verwickeln zu lassen, wenn er ins Bett gehen soll. Das versuche ich gerade zu lernen. Er ist da mittlerweile gut drin sich die spannenden Fragen, die vielleicht auch Papa ein bisschen interessieren, aufzuheben bis zur Schlafenszeit. Vielleicht muss ich da auch wieder einen Timer, wie beim Üben, nutzen.

Außerdem versuche gerade wieder mehr auf gesunde Ernährung und mehr Sport zu schauen. Ich habe das früher sehr vernachlässigt. Es gibt so vieles. Wieder öfter meditieren. Das sind oft Sachen, die ich nicht neu entdecke oder neu anfange, sondern an denen ich dranbleiben und wieder anknüpfen möchte.

Da wären wir wieder bei den Open Books, die du zwischendurch mal angesprochen hast. Wenn du jetzt auf deine eigene Studienzeit zurückblickst, gibt es einen Tipp, um den du damals froh gewesen wärst, hättest du ihn schon vorher gehabt?

Ja, eigentlich dieses „Effective Practice“ Buch. Jeden Tipp davon, zum Beispiel der Timer hätte mir viel gebracht. Oder auch der Checkliste Cycle hätte mir viel geholfen. Udo Dahmen, mein Lehrer, hatte eine ähnliche Übung mit mir mal gemacht und die hatte mir wahnsinnig viel gebracht.