Wir sprechen darüber, warum ihn Struktur oft stresst und wie bewusst zugelassenes Chaos ihm hilft, den Fokus auf das Wesentliche zu schärfen. Lukas erzählt von seinem Weg weg von starren Übeplänen hin zu einer energie- und lustbasierten Praxis, die trotzdem messbar bleibt – etwa mit Strichlisten, Wiederholungsraten und einem spielerischen „Gamification“-Ansatz. 

Besonders spannend: seine Darts-Metapher fürs Üben (drei Pfeile, kurze Pause, wiederholen) und sein Zugang über Momentum statt Langsamkeit, Naturton-Sprünge, mentale Pantomime und das mutige Parodieren von Vorbildern. Ein Gespräch über Gelassenheit, Entscheidungsfähigkeit auf der Bühne und die Frage, wie man nach Jahrzehnten am Instrument nochmal echte Fortschritte macht. 

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• Lukas Webseite
• Lukas im Swiss Jazz Orchestra

Wie übt eigentlich Lukas Thoeni?

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet vervollständige folgenden Satz Üben heißt für dich?

Arbeit.

Nur das?

Eigentlich nur das, also wenn ich hier schon darf, ich würde es gerne ein bisschen erläutern. Ich finde Arbeiten was vom Tollsten und ich habe eine Berufswahl getroffen, die nicht unbedingt so eine Work-Life-Balance erfordert, sondern ich habe mir was gewählt, was ich eben immer machen möchte. Und Üben ist die einzige Arbeit und ich freue mich eigentlich immer darauf. Ich habe einen geilen Job.

Musikalische Prägungen & Inspiration

Das finde ich, wenn man das sagen kann, ist das mega schön. Gibt es denn aktuell bei dir ein Album “Künstler, Künstlerin”, die in Dauerschleife läuft?

Nein, aber es gibt es immer mal wieder. Einen Künstler, Philip Dizack, höre ich tatsächlich mega viel, weil es mich trompeterisch und musikalisch inspiriert. Das Spezielle für mich an der Situation ist, dass Philip auch ein echt guter Freund ist von mir. Aber bei ihm war es zum ersten Mal so, dass ich dachte, so würde ich gerne spielen können und wenn ich so spielen können würde, würde ich möglicherweise tatsächlich auch die gleichen künstlerischen Entscheidungen fällen. Da kommen zwei Dinge zusammen, die ich ansonsten nicht so erlebe. Und deshalb, wenn es mir um Trompeteninspiration geht, ist er schon ganz weit oben auf der Liste. Ich habe mich bestimmt im Verlauf des Gesprächs noch ein bisschen näher darauf eingelassen.

Das finde ich cool. Und wenn du jetzt einmal in die Rückschau gehst, würdest du sagen, dass es eine CD oder vielleicht auch da ein Künstler, Künstlerin gibt, die dich auf dein Spiel sehr geprägt hat?

Ja, ich glaube, ich kann das tatsächlich auf ein Album herunterbrechen, auch wenn das natürlich schwierig ist. Das ist der Nicholas Payton “Fingerpainting”. Der spielt er nur Herbie Hancock-Stücke im Trio mit Bass und Gitarre. Und es wirkt alles total raw. Ich glaube, die stehen zusammen in einem Raum und spielen einfach. Und es ist immer noch ein Album, das ich mit auf die Insel nehmen würde.

Und würdest du sagen, dass es daraus irgendwas gibt, was dich in deinem Spiel auch heute noch beeinflusst auf eine Art?

Absolut. Ich glaube, es ist immer noch irgendwo ein Leitstern von trompetischer Energie, glaube ich. Von Phrasing, von dieser Mischung aus kraftvollem Spiel und Kontrolle und balladeskem und weichem Sound. Es kommt mega viel zusammen, was das Album ganz klar mit dazu beigetragen hat, dass ich überhaupt Berufsmusiker werden wollte. Und das steht irgendwie als Leitstern noch immer ganz klar in meinem Leben drin. Auch wenn ich es nicht mehr die ganze Zeit habe.

Ja, voll schön. Ich habe ein paar Entweder-Oder-Fragen dabei, um vielleicht den Menschen außerhalb der Schweiz vor allen Dingen diesen ein bisschen näher kennen zu lernen. Du bist ein Joker. Und ansonsten bin ich sehr gespannt, wie du dich entscheidest.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-oder-Fragen

Aare-Schwumm oder Bergtour?

Wow, das beginnt schon schwierig. Beides mega toll. Aare-Schwumm.

Zeit lassen oder Zeit nehmen?

Zeit nehmen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Da müssen wir nochmal drüber reden später, glaube ich.

Unbedingt.

Kopf oder Körper?

Kopf.

Würdest du sagen, dass es so einen Moment gibt, das hast du im Vorgespräch schon ein bisschen so anklingen lassen, wo du quasi den Fakten eher vertraust als deinem Körpergefühl? Also gibt es so einen Zwiespalt und so einen Switch irgendwann?

Immer mal wieder. Und generell vertraue ich natürlich meinem Körpergefühl. Allerdings führt das nicht unbedingt dazu, dass ich neue Dinge ausprobiere. Und wenn was Neues ist, fühlt es sich häufig eben nicht natürlich und entsprechend möglicherweise körperlich auch gar nicht so gut an. Und ich glaube, wenn ich mich nur aufs Gefühl verlasse, bin ich weniger mutig in meinen Entscheidungen.

Ja, spannend. Analog oder digital?

Digital.

Digital. Struktur oder Chaos?

Hm. Das zielt darauf ab, auf zwei Dinge. Was mache ich tatsächlich und was würde ich gerne machen? Und ich hätte gerne mehr Chaos in meinem Leben. Und ich würde es gerne besser zulassen können, das Chaos. Ich habe Schwierigkeiten, das zuzulassen. Ich glaube aber daran, dass, wenn ich mich fokussieren möchte, ich auf anderen eben Chaos zulassen sollte. Und entsprechend sage ich hier Chaos.

Okay. Da gehen wir auf jeden Fall später nochmal drauf ein. Das finde ich einen sehr interessanten Punkt, den du auch schon im Vorgespräch erwähnt hast. Und die letzte Frage schon. Sicherheit oder Neugier?

Neugier. Und ich habe meinen Joker nicht gebraucht.

Ich kann im Nachhinein den Joker noch auf die erste Frage, Aare schwimmen oder Berg tour anwenden.

Kannst du machen, ja.

Weil es ist echt schwierig, aber ich wohne jetzt so nahe von der Aare, dass ich das halt einfach mehr mache und da auch mehr Energie draus ziehen kann.

Der Leitstern: Leichtigkeit beim Trompete spielen

Wenn wir auf deinen Über-Alltag mal schauen. Wann würdest du sagen, ist dir zum letzten Mal beim Üben jetzt ganz konkret was leicht gefallen und woran hast du das gemerkt?

Vorgestern. Gestern habe ich nicht geübt, weil ich eine Acht-Stunden-Probe hatte. Und ich habe mich ein bisschen treiben lassen und plötzlich dachte ich, ach geil, jetzt macht Trompete spielen echt mega Spaß. Und ich habe einfach drauf losgespielt. Es war kein Stück. Ich habe improvisiert ohne Begleitung und gedacht, ja, genau so. Irgendwie ist mega viel zusammengekommen. Ich war nahe an meinem Optimum dran.

Und wenn du sagst, du warst nahe am Optimum dran, was ist quasi dann das Merkmal, wo du sagst, okay, krass, daran mache ich gerade fest, dass es mir leicht fällt. Also ist es dann Klang oder ist es dann, dass es auch physisch leicht funktioniert, dass du mental voll fokussiert bist? Wie würdest du das festmachen da?

Sicher eine Mischform von allem. Aber ich glaube, wenn der Schritt von musikalischen Idee oder Intuition eher nicht eher zur Übertragung sich mega unmittelbar anfühlt. Und dass das so sein kann, erfordert eine Leichtigkeit auf dem Instrument, weil das Instrument sich ansonsten manchmal als Bremsklotz anfühlen kann und nicht als Hilfsmittel.

Und vorgestern ist da einiges zusammengekommen. Und ich habe gedacht, das ist eigentlich die Unmittelbarkeit von Intuition auf das Instrument oder sich selber sogar überraschen und eigentlich sich selber zuhören können. Also es fühlt sich manchmal an, als würde ich neben mir stehen und mir zuhören und denken, ha, der spielt eigentlich schon noch geil Trompete. Und wenn das passiert, dann würde ich sagen, kommt einiges zusammen.

Und kannst du das Gefühl aktiv herbeiführen selber oder ist das was, was einfach so über dich herfällt dann?

Ich weiß einige Dinge, die ich machen kann, damit sowas wahrscheinlicher ist. Aber einfach so auf Abruf kann ich es noch nicht, aber ich bin näher dran als auch schon.

Was wäre zum Beispiel eins, wo du weißt, das hilft mir auf jeden Fall?

Wenn ich davor konzentriert übe, darüber werden wir ohnehin noch sprechen, ohne das jetzt weiter auszuführen. Und das kann was total Technisches oder Unmusikalisches sein. Es kann sogar was sein, was so schlecht klingt, dass ich es niemandem zeigen würde. Aber wenn ich beim Üben es schaffe, über eine gewisse Zeit mich nur auf das Spielgefühl zu fokussieren und dann vielleicht eine ganz kurze Pause, ein kurzes Instrument hinlegen und dann wieder spiele und sich dieses Gefühl plötzlich aufs Musikmachen überträgt, dass Leichtigkeit eigentlich plötzlich Einzug nimmt ins Trompete spielen.

Und dann würdest du auch sagen, das war ein guter Übetag auch, ne? Wenn du diese Selbstwirksamkeit erfährst, schon in die Richtung.

Absolut, ja.

Wenn wir das Ganze umdrehen würden, wann würdest du denn sagen, hast du einen schlechten Übetag? Das klingt vielleicht ein bisschen komisch.

Wenn ich es nicht schaffe, vom Ergebnis-orientierten Abstand zu nehmen. Wenn das Ergebnis, was ich erreichen möchte, immer im Zentrum steht, dann ist die Wahrscheinlichkeit zur Enttäuschung relativ hoch. Und wenn ich aber Metriken oder Parameter anzuwenden versuche, von denen ich weiß, dass ich sie erreichen kann, eine bestimmte Anzahl Wiederholungen, eine bestimmte Zeit, die ich mit einem bestimmten Inhalt füllen möchte, da habe ich eine klare Metrik und das kann ich eigentlich durchziehen und dann bin ich auch nicht so judgy, ich bewerte mich nicht so krass. Und dann fühlt es sich eigentlich schon eher nach Training an als nach Üben an. Und wenn das passiert, ich bewerte mich weniger, ich lasse auch zu, dass mal was nicht geht. Und da kommt, das erhöht auch die Wahrscheinlichkeit für eine bestimmte Leichtigkeit im Spiel und im Mindset, glaube ich.

Nutzt du dann, das klingt ja fast schon ein bisschen nach Sportworkout, nutzt du dann auch so Trainingspläne, um dir zu sagen, das ist mein Workoutplan für morgen zum Beispiel, ich möchte die Anzahl von Wiederholungen, ich möchte die Zeit mit der und der Übung füllen, wie du das vorher auch so aufschreibst und um diesem selber bewährten Beurteilen so aus dem Weg schon zu gehen vorab?

Nein, also ich habe mega lange, die meiste Zeit eigentlich von der Entscheidung an, dass ich Berufsmusiker werden will, habe ich auf diese Weise geübt. Ich hatte klare, strukturierte Übepläne, die möglichst viel abgedeckt haben. Jetzt ist es ein bisschen anders. Ich sehe üben und vielleicht leben und durch den Alltag kommen als eine Aneinanderreihung von Entscheidungen. Und ich habe als Musiker, vielleicht könnte man das Luxus nennen, die Freiheit, relativ viel zu entscheiden, sprich meine Zeit frei einzuteilen.

Und ich bin besser darin geworden, meine Energie und meine Lust auf Dinge zu verstehen. Und wenn ich einmal im Jahr Bock auf Buchhaltung habe und ich dann Üben eingeplant habe, ist es eigentlich eine blöde Idee, weil ich eigentlich nie Bock auf Buchhaltung habe. Und wenn ich es dann mache, dann ist es auch easy und ich kann es durchziehen. Umgekehrt, das ist einfach so ein Beispiel, was wahrscheinlich alle verstehen, die wenigstens nachher Bock auf Buchhaltung haben. Und auf Üben habe ich eigentlich noch häufig Bock. Und dann überlege ich mir tatsächlich kurz, was kann ich mir tatsächlich gut vorstellen? Und das steht natürlich schon unter dem Leitstern von was ich erreichen möchte.

Aber je nachdem, ist es halt die Vorbereitung für Swiss Jazz Orchestra oder aber es sind komische technische Übungen und so. Und ich versuche tatsächlich vorauszusehen, wofür ich auf eine gute Weise und mit relativ wenig Widerstand Energie aufbringen kann. Also nicht allzu viel voraus zu planen, was ich schon ein Leben lang gemacht habe. Also deshalb, ich glaube schon dran, aber aktuell fühlt es sich viel entspannter an, einfach irgendwie in mich hereinzuhören und zu denken, hey, ich könnte jetzt easy mal eine vierte Stunde ein paar Töne aushalten oder irgendwie eine komische Flexibility Übung machen. Und wenn sich das so anfühlt, mache ich genau das.

Das klingt irgendwie nach einer sehr, sehr schönen Art von Gelassenheit, die dich da irgendwie überkommen hat. Stimmt das?

Das stimmt. Das ist natürlich nicht immer so. Und ich muss jetzt ein bisschen schmunzeln, weil was du sagst, ist eigentlich ein notiertes Ziel von mir. Ich möchte so viel mehr Gelassenheit. Ich glaube, das geht wahrscheinlich vielen Musikern und Musikerinnen so, dass man sich auf was einlässt, von dem man weiß, es wird stressige Situationen geben. Man wird nicht finanziell entsprechend dafür entschädigt. Man exponiert sich, all diese Dinge. Aber eigentlich könnte es ja so schön sein. Und ich habe so die Schönheit vom in meinem Musiker-Dasein. Ich habe der viel zu wenig Raum gegeben. Und das gelingt mir in der letzten Zeit besser. Und wenn sie jetzt so rüberkommt, bin ich wahrscheinlich schon ein bisschen näher an meinem Ziel dran, als ich es selber für mich empfunden hätte.

Spannend. Das fand ich ganz interessant in einem Interview, das ist lustigerweise schon jetzt fast fünf Jahre her, mal gesagt, dass du so mit Mitte 30 auch jetzt so einen Leichtigkeitsschub auf dem Instrument erfahren hast. Das geht ja quasi eigentlich schon so in so eine ähnliche Richtung. Und dass du auch bei Kollegen das festgestellt hast, das habe ich damals Ambrose genannt, als ein Beispiel, mit dem du damals in Kontakt warst, der auch gesagt hat, so mit Mitte 30 hat sich da irgendwas getan, dass das instrumentale Spielen sich irgendwie leichter anfühlt. Ist das dann auch nochmal, was du vorher schon meintest, dieser Dreiklang aus, ich bin näher meinem Klang, also näher an diesem Optimum, ich bin mental einfach fokussierter, oder ist es auch schon was, was du gerade meintest, diese Gelassenheit einfach auch zu fühlen, zu verstehen, was der eigene Körper eigentlich gerade braucht. Also die Frage zieht darauf ab, wie hast du das bei dir festgestellt und woran machst du diese Leichtigkeit mehr fest, die du da mit Mitte 30 erfahren hast?

Ich glaube, wenn ich sagen müsste, ob ich eine Superpower habe, dann ist es tatsächlich, und das ist schon länger so, und das hat sich eben mit Mitte 30 dann besser etabliert, im Gegensatz zu vielen Leuten, ich kann es auf der Bühne eigentlich normalerweise besser als zu Hause. Und das hat sich dann immer stärker etabliert, das heißt, es ist so eine Intuition reingekommen, eine Grundvertrauen gegenüber mir selber als Mensch, aber auch mir als Musiker und Trompeter, dass ich, ich habe dermassen viele Konzerte auch um Mitte 30 herum gespielt, über 200 pro Jahr, viele Popgigs, aber auch Jazzgigs dazwischen und so, und eigentlich zu merken, es geht ja immer, es fühlt sich nicht immer mega toll an und es gibt große Unterschiede dazwischen, aber eigentlich geht es ja immer. Und das hat, glaube ich, eine riesen Entspanntheit reingebracht und dadurch auch ein Vertrauen in meine Herangehensweisen und meine Methoden, und die haben sich davor schon ein bisschen zu ändern begonnen, das heißt, auch ein Vertrauen in Veränderungen von Methoden und ein Vertrauen in Experimentieren, und ich werde nicht Trompete spielen verlieren, wenn ich jetzt mal was Neues, Unorthodoxes ausprobiere, und so, diese Faktoren zusammen haben, glaube ich, zu einer Entspanntheit geführt in der Herangehensweise, aber auch in der Performance.

Struktur vs. Chaos im Üben

Du hast ja vorher so schön bei den Entweder-Oder-Fragen gesagt, dass diese Diskrepanz zwischen Struktur und Chaos quasi eines deiner, ich nenne es mal in Anführungszeichen, Baustellen ist von mir aus, und ich kenne das von mir auch, dass man ja eigentlich versucht, möglichst viel zu kontrollieren, was ja eigentlich schon dieser Widerspruch zu dieser Leichtigkeit ja auch ist, obwohl es ja gegen das Spülen ja auch geht, aber es gibt, glaube ich, ganz vielen so, dass man eigentlich versucht, durch entweder Pläne, Strukturen, Tagesabläufe, sein Üben irgendwie in einen bestimmten Tagesabschnitt reinzupacken, sich aufzuschreiben, was möchte ich machen, und du hast ja schön auch gesagt, na ja, dann muss ich aber auch dann lernen, zuzulassen, dass der ganze Rest drumherum irgendwie im Chaos ist. Also, welche Rolle spielt Struktur für dich denn in deinem Üben? Also, ist das eine Art der Versuch, dann die Sachen, die du aktiv machst, zu kontrollieren, und wie gelingt dir das dann auch?

Ganz einfach gesagt, oder ich würde mal sagen, so als Leitstern und als Entscheidungsgrundlage, denke ich, wenn ich mich auf etwas fokussieren will, bleibt anderes automatisch auf der Strecke. Und aufs Kleine runtergebrochen, auf unserem Instrument, auf der Trompete, es ist ja so, dass wir wahrscheinlich alle beigebracht bekommen, okay, es gibt Fingerübungen, es gibt Flexibility-Übungen, es gibt Zungenübungen, es gibt Range, Tonproduktion, dann solltest du ein bisschen Scales üben und Arpeggios und so weiter und so fort, und alles könnte hier fünf Minuten, da zehn Minuten, hier vielleicht nur drei und so weiter und so fort, damit ich alles gemacht habe. Und ich glaube, das macht zu verschiedenen Zeiten im Leben möglicherweise auch Sinn.

Ich spiele aber das Instrument schon 30 Jahre oder mehr. Wenn ich also das mache, was ich gerade beschrieben habe, also irgendwie so einen Plan durcharbeite und in Control bin von gefühlt allem, dann bin ich erstens gestresst, zweitens fokussiere ich möglicherweise nicht auf die Dinge, die mir gerade am meisten bringen würden und spreche auch auf dem Instrument. Wenn ich zulasse, dass ich vielleicht ein Jahr lang nur versuche, ich sage was ganz komisches, C4 zu spielen, ohne dass es anstrengend ist, Tottel habe ich, empfehle das nicht, ganz bewusst was komisches, dann erhöre ich ja die Chance, dass ich diese Note spielen kann und ich lasse auch zu, dass andere Dinge vielleicht darunter ein bisschen leiden.

Aber die anderen Dinge, ich weiß ja bereits, wie die funktionieren, ich kenne bereits die Methoden, die wieder aufzuwärmen und wieder hinzukriegen. Das heißt, wenn ich solche oder vergleichbare Dinge mache, dann kriege ich mehr Erkenntnis raus. Und das andere ist, ich glaube, für das komische Beispiel Buchhaltung, das ist eigentlich eine Metapher für Alltagsplanung, wir müssen es alle machen, es macht keinen Bock. Wenn ich das in zwei Tagen durchziehen kann, für das ganze Jahr, ist es wahrscheinlich am effizientesten. Das widerspricht aber der allgemeinen Annahme vom Trompete üben, weil dann übe ich ja zwei Tage nicht Trompete.

Und deshalb auch hier, ich habe nämlich auch gesagt, viel und selten, auf eine Art ist es ein Wunsch von mir. Ich glaube nicht, das ist auch eine Utopie, aber so als Streben, wenn ich, sagen wir mal, ich hätte eine Technik, die mir ermöglichen würde, wenn fünf Tagen oder vier Tage sogar die Woche, fünf, sechs Stunden zu üben und dann einen Tag ganz frei zu machen und zwei Tage tatsächlich effizient und hochkonzentriert meine Büroarbeit zu erledigen, fände ich das total wünschenswert. Ich sage nicht, dass es so ist, es muss auch nicht unbedingt Ziel sein, aber ich glaube, das beschreibt hoffentlich diese Spannung zwischen Kontrolle und Chaos und unterm Strich auch, dass ich eigentlich glaube, wenn ich Chaos zulasse, dass ich mehr Kontrolle habe über meinen Fokus. Und den halte ich für im Endeffekt das Wichtigste für meinen eigenen Fortschritt und mein Fortschritt wiederum das Wichtigste für meine Motivation.

Vielleicht gehen wir mal einen Schritt tiefer und gucken mal so wirklich in diese, also wenn du sagst, diese Übe-Inhalte wären so ein bisschen intuitiver bei dir. Vielleicht gehen wir da einen Schritt mal tiefer. Würdest du sagen, dass es trotzdem, das ist vorher angesprochen schon, dass es, wenn du diese Leichtigkeit verspürst und einfach drauf losspielst und dann dich sehr, also wenn du so wie selbst dich beobachtest und dann sagst, ah cool, ein guter Trompeter und dann vorher im besten Fall Übungen gemacht hast, also gibt es dann trotzdem, trotz allem Chaos, was du versuchst und lernst zuzulassen, Elemente, die du immer übst und die quasi wie zu einer Routine gehören für dich?

Beim Trompeterspielen jetzt konkret? Nein, ich versuche das eigentlich nicht mehr zu machen, sondern ich habe wie ein übergeordnetes Ziel, was immer sich beim Üben irgend auf eine Art und Weise anstrengend anfühlt, möchte ich loswerden. Ich möchte nicht, dass mein Trompeterspielen sich anstrengend anfühlt. Das ist auch utopisch, das ist mir absolut bewusst. Es gibt die physischen Komponente vom Instrument und das ist das übergeordnete Ziel. Das heißt, wenn ich zum Beispiel das Swiss Jazz Orchester Programm für den nächsten Montag jeweils lerne, ich könnte das viel schneller lernen, einfach “normal” Trompeterspielen, all das Zeug irgendwie durchackern und die Aufnahmen hören und gut ist. Wenn ich aber all diese Stücke oder zumindest eines oder zwei davon nehme, sozusagen als technische Übung, damit sich Dinge leichter anfühlen, oder Chord Changes, Arpeggios, was auch immer es ist, alles steht unter dem gleichen Überziel. Das heißt, alles, was ich übe, inhaltlich, zielt auf das gleiche Ziel ab. Und da geht es darum, erstens um Geduld. Ich weiß schon, ich könnte die Stelle schon spielen, wenn ich, wie gesagt, “normal” Trompete spiele. Wenn es aber nicht anstrengend sein darf, dann klingt es vielleicht noch total komisch oder das Phrasing funktioniert nicht so, wie ich möchte. Und das zuzulassen, hat für mich auch damit zu tun, dass ich eben irgendwo einen Chaos zulasse.

Ich übe eben nicht so, dass ich möglichst schnell von A nach B komme, sondern dass ich möglichst immer unter dem gleichen Stern stehe, der irgendwie hoffentlich mal dazu führt, dass Trompete spielen einfach total leicht ist. Und ich höre am liebsten den Leuten zu, bei denen ich das Gefühl habe, “Wow, ich glaube nicht, dass es anstrengend ist, dass Blockflöten spielen.” Mir gefällt das total. Das heißt, ich habe ein einziges Ziel, aber mega viele Übeinhalte. Da gehören aber Finger und Zunge und all das Zeug schon lange nicht mehr dazu. Und es gehört auch Einspielen nicht dazu. Das wirkt auf mich mittlerweile nicht mehr so stark, aber auf Leute in meiner Umgebung, die auch Trompete spielen, auf dich möglicherweise auch, die spielst nicht ein, das Ganze, all das Zeug. Aber für mich funktioniert es jetzt schon eine ganze Weile. Und ich habe den Eindruck, ich habe noch nie in drei, vier, fünf Jahren so viele Fortschritte gemacht, vielleicht abgesehen von der Studienzeit, wie jetzt gerade. Also es sind die besten fünf Jahre in 25 Jahren. Das finde ich sehr schön.

Zwei Übewege: mental „von oben nach unten“ vs. sicher „von unten nach oben“

Lassen wir uns da vielleicht ganz konkret mal reingehen, weil ich sehr neugierig bin, wie sich quasi dein “normales” Üben, du sagst, so das Jazz Orchester Programm könntest du auch normal üben, aber du hast eigentlich die Prämisse, es sollte sich möglichst leicht anfühlen. Wie wären so zwei beispielhafte Wege, wie du das eine oder das andere üben kannst und wie würden sich die unterscheiden ganz konkret dann?

Okay, eine Herangehensweise, die ich tatsächlich immer wieder brauche, und da brauche ich auch einen Counter oder ich mache eine Strichliste, weil es mir ansonsten schwerfällt, den Fokus hochzuhalten. Und der Akt vom Instrument runternehmen und mit einem Stift kurz einen Strich auf dem Blatt zu machen, hilft mir, wie, ah okay, ich habe ja das neue, jetzt mache ich noch eine zehnte Wiederholung von was auch immer. Und da geht es darum, dass ich mir häufig eine Stelle anschaue, eine Linie irgendwo und Einsätze, tutti, was auch immer, und mir vorstelle, wie möchte ich, dass es sich anfühlt, wenn ich vielleicht sogar eine Art Pantomime mache, mit meinem Instrument in der Hand, ohne zu spielen oder ohne Instrument sogar, und mir einfach nur vorstelle, wie wäre das, wenn das einfach total easy wäre. Und dann versuche ich, ohne was zu ändern, das so zu machen. Manchmal kommt keine Note raus, manchmal kommt ein paar Töne, manchmal klappt es tatsächlich, kommt natürlich auch auf den Schwierigkeitsgrad, auf den Range drauf an. Und das ist wie so eine Herangehensweise, das heißt, ich übe tatsächlich ganz bewusst das Gefühl und hoffe dann, dass sich dieses Gefühl auch mal an der Performance tatsächlich etabliert, was hier und da eben passiert. Und da ist viel mentales Üben dabei, was nebenbei übrigens meine Ohren, also gehörbildungsmäßig massiv besser gemacht hat in den letzten Jahren. Das ist wie so eine Herangehensweise.

Ich möchte vorausschauen können oder vorausfühlen können, wie das Spielgefühl idealerweise sein würde. Und das andere ist, ich versuche mich von einer spielbaren Version, die hat vielleicht jetzt mal was ins HF drauf, ins F3, und ich weiß schon, da drücke ich halt drauf und es ist am Ende der Seite und das wird vielleicht, ist es nicht ganz sicher oder ist es ein bisschen schmerzhaft oder mir gefällt der Sound nicht und so. Und dann versuche ich mich von dem, was ich bereits spielen kann, zu einer leichteren Version zu bewegen. Und das braucht Pausen. Und der Nachteil für mich dabei ist, dass ich Dinge auf bereits Erlernten basiere und weniger erkenntnisorientiert übe. Also es ist weniger experimentell. Aber es ist sicherer, es fühlt sich gewohnter an und es ist effizienter als Vorbereitung für eine Performance. Bringt es mich weiter? Die erste Methode bringt mich schneller weiter.

Das heißt, es ist eigentlich so eine Mischung aus, oder eigentlich ist es so ein Dreiklang fast ja schon. Also das eine ist wirklich so mental, Pantomime, das fand ich eigentlich ganz cool. Also sich vorstellen, wie es wäre, wenn es sich leicht anfühlen würde. Dabei hast du auch gesagt, dass es auf jeden Fall so eine Komponente hat von Gehörbildung. Wahrscheinlich singst du dann dabei an, oder?

Ja, am Anfang laut und nur im Kopf oder ich pfeife.

Und dann das Dritte, was du gesagt hast, also wie wäre es, wenn es noch leichter wäre? Und wie kann ich es mir leichter machen, damit ich es spielen kann? Das ist eigentlich so eine Reduktion. Also mal angenommen, das F3 zum Beispiel ist quasi die Gig-Variante und da muss es knallen und Ende der Seite und so. Dann wäre zum Beispiel eine Möglichkeit, das beim Üben sich leichter zu machen, es eine Oktave tiefer zu spielen. Also es ist dann quasi so eine Art von, ich nehme Parameter bewusst weg, damit ich es mir selber leichter machen kann, um quasi dieses Gefühl von Leichtigkeit mir eigentlich so anzutrainieren und zu etablieren auch auf Nadel. Kann man das so?

Absolut, das würde ich so unterschreiben. Das Einzige, was ich zu vermeiden versuche, ist tatsächlich die Dinge eine Oktave tiefer zu spielen, als Basis für mein Gefühl, als Gehörbildungsding, absolut zur Vorstellung, wie die Phrase eigentlich sein sollte, ist das absolut hilfreich. Ich weiß, dass ich in der Oktave darunter ja kein Problem habe mit Leichtigkeit. Und es ist wie, ich muss dieses Gefühl eben irgendwo direkt oben erwischen, weil dieser evolutionäre Ansatz, sich von unten nach oben zu arbeiten, hat bei mir über lange Jahre hinweg nicht mehr zu regelmäßigen Fortschritten geführt. Und das Instrument von oben nach unten zu verstehen, statt von unten nach oben zu verstehen, hat mir da mega geholfen. Und das nur nebenbei, technisch gesehen funktioniert die Trompete an sich von oben nach unten, weil die Ventile machen zum Beispiel alle Töne ja nur tiefer. Ich sehe Naturtöne und dann wie Trauben, die darunter hängen. Und ich will die Äste üben, also die Basis, die Zweige, an denen die Trauben hängen. Und dann von daher ist alles eigentlich nur noch Entspannung.

Das heißt, wenn ich es schaffe, in einer gewissen Höhe oder sogar ganz hoch, ganz leicht zu spielen, ist der Rest ja ohnehin easy. Das heißt nicht, dass ich dann überall gut klinge, aber dass es überall easy ist. Und dann Klang zu üben, ich weiß schon, wie Klang üben funktioniert. Das habe ich schon ein Leben lang gemacht. Das heißt, das ist das Einzige, was ich hier sagen würde, nee, eben gerade nicht, das wäre wie so der normale Ansatz, das habe ich ein Leben lang gemacht. Und jetzt, ich gehe gar nicht in den Umweg. Ich versuche die Vereinfachung oder das Runterbrechen auf einfache Levels eigentlich nicht mehr auf die übliche Weise zu machen, nämlich tiefer und langsamer, sondern meistens kürzer oder halt andere Parameter anzuwenden als diese üblichen Herangehensweisen, mit denen ich ja schon 30 Jahre gearbeitet habe. Mein Hirn braucht ein neues Gewicht, eine neue Übung, all diese Dinge, weil die anderen Pfade sind schon etwas ausgetreten. Und der Fortschritt fühlt sich langsamer an, wenn ich es so mache.

Messbar üben: Strichliste, 1.000 Gutzeichen & Gamification

Du hast vorhin etwas Spannendes gehört. Du machst dann so Strichlisten. Ist das dann quasi, um dir bewusst auch so Pausen zu gönnen, oder ist das wirklich eher so dieses Sportding, Trainingsplan mäßige, ich will kontrollieren, wie viele Wiederholungen ich da jetzt gemacht habe?

Also angefangen damit habe ich in New York, ich habe das Stipendium von der Stadt Bayern gekriegt und ich durfte knapp ein halbes Jahr in New York verbringen. Und ich habe da unendlich viele Optionen gehabt, was ich eigentlich machen könnte mit der Zeit da. Und ich habe eigentlich gedacht, ich fange einfach tatsächlich mal von ganz vorne an mit Trompeten zu spielen. Was passt mir nicht an mein Spiel? Und ich kann das zusammenfassen mit dem Gefühl, ich mag es eigentlich nicht, nach 32 Jahren Trompete zu spielen, zum Beispiel im ersten Set von einem Big Band Gig, zu denken, vielleicht sollte ich im Solo nicht aufs Ganze gehen, weil im zweiten Set kommt dann noch die Nummer mit der zweiten strengen Seite und all diese Dinge. Ich will einfach spielen können und habe das zu meinem Leitstern genommen.

Und ich habe dann, und das ist wieder eine absurde Übung, und die habe ich tatsächlich gemacht, ich dachte, was ich glaube würde einen großen Unterschied machen in meinem Spiel ist, wenn ich irgendeine Art und Weise herausfinde, wie ich ohne Kraftaufwand G3 spielen kann. Das klingt total utopisch. Und ich habe mich dann vor den Spiegel gesetzt und gesagt, ich mache erst wieder etwas anderes, wenn ich tausendmal diesen Pitch, diese Tonhöhe irgendwie erreicht habe und es nicht anstrengend ist. Ansonsten gibt es keinen Strich. Und das hatte ich dann so, ich hatte zweieinhalb Wochen für tausend Töne. Das heißt, ich bin stundenlang dran gesessen, habe gedacht, okay, das funktioniert nicht. Vielleicht brauche ich hier noch 20, 30 Versuche mehr und dann kann ich wirklich, das ist es nicht, wie kriege ich es hin? Und dann habe ich echt experimentiert. Ich habe mich nicht vom Klang leiten lassen. Ich habe mich nicht von Konventionen leiten lassen, die mich ein Leben lang schon begleitet haben, sondern nur von der Frequenz an sich und dem Gefühl. Und ich habe dann einen Kreis gemacht, wenn es nicht geklappt hat und ein Gutzeichen, wenn es geklappt hat. Und dann nach einer Session, wenn ich mich müde gefühlt habe oder gemerkt habe, das waren jetzt 20 Kreise nacheinander, ich brauche mal eine Pause, habe ich eine Pause gemacht und so, bis ich tausend Gutzeichen hatte.

Und das Krasse war, am ersten Tag waren es, wenn ich mich recht erinnere, waren es irgendwie so etwas wie 300 Versuche und vier Gutzeichen. Und am letzten Tag waren es vielleicht 800 Versuche und 250 Gutzeichen. Sprich, ich kann immer noch kein G3 spielen dann, aber der Fortschritt ist eigentlich gewaltig und messbar und visuell auf dem Blatt sichtbar und es hilft mir tatsächlich, bei meiner Aufgabe zu bleiben. Jedes Mal, ich kann nur einen Kreis oder ein Gutzeichen machen, wenn ich mich machen oder aufschreiben, wenn ich mich tatsächlich an die Vorgabe halte, die ich mir gegeben habe. Und ich habe für mich eine Art Trick herausgefunden, eine Art, das fühlt sich komplett anders an, fühlt sich an wie ein anderes Instrument.

Wird das meine neue Spielweise? Kann ich nicht zu 100% beantworten, aber möglicherweise schon. Und mittlerweile kann ich auch ein G4 spielen. Das klingt zwar nicht schön und niemand braucht das, aber es ist wie so ein Parameter, der mir was über die Physik des Instruments sagt und meinen täglichen Stand der Dinge. Und ja, nutze ich die Physik des Instruments und meine eigene Anatomie ideal, dann ist diese Frequenz eigentlich was Leichtes und wenn nicht, halt eben nicht. Und das ist relativ einfach und das ist Forschungsarbeit. Ich denke auch Empirik, nur auf mich bezogen, das bleibt natürlich in sich anekdotisch, aber für mich selber gibt es eine empirische Note in dem Ganzen drin. Und drittens auch ein Gamifying-Faktor. Wie viele kriege ich heute hin? Wie hoch ist die Ausbeutungsrate in dem Sinn? Komme ich auf 80%, komme ich auf 90% und all das Zeugs? Und Gamifying ist da für mich auch mega wichtig, genau.

Ich will gar nicht sagen, dass dein Üben auf eine Art unkonventionell ist, aber es ist ja schon auf eine Art. Es ist ja schon anders, als du selber gesagt hast, wie du früher geübt hast und vor allem, glaube ich, auch ganz anders, wie wahrscheinlich viele von uns üben. Und trotzdem finde ich es sehr spannend, weil es ja eigentlich zwei wichtige Parameter in den Vordergrund rückt, nämlich Leichtigkeit und dieser spielerische Ansatz, herauszufinden, wie es bei einem selbst funktioniert.

Was ich immer dann sehr interessant finde und das finde ich bei dir auch gerade super spannend, wenn du so erzählst, wie man daraus sich selber höhere Ziele ableitet. Weil eigentlich die Prämisse ist ja bei dir aktuell, wenn ich das richtig verstehe, Leichtigkeit im Spiel. Und da kannst du ja alles mitmachen. Du kannst ja auch statt G3s zu üben, stundenlang G-Dur üben zum Beispiel. Und den ganzen Tag überlegen, wie leicht kann ich eigentlich G-Dur spielen. Und das bringt dich ja weiter auf eine Art und Weise, aber sehr abstrakt. Und trotzdem bin ich mir ja sicher, dass du ja auch für dich als Musiker, als Künstler, die ja auch Ziele setzt, was du künstlerisch machen willst, wie du auch klingen möchtest, wahrscheinlich immer noch, und was du auch an musikalischen Sachen üben möchtest. Also wie schafft man es jetzt, wenn man da so, wir waren jetzt quasi sehr fokussiert auf den Übeinhalt und die Methodik, wie unser Üben vonstatten geht.

Wenn man da einmal rauszoomt, wie formulierst oder wie kreierst du dann für dich da einen Rahmen, um quasi so ein langfristiges Ziel da einfließen zu lassen?

Die beiden Bereiche sind tatsächlich ganz eng verwandt in meinem Kopf. Und das ist aber auch noch relativ neu in meiner eigenen Biografie, weil eben ich komme von Übeplänen her und mir fällt es eigentlich gar nicht mega leicht, mich über längere Zeit zu fokussieren. Und da haben diese ganzen Strukturen auch mega geholfen. Und die Zielsetzung war häufig in meinem Leben bis zu einem gewissen Grad tatsächlich oder vermeintlich von außen vorgegeben. Da gab es Lehrpersonen zuerst und dann während und nach dem Studium Konzerte und da gibt es eine gewisse Anforderung. Dann gibt es Vorbilder, wie würden die diese Musik spielen und wie nah komme ich an dieses Ideal heran? All diese Dinge und die haben als diffuse Masse so ein Gefühl ausgelöst von “Ich glaube, ich weiß, was ich möchte und ich glaube, da bin ich noch nicht.”

Und was ich jetzt mache mit diesem Gefühl üben ist, wenn ich… Vor kurzem hatte ich ein Konzert, das auch aufgenommen wurde und das Gefühl am Konzert war eigentlich mega geil. Ich hatte total Spaß beim Spielen. Es fühlte sich leicht an. Ich finde, ich habe kreativ gut improvisiert, nah an meinem Optimum und weil es so leicht ging, habe ich Dinge spielen wollen, die ich eigentlich noch gar nicht kann. Das heißt, ich habe zum Teil künstlerisch wahrscheinlich ein bisschen fragwürdige Entscheidungen getroffen. Wie bewerte ich jetzt das? Und ich komme gleich wieder zum Ziel. Ich wünschte mir, wenn das als Platte rauskommen würde, dass ich andere Entscheidungen getroffen hätte. Sprich, mein Üben, meine Ziele müssten sich auf einer Entscheidungsebene irgendwo befinden. Es geht nicht darum, ich wünschte mir nicht unbedingt, dass ich besser Trompete gespielt hätte oder dass ich sechs Stunden mehr über diese Changes in sieben irgendwelche Strukturen geübt hätte. Ich wünschte mir, ich hätte in dem Moment eine andere Entscheidung getroffen. Also muss ich das Entscheiden üben. Also diese direkte Linie zu “Was wünsche ich mir und was ist noch nicht der Fall?”

Das ist eine Komponente. Und das andere ist, der Gig war ein Beispiel dafür, dass ich viel näher an diesem übergeordneten Ziel dran bin. Nämlich von “Es fühlt sich leicht an, das macht mich mutig auf der Bühne.” Wie “Ah, geil, ich darf jetzt Trompete spielen mit Top-Leuten, die auch Freunde und Freundinnen von mir sind. Wir verbringen eine schöne Zeit zusammen. Ich bin nicht gestresst von meinem Instrument. Hier und da wollte ich halt im Solo ins G3 raufspielen. Das hat dann doch nicht geklappt. Aber ich weiß, das Gefühl, das mich dazu verleitet hat, ist Teil meines Pfads und Teil meines Erreichens des übergeordneten Ziels. Und von daher möchte ich tatsächlich, es mag sich diffus anfühlen, aber für mich fühlt es sich zum ersten Mal eigentlich nicht diffus an.

Ich kann mir so gut vorstellen, wie ich möchte, dass sich die Trompete anfühlt, weil ich das Erlebnis schon ein paar Mal hatte. Und jedes Mal, wenn das so ist, klinge ich fast schon so, wie ich eigentlich gerne klingen möchte. Das heißt, das Gefühl beim Spielen, das physische Gefühl, überträgt sich auch auf meinen künstlerischen Ausdruck, auf meine Selbstsicherheit, auf meine Lust zum Musikmachen und zum Trompete spielen. Und deshalb bleibe ich ganz explizit und auch gegen innere Widerstände bei diesem einen Ziel. Es muss einfach einfach sein. Es muss leicht sein. Wenn ich nach Karjakov zuhöre, bin ich zwar beeindruckt von der Doppelzunge und Trippelzunge und Kontrolle und Ausdauer und allem und Klang, aber am allermeisten ist, ich glaube nicht, dass es für ihn schwierig ist. Es ist einfach nicht schwierig. Und das ist mein Ziel. Und mehr braucht es, als nicht, glaube ich, für mich im Moment. Und das wird sich wieder ändern. Ich hoffe nicht nur, ich werde das ändern, aber jetzt einfach bei diesem einen Ziel zu bleiben, finde ich absolut magisch. Und das ist tatsächlich, das muss ja nicht Leichtigkeit sein, Leichtigkeit kann irgendwas sein. Leichtigkeit halte ich für ein vernünftiges Ziel, auf alle Bereiche des Lebens bezogen, abgesehen davon.

Aber sich tatsächlich mal für eine gewisse Zeit, und zwar eine längere Zeit, ein Jahr vielleicht, auf nur ein einziges Ziel zu berufen und nicht nach Vorsätzen zu arbeiten, sondern einfach, das ist das, was ich will. Und alles andere bewegt sich an der Peripherie daran vorbei oder zielt in die gleiche Richtung sogar. Und deshalb bleibe ich hier für einmal gegen meine Widerstände bei dem eigentlichen einzigen Punkt.

Also lässt quasi bewusst Chaos zu drumherum.

Ganz genau, ja. Das ist Teil davon.

Ich finde es ja ganz schön, dass du diesen Leitstern schon vorher ein paar Mal erwähnt hast. Das ist eigentlich ein sehr schönes Bild, so quasi, dein Leitstern beim Üben ist das, und das zieht so durch. Das finde ich voll cool. Und auch wenn man dir von außen so zuhört, als du das gerade erzählst mit diesem Gig und diesen künstlerischen Entscheidungen auf der Bühne, habe ich gedacht, das ist ja eigentlich voll cool. Klar, für die Aufnahme ist es jetzt, da hat man irgendwie nochmal höhere Ansprüche an sich selber. Aber was du so erzählt hast, denke ich mir eigentlich, naja, eigentlich ist es ja voll cool, weil du warst deinem Ziel auf der Bühne voll nahe.

Und dass es jetzt auf der Aufnahme nicht vielleicht so das Solo ist, was man vielleicht ansonsten gerne verkaufen würde, so what. Aber eigentlich für deinen Leitstern zu erfüllen, ist ja eigentlich voll schön, die Story.

Absolut, ja. Das war im Dezember und ich freue mich jetzt noch darüber. Das ist echt ein schönes Gefühl.

Ja, glaube ich. Ich finde, und das ist eigentlich ganz witzig, dass das so jetzt dein Leitstern ist, weil ich habe vor fünf Jahren hier in Bern studiert und seitdem verfolge ich so ein bisschen, was du spielerisch und trompeterisch machst. Mir kam das irgendwie immer schon leicht vor, vielleicht ist es auch irgendwie dieser Zeitraum einfach länger bei dir schon, als du es selber wahrnimmst. Und dass du vor allem so klangtechnisch auf der Trompete sehr wandelbar klingst. Also dieses typische Big Band, helle Strahlen kannst du.

Es gibt diese coole Aufnahme von dir mit Christoph Grab, dieses Reflections live at Haberhaus, wo du ein unglaublich cooles Solo spielst über Around Midnight. Also das kann man gerne mal an der Stelle hier, neben ganz anderen tollen Sachen kann man das hören. Also wirklich von so einem ultra warmen, weichen Sound, aber auch in die Höhe so. Und das klingt nach vollkommener Kontrolle und es klingt übrigens auch unglaublich leicht auf der Bühne. Würdest du sagen, es gab da irgendwie mal auch so ein Aha-Moment für dich, wo du gedacht hast, ah krass, okay, ich habe verstanden, du hast vorher gesagt, du hast früher auch ganz lange nach Strukturen geübt und du weißt, wie Soundproduktion funktioniert. Also gab es da mal so ein Aha-Moment für dich, wo du sagst, ah krass, okay, ich habe verstanden, wie Trompeterspielen für mich funktioniert. Und wenn ja, was ist dieser gewesen?

Verstanden würde ich, also die Aufnahme ist, wenn ich mich recht erinnere, wahrscheinlich so Größenordnung 2018. Und ich war dann auch auf einem anderen Pfad. Ich habe da spätestens da angefangen, Dinge zuzulassen. Das ist, glaube ich, nicht unbedingt das gleiche wie Verständnis, aber ich habe da zugelassen, dass ich klinge, wie ich klinge. Und dass ich nicht dann, weil ich plötzlich Monk-Musik spiele, halt irgendwie klingen muss wie jemand, der das damals schon gespielt hat und so eigentlich tatsächlich zugelassen. Am Anfang fühlt sich das, in aller Ehrlichkeit, fühlt sich das ein bisschen an wie, okay, ich kann halt nicht spielen wie Freddy Hubbard. Und es ist okay, ich beiße jetzt in den sauen Apfel und spiele halt, wie ich spiele. Und Freddy würde mir besser gefallen, aber es ist, was es ist.

Und dieses Zulassen, dieses Mikroaufgeben in dem Moment ist unfassbar befreiend. Und ich glaube, an dem Abend hat noch was reingespielt. Ich hatte 40 Grad Fieber. Ich kann mich mega gut an die Session erinnern, weil wir haben das ganze Programm, das ist eine Liveaufnahme, wir haben das ganze Programm am Nachmittag durchgespielt ohne Publikum und dann noch einmal mit Publikum. Und es ist fast alles vom Gig mit Publikum. Und zwei, drei, ich glaube drei Stücke sind von der Nachmittagsession.

Und ich habe während des Nachmittags gemerkt, es geht mir echt nicht gut. Und ich war erst mal total gestresst und dann war ich so auf der Schnauze. Der Bassist, Lukas Taxl, übrigens auch, der hat auch hohe Fieber und wir haben echt gelitten. Und ich habe genug gelitten, dass ich keine, ich hatte keine Kapazität für dieses Judgment mir selber. Ich war einfach, okay, ich spiele das jetzt einfach halt so gut, wie es geht und dann ab nach Hause ins Bett. Das war eigentlich mein Mindset. Und das höre ich tatsächlich immer noch, ich habe da so eine Entspanntheit. Das heißt, Erkenntnis, ich wünschte, ich könnte ja sagen. Ich glaube, die Erkenntnis ist jetzt da, darüber, was damals passiert ist. Aber im Moment war das noch nicht unbedingt der Fall oder nur zu Teilen der Fall. Aber zulassen ist ein wichtiger Begriff dafür.

Improvisation: Dreiklänge, Random Töne & Vorbilder

Das spielt ja auch ein bisschen rein, was du gerade vorher meintest. Das ist ganz interessant. Und auch jetzt da auf das Improvisatorische bezogen, finde ich, bei dir auch, hört man das, finde ich sehr, sehr schön, dass du so wie beides hast. Also zum einen diese Linien, also das Vertikale in deinem Spiel, das Gefühl, man ist so über den Changes und hat so eine Idee für das Stück und möchte darüber bestimmte Aussagen machen. Aber gleichzeitig hast du ja auch dieses fast schon gitarrenhafte, pianistische, super viele Dreiklänge, Arpeggien und sowas. Wie hast du es geschafft, dass das Teil von deinem Repertoire wird? Also wie hast du Zugriff auf diese ja doch sehr technischen Aspekte versus dieses linienhafte und den größeren Bögendenker? Das sind ja wie zwei verschiedene Paar Herangehensweisen eigentlich, oder?

Ja, einverstanden. Also das Erste ist tatsächlich die Art und Weise, wie ich improvisieren gelernt habe. Ich hatte lange Jahre klassische Lehrpersonen und wollte das auch machen. Und dann plötzlich interessiert hat mich ja eigentlich Jazzmusik immer mehr und Jazzverwandte Stile. Und ich habe dann angefangen, halt einfach ein bisschen was darauf los zu spielen, ohne irgendwas zu wissen. Und irgendwie halt random Zeugs nacheinander gespielt. Und ich glaube, das ist immer noch die Basis von dem Teil, was sich tatsächlich als Improvisieren anfühlt in meinem Spiel. Und das Andere lässt sich mit einem Namen zusammenfassen. Bert Joris ursprünglich. Und ich glaube, du hörst das wahrscheinlich auch raus. Du hast auch bei ihm studiert.

Und sein System basiert mega stark auf Dreiklängen und Leichtigkeit. Das sieht man bei ihm auch, ja. Und seine Leichtigkeit hat einen Weg eingeschlagen, oder er hat sich dafür entschieden, dass es eben nicht unbedingt in einem Big Band oder Section-Stil leicht ist, sondern in einem improvisatorischen Stil. Und das sind bei ihm verschiedene Dinge. Auf jeden Fall habe ich das tatsächlich seriös geübt während der Jazzschule und da ist einiges hängen geblieben. Und das war auch meine erste Erfahrung, was es eigentlich heißt, über mehrere Jahre hinweg beim gleichen Überinhalt zu bleiben. Diesen Mut habe ich eben davor eigentlich auch nie aufgebracht. Und ganz ehrlich, danach für die nächsten 15 Jahre auch nicht. Ich dachte immer, hier muss noch was besser gehen, da muss noch was besser gehen.

Und ganz eine kurze Anekdote, ich hatte eine Lektion bei einem Saxophonisten, Ben Van Gelder, den ich mega finde. Und er hat mir auch Dreiklang-Konzepte gezeigt, darauf müssen wir nicht eingehen. Und ich habe ihn aber gefragt, hey, wow, das klingt mega krass, wie lange arbeitest du an dem schon? Und er hat gesagt, sieben Jahre. Und zwar nur das. Krass. Und das war auch so ein Eye-Opener, irgendwie die Geduld aufzubringen und das Vertrauen darauf, dass wenn man irgendwas richtig übt, dass alle anderen Sachen wahrscheinlich auch besser werden und wenn nicht, halt wahrscheinlich immerhin gleich gut bleiben. Und dass er im Erwachsenenalter und vielleicht auch ab einem bestimmten Level seriös üben, legitim ist. Im Sinne von, ich handle ein Thema ab. Und das, auch wenn es Jahre dauert, und dann mache ich das nächste Thema.

Und bei mir ist es mit den Dreiklängen so, und mit, in aller Offenheit auch hier, random Töne. Ich liebe es einfach, random Trompete zu spielen. Ohne Time, manchmal kommt dann Time rein, ohne Tonika, ohne tonalen Kontext, manchmal kommt da auch was rein, oder eben nicht, oder ich löse mich wieder davon. Und das ist, ich mache das gerne, ich kann mich darin verlieren, und ich glaube, dass es der improvisatorische Teil ist. Und du hast genau beschrieben, wie ich meine Spiele selber wahrnehme. Und ich, mittlerweile, ich habe genau diese beiden Punkte als Nachteile in meinem Spiel empfunden. Und mittlerweile ist es nicht mehr so. Dachte ich, ich spiele immer gleich, die Dreiklänge kommen raus, ich kann sie nicht kaschieren, Leute hören das. Und das andere ist halt so mit einem breiten Pinsel drüber, und Leute, die sich ausgehen, hören auch das. Und mittlerweile finde ich, ja, ich glaube, das ist, wie ich klinge. Und jetzt finde ich es auch was Positives.

Das heißt, das ist beides auch immer noch Teil von deiner täglichen Arbeit, auch wenn das quasi nicht mehr unter diesem Leitstern “Ich möchte Dreiklänge machen” sein.

Ne, ich habe eben tatsächlich das Gefühl, also das Improvisieren, ja, aber das bezeichne ich nicht als Übung. Manchmal spiele ich halt ein bisschen Trompete, weil es ist ja auch immer noch mein Hobby. Dreiklänge? Ne, mache ich nicht. Manchmal, wenn ich ein Stück, wenn ich Changes nicht begreife, ist es ein Tool. Aber eigentlich, ne. Da habe ich, ich habe echt den Eindruck, das habe ich als Thema für mich abgeschlossen. Ich weiß nicht, dass ich es nie mehr machen werde, aber das habe ich lange genug gemacht, um eben mal zu sagen, hey, das kann ich auch, ich kann es fünf Jahre nicht machen, und dann, ich kann es eigentlich immer noch, einigermaßen zumindest. Und von daher, ja und nein.

Ich muss mal ganz kurz erklären, also Bert Joris hat wirklich, ich glaube, also ich war nur ein Jahr bei ihm, aber wirklich, wir mussten drei und vier Klänge für alles machen, und eigentlich jedes Stück haben wir uns so erschlossen, im Prinzip. Also die ganze Arbeit improvisatorisch, der Grundstock eigentlich von Berts Methode basiert eigentlich auf drei und vier Klängen, dass man darüber lernt, melodisch zu improvisieren, vielleicht auch mal so als…

Genau, und er nennt sie, und das nur als kleiner Bezug zu Leichtigkeit, er nennt die Übung Perpetuum mobile. Das heißt, es muss so leicht sein, dass es sich selber antreibt, und es sind Staccato-Achteln und nicht geswingte Achteln, aber es sind immer Achteln, das klingt eigentlich ganz klassisch, und bei mir waren es auch immer nur drei Klänge, vier Klänge waren eigentlich verboten, es sei denn, man geht in die nächste, zum Beispiel bei C7 statt C, E, G, spielt man dann E vermindert, das wäre dann der nächste Dreiklang, dann hat man irgendwann auch alle vier Töne, und dann mit den Tönen frei improvisieren.

Das klingt ein bisschen barock, eigentlich.

Ja, und es ist auf jeden Fall anstrengend für den Kopf, den man spielt. Man braucht viele Pausen automatisch.

Ja, echt, ja. Aber es hat Spaß gemacht, auf jeden Fall. Also auch für mich, ich denke da super gerne dran zurück, weil ich sowieso beides erlebt habe in Bern, mit Mathieu und Bert, dass man quasi sowieso beide Welten einmal kennenlernt und wirklich alles so aufsaugen kann und da mega viel profitiert einfach.

Ja, geht mir genau so. Und auch die Struktur, ich habe auch bei beiden Unterricht gehabt, und die beiden funktionieren ja total unterschiedlich. Mathieu ist mega intuitiv und Bert mega strukturiert, und beides hat mir echt viel gebracht, bin aber auch froh, habe ich von Bert die Struktur bekommen, er war mein Hauptlehrer, und ich habe Struktur gebraucht in dem Alter zu der Zeit.

Ja, absolut. Also, unterschreibe ich zu 100 Prozent auf jeden Fall.

Gear: Wann Instrumente wirklich helfen

Man kann Trompeter eigentlich nicht interviewen, ohne dass man nicht irgendwann auf das Thema Gear kommt. Ich bin absolut kein Gear-Nerd, also ich habe keine Ahnung, ich spiele immer noch meine alten Bach-Trompeten von vor immer. Die sind toll, ja. Genau, deshalb, ohne hier Werbnummer zu machen. Aber trotzdem ist es bei uns Trompetern ja immer so ein Thema, was für ein Musikstück, was für ein Instrument spielst du.

Deshalb formuliere ich die Frage anders. Was, findest du, muss man auf der Trompete verstanden haben, ganz speziell, damit es überhaupt erstmal Sinn macht, darüber sich Gedanken zu machen?

Wow, das ist eine sehr gute Frage. Ich glaube, auch hier Verständnis als weitläufiger Begriff da reinbringen zu wollen, sind ein paar Grundstrukturen von Funktionen, die möglich sein müssen auf einem Instrument. Zum Beispiel, was bei allen Blechblasen-Instrumenten eine Herausforderung ist, sind Naturtöne schnell nacheinander kontrolliert spielen zu können. Das ist eine mega instrumentspezifische Schwierigkeit des Instruments. Und hier, glaube ich, mit so ganz kurzen Einheiten, also zum Beispiel auf der Trompete vom mittleren G zum mittleren C hochzubinden, so schnell wie du es kannst, nicht aushalten und dann kontrolliert hochbinden, sondern eigentlich wie direkt das C anspielen und davor das C eigentlich zu tief anspielen, sodass das G davor noch kurz anklingt und dann so, dass dieses Klickgefühl zwischen den zwei Noten irgendwie sich etabliert. Und ich glaube, das funktioniert auf der Menschseite, also nicht auf der Instrumentenseite, auf der anatomischen Seite, wenn man so will, nur auf eine ganz spezielle und entspannte Weise. Und sobald man das, das ist eigentlich nicht schwer, aber man kann das wie in kurzer Zeit mal kurz etablieren. Und das gibt einem ein Gefühl dafür, wie es auf dem eigenen Instrument ist und eine messbare Komponente, die sich auf andere Instrumente und/oder Mundstücke übertragen lassen.

Das heißt, kontrollierte Testbedingungen schaffen und da ist, ich glaube schon, dass Verständnis wichtig ist, aber ich glaube, es sind so zwei, drei Dinge, die irgendwie gut funktionieren müssen und die mit Ansprache zu tun haben und mit Schlussendlich, ich möchte nicht Leichtigkeit, sondern eine gewisse Entspanntheit hier ins Spiel bringen und das dann auf verschiedene Instrumente zu übertragen. Ich glaube, die allermeisten, auch die Profis und auch ich selber, machen den Fehler beim Auschecken von Instrumenten, zu schwierige und vor allem zu anstrengende Dinge zu üben. Kann ich hier hochspielen? Falls es tatsächlich besser geht auf deinem Instrument als auf einem neuen oder umgekehrt, muss das noch nicht unbedingt eine Aussage sein, weil die Frage müsste eigentlich sein, kannst du tatsächlich entspannt hochspielen und wenn ja, welches Instrument klingt besser da? Welches Instrument unterstützt dich da?

Und dieses Schnelltesten von Instrumenten ist manchmal ein Problem. Umgekehrt finde ich, ist es mega wichtig, eine Wahrnehmung dafür zu entwickeln, wie das Instrument sich anfühlt bei den instrumentenspezifischen Dingen, sprich eben beispielsweise Flexibility, das Einrasten von Tönen und wie ist da die Kombination zwischen Mundstück und Trompete und das hat bei mir persönlich dazu geführt, dass ich mir tatsächlich ein neues Instrument zugelegt habe und zwar nicht in erster Linie damals als Entscheidung, weil ich einen anderen Sound gesucht habe oder fand mein Instrument schlecht, sondern weil mir eingeleuchtet hat, dass in meinem Fall Lotus, dass die Instrumente bauen, die möglichst nah an der technischen Perfektion dran sind, damit ich Parameter ausschalten kann, auf meinem persönlichen Weg zur Leichtigkeit. Und dann habe ich unterwegs gemerkt, dass ich das Instrument tatsächlich mega mag, aber ich wusste halt, weil Adam Rapa hat mir sein Instrument mitgegeben und dann haben wir ein bisschen zusammen geübt und ich habe ihn halt auf meinem Instrument und auf dieser Lotus gehört und dachte, okay, die Lotus macht ganz viele Dinge von sich aus potenziell richtig, wenn man so spielen kann wie Adam Rapa und mein Instrument ein bisschen weniger. Also kann ich hier potenziell Schwierigkeiten aus meinem Spiel rausnehmen, wie bei der Kaffeemaschine, da bin ich jetzt. Wenn man zum Beispiel immer die gleiche Wassertemperatur, immer den gleichen Anpressdruck für den Kaffeepack hat, immer die gleiche Mahlmenge und nur zum Beispiel an der Durchlaufzeit arbeitet, kann man viel besser eruieren, wo ein Problem liegen kann oder wo was gut ist. Und wenn man an allen Parametern gleichzeitig schraubt, ist es mega schwierig herauszufinden.

Sprich hier Reduktion, was muss ich können, kann ich das auf meinem Instrument und wie lässt sich das übertragen auf andere Instrumente? Und wenn man eines findet, von dem man überzeugt ist, es unterstützt entweder in der Klangvorstellung und/oder auf seinem eigenen Weg, was die eigenen Überziele anbelangt, dann finde ich es legitim, was zu ändern. Und solange man aber das Gefühl hat, ich kann was nicht, also brauche ich neues Equipment, glaube ich, ist man auf dem Holzwerk. Das wird teuer.

Host: Das stimmt, absolut. Hättest du dir vielleicht abschließend zu dem Thema nochmal gefragt, ob du dir dann so eine Abkürzung zu dieser Erkenntnis mal gewünscht, dass das Instrument nicht viel mehr ist als ein Verstärker im Grunde?

Ja und nein. Eigentlich mehr ja als nein. Ich bin nicht mega geduldig, aber ich habe eigentlich auch total Spaß an diesem erkenntnisorientierten Üben. Also nicht am evolutionellen Ansatz von morgen ein kleines bisschen besser als heute, sondern finde ich raus, wie es funktioniert und dann kann ich es hoffentlich morgen noch oder dann kann ich erst anfangen, die neue Erkenntnis überhaupt ins Üben zu integrieren. Und ich habe eigentlich Lust auf den Prozess.

Die Übung: Dart-Methode, Naturton-Sprünge & Momentum

Jetzt haben wir schon die Trompete ganz konkret angesprochen. Lass uns zu unserer Übung kommen. Ja bitte. Was dürfen wir hören von dir?

Etwas, was ich sowohl beim Unterrichten als auch in meinem eigenen Üben oder einige Dinge sogar, was ich integriert habe, ist mein Gefühl, von dem ich eigentlich, wenn ich was Technisches übe, ganz ähnlich vom Mindset her mich aufstellen möchte, wie wenn ich Match-Dart spiele, jetzt gegen dich. Das heißt, ich habe pro Spielzug drei Würfe, drei Pfeile. Ich habe ein bestimmtes Ziel vor Augen. Ich konzentriere mich, ich atme und dann kommt ein Release. Es ist eigentlich eine Entspannung, also Körperspannung findet wahrscheinlich möglicherweise davor statt. Also der ganze bewusste Prozess findet eigentlich vor dem eigentlichen Wurf statt. Und dann habe ich unmittelbar ein Resultat, was ich visuell auf der Dartscheibe, hoffentlich auf der Dartscheibe, erkennen kann. Und entsprechend den nächsten Wurf, wenn es gut ist, versuche ich es nochmal gleich zu machen. Aber das ist bei Dart ja fast nie der Fall. Ich versuche mich so immer weiter anzunähern. Nach drei Pfeilen muss ich halt nach vorne laufen, meine Pfeile einsammeln und wieder zurück. Da gibt es eine kleine Pause. Und dieses Dart-Äquivalent lässt sich eigentlich auf alles anwenden. Tendenziell kurze Einheiten. Und ich weiß, sowohl mit meiner neuen Spieltechnik, bei der ich noch ein bisschen gehemmt bin, die in der größeren Allgemeinheit zu zeigen, als auch in meinem sozusagen normalen Spiel, dass es mega effizient ist. Und dass mein Fokus sich auf, sagen wir, geschätzt dreimal eine Sekunde und dann ein paar Sekunden Pause eigentlich bezieht. Also dass es nicht nur hoher Fokus ist, sondern ich glaube die höchste Form von Fokus, die mein Hirn irgendwie generieren kann. Und ich würde, glaube ich, gerne so etwas zeigen. Und da kommen dann noch zwei, drei Begriffe mit dazu. Ich finde, das ist einer meiner Lieblingsbegriffe und das wird halt schwer zu erkennen sein, weil es ja ein akustischer Inhalt ist und wir kein Video dazu drehen. Aber ich liebe den Begriff Parodie statt Imitieren. Also ich hoffe, das ist absolut als Kompliment gemeint, falls Simon Höfele hier mal reinhört. Ich habe so viele Trompeter und Trompeterinnen eigentlich parodiert, weil ich weiß, ich kann sie gar nicht imitieren. Ich meine damit nicht, dass ich mich lustig über die Leute mache, im Gegenteil. Ich versuche visuell möglichst nah an die Leute heranzukommen. Und Simon Höfele, wir haben uns nie getroffen, das nur als Disclaimer, hat einen mega geraden Ansatz, rechtwinklig vom Gesicht, weil seine Ellbogen sind für mich auffallend weit außen. Er hat die Augenbrauen, ein mega offenes Gesicht. Also ich würde nicht sagen, dass er die Augenbrauen hochzieht, aber er wirkt konzentriert, die Augen sind weit geöffnet. Und von daher habe ich gedacht, und er klingt unfassbar gut, ich versuche mal vor dem Spiegel so auszuschauen wie er. Als erstes mal umzuspielen, dann habe ich es ein bisschen probiert, konnte zuerst mal gar nichts, weil mein Ansatz schaut halt nicht so aus wie seiner. Und dann plötzlich kamen Erkenntnisse. Das heißt, ich versuche ganz häufig, wenn ich diese drei Überdartpfeile abwerfe, auch visuell oder körperlich oder sozusagen als Schauspieler ohne Publikum zu sein wie jemand und mir auch vorzustellen, wie fühlt sich das an. Simon Höfler finde ich ein tolles Beispiel. Ich glaube nicht, dass sich das anfühlt wie Gewichte heben, wenn er Trompete spielt. Und das kann ich ja implementieren als Gefühl. Das kommt da dazu und vielleicht reicht das mal als erstes. Und was ich zeigen möchte, ich habe es vorhin schon kurz beschrieben, da kann ich auch ein bisschen Bezug nehmen, die ganz kurzen Einheiten, nämlich ein Tonsprung von Naturton zu Naturton, entweder hoch oder runter, weil ich weiß, das ist eine der relevanten Übungen, um von meiner neuen Spielweise, die sich mega anders anfühlt, schnell zurückzufinden zu meinem normalen Spiel und einem Performance-Ansatz. Weil wenn ich es so schnell mache, ich habe keine Zeit darüber nachzudenken und es funktioniert eigentlich nur, wenn ich locker bin. Ich zwinge mich zu Lockerheit über etwas, was musikalisch total fragwürdig ist. Und das kann ich gerne mal zeigen. Was ich eigentlich mache, ich spiele nur das mittlere C, also diesen Ton hier. Das ist eigentlich alles, auch nicht länger als das. Da versuche ich manchmal schon ein bisschen das Instrument am Gesicht zu haben, mir vorzustellen, wie fühlt sich der Luftdruck an, wie fühlt sich die Zunge an, bevor ich überhaupt spiele. Das ist so die Gefühlsebene davon. Und dann ist es eigentlich nur ein Release. Alles, was mit Körperaufwand zu tun hat, findet vor der Note statt. Es ist wieder angesetzt und dann nur das. Das ist ein kurzer Release. Es hat nicht mal mit Atemluft zu tun. Ich spuck eigentlich nur. Was ich jetzt mache, ist, ich spiele die Note an sich ein bisschen zu tief, so dass, wie ein Fehler, wie ein kleiner Praller, wie etwas Unabsichtliches, die Note darunter, sprich das G, anspricht. Das klingt jetzt erstmal nicht so wünschenswert. Es könnte so etwas sein. Zu tief. Eigentlich will ich das C spielen. Mein ganzes Setting soll aber das C bleiben. Ich muss ein bisschen tiefer denken, aber ich denke so bewusst wie möglich nicht G. Ich denke C, C. Okay. Und das, was ich jetzt gerade gespielt habe, ist ein Dart-Pfeil. Drei Dart-Pfeile wären … Okay. Der letzte war zu weit unten. Der erste habe ich am Brett vorbeigeworfen. Und der mittlere war, glaube ich, okay. Nächste Runde. Der mittlere hat sich gefühlsmäßig am besten angefühlt. Nicht unbedingt am besten geklungen, aber da hat es sich echt nur als C angefühlt. Ich habe keinen Sprung empfunden, keinen Aufwand. Das, vielleicht mache ich mal zehn Runden von dem. Und das Spannende ist, wenn ich das mache und dann eine Fortsetzung könnte sein, da mache ich ein bisschen mehr im Schnelldurchlauf, in der nächsten Runde, wenn ich gegen dich spiele, ich mache das tatsächlich auch mit trompetenspielenden Freunden von mir, okay, nächste Runde, das nächste Ziel ist nicht mehr das Bullseye, sondern die Triple 19. Und die Triple 19 klingt da vielleicht … Zielton G. Okay, nicht schön, das war zu viel C und zu wenig G. Okay, die drei Pfeile habe ich jetzt geworfen. Das war zu tief und alles, aber das Gefühl war gar nicht schlecht. Dann könnte das nächste Spiel nach weiteren 15 Runden zum Beispiel sein … Das war jetzt schon recht schnell, das hat eigentlich ganz gut funktioniert. Der Ja-Bi-Ai ist mein nächster Pfeil. Pfeil Nummer zwei. Pfeil Nummer drei. Dann mache ich das 15 Runden und irgendwann bin ich vielleicht, wenn ich den ganzen Weg gehe … Bei sowas … und so weiter. Das heißt, ich gehe hier ganz bewusst nicht über Temporeduktion, weil ich nämlich glaube, dass bei Temporeduktion man in vielen Fällen eine langsame Variante von etwas übt und dass die langsame Variante in vielen Fällen den Faktor Momentum … Und dann habe ich in meinen Notizen sogar unterstrichen, das Wort Momentum. Ich glaube, das ist mega wichtig. Manchmal, manche Dinge auf dem Instrument sind wie olympisches Hammerwerfen. Versucht es mal langsam. Versucht mal langsam einen Dartpfeil an die Wand zu werfen. Es braucht bei vielen Dingen Momentum. Und Momentum kommt meines Erachtens fast nie von langsamem Üben, sondern von einem Bewegungsablauf. Was ist eigentlich der Bewegungsablauf, wenn es schnell ist? Und das ist manchmal oder auch hier in vielen Fällen nicht der gleiche wie beim langsamen Üben. Das heißt, viele Dinge übe ich schnell und dann werde ich sukzessive langsamer. Und das bringt mich mega viel schneller vorwärts. Das geht übrigens auch für Finger. Und wenn ich das mache, was ich jetzt gerade gemacht habe, wenn ich meine Lippen anspanne aktiv, dann klingt es nicht so, ich bin weniger schnell, es ist weniger offen. Und das ist, ich glaube, ein Tipp, den ich gerne weitergebe und den ich über eigentlich sozusagen alles anwenden kann. Ich kann den überall implementieren. Ich kann, sagen wir, C-Dur-Dreiklang ist der Zielton. Was ist die schnellste denkbare Variante zwischen E und G? Eigentlich ist es auch nur, das E ist eigentlich wie ein Fehler davor. Und dann von C zu E, Zielton E. Und dann das könnte ein Darbfeil sein und der letzte Darbfeil wäre vielleicht. Und das kann auch winden nicht schneller. Das muss auch nicht schneller sein. Das Ding ist, damit es so schnell ist, ist ja total einfach. Es ist nur ein Griff. Dass es so schnell funktioniert, sagt einem etwas über die eigene Atmung, die Luft und die Technik, die man dabei anwendet, ohne dass man das kontrollieren kann. Es ist zu schnell. Nichts davon kann man kontrollieren. Wenn das funktioniert, bin ich eigentlich meistens ready. Dann fühlt sich das Instrument wie zu Hause an. Und häufig brauche ich ja genau dieses Momentum beim Einspielen von Gigs. Und ich sitze dann nicht auf der Bühne oder Backstage und mache… Ich habe auf Menschen, die mich hoffentlich mögen, und das will ich ja nicht unbedingt aufs Spiel setzen. Aber was ich mache, ist, ich habe diesen Prozess verstanden. Ich habe andere Prozesse auch verstanden. Ein bisschen schnell Zunge gebrauchen. Ich habe verstanden, dass Flexibilität generell wichtig ist. Leise, laut. Was auch immer die ganzen technischen und einspielmäßigen Übungen normalerweise befördern sollen, habe ich prinzipiell verstanden. Das heisst, was ich dann tatsächlich Backstage möglicherweise machen würde, könnte sich folgendermassen anhören. Ich packe da solche Elemente rein, was ich jetzt gerade gemacht habe. Und es ist eine Mischform zwischen Verständnis, was ich brauche, was das Instrument von mir erfordert, und die Musik möglicherweise, und Improvisation und sich näher zur Musik herantasten. Das könnte zum Beispiel sein, Bar Bands. Okay, jetzt bei den Dreiklängen am Schluss habe ich gemerkt, da ist was noch nicht entspannt genug. Jetzt habe ich mich entspannt und dann sind die da. Das heisst, wenn ich vorhin gesagt habe, ich spiele nicht ein, ich spiele einfach wahrscheinlich nicht so ein, wie du einspielst. Aber wir spielen ja alle bis zu einem gewissen Grad ein, und wenn die ersten paar Töne am Gig oder an der Probe noch ein bisschen weniger gut klingen, dann ist das dein Einspielen. Und ich glaube daran, wenn ich meine persönlichen technischen Schwierigkeiten verstanden habe und die ganz kurz adressiere, ohne dass alle denken, ich hätte eine Psychose, dann kann das so klingen, wie es gerade eben geklungen hat. Und das gibt mir auch so ein bisschen musikalischen Kontext und ein bisschen Selbstvertrauen, auch wenn ich, keine Ahnung, vom C3 halb chromatisch runterspielen kann und eigentlich alle Töne anspreche, dann weiss ich, das wird jetzt wahrscheinlich ganz okay gehen. Ich hoffe, dass es hängen bleibt. Parodiert Leute, dann scheitert ihr auch nicht. Eine Parodie kann nicht scheitern. Zweitens, denkt wie Dartspieler. Dreimal konzentrieren, kurze Pause, dreimal konzentrieren, kurze Pause. Und drittens, um was gehen die Einspielübungen, die euch was bringen? Und wie können die in einer minimalen und möglicherweise musikalischen Form kondensiert werden, sodass sie eigentlich wie Lachmus-Tests sind? Okay, ich glaube, ich bin einigermaßen ready. Das sind die Dinge, die ich brauche. Zunge brauche ich für Jazz ein bisschen weniger. Doppelzunge kommt fast nie vor, sonst wäre das auch Teil davon. Ich glaube, das ist meine hoffentlich im Allgemeinen anwendbare Idee. Dart, seid Dartspieler*innen.

Host: Das finde ich mega, vielen Dank. Zusammengefasst, ich finde es ultracool, also ultraspannend, ich werde es gleich mal auschecken. Es hat ja so ein paar Komponenten. Ich finde diesen Hyperfokus vom Dart ultracool als Bild, dass man wirklich sich ein konkretes Ziel nimmt, das macht und auch nur das, dreimal Pause. Und es hat ja auch diese ballistische Komponente von diesem Werfen aufs Instrument übertragen, was ich ja ultracool finde. Und dann diese Mischung aus diesem Realitätscheck, den ganz viele hier im Podcast schon so genannt haben, dass sie einmal so checken, wie ist die Ansprache, die Resonanz vom Instrument, wie gehe ich quasi darauf ein. Aber bei dir finde ich das voll cool, dass du nochmal so diesen Leitstern reinbringst. Wie leicht muss ich es eigentlich machen? Ich finde dieses Bild von das C zu tief anspielen ganz cool. Du lässt es eigentlich machen mit dir. Also das Instrument reagiert quasi. Es ist ja nicht so, dass du bewusst so dahin machst, dass du es eigentlich eintun. Und das Instrument reagiert auf diese Art. Und du willst quasi diesen Impuls, diesen ballistischen Impuls eigentlich machen, ohne ihn zu kontrollieren oder, wenn man es anders formuliert, im Vertrauen darauf, dass es ja eigentlich klappt und dass du die Fähigkeit auf dem Instrument so kultivieren kannst.

Ganz genau. Ich sage noch mal, ich sage, was ein bisschen provokativ ist in der Trompetenwelt. Ich glaube mittlerweile, für mich zumindest, das kann wie alle Dinge auf der Trompete, es gibt, glaube ich, gewisse physikalische Grundsätze, aber generell gibt es eigentlich nicht allgemein gültige Wahrheiten, wie das Ding funktioniert, weil zu viel Anatomie mit im Spiel ist. Aber es gibt gewisse Dinge, die nur funktionieren können, wenn man die Physik des Instruments möglichst ideal bedient. Und da kann man sich herantasten oder man kann das Ziel am Anfang stellen, sprich, eine schnelle Bindung, und die geht dann nur unter bestimmten Voraussetzungen. Und diese Voraussetzungen müssen nicht bewusst stattfinden. Vielleicht noch ganz kurz, ich kann leider den Namen der Studie nicht aus dem Kopf, ich schicke dir das gerne auch noch. Es gibt eine Studie, die besagt, dass die effizienteste Methode für motorisches Lernen, also wir reden nicht davon, ein neues Stück zu lernen, sondern tatsächlich eine komplexe Abfolge von Bewegungen, dass die effizienteste Lernmethode eigentlich ist, das immer genau gleiche, wenn 10 Sekunden zu üben, dann 10 Sekunden Pause, 10 Sekunden üben, das alternierende Üben. Mit drei Darfhäuten bin ich ungefähr auf der Länge und ich muss nicht auf eine Uhr schauen. Ich habe keinen Bock, in 10 Sekunden Blocks zu üben. Aber ich habe eigentlich ziemlich häufig Bock auf Darts spielen. Das fällt mir leichter, das ist die eine Komponente. Das Spannende dabei ist, dass der Körper, offensichtlich kann man mit bildgebenden Maßnahmen im Hirn sichtbar machen und mit Hirnströmen nachweisen, dass während der 10 Sekunden Pausen, das kann auch ein Teil von einer Scale sein, Arpeggio, etwas Musikalischeres, als ich jetzt gemacht habe, mit der Zeit nach ungefähr 10, 20 Minuten das Hirn beginnt in der Pause die gleiche Repetition auszuführen. Das war mit einer x-fachen Geschwindigkeit, wenn ich die Zahl richtig erinnere. Das waren 20, oder? Ich glaube, 20-fach. Ich habe das auch so im Kopf, dass diese Wiederholungen nahezu oder ganz genau so relevant sind wie die Wiederholungen, die tatsächlich auf dem Instrument aufgeführt werden. Und dass die Anzahl der Wiederholungen ein relevanter Faktor ist, ist zwar unromantisch, aber auch aus einer wissenschaftlichen Perspektive wahr. Das hat mich ursprünglich zu dieser Dart-Methode gebracht. Ich hatte die Idee dafür, als ich von der Studie hörte und ein bisschen reingelesen habe. Das Zweite ist dann, ich finde es mega spannend, das ist auch ein bisschen eine Anekdote, die mich fasziniert. Und zwar, man sollte so etwas nicht länger als eine halbe Stunde machen, weil das Hirn hat einen Anreiz dazu, Dinge tatsächlich auf einer Zellebene umzubauen. Das heisst, bildgebend kann man das mit der Zeit auch sichtbar machen. Und dieser Prozess findet schneller statt, wenn man immer wieder zehn Sekunden Pause macht. Findet aber praktisch nicht statt, wenn man es länger als eine halbe Stunde macht. Weil eigentlich zu viele, wieder die Kaffeemaschine als Beispiel, zu viele verschiedene Parameter im Spiel sind, je länger man es macht. Manchmal ist es gut, weil man tiefer eingeatmet hat, manchmal ist es gut, weil man etwas im Winkel vom Instrument geändert hat. Und je mehr Parameter da reinspielen, desto unwahrscheinlicher wird eine positive Plastizität im Hirn. Und deshalb, wenn es etwas Neues ist, eine halbe Stunde und nicht mehr, ich finde das mega entspannt. Und dann noch als allerletztes, nach dieser halben Stunde fünf bis zehn Minuten nichts machen. Man weiß nicht wieso, aber man weiß, dass es passiert, dass das Hirn weiter mit den Wiederholungen macht und beginnt, sie umzukehren und rückwärts zu spielen. Man weiß, dass auch hier, ich glaube, 30 Prozent mehr Hirnplastizität passiert, wenn man diese zehn Minuten Pause einhält. Und mit Pause meine ich nicht Instagram, sondern ins Leere schauen oder Augen schließen und einfach das Ding im Kopf laufen lassen. Ich finde, ich sage nicht, dass ich das mache. Ich habe auch Selbstdisziplin, aber ich finde es unfassbar spannend. Und da spielend auf dem Instrument erhöht die Wahrscheinlichkeit, glaube ich, für ein solches Setting.

Motorisches Lernen: 10 Sekunden üben, 10 Sekunden Pause

Ja, voll. Ich war letztes Jahr auf einem Vortrag von Eckart Altenmüller, den kennst du ja bestimmt auch dann. Und der hat etwas Schönes gesagt, dass der Mittagsschlaf sehr gut konsolidierend ist, wenn man motorisch geübt hat. Also quasi einen Appell zum Mittagsschlaf hat er uns gegeben damals. Wenn man vorher viel motorischen Kram übt, das finde ich sehr schön.

Das finde ich mega spannend. Wenn Schlafen Teil deiner Arbeit ist, deshalb bleibe ich auch dabei. Üben ist eben Arbeiten. Und wenn mein Üben besser wird, wenn ich mich nach dem Mittag kurz hinlege, was ich auch fast nie mache, aber manchmal, dann such dir mal eine bessere Arbeit.

Host: Absolut, ja. Ich habe noch hunderte Fragen auf meinem Zettel. Wir haben noch gar nicht über die USA gesprochen und noch ein paar andere Sachen noch nicht. Aber mit Blick auf die Uhr würde ich trotzdem gerne auf die Sachen des Endes hier einen erklären. Vielleicht, du hast es eigentlich schon so ein bisschen genannt, aber wenn du auf das Trompetenspiel so zurückdenkst jetzt mit dem heutigen Wissen, was würdest du anders üben und was würdest du genauso lassen?

Ich habe heute viel mehr Mut zur Einfachheit und auch besser begriffen, dass Prozesse länger dauern, als ich dachte. Dinge müssten schneller gehen. Das heißt, ich würde nicht weniger Zeit mit dem Instrument bringen wollen, glaube ich, aber ich würde weniger verschiedene Dinge üben. Ich würde mal was üben, bis ich es kann. Und das ist zum Teil auch problematisch in Musikstudiengängen, dass einfach mega viel von einem gefordert wird. Also sprich, hier ist die einfache Antwort. Ich würde weniger üben und versuchen geduldiger mit mir selber zu sein und nicht explizit versuchen Dinge zu überspringen.

Also im Sinn von, ich will Jazzmusiker werden, aber ich will so hip klingen wie die Leute von heute und nicht einsehen, wie viel Arbeit da in traditionelle Teile reingeflossen ist. Das heißt nicht, dass ich mich Jahre mit traditionellen Jazzspielen beschäftigen wollen würde, aber ich dachte, ich könnte es überspringen und jetzt muss ich es halt nachholen mit der 40, was auch okay ist, aber das hätte ich geändert und ein bisschen mehr auf meine Intuition und meinen autodidaktischen Teilhören und ein bisschen weniger auf Dogmen von Lehrpersonen, insbesondere was Trompetentechnik anbelangt. Ich konnte nach der Jazzschule weniger aussahen und weniger hochspielen als davor, weil ich mich an Vorgaben gehalten habe, von denen ich nicht glaube, dass sie für mich sinnvoll sind.

Abschlussfragen

Zum Abschluss habe ich noch zwei Fragen für dich, die ich all meinen Gästen mal gerne stelle. Was lernst du oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst, darf in dem Fall auch gerne nicht musikalisch sein?

Weil es langweilig wäre, wenn ich schon wieder das Chaos ins Spiel bringen würde oder meinen Leid stellen von Leichtigkeit, würde ich da gerne was anderes sagen. Ich lerne, mich und mein Energiepotenzial pro Moment besser zu verstehen. Und das ist tatsächlich ein aktiver Lernprozess. Ich setze mich manchmal alle paar Minuten, manchmal nur alle eineinhalb Stunden kurz hin oder bleibe auch stehen, abgesehen davon, und nehme mir, manchmal sind es 30 Sekunden, manchmal sind es 5 Minuten und versuche herauszuspielen, wofür kriege ich jetzt die Energie hin. Und wenn ich das regel, ich habe eigentlich für alles in meinem Leben Energie. Und ich kann das aber am Vorabend oder am Sonntagabend, wenn ich meine Woche plane, ich bin nicht so gut, um das einzuschätzen. Oder es raubt mir meine Spontanität, was ich glaube, könnte ein Vorteil vom Musiker-Dasein sein.

Und da ich möchte das besser rausspüren. Und letzten Sommer hat es sich so gut angefühlt wie noch nie. Da hatte ich wieder mehr zu tun. Ich habe es ein bisschen verloren und jetzt langsam wird es besser. Aber daran arbeite ich eigentlich. Also wenn wir danach noch einen Kaffee getrunken haben und du dann weggehst, ich weiß noch nicht, was ich mache, aber ich weiß, ich werde produktiv sein oder ins Training gehen. Ich glaube nicht, dass es Buchhaltung sein wird. Aber ich werde ein Gefühl dafür haben, was ich dann mache und wofür ich Energie habe. Und dann werde ich es eben auch gut machen. Und nicht, weil ich Selbstdisziplin habe, sondern weil ich mich verstehe. Daran arbeite ich.

Das finde ich mega. Und eigentlich hast du die letzte Frage schon beantwortet, aber ich will sie dir trotzdem stellen. Vielleicht hast du noch einen Keckensatz, den du den Leuten mit nach Hause als Message mitgeben kannst. Wenn du auf dein Erstsemester Jazz-Schulen-Ich von heute zurückblickst, welchen Tipp würdest du ihm mitgeben wollen aus heutiger Perspektive? Wäre ein Ratschlag für dich das Gleiche?

Wenn es ein Tipp wäre, wäre es wohl etwas Instrumentales. Wenn es ein Ratschlag wäre, wäre es etwas anderes. Ich empfinde die Begriffe… Ich sage mal einen Tipp. Wenn es anstrengend ist und sich nach Training anfühlt und gleichzeitig der Eindruck da ist, du musst es jeden Tag machen, kann es nicht sein. Die Sportwissenschaft spricht dagegen. Wenn es anstrengend ist und du stärker werden willst, musst du pausen und brauchst kontrollierte Trainingseinheiten. Wenn es besser gehen sollte und nicht anstrengend ist, gehe nicht in die Anstrengungen rein. Es gibt beide Komponenten auf der Trompete. Wenn es aber eine Trainingskomponente ist, orientiere dich an Menschen, die Sport treiben und was von Training verstehen oder an Sportwissenschaft. Da ist die Forschungslage tausendmal besser, als wenn es um Musik üben oder um Trompete üben konkret geht. Also wenn du schwere Gewichte hebst, mach es nicht jeden Tag oder zumindest nicht die gleiche Muskelgruppe. Glaube an den Punkt der Wissenschaft und nicht an Lehrpersonen, die dich nötigen, zu einem mönchischen, selbstdisziplinierten, selbstkasteiungsbezogenen Trompete zu spielen. Wenn es gut ist, ist es gut. Auch wenn dir jemand sagt, du setzt ein bisschen weit oben, links, weit rechts. Wenn es gut ist, ist es gut. Wenn es nicht gut ist, weißt du es selber und du wirst es herausfinden. Das sage ich tatsächlich meinem Jüngeren. Ich mache damit, was ihr wollt. Ich glaube daran.

Das lassen wir genauso stehen. Lukas, ganz herzlichen lieben Dank, dass du das gemacht hast. Vielen, vielen Dank.

Lukas Thoeni: Es war mir eine große Ehre und es hat echt mega Spaß gemacht.

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Was ist Agiles Üben eigentlich?

Agiles Üben lässt sich im Kern als eine Form von Flexibilität beschreiben – sowohl in der Wahrnehmung der eigenen Person gegenüber als auch in den täglichen Überoutinen. Es bedeutet, dass keine starre Routine über dem Musiker steht, sondern die zentrale Frage lautet: „Wer bin ich heute? Was brauche ich heute? Was finde ich heute inspirierend?“.

Der Transfer aus der Arbeitswelt bezieht sich auf den Paradigmenwechsel in der Softwareentwicklung, der um das Jahr 2001 mit dem „Agilen Manifest“ begann. In der Musik bedeutet dieser Transfer vor allem:

• Ergebnisoffenheit: Auf die Tagesform agil zu reagieren, anstatt an gestrigen Plänen festzuhalten.
• Mindset-Wandel: Agilität wird hier weniger als ein festes Framework mit To-dos verstanden, sondern primär als eine geistige Haltung (Mindset)

Von der Software zum Instrument: Warum Agilität für Musiker funktioniert

In der Arbeitswelt ist Agilität längst Standard, wenn es um komplexe Aufgaben geht: Software, Produktentwicklung, Teamarbeit. Der Grund ist einfach: Komplexe Systeme lassen sich nicht linear steuern.

Musikalisches Lernen ist ebenfalls ein komplexes System. Fortschritt verläuft selten geradlinig, Motivation schwankt, körperliche und mentale Faktoren greifen ineinander. Genau hier setzt der Agiles-Arbeiten-Transfer an.

Agile Methoden funktionieren für Musiker, weil sie:

• mit Unsicherheit rechnen, statt sie zu ignorieren
• Lernen als Experiment verstehen
• Fehler nicht bewerten, sondern auswerten
• Fortschritt sichtbar machen

Im Interview erläutert Regina Brandhuber zwei weitere Gründe, warum dieser Ansatz für Musiker*innen funktioniert:

1. Überwindung der Isolation: In der Softwareentwicklung ist Kollaboration entscheidend. Regina sieht großes Potenzial darin, das Üben nicht mehr als einsames, sondern als soziales Event zu begreifen und Kollaborationsformen zu finden.
2. Messbarkeit und Struktur: Durch agile Artefakte (wie Dokumentationen) wird der Fortschritt messbarer und planbarer. Was in der IT „lebendige Werkzeuge“ an der Wand sind, ist für Musiker das Übetagebuch.

Die wichtigsten Methoden im Überblick

Iteratives Üben statt stundenlanges Wiederholen

Anstatt Stücke stundenlang durchzuspielen, setzt agiles Üben auf kleine, überschaubare Einheiten, die wie ein Puzzle zusammengesetzt werden.

• Minimal Viable Product (MVP): Es geht darum, so früh wie möglich einen testbaren Output zu erzeugen, den man bewerten und auf den Prüfstand stellen kann.
• Growth Stories: Dies sind kleine Experimente oder Verhaltensabschnitte (z. B. „fünf Minuten hochkonzentriert üben“), die man durchführt und danach bewertet, ob sie einen dem Ziel nähergebracht haben.

Visualisierung mit dem Übe-Kanban

Auch wenn wir in unserem Gespräch nicht explizit über Kanbans sprechen, beschreibt Regina die Methodik dahinter durch agile Artefakte und Visualisierung:

• Artefakte: Diese dienen als lebendige Werkzeuge, die den aktuellen Informationsstand abbilden und ständig gepflegt werden.
• Definition of Done (DoD): Ein zentrales Werkzeug ist die Liste, die festlegt, wann eine Aufgabe wirklich „fertig“ ist (z. B. ein Stück 10 % schneller spielen können als im Konzerttempo oder es mit geschlossenen Augen beherrschen). Dies verhindert das zermürbende Gefühl, „nie gut genug“ zu sein.

Retrospektiven: Wie man Fehler als Datenpunkte nutzt

Die Retrospektive findet sich im agilen Üben in Form von regelmäßigen Abstimmungszyklen und der Bewertung von Experimenten wieder:

• Daily und Weekly: Tägliche oder wöchentliche Abstimmungen (auch mit sich selbst oder einer KI als Partner), um die Dokumentation zu sichten und Ziele anzupassen.+1
• Fehler als Daten: Durch das Denken in Hypothesen („Ich vermute, dass…“) werden Ergebnisse nicht als Scheitern, sondern als Feedback für die nächste Iteration gewertet.+1
• Sprintgoals: Das Setzen und Auswerten von Wochenzielen (Sprintgoals) hilft dabei, die eigene Arbeitskapazität realistisch einzuschätzen und den Fokus zu behalten.

Das Interview mit Regina Brandhuber

Was bedeutet Üben heute?

Regina, die erste Frage, mit der es immer losgeht: Vervollständige den Satz – Üben heißt für dich …?

Agilität.

Das müssen wir gleich erklären – lassen wir das erstmal so stehen. Gibt es aktuell eine Musik, ein Album oder einen Song, der bei dir in Dauerschleife läuft?

Bei mir sind es eher einzelne Songs als ganze Alben. Ich bin immer auf der Suche nach dem perfekten Song. Gerade laufen bei mir „Meteor at the Light“ von Desiree Dawson und „Cathleen“ von The Foxes in Dauerschleife. Irgendwann kann man sie nicht mehr hören – aber solange sie perfekt sind, funktionieren sie.

Künstlerische Vorbilder & musikalische Prägung

Du bist Sängerin – gibt es für dein eigenes Musizieren künstlerische Vorbilder?

Ich komme aus dem klassischen Gesang, habe mich davon aber inzwischen stark entfernt. Wenn ich heute nochmal studieren würde, dann Musical- oder Popgesang. Meine Vorbilder sind Mariah Carey, Whitney Houston oder Disney-Musicalsängerinnen wie Idina Menzel. Diese Songs sind einfach perfekt gebaut.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder–Oder-Fragen

Nürnberger Lebkuchen oder Bratwürste?

Lebkuchen.

Vorschau oder Rückschau?

Vorschau.

Daily oder Weekly?

Daily.

Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft. Kleine Häppchen, dafür regelmäßig.

Was bedeutet Agilität wirklich?

Agiles Üben einfach erklärt

Lass uns über Agilität sprechen. Wie würdest du Agilität für Musikerinnen und Musiker einfach erklären?

Agilität heißt im Kern Flexibilität. Im Üben bedeutet das: Keine starre Routine steht über mir. Ich frage mich jeden Tag neu: Wer bin ich heute? Was brauche ich heute?

Agiles Üben ist ergebnisoffen. Ich kann planen – aber ich reagiere flexibel auf meine Tagesform.

Agile Methoden Musik: Ursprung & Mindset

Agilität stammt ursprünglich aus der Softwareentwicklung – richtig?

Ja. 2001 haben Softwareentwickler das Agile Manifest formuliert. Es geht dabei weniger um konkrete Methoden, sondern um ein Mindset: Zusammenarbeit, Anpassungsfähigkeit, Lernen durch Feedback. Genau das lässt sich hervorragend auf Musik übertragen.

Der große Unterschied zum klassischen Übeverständnis

Scrum für Musiker & Selbstorganisation im Musikstudium

Wo liegt der größte Unterschied zwischen klassischem Üben und agilem Üben?

Zwei Punkte:

1. Üben wird sozial. In der Softwareentwicklung arbeitet man im Team – das lässt sich übertragen. Üben muss kein einsamer Prozess sein.
2. Dokumentation wird zentral. Übetagebücher, Notizen, visuelle Übersichten – das macht Fortschritt sichtbar und steuerbar.

Effizient dein Instrument üben mit „Growth Stories„

Vom Ziel zur umsetzbaren Handlung

Du hast das Konzept der „Growth Story“ entwickelt – was ist das genau?

Eine Growth Story ist ein bewusst gestaltetes Übe-Experiment.

Ich formuliere eine Vermutung („Wenn ich X tue, passiert Y“) und eine konkrete Aktion. Danach reflektiere ich: Hat es funktioniert?

Beispiel: Wenn ich in 5-Minuten-Blöcken übe, bleibe ich konzentrierter.

Kleine Schritte statt großer Überforderung

Viele Musiker haben große Ziele – Probespiel, Stelle, Karriere. Wie wird das greifbar?

Solche Ziele liegen oft nicht in unserer Kontrolle. Ich empfehle Ziele, die durch eigenes Handeln erreichbar sind.

Der Weg dorthin besteht aus kleinen, messbaren Schritten – nicht aus Druck.

Maturity Models: Komplexe Fähigkeiten strukturiert aufbauen

Agiles Arbeiten Transfer in die Musik

Ein Reifegradmodell (Maturity Model) hilft, Fähigkeiten in Stufen zu denken.

Beispiel:

Ziel: Ein Stück auswendig mit geschlossenen Augen spielen

• Stufe 1: Mit Noten fehlerfrei
• Stufe 2: Auswendig
• Stufe 3: Auswendig mit geschlossenen Augen
• Stufe 4: Zusätzlich singen
• Stufe 5: Unter Ablenkung sicher performen

So entstehen automatisch sinnvolle Übe-Experimente.

Dokumentation als Schlüssel zur Selbstwirksamkeit

Warum ist Aufschreiben so entscheidend?

Weil dein Gehirn das Geschaffte sonst kleinredet. Was dokumentiert ist, kann nicht mehr zerredet werden. Das stärkt Selbstwirksamkeit enorm – gerade im Musikstudium und danach.

Die Triple-Tomate: Radikal effizient üben

Agile Methoden Musik konkret

Ich habe die Pomodoro-Technik weiterentwickelt: 25 Minuten bestehen aus vier 5-Minuten-Einheiten, jede mit klarem Lernziel.

Die letzte Einheit dient der Planung. Ergebnis: Ich habe ein komplettes Konzertprogramm mit 3,5 Stunden Übezeit vorbereitet – und war fertig.

Backlog & Planung: Ordnung im kreativen Chaos

Wie organisierst du deine vielen Ideen?

Mit einem Backlog – einer priorisierten To-do-Liste. Einmal pro Woche pflege ich ihn, definiere mein Sprintziel und arbeite fokussiert darauf hin. Aktuell nutze ich dafür digitale Tools wie Miro.

Erster Schritt: Wie du mit agilem Üben startest

Effizient Instrument üben – sofort umsetzbar

Hör in dich rein: Was reizt dich gerade am meisten?

Wähle eine Idee aus, formuliere einen kleinen Schritt – und probiere ihn wirklich aus Das Tun ist der Game Changer.

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht gut kannst?

Englisch – und innere Gelassenheit.

Welchen Rat hättest du dir als Erstsemester gewünscht?

Finde deinen eigenen Weg. Er ist konkurrenzlos.

Nicht Reproduzieren steht im Mittelpunkt, sondern die Suche nach Ausdruck und Klang. In diesem ausführlichen Gespräch spricht Theo Plath darüber, warum mentales Üben genauso wichtig ist wie das Spielen selbst, wie Langsamkeit Kontrolle schafft, warum fremdes Repertoire neue Klangräume öffnet – und was Musiker vom Schauspiel lernen können.

Das Beste: Theo bringt eine konkrete Übung für Bläser mit, die Kraft, Kontrolle und „Loslassen“ zusammendenkt – und die du sofort in deine Routine einbauen kannst (auch als Prinzip für andere Instrumente)

Über Theo Plath

Theo Plath zählt zu den herausragenden Fagottisten seiner Generation. 1994 in Koblenz geboren, fand er früh zum Fagott. Nach Studien an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Dag Jensen wurde er vielfach ausgezeichnet, u. a. beim ARD-Musikwettbewerb. Heute ist er Solo-Fagottist des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und unterrichtet seit 2024 als Professor für Fagott an der HfMDK Frankfurt. Als Solist und Kammermusiker konzertiert er international und ist Gründungsmitglied des renommierten Monet-Bläserquintetts.

• Theo Plaths persönliche Webseite
• Theo Plath beim hr-Sinfonieorchester
• Theo Plath bei Wikipedia

Das Interview mit Theo Plath anhören

Üben heißt Alltag: Wie Theo Plath übt

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Alltag. Weil es einfach zum Alltag dazugehört, zu üben. Das mache ich im Prinzip immer, fast jeden Tag. Das mache ich auch nicht nur, wenn ich Fagott spiele, sondern auch, wenn ich im Zug sitze und mental übe. Das begleitet mich eigentlich jeden Tag. Pausen gibt es wenig.

Inzwischen mache ich tatsächlich häufiger Pausen vom Instrument, manchmal gezwungenermaßen, weil ich einen Tag nicht dazu komme. Oder weil ich merke, dass es mir guttut, ein oder zwei Tage nicht zu spielen, um wieder ein Gefühl dafür zu entwickeln, was sich unbewusst eingeschlichen hat.

Gibt es aktuell eine Musik, einen Künstler oder eine Künstlerin, die bei dir in Dauerschleife läuft?

Ich höre gerade sehr viel Django Reinhardt. Das macht mir extrem viel Spaß.

Das ist witzig, das habe ich auch manchmal in meiner Playlist drin! Wenn du auf dein eigenes Spiel schaust: Gibt es ein Vorbild, das dich ganz konkret geprägt hat?

Mich auf ein einzelnes Vorbild festzulegen, wäre zu schwer. In fagottistischer Hinsicht habe ich mich stark an Dag Jensen orientiert, bei dem ich auch studiert habe. Sergio Azzolini war und ist bis heute eine große Inspiration. Aber auch andere Künstlerinnen und Künstler: Zum Beispiel Isabelle Faust, eine unglaubliche Geigerin, die so natürlich spielt. Das sind Künstler*innen, bei denen ich denke: Wenn mir das ansatzweise gelingt, so frei und natürlich Musik zu machen, bin ich sehr zufrieden.

Entweder-Oder-Fragen

Ich habe ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Du hast einen Joker. Ich bin gespannt, wie du antwortest, weil es zur Jahreszeit passt. Weihnachten oder Silvester?

Weihnachten.

„100 Days of a Reed“ oder „100 Days of a Sewing Fabric“? Für alle, die nicht Englisch sprechen: In der Fagott-Sprache, sagt man Mundstück oder Rohr?

Rohr.

Also: 100 Tage das gleiche Rohr oder 100 Tage den gleichen Nähstoff?

100 Tage das gleiche Rohr.

Wie läuft die Challenge aktuell?

Die läuft gut. Ich bin bei Tag 26. Ich habe vorher nie gezählt, wie viele Tage ein Rohr wirklich durchhält. Gerade ist es ziemlich konstant. Es könnte also klappen.

Wenn die Folge erscheint, dann sind wir noch nicht ganz bei der Hälfte. Es bleibt also weiter spannend. Orchester oder Kammermusik?

Da nehme ich meinen Joker. Für mich ist das fast das Gleiche. Orchester ist große Kammermusik. Der Unterschied ist, dass es einen Dirigenten oder eine Dirigentin gibt, die eine Richtung vorgibt. Das eigentliche Spielen passiert kammermusikalisch, besonders im Holzbläsersatz, aber auch mit allen anderen.

Ist okay, ein Joker ist ja drin. Alt oder neu?

Alt.

Entdecken oder reproduzieren?

Entdecken.

Üben als Entdeckungsreise

Auf deinem Album spielst du auch Stücke, die ursprünglich nicht für Fagott gedacht sind. Würdest du sagen, dass du in deinem Üben einen ähnlichen Entdeckergeist hast?

Das versuche ich. Ich versuche im Üben nie zu reproduzieren, sondern zu suchen und meine Vorstellung zu entwickeln. Nicht etwas oft wiederholen, bis es klappt, sondern hinterfragen: Ist das, was ich mir vorstelle, genau genug? Passt es zur Musik? Wie komme ich weiter? Üben ist für mich immer ein Entdecken und eine Suche.

Wie sieht dieses Hinterfragen aus, wenn du deine eigene Vorstellung überprüfst?

Es gibt unendlich viele Möglichkeiten zu interpretieren. Bei Standardrepertoire wie dem Mozart-Konzert hat man irgendwann seine Version. Dieses Werk ist kompositorisch unglaublich reichhaltig. Ich setze mich immer wieder mit der Partitur hin und frage mich, ob das, was ich heute lese, zu meiner Interpretation passt. Oft ist das anders als vor ein oder zwei Jahren.

Fremdrepertoire und neue Klangfarben

Wenn du Stücke interpretierst, die nicht für Fagott geschrieben sind, zum Beispiel Debussys Violinsonate: Was lernst du über dich und dein Instrument?

Man entfernt sich von instrumentenspezifischen Eigenheiten. Die Debussy-Sonate klingt auf der Violine ganz anders als auf dem Fagott und hat eine Stimmung, die nicht typisch mit dem Fagott verbunden wird. Ich frage mich: Welche Aspekte dieser Stimmung lassen sich auf dem Fagott umsetzen? Welche Farben brauche ich, die ich sonst nicht benötige? Das ist spannend, neue Seiten am Instrument zu entdecken.

Holst du dir dafür auch konkret Input von Instrumentalistinnen und Instrumentalisten und fragst nach Feedback?

Auf jeden Fall. Bei der Debussy-Sonate habe ich mit der Pianistin gesprochen, die das Werk schon oft mit Geige gespielt hat. Ich habe mich zunächst streng an den Notentext gehalten. Manche Tremolo-Stellen sind auf dem Fagott spielbar, klingen aber technisch statt atmosphärisch. Einmal kam meine Frau, die Geigerin ist, in mein Üben rein und sagte: „Theo, überleg dir, ob du hier Musik machen willst oder Fagott-Zirkus.“ Das lenkt einen zum Glück in die richtigen Bahnen. Es ist eine Mischung aus Selbstentdecken und Hilfe von anderen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft. Ja, wenig und oft.

Rück- oder Ausblick?

Vorschau oder Rückschau?

Vorschau.

Was hast du dieses Jahr gelernt, musikalisch gesehen, was du gern mit ins neue Jahr nehmen würdest?

Kann ich das technisch-musikalisch verantworten? Tatsächlich noch mehr Leichtigkeit ins Spiel zu bringen. Das ist mir insgesamt sehr wichtig und hängt natürlich auch von den technischen Möglichkeiten ab. Beim Unterrichten, beim Erklären habe ich selbst etwas verstanden, was mit der Stütze zusammenhängt und wie ich mir vorstelle, wie sie aufgebaut wird. Das hat mir sehr geholfen, alles, was mit Unmittelbarkeit im Spiel zu tun hat, mit mehr Leichtigkeit umzusetzen.

Also hattest du einen Aha-Moment in einem Unterrichtskontext?

Genau, ja.

Musik oder Schauspiel?

Musik oder Schauspiel?

Für mich Musik.

Die Frage ist ja nicht ohne Grund. In den Vorabfragen, die ich dir geschickt habe, hast du gesagt, eine Frage, die du gern mal gestellt bekommen würdest, wäre: Was haben Musik und Schauspiel gemeinsam? Ich bin sehr neugierig auf deine Antwort.

Gemeinsamkeiten von Musik und Schauspiel

Das wollte ich tatsächlich immer schon mal gefragt werden, weil das ein Aspekt ist, der meiner Meinung nach viel zu wenig beleuchtet wird. Ich bin darauf gestoßen worden durch eine Freundin von mir, die Schauspielerin ist und auch klassischen Gesang studiert hat. Sie hat ihre Abschlussarbeit an der Schauspielschule über das Thema geschrieben, wie sich Schauspiel – in ihrem Fall eine spezielle Technik, das sogenannte gestische Sprechen – auf das Spielen eines Blasinstruments übertragen lässt. Das war für mich sehr augenöffnend, weil viele Dinge aus dieser speziellen Schauspieltheorie viel treffender beschrieben waren als das, was ich aus der Musikwelt kannte.

Im Prinzip machen wir etwas sehr Ähnliches: Wir haben einen vorgegebenen Text – egal ob Worttext oder Notentext – und müssen ihn im Moment des Vortrags so vermitteln, dass es wirkt, als entstünde er genau jetzt, aus unserem Inneren heraus. Das ist eine große Gemeinsamkeit. Daraus ergeben sich viele Fragen: Wie entsteht Ausdruck? Wie löse ich bei meinem Gegenüber eine Emotion aus, die ich nicht kontrollieren kann? Ich kann etwas präsentieren und mir viel dabei denken, aber ich habe keine Kontrolle darüber, was im Gegenüber passiert.

Ein Beispiel: Wenn ich musikalisch von Liebe oder großer Freude erzählen möchte und auf der Bühne angespannt bin oder mich nicht wirklich freudig fühle, ist das nicht entscheidend. Es reicht, wenn das Erklingende eine bestimmte Gestik, Form und Klangfarbe hat. Das kann mein Gegenüber mitreißen. Ich muss nicht selbst alles fühlen, was mein Publikum fühlen soll.

Mega spannend. Das ist ein Vergleich, den ich so noch nie gehört habe. Die Schnittmengen liegen eigentlich nahe, weil wir alle Bühnenkünstlerinnen und -künstler sind. Sehr spannend. Vielleicht sogar Stoff für eine eigene Folge – mit deiner Kollegin.

Ja, auf jeden Fall.

Entspannung, Alltag und Rhythmus

Sofa oder Spaziergang?

Spaziergang.

Ist das die Art, wie du dich am besten entspannen kannst?

Eigentlich schon. Ich brauche manchmal Überwindung, um rauszugehen, aber die Erfahrung zeigt, dass es mir guttut.

Das kenne ich. Und die letzte Frage: Frühaufsteher oder Nachteule?

Nachteule.

Der ideale Übetag: Wann fühlt er sich gelungen an?

Wenn wir in deinen Übealltag reinzoomen: Wie sollte der aussehen, damit du abends sagen kannst, das war ein gelungener Übetag?

Wenn ich das Gefühl habe, ich habe etwas verstanden und bin weitergekommen. Es muss keine bestimmte Dauer sein. Ich muss nicht drei, vier oder fünf Stunden geübt haben. Wenn ich bei mindestens einem Aspekt merke, dass es abends besser geht als morgens, dann bin ich zufrieden.

Das ist ein hoher Anspruch. Hast du das regelmäßig?

Eigentlich ja. Manchmal sind es größere Dinge, manchmal nur eine kleine Verbesserung an einer Stelle. Aber dass es etwas bringt, erlebe ich zum Glück meistens.

Aufbau und Struktur des Übens

Wenn du die Bestandteile deines Übens anschaust: Wie ist das aufgebaut? Was gehört immer dazu und was variierst du je nach Konzert- oder Repertoireanforderung?

Ich bin nicht übermäßig strukturiert. Ich habe eine grobe Vorstellung davon, was Üben beinhalten sollte, bin dabei aber nicht dogmatisch. Ich arbeite keine feste Routine ab. Ich versuche meist, eine Einspielübung zu machen, die Luft, Ansatz und den gesamten Spielapparat gut einstellt. Ehrlich gesagt mache ich das nicht immer. Manchmal spiele ich auch direkt los.

Das empfinde ich nicht nur als Nachteil, weil ich möchte, dass sich Fagott-Spielen möglichst nah am Alltag anfühlt. Wenn ich das Instrument in die Hand nehme, kurz das Rohr checke und direkt spielen kann, ist das etwas, das ich mir wünsche. Manchmal übe ich mir dieses Einspielen dadurch gleich mit an.

Im Idealfall mache ich ein oder zwei Übungen zur Grundeinstellung und übe dann das, was ansteht. Aus reiner Lust ein Stück zu üben, ist ein seltener Luxus. Meistens bereite ich konkrete Konzertprogramme vor.

Das Üben muss auch nicht immer am Instrument stattfinden. Ich arbeite viel mental. Bei neuen Orchesterprogrammen höre ich mir zuerst Aufnahmen an und schaue die Noten durch. Schwierige Stellen lese ich sehr genau, sodass ich jeden Ton kenne, bevor ich ihn spiele. Das mache ich auch bei neuen Solostücken. Da vergehen oft mehrere Stunden des reinen Anschauens, bevor ich den ersten Ton spiele.

Danach spiele ich viel. Ich trenne für mich nicht streng zwischen Üben und Spielen. Auch langsames Spielen mache ich mit Ausdruck und Phrasierung, nur in einem Tempo, das ich kontrollieren kann.

Werkzeuge zum Entdecken beim Üben

Du hast vorhin gesagt, dass dir Entdecken wichtiger ist als Reproduzieren. Welche Werkzeuge nutzt du konkret, um abends sagen zu können: Ich habe etwas verstanden und verbessert?

Bei technischen Stellen ist es immer eine Kombination aus mehreren Dingen. Wenn eine Tonfolge nicht eingängig ist, spiele ich sie sehr langsam, sodass sie sich wie eine Melodie anfühlt, die ich innerlich mitsinge – auch mal vorwärts und rückwärts. So kommen die Töne nicht nur in die Finger, sondern auch in die Luft.

Für mich ist es stark eine Tempofrage. Wenn ich das Tempo weit genug reduziere, kann ich alles fehlerfrei spielen. Ich vergleiche das gern mit Slotcar Racing auf einer Carrera-Bahn: Die erste Runde fährt man langsam. Wenn das Ziel ist, nicht rauszufliegen, kommt das Tempo von selbst.

Schönes Bild.

Wenn ich mir eine Stelle zehn oder fünfzehn Minuten so anschaue und den Fokus darauf lege, möglichst fehlerfrei zu spielen, wird sie automatisch schneller.

Ein weiteres wichtiges Werkzeug betrifft Blasinstrumente allgemein: Pro Ton sind oft viele Finger beteiligt, beim Fagott manchmal bis zu acht. Das läuft meist automatisch. Aber manchmal muss ich mein Unterbewusstsein daran erinnern, was jeder Finger eigentlich tut. Wenn eine Tonverbindung nicht sauber ist, nehme ich mir viel Zeit, greife den Ton, mit oder ohne zu spielen, und gehe jeden Finger bewusst durch. Wenn mich beim Wechsel ein Finger überrascht, wiederhole ich das.

Das kann für einzelne Tonverbindungen sehr lange dauern, aber ich habe das immer als extrem effektiv erlebt.

Mentales vs. physisches Üben

Reinzoomen & Verstehen

Also auch da wieder eine Kombination aus mentalem und physischem Üben. Ich finde das ganz schön, du beschreibst das sehr als einen Superzoom, also wirklich so in die Stelle genau reinzoomen, herausfinden, wo eigentlich der Hase begraben liegt, wie man so schön sagt. Aber immer mit dieser Intention, von Anfang an Musik machen zu wollen, also diesen Ausdruck beizubehalten.

Du hast in einem Interview, was ich in der Vorbereitung gesehen habe von dir, gesagt, dass vor allem für diesen Entdeckergeist bzw. diese künstlerische Vision am Anfang vor allem der Professor sehr geholfen hat und dir quasi immer den nächsten Schritt gezeigt hat, wo es hingehen könnte. Den hast du inzwischen nicht mehr, das heißt die Aufgabe liegt bei dir.

Woher kommt typischerweise dann Inspiration für genau diese künstlerischen Visionen oder diesen Entdeckergeist, Ideen für Sachen, die man probieren kann?

Ich versuche das eigentlich immer in der Musik zu suchen. Also es gibt ja manche, ja ich sag mal musikalische Regeln. Also jetzt ganz profanes Beispiel, in einem Vierertakt ist halt die Eins am meisten betont, normalerweise, und die Drei auch. Allerdings ein bisschen weniger. Oder zum Beispiel in der Barockmusik: Töne nebeneinander eher lang, ab einer Terz kürzer, artikuliert auf die Dominante phrasieren und zur Tonika auflösen.

Artikulation hat natürlich auch einen großen Einfluss: Wo schreibt der Komponist jetzt ein Legato, wo fängt das an, auf welchem Ton, was macht das mit der Musik? Und ich versuche im Prinzip Musik wirklich zu lesen und zu verstehen: Was soll mir das jetzt sagen? Und ich probiere da tatsächlich auch einfach viel aus, also gerade bei Artikulation: Wie hätte er oder sie das jetzt eigentlich noch schreiben können und was macht das mit dem Charakter? Und das macht mir auch wirklich viel Spaß, damit kann ich sehr viel Zeit verbringen, einfach rum zu probieren und zu versuchen, immer näher an das zu kommen, was ich gerade als Kern betrachte. Also würde ich auch sagen: Bei fast jeder Aufnahme, die ich gemacht habe, ein halbes Jahr später dachte ich: Ach komm, ich hätte es doch anders machen können. Das ist immer ein Prozess.

Und tatsächlich ansonsten auch viel aus der Kunst generell: Malerei lässt mich gerne inspirieren. Oder auch – klingt vielleicht ein bisschen blöd – einfach auch Orte, an denen Komponisten gewirkt haben. Also ich war vor zwei Jahren mal in Thüringen in Arnstadt, da wo Bach in seiner Jugend als Organist gewirkt hat, und auch in seiner Traukirche, wo er geheiratet hat. Und das hat eigentlich mein Bild von seiner Musik verändert, weil für mich war Bach, also sowieso natürlich das Genie non plus ultra, aber das war immer dunkel und tief in meiner Vorstellung. Ich habe immer gedacht: Ja, Kirchen, okay – Kathedralen hatte ich da im Kopf. Naja, und dann komme ich in die Kirchen, wo er tatsächlich gespielt hat, und die waren alle total hell und eher hölzerne Kirchen: total hell, total leicht, total verspielt. Und irgendwie vor dem Hintergrund – wenn ich jetzt davon ausgehe, dass auch er sich von der Umwelt beeinflussen lassen hat und natürlich von der Zeit, in der er gelebt hat – dachte ich: Okay, vielleicht ist das alles doch auch verspielter und leichter, als ich das mir vorher vorgestellt habe.

Oder zum Beispiel in Venedig, in der Kirche, wo Vivaldi gespielt hat. Wenn man dann rauskommt und direkt auf den Canal Grande sieht und denkt: Okay, also das hat er alles so gesehen. Und gerade in Venedig hat sich wenig getan seitdem. Das ist wahrscheinlich alles irgendwie mit da eingeflossen. Und da kommen die Bilder schon von selbst, würde ich sagen.

Das finde ich eine schöne Herangehensweise, zu gucken, was der Komponist damit wirklich gemeint haben könnte. Tabea Zimmermann hat mal so schön im Podcast gesagt, dass sie sich oft bei Komponisten, von denen sie weiß, die Stücke sind am Klavier entstanden, ans Klavier setzt und versucht nachzuvollziehen, wie das auf dem Klavier gemeint sein könnte. Um auch da dem Komponisten so nahe wie es geht zu kommen. Das ist eine ähnliche Herangehensweise, wie bei dir auch.

Aufnehmen im Übe-Prozess

Nutzt du denn auch Aufnahmetools auf dem Handy zum Beispiel, um dann auch abzugleichen, ob deine Vorstellung mit dem, was dann entstanden ist, an Material auch stimmt oder machst du das ohne Aufnahmen und so Sachen?

Beides. Also ich habe tatsächlich jetzt mit Aufnehmen nicht mehr so eine Routine, dass ich immer übe und dann aufnehme und checke. Das habe ich im Studium tatsächlich mehr gemacht, mich aufzunehmen. Inzwischen kommen die Aufnahmen mit dem laufenden Prozess. Also ich bin ja hier in Frankfurt beim HR-Sinfonie-Orchester und da werden wir sowieso dauernd aufgenommen. Und gerade wenn wir zum Beispiel ein Konzert haben mit Livestream und morgens dann die Generalprobe mitgeschnitten wird, dann lasse ich mir tatsächlich immer wieder auch die Aufnahmen dann von den Tonmeistern schicken und gucke halt, ob das so passt. Und ab und zu nehme ich mich auch auf.

Jetzt zum Beispiel gerade mit dieser 100 Days of a Reed-Challenge, die ich mache, da nehme ich mich wesentlich öfter auf als sonst. Was ich zum einen für die Spiegelung der Aufnahme interessant finde, um zu hören: Wie klingt das eigentlich, was ich mache? Aber auch, um mich selbst im Aufnahmeprozess zu beobachten. Und ich erwische mich doch immer wieder dabei, dass ich übend spiele und dann klappt das irgendwie wunderbar – und dann drücke ich auf Aufnehmen und dann fühlt sich das auf einmal anders an. Und eigentlich benutze ich inzwischen Aufnahmen vor allem dazu, um das zu simulieren und zu schauen: Okay, was ändere ich jetzt vom übenden Spielen zur Aufnahme, was aber nicht hilfreich ist.

Das stimmt, das ist ganz interessant, sich da zu beobachten, wie man – obwohl man in seinem gewohnten Setting ist – also zu Hause sich aufnimmt, trotzdem so eine Nervosität, ähnlich wie bei einem Konzert, entwickelt.

Genau, ja. Und tatsächlich, vielleicht kann ich das noch erzählen: Als ich hier angefangen habe im Orchester und auf einmal die Möglichkeit hatte, mich einfach ganz regelmäßig höchst professionell aufgenommen zu hören – wo man auch wirklich weiß, okay, das spiegelt jetzt wirklich das wider, was ich gemacht habe – war ich tatsächlich auch oft überrascht. Also weil du ja auch gefragt hattest: Nimmst du das als Kontrolle? Und da hatte ich das tatsächlich immer mal wieder, dass ich in einem Konzert mir dann, wer weiß, was vorgestellt habe: Und jetzt bringe ich noch die Farbe da rein. Und dann höre ich mir die Aufnahme an und denke: Das hört man ja alles überhaupt nicht. Also manchmal auch desillusionierend, aber auf jeden Fall interessant, was denn den Weg ins Ohr findet und was auch nicht.

Ja, das stimmt, ja. Ja klar, man ist halt auch beim HR Teil von einem ganz großen Klangkörper auch, ne. Das ist ja nicht, je nachdem, wie groß ihr euch da aufstellt, einer von vielen auch dann?

Das auch. Und es gibt natürlich immer mal wieder schöne Fagott-Soli, die man dann spielen darf und sich dann auch etwas isolierter hört.

Vom Üben zum Unterrichten: Aha-Momente und Lernen von Studierenden

Ich würde gerne noch einen Schwenk machen, bevor wir zu deiner Übung kommen, zum Unterrichten. Du hast vorher so schön gesagt, dass dein Aha-Moment in diesem Jahr vor allem im Unterrichten stattgefunden hat, dass du was über die Stütze gelernt hast, was dir vorher noch nicht so klar war.

Was würdest du sagen, was du am meisten von deinen Studierenden lernst?

Das ist eine gute Frage. Ich glaube, dass die Arbeit mit den Studierenden vor allem mir Anlass gibt, mir einfach ganz genau zu überlegen, was ich eigentlich mache oder was auch die eigentlich machen sollten. Ich versuche zu vermeiden, zu allgemein zu sein und zu sagen: Ja mach mal da ein bisschen mehr Linie oder so. Sondern ich versuche dann wirklich zu überlegen: Okay, wie genau machen wir das jetzt?

Und zum Beispiel das mit der Stütze, das war auch eine Sache. Also ich hatte so eine ungefähre Idee davon, wie soll sich jetzt Stütze anfühlen. Aber wenn ich dann ganz ehrlich war: Ganz genau, okay, was mache ich denn da genau? Wusste ich dann eigentlich auch nicht. Und dann ist es in dem Moment einfach eine Gelegenheit für mich, genau zu überlegen, was mache ich da. Und natürlich auch: Meine Studierenden, die haben ja jetzt nicht nur Einflüsse von mir, sondern auch von anderen. Und da kommen auch immer wieder dann Sachen hoch, wo ich mir denke: Ja stimmt, das ist total richtig. Also auch technische Sachen, die die dann bei anderen Lehrern oder Lehrerinnen mitgenommen haben. Auch einfach Ideen, die die haben natürlich. Und da kann ich eigentlich aus jedem Unterrichtstag für mich was mitnehmen.

Ich habe eine Frage von einem letzten Gast mitgebracht, die nämlich genau in diese Richtung auch geht. Und zwar wollte Ulrich Menke wissen, wie wir Schülerinnen oder Studierenden das Gefühl von Autonomie vermitteln können.

Ich würde sagen, wenn wir ihnen die Werkzeuge geben, ihre musikalische Vorstellung umzusetzen. Also wenn wir nicht vorgeben: Du musst das da lang und kurz machen zum Beispiel und guck mal wie du es machst, sondern eher: So kannst du hin phrasieren, wo du willst. Und vielleicht schlage ich dir jetzt vor, da hin zu phrasieren, aber vor allem die instrumentalen Möglichkeiten an die Hand geben, dass sie die musikalische Gestaltung dann umsetzen können, die sie wollen.

Vielleicht auch noch Vorschläge machen – ich habe ja früher schon mal von den Regeln gesprochen – und gucken: Wie kann man die Regeln auf dieses Stück anwenden? Und eher den Prozess einer Interpretation versuchen gemeinsam zu erarbeiten, als jetzt nur die Interpretation an sich.

Das finde ich schön. Ich würde gerne zur Musik machen kommen, ich bin sehr gespannt auf deine Übung, die du mitgebracht hast.

Die Übung von Theo Plath

Eine Übung für Kraft, Kontrolle und Loslassen

Also es ist eine Übung, die wahrscheinlich vor allem für Blasinstrumente interessant ist. Ich fange auf dem tiefsten Ton des Fagotts an und gehe dann chromatisch in immer höher. Und zwar ist es dazu da: Für die höheren Töne brauchen wir mehr Kraft, damit sie auch kraftvoll herauskommen. Und dann ist die Frage, wie setze ich diese Kraft ein. Die soll so gelöst und so zielgeführt sein, dass sie sich nicht in Festigkeit manifestiert, sondern dass ich sie jederzeit wieder reduzieren kann.

Und dazu nehme ich die Legati als Anlass. Wenn nämlich das Legato nach unten nicht funktioniert, heißt das, dass ich auf dem Weg nach oben etwas verkrampft habe, was ich jetzt nicht mehr loslassen kann. Damit ich dafür ein Gespür bekomme, fange ich unten an mit ganz kleinen Tonschritten, und das wird dann immer weiter.

Gast:

Musik

Es funktioniert für mich tatsächlich nur, wenn ich merke, ich bin mit Stütze, Luftführung, Fingern und der ganzen Einstellung vom Mundraum her so eingestellt, dass alles maximal fließt und nichts blockiert. Dann funktioniert das. Sonst wird es schwierig.

Variieren im Entdecker-Modus: Spannung erkennen und lösen

Wenn du jetzt da in so einen Entdecker-Modus reingehen würdest: Wie würdest du das variieren, wenn du merkst, okay, nach unten habe ich wahrscheinlich etwas angespannt, was zu viel ist, um das zu lösen?

Dann würde ich erst mal in mich hineinhorchen, was ich eigentlich mache. Ich habe eine grundsätzliche Vorstellung davon, wie sich das Spielen anfühlen soll, nämlich möglichst natürlich.

Wenn ich zum Beispiel anfange zu spielen und unwillkürlich den Kopf nach vorne strecke, bringt das Spannung rein, das hilft nicht. Dann spiele ich nochmal und lenke meinen Fokus darauf, dass ich den Kopf freilasse und nicht nach vorne strecke. Dann fühlt sich das wahrscheinlich schon besser an.

Wenn es dann klappt, gehe ich weiter nach oben. Wenn es immer noch nicht funktioniert, suche ich weiter. Dann schaue ich: Bin ich mit der Stütze da, wo ich sein möchte? Ist meine Vorstellung davon, wie Stütze sein muss, richtig? Oder ist da vielleicht doch eine Festigkeit drin, die ich vermeiden kann? Also tatsächlich viel ausprobieren. Das hängt bei mir zusammen.

Vielen Dank, das war eine schöne Übung. Ich finde es interessant, dass Übungen oft viel mit Realitätsabgleich zu tun haben. Man hat eine Idealvorstellung und gleicht sie mit der Tagesform ab und versucht, das im Üben anzugleichen.

Das ist ja quasi so: Ich war letztes Wochenende auf einem Vortrag von Eckart Altenmüller, der das mit einer schönen Asymptote verglichen hat, die immer über uns liegt und unser Können immer knapp darunter, und die Linien sich eigentlich nie treffen. Im besten Fall motiviert uns das jeden Tag, dranzubleiben. Und es geht immer darum zu schauen, wo es hingehen kann und was man dafür tun muss. Wie du gerade so schön sagst: in sich hineinhorchen, fühlen und spüren, was man loslassen und verändern kann, um dem Ziel im Kopf möglichst nahe zu kommen. Das finde ich sehr schön. Vielen Dank nochmal, dass wir das machen konnten.

Lampenfieber bei Probespielen und Wettbewerben

Ich habe, bevor wir langsam zum Ende kommen, noch eine Frage, die sich bei einem Blick auf deine Biografie fast aufdrängt. Du hast früher viele Probespiele und Wettbewerbe gemacht und unter anderem den dritten Platz beim ARD-Wettbewerb gemacht. Wahrscheinlich der renommierteste Preis in der Klassik-Welt überhaupt.

Du bist seit sechs Jahren beim HR angestellt, auch da gab es Probespiele. Und wir hatten es vorher schon bei deiner Challenge: dieser rote Knopf beim Aufnehmen. Wie gehst du mit Lampenfieber um?

Ich versuche, mich an die Situationen zu gewöhnen, Körperbewusstsein zu entwickeln und das auch schon beim Üben einfließen zu lassen. Ich versuche Bewegungsmuster zu vermeiden, die sich in einer Auftrittssituation verstärken und in Anspannung führen. Und ich reflektiere darüber, wovor ich eigentlich aufgeregt bin, ob das gerechtfertigt ist und ob das Sinn macht. Und manchmal hilft es auch zu denken: Vielleicht ist es gar nicht so schlimm. Die Gedanken sind oft schlimmer als die Realität.

Ist das etwas, was du mit Kolleginnen und Kollegen besprichst oder eher mit dir selbst ausmachst?

Das mache ich eher mit mir selbst aus.

Wie bereiten sich Profi-Musiker auf das Probespiel vor?

In diesem Beitrag findest du die wichtigsten Tipps zur Vorbereitung auf dein nächstes Probespiel. Im Interview verrät Annemarie Gäbler, wie ihr Probespiel beim MDR Sinfonieorchester erfolgreich verlaufen ist!

Ich habe gestern ein Video auf Instagram gesehen, das passt hier ganz gut. Es ging um einen Piloten: Ein Gewitter zog auf, und der eine sagte, wir fliegen da jetzt rein. Der andere sagte, nein, das ist ein Gewitter, wir müssen umdrehen. Und die Quintessenz war: Man kann eigentlich erst entscheiden, wie man reagiert, wenn man da ist. Man kann sich vorher ausmalen, wie schlimm alles wird, wie bei einem Konzert. Diese Gedanken sind meist viel schlimmer als das, was in der Realität eintritt. Und man kann beeinflussen, wie man reagiert, indem man bestimmte Dinge tut.

Ja, das auf jeden Fall. Wie ich mich dann fühle, weiß ich wirklich erst in dem Moment. Aber es gibt Dinge, bei denen ich das Gefühl habe, ich kann einwirken. Zum Beispiel: Was ist eigentlich mein Ziel? Muss ich mich im Konzert total toll fühlen, um ausdrucksvoll spielen zu können? Oder reicht es, wenn ich weiß, wie ich eine Phrase gestalten möchte, wo ich hin phrasieren will, wie ich das Vibrato einsetze, wie ich einen Ton hervorhebe? Je genauer meine Vorstellung ist, desto machbarer kommt mir das vor. Und desto weniger bin ich abhängig davon, dass alles perfekt passen muss. Klar, im Flow zu sein ist die schönste Variante. Aber ich möchte vor dem Fall, dass das nicht eintritt, keine Angst haben.

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch nicht musikalisch sein.

Konzentrieren. Ich bin darin nicht sehr gut, ganz ehrlich. Und ich würde sagen, die meisten Fehler im Konzert passieren mir, weil ich für einen kurzen Moment abschweife und dann nicht konzentriert bin. Das versuche ich gerade zu lernen.

Hast du Tipps für uns, wie du das angehst?

Mich oft daran erinnern, dass ich das möchte. Und auch beim Üben: Wenn mir etwas in den Kopf kommt und es wirklich dringend ist, schreibe ich es mir kurz auf. Ansonsten versuche ich, den Gedanken weiterziehen zu lassen und ihm nicht nachzugehen. So übe ich das.

Also typische Achtsamkeits- oder Meditationsbilder, wie Autos, die vorbeiziehen können.

Ja, genau, in die Richtung.

Ja, das ist ein typischer Neujahrsvorsatz: sich besser zu konzentrieren. Finde ich gut, das würde ich bei mir auch sagen.

Und jetzt nochmal ein Rückblick auf deine eigene Studierendenzeit: Um welchen Tipp wärst du damals froh gewesen, ihn schon gehabt zu haben, aus heutiger Sicht?

Tatsächlich diese ganze Sache mit dem Schauspiel. Bei allem, was ich vorher schon mitnehmen durfte, war das für mich eine ganz neue Dimension von Freiheit im Spielen und von Möglichkeiten, über die ich mir vorher nicht im Klaren war und in denen ich das Gefühl habe, mich sehr verwirklichen zu können.

Das ist spannend. Das finde ich einen sehr schönen Schlussgedanken. Ganz herzlichen Dank, Theo, es hat großen Spaß gemacht.

Mir auch, vielen Dank.

Variantenreiches Üben mit System – das Methoden-Navi für Musiker:innen

Üben ist mehr als Wiederholen. Es ist Forschen, Spielen, Denken – ein bewusstes Gestalten von Klang, Bewegung und Aufmerksamkeit. In der modernen Musikpädagogik rückt dieses Verständnis immer stärker in den Mittelpunkt: weg vom reinen „Fehlerbeseitigen“, hin zu einem variantenreichen Üben, das Lernprozesse aktiv steuert und musikalische Freiheit fördert.

In dieser Episode und im ausführlichen Gespräch mit Geiger und Pädagoge Ulrich Menke erfährst du, wie sich Üben wie ein Trainingssystem aufbauen lässt – strukturiert, kreativ und achtsam zugleich. Sein Ansatz: das Methoden-Navi. Es verbindet klare Übeschritte mit mentalen und körperlichen Strategien, die das eigene Spiel souveräner und gelassener machen.

Menke beschreibt, wie man durch Zeitdehnung, Looping-Techniken und bewusste Routinen den Moment des Übens vertieft – und wie schon kleine sprachliche Veränderungen („Wie kann ich…?“ statt „Das war falsch“) den gesamten Lernprozess positiv beeinflussen.

• FAQ Üben
• Übe-Tipps

Das Interview

Vervollständigen Sie folgenden Satz: Üben heißt für Sie…?

Einen Trainingsraum betreten, in dem ich mich mit der schönsten Sprache der Welt auseinandersetze und meine eigenen Ressourcen erweitere – durch die Musikressourcen und im Rahmen der Musik, die ich in der Musikwelt vertrete.

Gibt es aktuell eine Musik oder eine Künstlerin, die bei Ihnen in Dauerschleife läuft?

Ja, ich beschäftige mich gerade mit einer Sonate von Irmel Bonny, einer Französin, Zeitgenossin von César Franck. Das Werk ist chromatisch und rhythmisch heikel. Um mich darin besser einfinden zu können, läuft diese Sonate momentan häufiger.

Wenn Sie auf Ihr eigenes Spiel schauen – gibt es Künstlerinnen oder Künstler, die Sie besonders geprägt haben?

In meiner Jugend waren das Itzhak Perlman als Geiger und Jacqueline Dupré als Cellistin. Beide hatten gesundheitliche Einschränkungen, und mich hat fasziniert, wie sie damit umgegangen sind. Perlmans makelloses Spiel trotz dicker Finger – unglaublich. Und Duprés Musikalität war überwältigend.

Heute ist es eher Augustin Hadelich, den ich unfassbar witzig und spontan finde – sowohl auf der Bühne als auch im Unterricht. Auch er lebt mit einem Handicap, aber er gewinnt durch die Musik enorme Stärke und gibt diese weiter.

Schön – die Kraft der Musik im wahrsten Sinne des Wortes.

Genau.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-Oder-Fragen

Um Sie den Zuhörerinnen und Zuhörern noch etwas näher vorzustellen, habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen vorbereitet. Sie haben einen Joker – eine Frage dürfen Sie auslassen.

Fußball oder Handball?

Fußball.

Ist das der Grund, woher Ihre Sportfaszination kommt – also die vielen Sportmetaphern im „Methoden-Navi“?

Mich fasziniert, dass allein in Köln alle 14 Tage 50.000 Menschen in einen Chor gehen, einstimmig und sauber singen. Diese Begeisterung und dieser Ritus inspirieren mich sehr für meine musikalische Arbeit.

Das heißt, Sie gehören auch zu diesen 50.000?

Nein, ich selbst nicht. Ich habe zwei sportstudierende Söhne, aber ich bin eher der bewundernde Beobachter.

Wer gewinnt bei Fußball oder Geige?

Geige.

Wenig und oft oder selten und viel?

Wenig und oft.

Struktur oder Intuition?

Intuition.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Reduktion oder Variation?

Variation durch Reduktion.

Leichtigkeit oder Genauigkeit?

Leichtigkeit.

Ruhe oder Gelassenheit?

Gelassenheit.

Achtsam üben – Zeitdehnung als Schlüssel

Sie stellen in Ihrem Buch das Thema Achtsamkeit sehr zentral – zusammen mit dem Sport. Was bedeutet für Sie achtsam zu trainieren oder zu üben?

Zeitdehnung. Ich musste Tempo aus meinem Leben herausnehmen. Ich war ein Effektivitätsmensch, wollte vieles gleichzeitig erledigen. Als ich unabhängig von der Musik Achtsamkeitsübungen und Bodyscans in mein Leben integrierte, merkte ich: Übertrage ich das auf die Musik, halte ich den Türöffner in der Hand.

Diese Zeitdehnung ist wie beim „Slow Motion“-Brief im Sport: Wenn unklar ist, ob ein Foul vorlag, schaut man in Zeitlupe hin. Genau das hilft bei schwierigen Passagen – wenn man nicht weiß, woran etwas liegt.

Darüber sprechen wir später sicher noch ausführlicher – sehr spannend!

Im Vorgespräch haben Sie eine Frage geschickt, die Sie gerne einmal gestellt bekommen würden: „Möchten Sie mitfliegen beim ersten Flug auf reiner Solarbasis?“ Haben Sie gehört, dass gerade ein Schweizer einen neuen Rekord aufgestellt hat?

Ja, ich bin in dem Thema grundsätzlich drin. Ich habe vor Jahren beschlossen, nicht mehr zu fliegen, weil ich es für mich nicht verantworten kann. Die Faszination fürs Fliegen ist aber geblieben – und wenn wir die Energie dafür selbst gewinnen könnten, wäre das die Voraussetzung.

Für alle, die interessiert sind – ich kann den Bericht gerne verlinken: Ein Schweizer flog über fünf Stunden bei rund 9000 Metern Höhe, länger als die Weltumrundung davor. Das hat mich sehr neugierig auf Ihre Frage gemacht.

Einstieg ins Methoden-Navi

Lassen Sie uns ins „Methoden-Navi“ einsteigen. Um ein Gefühl zu geben, worum es geht: Können wir an einem musikalischen Beispiel eine Route durchspielen und Sie erklären, was daran besonders ist?

Gerne. Man könnte mit einem Schüler beginnen, der gerade eine Methode kennengelernt hat. Ich schlage vor, dieser Schüler bekommt die Aufgabe, die Methode im Rollentausch in der nächsten Stunde anzuwenden.

Das heißt, die Aufgabe lautet nicht „Mach die Etüde fertig“, sondern: „Setze eine bestimmte Methode im Üben um“?

Genau. In der Folgestunde zeigt der Schüler nicht das fertige Stück, sondern wie er mit der Methode gearbeitet hat. Wenn dann mehrere Methoden vertraut sind, erkennt er, dass daraus Routen entstehen – abwechslungsreiche Übewege mit unterschiedlichen Sinnen und Parametern.

Beispiel: Dvořák-Sonatine – eine schwierige Passage meistern

Ich nehme eine Stelle aus der Dvořák-Sonatine op. 100, letzter Satz. Eine Passage, bei der viele herausfliegen, weil der erste Takt so schwer ist.

Der Auftrag lautet: Beschäftige dich mit dieser Stelle.

Zuerst geht es um den Fokus – in diesem Fall den Tonraum: Cis-Moll.

Ich spiele das Cis in der Lage, bei Anfängern nur bis zur Terz oder Quinte, ohne Noten. Dann vielleicht im Kanon mit Lehrer oder Eltern – so üben wir Tonraum und Intonation.

Im nächsten Schritt kommt der Rhythmus hinzu: zunächst sprachlich (etwa mit Silben wie „Du-Du-bi-da“ oder „Ja, was geht ab?“), dann mit Air-Bowing-Bewegungen. Schließlich wird der Rhythmus auf die leere Saite und dann auf den Tonraum übertragen – das ist die Methode „Tonraum plus Rhythm First“.

Das Kind merkt gar nicht, dass es den Rhythmus bereits 40 Mal geübt hat.

Slow Motion, Looping und Trainingspartner-App

Dann folgt Slow Motion: Ich nehme die Zeit raus, konzentriere mich auf die Intonation – besonders im ersten Takt, wo der dritte Finger umgreifen muss.

Ich arbeite mit der App Soundcorset, die Slow Motion und Looping kombiniert. Damit kann ich das Tempo allmählich steigern („von 0 auf 180“) – der Schüler bekommt Sicherheit, weil er merkt: Ich kann das Schritt für Schritt schneller machen.

Ich stelle ein: 120 Sekunden Fokus auf diese Stelle – und steigere das Tempo langsam bis zum Original. Der digitale Trainingspartner begleitet mich dabei.

Vom Kofferpacken bis zum Rückspiel

Nun folgt das Kofferpacken – das Wiedereinbauen der Passage in den musikalischen Zusammenhang. Dabei lerne ich sie auswendig und erkenne, wohin die Phrase führt.

Dann kommt das Rückspiel: Ich beginne beim letzten Ton der Passage und arbeite mich rückwärts. Das schafft Vertrauen – ich starte immer in bekanntem Terrain.

Bei Streichern folgt das Auswärtsspiel: Ich spiele die Passage auf einer anderen Saite oder in einer anderen Lage, um neue motorische Reize zu setzen.

Beispielsweise wechsle ich von der E- auf die A-Saite – oder beim Klavier in eine andere Oktave.

Das fordert, stärkt und führt zum Heimspiel, wenn ich zur ursprünglichen Lage zurückkehre. Dann macht es „Klick“ – der Tipping Point ist erreicht.

Ich habe nicht die Stelle gespielt, sondern mit ihr gespielt.

Und das ist das Entscheidende: Diese Sicherheit ist die Grundvoraussetzung für musikalisches Vertrauen – ohne Angst kann Musik wirklich fließen.

Die Besprechung der Methoden-Route

Ja, vielen Dank erstmal. Das war, glaube ich, viel Input für die Zuhörerinnen und Zuhörer und aus dem Grund wollte ich das Ganze auftröseln, weil wir jetzt über viele verschiedene Sachen gesprochen haben. Vielleicht ganz zu Beginn, noch bevor wir das Instrument in die Hand nehmen: Welche Voraussetzungen braucht Ihrer Meinung nach gutes Üben?

Dass ich total viel Lust habe, mich mit einem Instrument auseinanderzusetzen, weil es mich ausmacht, weil es ein Teil von mir ist, weil ich mich mit diesem Instrument identifiziere – und nicht, weil irgendeiner aus der Erwachsenenwelt sagt: „Das musst du mal machen.“ Es muss von vornherein eine Art Liebesbeziehung sein. Das ist die Grundvoraussetzung, damit ich überhaupt intrinsisch motiviert sein kann. Und aus der Liebe heraus entwickelt man dann auch die Sorgfalt. Kinder lieben Rituale. Wenn ich es zu einem Ritual mache, ein Instrument zu öffnen, mich heranzusetzen und mich durch ein Warm-up einzuspielen, wird das etwas, was Kinder unglaublich gern wiederholen. Wie kann ich also Wiederholungen – die im Training notwendig sind – kaschieren? Indem ich sie durch Abwechslung so gestalte, dass man gar nicht merkt, dass ich eigentlich immer in dieselbe Richtung gehe.

Motivation & Ritual: Zwei zentrale Säulen

Ich finde, Sie haben zwei wichtige Sachen angesprochen. Das eine ist diese intrinsische Motivation – die würde ich an dieser Stelle voraussetzen, zumindest bei allen Menschen, die diesen Podcast hören. Das andere ist das Ritual. Sie haben das Ritual beschrieben: den Koffer aufmachen, die Geige rausholen, das Instrument öffnen. In Ihrem Buch haben Sie das schöne Beispiel vom Judo, wo es einen ritualisierten Beginn gibt. Wenn Sie jetzt an Ihre eigene Übe-Biografie denken: Haben Sie ein Ritual gefunden, wie Sie Ihr Üben starten, bevor ein Warm-up losgeht?

Ich starte tatsächlich direkt mit einem Warm-up – wenn man davon absieht, dass ich den Trainingsraum, den ich betrete, nach außen hin abschotte, mich der Medien entledige und dann mit dem Komponisten allein bin, der zu mir spricht. Die Stille als Voraussetzung ist wichtig.

Methodenüberblick: Warm-up, Rhythm First, Looping, Slow Motion, Kofferpacken

Ich würde gern in die Methoden reingehen, die Sie vorher schon angespielt haben. Das waren insgesamt vier Stück. Wir hatten ein Warm-up, wir hatten das…

• Rhythm First
• Kofferpacken
• Looping
• Slow Motion.

Warm-up & Tonraum: Der erste Zugang zur Stelle 

Wenn wir vorne mit dem Warm-up anfangen: Da haben Sie den Tonraum dargestellt. Würden Sie sagen, das ist eine praktikable, gute Lösung, um sich einer Stelle zu nähern? Gehen wir davon aus, die Stelle ist vielleicht bekannt – aber das lässt sich übertragen auf Stellen, die nicht bekannt sind, bei einem neuen Stück, das wir zum ersten Mal üben. Ist das eine gute Methode für eine unbefangene erste Annäherung?

Ja, wenn ich weiß, dass mir das Leben dadurch leichter wird. Warum leichter? In einem Chor ist es egal, ob das Stück in D-Dur oder Es-Dur steht – wir singen einfach höher oder tiefer. Bei Streichern ist die Intonation entscheidend abhängig, und bei Pianisten letztlich auch, was die Fingersätze angeht: Was ist der Tonraum in diesem Stück, den ich für diese Passage oder für das gesamte Stück benötige?

Wenn ich etwas herauswerfen kann an anderen Themen, dann würde man vorher mit dem Kind besprechen, was Intelligenz bedeutet. Elisabeth Stern aus Zürich beschreibt Intelligenz als die Kunst des Rauslassens und Außenvorlassens. Wenn ich den Tonraum betreten habe, bin ich in diesem Raum und darf ein zweites Element hinzunehmen. Und das sollte das sein, was das Kind am meisten motiviert. Häufig ist das Rhythm First, weil Rhythmik zusammen mit Ton bereits so viel Musik eröffnet.

Wiederholung ohne Langeweile: Rhythmus als Motor

Genau – man hat dann die erste Möglichkeit, etwas auf eine intuitive Art zu wiederholen, weil ein Rhythmus Wiederholung schon vorgibt.

Ganz genau. Ich brauche die Langeweile, um etwas auseinanderzunehmen – dieses Prinzip würde ich mit dem Kind immer wieder besprechen. Der Musikunterricht ist für mich ein zentraler Unterricht: ein Ort, an dem ich mit wesentlichen Lebensfragen und Strategien konfrontiert werde. Wenn ein Kind lernt: „Wenn du zu viel gleichzeitig willst – das geht nicht. Was kannst du rauswerfen? Wie isolierst du etwas und hast trotzdem Spaß?“ Das soll das Kind selbst überlegen.

Wenn es sagt: „Ich habe erst Spaß, wenn es wirklich viel lauter ist“, dann nehmen wir die Dynamik hinzu. Es sind wie Schalter, die wir zu- und abschalten. Wenn ich merke: „Das ist wieder zu schwer“, nehme ich entweder einen Parameter raus – etwa das Tempo – oder den Tonraum und mache es nur auf leeren Saiten. So wechsle ich, ich changiere – und das Kind merkt gar nicht, wie es sich dauernd um dasselbe dreht.

Werkzeugkoffer statt Ein-Werkzeug-Denken

Wie das Bild vom Werkzeugkoffer, das man gern bemüht: Man nimmt je nach Bedarf neue Tools, um das „Problem“ – in Anführungszeichen – zu lösen und sich mit einer Sache zu beschäftigen. Es gibt das Bild von Abraham Maslow: Wenn man nur einen Hammer hat, sieht man in jedem Nagel das Problem und haut drauf. Je mehr Methoden, desto mehr Werkzeuge habe ich im Koffer und desto mehr Möglichkeiten, mich abwechslungsreich zu beschäftigen. Das finde ich schön, weil es bei Ihnen eine Leichtigkeit hat, die intuitiv wirkt, wenn man bestimmte Sachen dazu- oder abschalten kann.

Wenn wir sagen: Wir haben eine Stelle, mit der wir uns beschäftigen möchten. Wir erkunden zuerst den Tonraum, machen es deutlich langsamer, um uns bewusst zu werden, was da ist, und schalten dann den Rhythmus der Stelle hinzu – daraus wird eine erste schöne Sache, die man mit Dynamik erweitern kann. Und dieses Kofferpacken ist intuitiv: Nach und nach fügt es die Stelle zur Passage zusammen, wie sie im Stück ist, und wieder ins große Ganze – wie ein Puzzleteil, das man herausnimmt, anschaut und am Ende zusammensetzt.

Entscheidend ist die Frage, ob es gelingt, dass das Kind sich mit diesen Werkzeugen nicht nur auskennt, sondern sie auch bezeichnet. Ich habe ein Wording vorgeschlagen, aber ich könnte mir vorstellen, dass ein anderes Kind viel lieber „Lahme Ente“ sagt – dann weiß es sofort: Ich darf jetzt halbes Tempo nehmen. Das Wording sollte zur Herzensangelegenheit des Kindes werden. Es soll entscheiden, wie es seine Methoden nennt.

Methoden benennen, Routen festhalten: Das Übetagebuch

Ich habe im Methoden-Navi einen Zettel entwickelt, auf dem man durch Ankreuzen die Methodenroute kurz festhält. Das darf nicht länger als zehn Sekunden dauern – quasi ein Übetagebuch.

Ich kann dann mit Lehrer oder Lehrerin klar sagen: „Beim Stück Dvořák habe ich am ersten Tag Looping und Slow Motion gemacht; beim zweiten Mal Slow Motion und Kofferpacken.“ – „Dann mach mir das doch mal vor.“

Die Vergewisserung, dass die Kinder wirklich wissen, was im Werkzeugkasten ist, müssen wir erhöhen – nicht unser enormes Wissen oder unsere riesigen Erfahrungen. Vorschläge à la „Üb das doch mal so“ will ich nicht ausschließen, aber weitgehend ersetzen: Kinder sollen Methodenrouten im Unterricht durchexerzieren und überlegen, wie sie der Lehrkraft präsentieren, wie sie die Passage verbessert haben.

Dass es anschließend wieder in Zusammenhänge gebracht werden muss, ist logisch. Ich möchte aber eine Sicherheit im Kind, dass es Alternativen selbst hat und darüber frei entscheiden kann. Das will ich installieren.

Zielbild: Selbstständigkeit im Üben

Ich finde, das ist auch die große Herausforderung – oder für mich das große Ziel im Unterrichten, unabhängig davon, ob das Kinder sind, Erwachsene oder auch das eigene Üben: die Befähigung, dass man sich selbst mit Musik beschäftigen kann. Das sollte das Ziel sein. Niemand möchte ein Leben lang beim gleichen Lehrer bleiben und davon abhängig sein, dass der Lehrer immer erzählt, wie man ein Stück vorbereitet und übt.

Im besten Fall lernt man im Musikunterricht Methoden kennen – wie die heißen, ist am Ende nicht so wichtig – und schafft sich eine Methodenroute, ein Methodennavi, einen Werkzeugkoffer; nennen kann man es, wie man möchte. Entscheidend ist: Man ist befähigt, sich mit Musik zu beschäftigen, weiß, wie man auf Herausforderungen reagiert, sieht darin keine Überforderung, sondern eine Chance zu wachsen und sich zu entwickeln. Das finde ich schön.

Auswärtsspiel & Heimspiel: Passagen variantenreich erschließen

Ich möchte konkret auf eine Sache eingehen, die Sie vorher auch vorgespielt haben und die ich sehr schön fand, weil sie eine spielerische und wichtige Form variantenreichen Übens ist: dieses Auswärtsspiel, zurück zum Heimspiel. Man nimmt bestimmte Passagen und spielt sie auf anderen Saiten, transponiert – das müssen keine Oktaven sein, es kann auch eine halbe Lage höher oder tiefer sein. Man beschäftigt sich damit gedanklich neu und motorisch; diese Sinne sind bei Ihnen wichtig. Dann sind Saiten plötzlich schwerer zu drücken, es entstehen andere Herausforderungen, Blaswiderstände sind anders bei Blasinstrumenten, am Klavier ändern sich Fingersätze: wieder eine motorische Komponente. So kann man mit vielen Tools vier Takte intensiv bearbeiten, richtig?

Ja, genau. Aber ich habe allein – unsere Aufnahme war fast fünf Minuten – und wir haben nur kurz gezeigt, wie das funktioniert. Wenn man das zu Hause macht, ist man locker eine Viertelstunde beschäftigt, ohne die Zeit in den Fokus zu drücken. Man merkt schnell, wie sich die Zeit dehnt – wie ich es vorher beschrieben habe. Das bereitet Freude, weil man sieht, man hat Erfolg mit den Maßnahmen.

Zeitdehnung praktisch: Micro-Sessions aufbauen

Ich würde Schülerinnen und Schüler am Anfang verblüffen und mit der Bitte starten, zunächst nicht länger als fünf Minuten zu üben – damit ein Zeitgefühl entsteht: Was kann ich in fünf Minuten schaffen?

Der Elefant im Raum ist oft unausgesprochen: Kinder haben heute häufig keine Zeit. Um sie wieder heranzuführen, können wir fragen: Was findest du jetzt wichtiger? Oder wir dehnen aus – Zeitdehnung, indem wir sagen: Versuche nur fünf Minuten am Tag zu üben; nächste Woche sechs Minuten und verbinde zwei Methoden. Bei sieben oder acht Minuten sind es drei Methoden.

Wichtig ist ein realistisches, kleines Ziel, das präsentiert werden kann – nicht der pauschale Anspruch „sauberer spielen“.

Sprache formt Handeln: Vom Fehlerlabel zur Handlungssprache

Das Wording ist wichtig – auch für den Unterricht. In meinen Workshops zum Buch trainieren wir konkret, wie wir Sätze wie „zu tief“, „zu schnell“ oder „zu langsam“ vermeiden. Das reine Wiederholen des Fehlers sitzt bei vielen tief und erfordert Training – mit dem Kind.

Es ist nicht nur eine Aufgabe für den Geigenunterricht, sondern grundsätzlich lebens­eröffnend, wenn es gelingt, das Ziel mit Worten ins Auge zu fassen und handlungsfähig zu werden. Dazu gehört, im Unterricht die Passagen auszusparen, in denen man ständig wiederholt, was schieflief, und Wörter wie „immer“ und „nie“ zu streichen. Lieber testen: Wie oft geht es wirklich schief? – und messen.

Häufiger mit Aufnahmen arbeiten: den Schüler im Unterricht aufnehmen, zeigen, wie viel Spaß das machen kann. Auf Soundcorsett kann man teilen, per WhatsApp weitergeben. Man kann auch den Tonraum mitgeben: Hier sind die ersten fünf Töne von Cis-Moll; dazu kannst du deinen Kanon in Schleife machen und mitschicken. Wenn der Schüler möchte, schickt er es sogar vorab zurück.

Ich hoffe, Soundcorsett sponsert jetzt die Folge, nachdem wir es so oft erwähnt haben. Mal schauen, was sich machen lässt.

Achtsamkeitsbasiertes Üben

Wir sind jetzt auf einer Metaebene: Die Methoden haben wir vorgestellt und exemplarisch erklärt. Sie haben bereits die erste Metaebene angesprochen. Ich würde noch einmal an den Anfang gehen – zum achtsamen bzw. achtsamkeitsbasierten Üben. Sie nannten vorhin die Zeitausdehnung und in Ihrem Buch außerdem: möglichst viele Sinne ansprechen und den wertfreien Aspekt. Vor allem der wertfreie Aspekt interessiert mich. Die ersten zwei sind greifbar und vermutlich leichter umzusetzen.

Wobei ich da einhaken möchte. Wir arbeiten oft mit dem Begriff sinnvoll. Ich würde auch hier über den Fokus nachdenken: Wie gelingt es dem Kind, einen Sinn bewusst auszuschalten? Einen Sinn einschalten – dass noch einer dazukommt – ist die eine Bewegung; die andere ist ausschalten. Also blind spielen. Oder einen Sinn an die Seite eines anderen stellen: Wenn ich mir ein intensiveres Sehen vorstelle, indem ich „beim Sehen einatme“. Oder den Hörvorgang als Einatmen begreifen.

Dann macht das Kind die Augen zu; beim Öffnen stellt es sich vor, es „trinkt“ das, was es sieht. So entstehen Verbindungen zwischen Sinnen. Das übe ich in der Methode Supervision – eine der fünf Basismethoden am Anfang.

Ablauf: erst Optik (Noten sehen), dann Hören bewusst hineinnehmen; anschließend Noten weg – blind spielen, nur hören; dann kommt das Haptische; ich kann olfaktorische Eindrücke (Geruchssinn) und den Tastsinn hereinnehmen, erspüren, wie die Passage funktioniert. Danach gehe ich wieder heraus und stelle mir vor, wie das Stück klingen soll; dann öffne ich wieder die Augen.

Diese Methode wird in fünf Einzelschritte aufgeteilt – wie ein Bodyscan. Damit halte ich ein Werkzeug, um problematische Stellen gezielt zu bearbeiten. Wenn wir dem Kind klarmachen, wo die Hürde liegt – welcher Parameter Fragezeichen macht –, erleben Kinder Unterricht auf Augenhöhe, nicht nach dem Motto „Augen zu und durch“. Hoffnungsträger reichen nicht; sonst bleiben Elefanten im Raum. Da schließt sich der Kreis: die Befähigung, unabhängig vom Alter, sich selbst beim Spielen zu befähigen – zu wissen, was gefragt ist und was man erreichen möchte.

Das war eine wichtige Ergänzung – vielen Dank.

Wertfreiheit präzisiert: Sowohl-als-auch statt Entweder-oder

Wenn wir auf das „Wertfrei im Üben“ eingehen: Wie gelingt das? Wertfrei heißt nicht, dass ich keine Werte habe, sondern Werte nebeneinander bestehen lasse.

Das gelingt sprachlich, indem ich statt entweder–oder mit dem Kind sowohl–als–auch trainiere – sprachlich wie methodisch. Ich behaupte nicht „Es geht nur in dieser Reihenfolge, wir müssen uns entscheiden“, sondern: Wir könnten es so machen – probiere das aus.

So nehme ich Wertung heraus: Ich sage nicht „Das ist wichtiger als…“. Wertfrei über Musik zu sprechen heißt, Negativbewertungen zu vermeiden („dauernd zu hoch“, „immer derselbe Fehler“). Wir trainieren das nicht nur bei uns, sondern mit dem Kind: das Sprachvermögen ausbauen, in allen Lebensbereichen Werte herausnehmen, damit sie Stellen nicht zur Baustelle machen und negative Erlebnisse erzeugen. Wertfreiheit meint also nicht, keine Werte zu haben, sondern sie bewusst an die Seite der Passage zu stellen.

Selbstüben ohne Selbstabwertung

Was ist, wenn wir den Unterricht mit Kindern verlassen und auf unser eigenes Üben schauen – und dort wertfrei mit uns interagieren möchten? Ich frage bewusst provokant: Wenn ich beim Üben höre, ich war zu tief oder zu hoch – also die Intonation war nicht perfekt –, werte ich gedanklich bereits. Wäre das dann ein Aspekt des achtsamkeitsbasierten Übens, der nicht gelungen ist? Welche bessere Herangehensweise empfehlen Sie, um beim eigenen Üben wertfrei zu bleiben?

Wie kann ich höher spielen? – Wenn der Spitzenton des Trompeters, das c‴, noch nicht funktioniert, benennt das Kind mit „zu tief“ oder „komme nicht hoch genug“ nur negative Barrieren. Frage ich direkt: Wie kann ich…? Was muss ich tun, damit…? – dann entsteht Handlungssprache statt Fehlerlabel. Das gilt über die Musik hinaus.

Es geht also um ein proaktives Wording, das ins Tun führt – nicht um das erneute Benennen des Fehlers. Das ist Ihr Punkt.

Ganz genau.

Trainingsarchitektur: Zirkeltraining

Okay, das war wichtig. Jetzt ist das Ganze ja so aufgebaut – ich glaube, der Begriff Zirkeltraining kommt sogar von Ihnen; das fand ich schön, wobei Zirkeltraining bei mir negative Assoziationen von Frühsport hat.

Vermutlich – bei mir übrigens auch. Ich erinnere mich an den Barren, über den man sich drüberschwingen muss.

Vom Sportbild zum methodischen Wechsel

Bei mir ist es Kugelstoßen.

Aha. Auf jeden Fall: Man weiß sehr genau den Punkt, an dem man Schiss hatte – auf Deutsch gesagt. Und wie kann ich den ausbauen? Und darüber mit dem Kind reden: Welches Zirkeltraining würdest du gerne aufbauen? Wenn dann immer eine Übung weggelassen wird, kann man besprechen, warum das der Fall ist.

Ich finde diesen Begriff sehr schön. Und die Analogie mit dem Sport passt. Die Verknüpfung von Sport und Musik ist nicht neu. Würden Sie sagen, dass sich die Musik noch viel mehr vom Sport abgucken sollte – vor allem beim methodenbasierten Üben oder Trainieren? Das Wort Training sagt ja schon: Da wird an einer bestimmten Sache gezogen, ein Gegenstand in eine Richtung gebracht, während Üben pauschaler klingt. Der Trainingsalltag im Sport ist durch häufigen, regelmäßigen Methodenwechsel geprägt. Diese Anstrengung wird nicht als lästig, sondern als Herausforderung wahrgenommen. Wie schaffen wir es, bei Musikerinnen und Musikern diese Anstrengungsnotwendigkeit zu installieren? Man kann nicht einfach sagen: „Streng dich mal an.“ Wie fordern wir so, dass man zum Beispiel gegen die Uhr spielt – möglichst viele Töne oder Takte in einer bestimmten Zeit? Wenn der Anreiz fehlt, könnte man eine Zeituhr aufstellen – über Soundkorsett möglich. Mir ist wichtig, dass Kinder wissen, wie diese Übungen heißen und davon erzählen. Im Sport hat man oft eineinhalb Stunden Training – so lange arbeiten die wenigsten Studierenden. Es geht um zehn Minuten oder eine halbe Stunde, je nach Alter. Ich behaupte: Ein Ablauf in bewährter Reihenfolge wird attraktiv, sobald die Begriffe emotional werden – „meine Methode“, vielleicht sogar selbst benannt.

Das Wort Training sagt schon, dass etwas ausgerichtet wird. Im Sport ist der Wechsel von Methoden normal – und die Anstrengung wird als Herausforderung erlebt. In der Musik will ich Anstrengungsnotwendigkeit installieren, aber nicht über Appelle. Also gegen die Uhr spielen: möglichst viele Töne/Takte in begrenzter Zeit. Wenn der Anreiz fehlt: eine Zeituhr hinstellen – ja, Soundkorsett kann das. Und ich möchte, dass Kinder wissen, wie die Übungen heißen, und es erzählen. Es geht nicht um 90 Minuten, sondern um 10–30 Minuten sinnvoll gefüllter Zeit. Ein bewährter Ablauf wird dann „ihr Ding“ – besonders, wenn sie Methoden selbst benennen: Nicht „Slow Motion“, sondern ihr eigener Begriff.

Gruppendynamik, Überschneidungsraum & „Auftritt!“

Kommt die Faszination am Sport nicht vor allem von der Gruppendynamik und der sozialen Komponente? Kinder und Erwachsene gehen gern zur Vereins- oder Bandprobe – zwei Stunden Musik: trainieren, üben, proben. Schielen wir als Musiker so gern zum Sport, weil dort das Methodenverständnis ausgeprägter ist? Im Weitsprung käme niemand auf die Idee, den ganzen Tag nur Weitsprung zu üben – man seziert die Bewegung, perfektioniert Teile und baut sie zusammen. In der Musik neigt man eher dazu, „auf Teufel komm raus“ zu üben – mit falschem Ehrgeiz, immer am Gleichen, ohne das Problem zu erkennen und das richtige Werkzeug zu wählen. Ist das nicht der Knackpunkt?

Zur Gruppe zurück: Wir sollten Gruppensituationen so oft wie möglich herstellen. Auch im Einzelunterricht öffne ich den Überschneidungsraum als Ermöglichungsraum: Bitte komm fünf Minuten früher, du bleibst fünf Minuten länger. So entsteht Zusammenspiel – es muss kein gemeinsames Stück sein; eine Kanon-Übung reicht. Sofort entsteht eine andere Dynamik fürs Eigentraining, die Angst vor dem nächsten Auftritt sinkt. Meine letzte Methode heißt „Auftritt!“ – mit Ausrufezeichen. Den Stress rufe ich vorher auf: alle Baustellen, alle Ausreden („zu schnell“, „zu dunkel“, „zu heiß“) werden trainiert. Überliefert ist, dass Pablo Casals mit nassen Fingern geübt hat, weil er schwitzte.

Ich sehe große Möglichkeiten, beidseitig zu profitieren – in der Lehrer–Schüler-Beziehung und im eigenen Üben. Begriffe werden vertraut, und man fragt sich: Welche Methode habe ich lange nicht ausprobiert? Je nach Tagesform umkreist man das Standbild von einer anderen Seite. Mein Wunsch: ein Schlüsselbund, bei dem das Kind in jeder Stunde einen Schlüssel mehr bekommt, um selbst aufzuschließen. Nicht, weil die Lehrkraft sagt: „Wichtige Methode“, sondern weil sie entlastet: etwas rauswerfen, um sich konzentrieren zu können.

Ich hätte, um den Themenkomplex Üben abzuschließen, noch eine Frage zu Ihrem Üben und Ihrem Verhältnis zum Instrument. In meinem Podcast dürfen vorherige Gäste, ohne zu wissen, wer kommt, eine Frage stellen. Die Singer-Songwriterin Winter hat gefragt: Wie war die Beziehung zwischen der Geige und dem Instrument?

Ich habe als Sechsjähriger mit der Geige angefangen. Sie war etwas Empfindliches: Man musste unglaublich gut aufpassen, keine Kratzer, Bogen richtig spannen. Das erzeugte Distanz. Keine gute Voraussetzung, ein Instrument heiß und innig zu lieben.

Heute ist die Beziehung intensiv, weil ich gezielt herangehe: Wo sind die Stärken? – bestimmte Saite, bestimmte Lage. Und ich weiß: Jede Geige, auch eine Stradivari, hat klare Schwächen – einen Ton mit eigener Resonanz. Nicht beklagen: „Das geht da oben nicht“, sondern fragen: Wie kann ich es dort machen? Wie bereite ich mich vor, damit ich mich wohlfühle? Also wieder Problemlösung, nicht Problembennenung. Ich habe das Instrument kennengelernt, indem ich es ausgereizt habe – täglich.

Das Ausreizen hat dazu geführt, dass aus der distanzierten Beziehung Liebe wurde.

Genau – und zu sehen: Alte Instrumente haben Katschen; die gehören zum Leben.

Was heißt Ausreizen? Nicht an Grenzen denken, sondern einen Schritt weiter gehen. Gern kurze Aufnahmen machen, kontrollieren, dass ich einen Ton nicht zerdrücke oder einen Säusler nicht zu leise gestalte. Wie im Zusammenleben mit Menschen: gegenseitig verstärken. Mein Bild vom Training: Meine Ressourcen und die Ressourcen der Musik verstärken sich gegenseitig – so begegne ich dem Instrument.

Das ist ein schönes Bild. Zum Abschluss zwei Fragen, die ich allen Gästen stelle: Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können – gern auch nicht-musikalisch?

Im Grunde die drei letzten Methoden, die in meinem Unterricht zu selten vorkamen: Vom-Blatt-Spiel, Improvisation und Filmmusik. Da kommt Fantasie hinein, und ich wage eigene Improvisationen – nicht pauschal „Denk dir was aus“, sondern angeleitet. Schrittweise: Gegensätze – schwarz/weiß, in Erinnerung an blau, salzig/süß. Also mit Gegensätzen in einem Sinneszusammenhang arbeiten – den passenden Sinn treffen, der für das Kind gerade vorne ist, und darüber Zwischentöne einführen.

Und wenn Sie an Ihr jüngeres Ich als Erstsemester Musik denken: Welchen Tipp würden Sie heute geben?

Breit aufstellen. Wagen, etwas Neues zu beginnen – ich habe erst jetzt mit dem Akkordeon angefangen. Gitarre, Schlagzeug – kurz hineingehen, Wochen, Monate, ein Semester. Verschiedene Stile probieren, Vielfalt zulassen. Studierende fürchten oft, sich zu verzetteln. Aber die Ressource entsteht durch Breite, die ich am Hauptinstrument anwende: Klangerfahrungen und Literatur kommen dort direkt zugute.

Also: Offenheit – den Horizont weit halten.

Offenheit und den Horizont weit halten. Wir haben im täglichen Training einen kleinen Ausschnitt. Gleichzeitig strömt zweidimensionale Vielfalt über Medien auf uns ein. Tiefe entsteht nicht durch noch mehr Vielfalt, sondern durch Begreifen – Tun. Begreifen heißt: Instrument in die Hand. Dann merke ich, wie heikel die Gitarre aus Geigersicht ist oder wie viele Tasten ein Klavier hat. Das führt zu neuer Demut am eigenen Instrument.

Songwriting lernen heißt, Geschichten in Musik zu verwandeln. Doch wie findet man Inspiration, wie geht man mit Schreibblockaden um – und was bedeutet „Üben“ eigentlich im kreativen Prozess? Im Interview mit Singer-Songwriterin VINTER sprechen wir über ihre Methoden, mit denen sie Texte entwickelt, Melodien formt und aus Literatur Songs entstehen lässt.

Dabei geht es um zentrale Fragen, die sich viele Musiker*innen stellen:

• Woher kommt die Inspiration für Songtexte?
• Wie helfen Langeweile und Tagträumen, um kreativ zu werden?
• Welche Tools und Übungen fördern den Schreibfluss beim Songwriting?
• Wie kann man exploratives Lernen im Songwriting bewusst einsetzen?

VINTERs Erfahrungen zeigen: Songwriting ist gleichermaßen Handwerk und Magie. Zwischen Struktur und Spontaneität, zwischen Arbeit und Flow. Dieses Gespräch liefert nicht nur Einblicke in den Alltag einer Musikerin, sondern auch praktische Tipps für alle, die ihre eigenen Songs schreiben wollen – egal ob Anfänger*in oder fortgeschritten.

Das Interview mit VINTER

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für dich?

Arbeit.

Nur Arbeit?

Ich verbinde mit dem Wort Üben schon eher Arbeit, ja. Es geht da für mich über den Begriff hinaus. Also, Üben ist nicht immer Arbeit, aber wenn ich sage „ich übe jetzt“, dann ist es für mich schon Arbeit.

Und ist das positiv oder negativ besetzt?

Teils, teils. Es kann schöne Arbeit sein, wenn man weiß, woraufhin man arbeitet oder ein Ziel vor Augen hat und Fortschritte merkt. Dann kann das Spaß machen. Aber es ist schon auch mit Anstrengung verbunden. Ich muss mich oft aufraffen, zu sagen: Okay, ich übe jetzt.

Der berühmte innere Schweinehund.

Genau, ja. Auf jeden Fall.

Musikalische Einflüsse und Lieblingsalben

Gibt es eine aktuelle Musik, Künstler*in oder ein Album, das bei dir in Dauerschleife läuft?

Ja, tatsächlich viel. Billy Martin hat ein neues Album rausgebracht, das finde ich super schön. Und ich habe dieses Jahr überraschend viel das neue Album von Miley Cyrus gehört. Ich war nie ein großer Fan, aber das neue Album finde ich richtig cool.

Und wenn du auf deine eigene musikalische Karriere schaust – gibt es ein Album oder eine Künstlerin, die dich stark geprägt hat?

Auf jeden Fall Tina Dico. Eine dänische Singer-Songwriterin, die habe ich als Teenager entdeckt. Sie spielt Gitarre, singt, legt den Fokus stark auf Texte und Songwriting. Das hat mich total überzeugt. Da ich mir Gitarre selbst beigebracht habe, habe ich durch ihre Songs unglaublich viel gelernt. Ohne sie hätte ich das Gitarrenpicking wahrscheinlich nie so intensiv entdeckt.

Das finde ich spannend. Vielleicht können wir später noch darauf eingehen, wie man beim Nachspielen von Vorbildern vorgeht.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-Oder-Fragen

Für alle, die dich noch nicht so gut kennen, habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen. Du hast einen Joker, ansonsten bin ich gespannt, wie du antwortest.

Sommer oder Winter?

Sommer. Der Name VINTER hat nichts mit der Jahreszeit zu tun. Sommer und Winter sind eigentlich meine unbeliebtesten Jahreszeiten, aber wenn ich mich entscheiden muss, dann Sommer.

Nachteule oder Frühaufsteher?

Nachteule. Leider.

Kommen da die besten Songtextideen?

Tatsächlich nicht. Nachts ist eher meine Zeit für mich. Ich bin produktiver am Nachmittag bis frühen Abend, wenn es ruhiger wird.

Soloauftritt oder mit Band Konzerte spielen?

Mit Band.

Moll oder Dur?

Moll.

Alt oder neu?

Alt.

Paris oder Berlin?

Paris – klingt für mich nach Urlaub.

Die Frage ist nicht ohne Grund: Die Videos zu „Prolog“ und „Epilog“ sind in Paris gedreht, oder? Und in „In The Midday Sun“ sprichst du am Ende auf Französisch. Hat das eine Bedeutung?

Ja, der Satz ist ein Zitat aus „Der kleine Prinz“. Wir wollten am Ende etwas Gesprochenes, und Französisch klang schöner als Deutsch oder Englisch. Da das Album auch Literaturbezug hat, hat es perfekt gepasst.

Kannst du den Satz nochmal sagen?

 „Quand on est tellement triste, on aime les couches du solei.“

Sehr schön, das passt wunderbar.Langeweile oder Trubel?

Langeweile.

Unterrichten oder Konzerte spielen?

Konzerte spielen.

Text oder Melodie?

Text. Früher war mir das egal, heute hat es einen viel größeren Stellenwert für mich.

Erste Songwriting-Erfahrungen

Kannst du dich noch an den allerersten Song erinnern, den du geschrieben hast?

Ja, er hieß „In This World“. Ich war zwölf oder dreizehn. Es ging darum, wie ungerecht die Welt ist – ein typischer Weltschmerz-Song.

Und würdest du sagen, dass deine Herangehensweise ans Songwriting heute noch vergleichbar ist?

Ich glaube schon, dass ich das Intuitive noch habe. Theorie war nie mein Ding, ich wollte immer nach Gehör arbeiten. Beim Songwriting versuche ich, mich nicht zu verkopfen, sondern zu schauen, was sich richtig anfühlt.

Inspiration durch Literatur

Du hast vorhin schon angesprochen, dass dein aktuelles Album einen Literaturbezug hat. Wo findest du Inspiration für deine Songs?

Dieses Mal tatsächlich in Büchern. Mein erstes Album war sehr persönlich. Jetzt fand ich es spannend, aus der Sicht von Charakteren zu schreiben, die mich inspiriert haben. Das hat viel Kreativität ausgelöst.

Und wie gehst du dabei vor? Notierst du Zitate oder führst du ein Inspirationsbuch?

Ja, so ähnlich. Ich schreibe mir Ideen auf – Melodie- oder Akkord-Schnipsel, Zitate, Charaktere. Dann greife ich sie später wieder auf. So entsteht ein Song oft aus kleinen Fragmenten, die ich weiterentwickle.

Notizen als Inspirationsquelle

Also, wie sammelst du deine Ideen für Texte?

Ich hab auf jeden Fall auf dem Handy in der Notizen-App Seiten, wo ich Worte aufschreibe, die ich schön finde. Wenn mir Verse oder Sätze einfallen, die ich cool finde, schreibe ich die auf. So habe ich einen Pool an Sachen, aus dem ich etwas rauspicken kann. Die Bücher habe ich einfach gelesen und die Inspiration kam automatisch. Viele behandeln ähnliche Themen, vieles wiederholt sich. Es gibt nicht bei allen Songs eine direkte Verbindung zu einem Buch oder Charakter. Aber beim Lesen habe ich Themen gefunden, die mich interessiert haben, und dann darüber Songs geschrieben. Da geht’s viel um die Texte, musikalisch ist es nochmal eine andere Sache.

1985 – inspiriert von George Orwell

Kannst du ein Beispiel geben von einem Song, auf welchem Buch der beruht?

Ja, „1985“ beruht tatsächlich auf 1984 von George Orwell, ein Klassiker, den viele in der Schule lesen mussten. Ich tatsächlich nicht. Später habe ich gesagt: Das muss ich jetzt lesen. Ich mag dystopische Geschichten sehr gerne. Ich hatte gedacht, es wird langweilig, so eine typische Schullektüre. Aber ich war richtig begeistert, fand die Welt total spannend: dauerhaft kontrolliert, unfrei leben, keine freien Entscheidungen. Ich habe dann einen Song geschrieben über eine Liebesgeschichte in dieser Welt – aber ein Jahr später, deswegen „1985“. Ich glaube, das ist der Song, bei dem man die Inspiration aus etwas Dystopischem am stärksten hört.

Persönliches vs. Abstraktes Songwriting

Wenn du sagst, dass deine früheren Songs eher persönliche Geschichten waren und es jetzt abstrakter ist: Wie viel Nicola steckt aktuell in VINTER drin?

Oh, große Frage. Natürlich total viel. Auch in erfundenen Geschichten gebe ich mit jeder Zeile Preis, wie ich denke und wie ich die Welt sehe. Alles, was ich schreibe, verrät viel über meine Ansichten und mein Verständnis. Da steckt ganz viel von mir drin. Aber es sind nicht mehr nur Songs, die zu 100 % auf eigenen Erfahrungen basieren. Irgendwann ist das eigene Leben auch ein Stück weit ausgeschöpft, wenn man nicht gerade ein wildes Leben führt. Viele schreiben über Dinge aus ihrem Umfeld, Geschichten von Freunden oder Beobachtungen. Oder eben über Erfahrungen aus Büchern. Für mich ging es bei diesem Album darum: Was löst etwas in mir aus?

Unterschiede im Schreibprozess

Gibt es Unterschiede, ob du persönliche Songs schreibst oder von Geschichten inspiriert wirst? Fällt dir eines leichter?

Es ist anders, aber nicht unbedingt leichter oder schwieriger. Persönliche Songs müssen oft einfach raus. Man erlebt etwas und nutzt Songwriting wie ein Ventil. Danach geht es einem oft besser. Songs, die auf Geschichten basieren, entstehen anders. Da nehme ich mir die Zeit, eine Welt auszudenken. Das ist fast wie Tagträumen, was ich sehr gerne mache: sich vorstellen, wie das Leben verlaufen wäre, wenn man anders entschieden hätte. Oder wie es wäre, in einer anderen Situation zu sein. Das macht Spaß. Persönliche Songs sind dagegen nicht immer spaßig, weil sie oft mit belastenden Erfahrungen verbunden sind. Aber auch das wirkt heilsam – fast wie Selbsttherapie. Tagträumen wiederum kann auch gesund sein, weil es Empathie fördert.

Literarischer Charakter des Albums

Ich fand interessant, dass das Album fast wie ein Buch aufgebaut ist. Es gibt einen Prolog, einen Epilog und in der Mitte Songs, die eine andere Rolle haben. Es wirkt sehr literarisch. War es von Anfang an so geplant? Wolltest du bewusst ein Album über Bücher machen, die dich inspirieren?

Ja, das war der Gedanke. Ich wollte ein Album schreiben, das Bücher als Inspirationsquelle nutzt. Mich hat dieses Thema schon länger beschäftigt, und ich fand es spannend, daraus Songs zu entwickeln.

Der Aufbau mit Prolog und Epilog gibt dem Ganzen eine literarische Rahmung. Das hat mir gefallen, weil es die Verbindung zu Büchern noch deutlicher macht.

Es kam dann mit den ersten Songs. Also, es war nicht so, dass ich von Anfang an geplant habe: Ich mache jetzt ein Album und schreibe den ersten Song dafür. Ich habe einfach Songs geschrieben und gemerkt, da steckt viel Inspiration aus Büchern drin. Das kam automatisch, weil ich viel gelesen habe.

Als Kind habe ich super viel gelesen, das habe ich Anfang 20 ein wenig verloren. Irgendwie gab es immer anderes zu tun, ich habe plötzlich kaum noch gelesen. Vor ein paar Jahren habe ich mir dann als Vorsatz genommen, wieder mehr zu lesen – ungefähr ein Buch pro Monat. In dem Jahr habe ich so viel gelesen, dass ich dieses Hobby richtig wiederentdeckt habe.

Dadurch kamen die Songs, inspiriert von Geschichten, die ich gelesen habe. Dann entstand die Idee, daraus ein Konzept zu machen. Ich liebe Konzepte und kreative Leitfäden. Es gibt einem ein Ziel vor Augen und man kann überlegen: Hält das alles zusammen? Deswegen finde ich Alben so toll – sie sind ein eigener Kosmos. Mit Singles wäre das gar nicht möglich, alles so zu verbinden. Deshalb habe ich das Album aufgebaut wie ein Buch, mit Prolog und Epilog. Jemand sagte mal in einem Interview: Es sind wie kleine Kurzgeschichten. Das hat mir gefallen, weil die Songs zwar für sich stehen können, aber man auch denken kann, dass alle Erfahrungen von einer Person stammen, die dieses Album erlebt hat.

Wann ist ein Song fertig?

Woran merkst du, dass ein Song fertig ist? Wenn du im Prozess bist und merkst, da gibt es Inspiration aus Büchern – wann ist der Punkt erreicht, dass ein Song zu Ende erzählt ist?

Das ist tatsächlich schwierig. Ich schreibe Songs meistens zuerst alleine, manchmal auch mit meinem Produzenten. Zuerst entsteht ein Song auf Akustikgitarre oder Klavier mit Gesang. Dann schreibe ich den Text, und ab da fühlt es sich abgeschlossen an – man könnte den Song so vorspielen.

Aber richtig fertig ist ein Song erst nach der Studioarbeit. Wenn die Produktion in eine Richtung geht, die sich richtig anfühlt, und es so klingt, wie man es sich vorgestellt hat. Spätestens wenn ich das Bedürfnis habe, jemand anderem die fertige Produktion zu zeigen, weiß ich: Jetzt ist der Song fertig.

Live-Versionen: nah am Album oder ganz neu?

Und wie ist das dann live? Ist das nochmal ein neuer Prozess?

Ja, schon. Mit voller Band ist es leichter, weil man näher an die produzierte Album-Version rankommt. Aber manchmal wollen wir Songs live anders arrangieren. Schwieriger ist es bei Solo-Auftritten: Songs, die ursprünglich auf Gitarre entstanden sind, funktionieren super akustisch. Aber wenn die Produktion später ganz anders geworden ist und ich diese Version viel stärker finde, fällt es mir schwer, sie wieder auf die ursprüngliche Form runterzubrechen. Dann spiele ich solo eher Songs, die akustisch besser funktionieren, und mit Band orientiere ich mich stärker am Album.

Songwriting als Handwerk

Ich finde spannend, dass Songwriting am Ende auch wie ein Handwerk wirkt. Wenn Songs sehr persönlich sind, hat man vielleicht ein Gefühl, aber die Worte fehlen. Oder man steckt in einer Geschichte, weiß aber nicht, wie man sie sprachlich fassen kann. Wie gehst du mit solchen Situationen um, wenn du merkst: Da ist etwas, aber die Worte fehlen?

Ich bin recht geduldig. Für mich ist Songwriting wie ein Muskel. Nach dem Release des Albums war ich lange nicht kreativ, weil andere Themen wichtig waren – Live-Shows, Interviews. Wenn ich dann wieder Songs schreiben möchte, brauche ich ein paar Tage, um in den Modus zu kommen. Kreativ sein funktioniert bei mir nicht mit vollem Terminkalender. Es braucht Ruhe und manchmal auch Langeweile.

Kannst du Langeweile gut aushalten?

Schwierig, weil immer viel los ist. Aber es hilft enorm. Im Urlaub merke ich das oft: Erst wird mir langweilig, dann habe ich Lust, kreativ zu werden. So habe ich auch mit 12 oder 13 angefangen – mir war langweilig, also habe ich einen Song geschrieben.

Viele machen Songwriting-Trips. Am ersten Tag ist der Druck groß, man schreibt viel und findet es am nächsten Tag schrecklich. Aber wenn man den Stress loslässt, kommt man in den kreativen Modus. Dann bewerte ich weniger, schreibe einfach und nehme alles auf – am Klavier, beim Singen. Am nächsten Tag höre ich es mir an. Wenn es mich dann noch catcht, arbeite ich weiter. Wenn nicht, lege ich es weg.

So sammle ich viele Aufnahmen mit fertigen Melodien und Harmonien auf dem Handy. Dann entscheide ich: Welche Idee greife ich für einen Text auf? Manchmal entstehen schon beim Aufnehmen Kauderwelsch-Texte mit Brocken, die thematisch spannend sind. Das Unterbewusstsein macht da seinen Job.

Texte zwischen Leichtigkeit und Blockade

Und wenn das nicht passiert? Wenn dir die Worte fehlen – wie kommst du weiter?

Dann überlege ich: Welches Gefühl löst die Melodie aus? Woran erinnert sie mich? Manchmal greife ich ein Thema auf, das mich beschäftigt. Manche Texte fließen leicht, andere sind super schwierig. Ich habe auch schon Songs im Produktionsprozess verworfen, weil die Texte nicht gut genug waren und ich es nicht geschafft habe, sie zu überarbeiten. Manchmal muss man einen Song einfach zur Seite legen und sagen: Das ist nicht der Richtige.

Kreativität anwerfen – was hilft dir?

Ich habe mehrere Nachfragen jetzt. [Lachen] Ich will einen Schritt nochmal zurückspringen: Du hast vorher gesagt, dass du ein paar Tage brauchst, um wieder kreativ zu werden. Abseits von Langeweile – gibt es etwas, was dir auf jeden Fall hilft? Wenn ich mir sage, ich muss jetzt kreativ werden, baut sich Druck auf. Was hilft dir, wenn du weißt: In den nächsten 14 Tagen steht wenig an, ich könnte Langeweile bekommen. Was hilft dir, um kreativ zu sein? Hast du da etwas?

Für mich sind es Freunde treffen, Dinge unternehmen, Erlebnisse sammeln. Gespräche inspirieren mich zu Texten und Ideen. Außerdem höre ich viel Musik, schaue Live-Sessions auf YouTube, Interviews mit Künstler*innen, sehe Filme, lese Bücher – alles, was den kreativen Muskel aktiviert. Schon am Anfang hat mich ein gespielter oder gesungener Song so inspiriert, dass ich dachte: So möchte ich auch singen oder schreiben können. Dann probiere ich das. Manchmal sehe ich etwas und denke: So habe ich noch nie gesungen – das teste ich. Oder: Diese Stimmung in einem Song finde ich cool – in die Richtung schreibe ich jetzt. Am besten funktioniert es für mich, viel Kunst zu konsumieren. In Kombination mit Freundschaften, Community, einem schönen Alltag – dann gehe ich nach Hause, habe Zeit für mich und Lust, kreativ zu werden.

Exploratives Lernen statt „Üben“

Das erinnert an die Tina-Dico-Gitarrenspielart, die dich früher inspiriert hat: dieses Explorative, Spielerische – ohne Druck, dass etwas entstehen muss. Hast du dir das bewusst als kreatives Werkzeug erhalten?

Ja, auf jeden Fall. Das ist für mich die schönste Art zu lernen. Darum bedeutet der Begriff „üben“ für mich eher Arbeit. Wenn mich etwas catcht, will ich es können – und probiere es aus. Natürlich ist das auch Üben. Ich sage im Unterricht: Alles, was ihr singt, ist Üben – auch wenn ihr nur mitsingt. Das trainiert Muskel, Gehirn und Gehör. Es gibt Übungen, die man macht, weil man z. B. auf der Gitarre die Finger trainieren muss – das ist für mich Arbeit. Aber etwas, das mich inspiriert und das ich lernen möchte, hat sich nie nach Üben angefühlt. Das hat etwas Kindliches – und das finde ich gut, es mir als Künstlerin zu bewahren.

Ja, auf jeden Fall.

Ich habe es heute deutlich weniger als früher, weil die Zeit fehlt, einfach YouTube zu durchstöbern. Als Teenie habe ich unendlich viele Sessions geschaut – Studiosessions, Outdoor-Walking-Sessions meiner Lieblingsartists – und ständig neue Songs entdeckt. Heute muss ich mir diese Zeit bewusst nehmen.

Ist Songwriting ein Handwerk?

Würdest du die These unterschreiben, dass Songwriting ein Handwerk ist?

Auf jeden Fall.

Und: Musst du das jeden Tag üben?

Nicht jeden Tag. Wenn ich wieder neue Songs schreiben möchte, brauche ich Zeit, um reinzukommen. Pausen tun mir gut. Wenn ich täglich schreibe, drehe ich mich irgendwann im Kreis. Ich brauche Ruhephasen, in denen ich neue Musik konsumiere.

Mein Songwriting hat Phasen: Manchmal habe ich ein Fable für eine bestimmte Akkordfolge; auf dem jetzigen Album habe ich viel leise zu Hause geschrieben, bin oft hoch gegangen – falsettige Klangfarben haben mich inspiriert. Pausen ermöglichen neue Phasen und neue Einflüsse, sodass die Songs anders klingen. Das ist spannender, als täglich um mich selbst zu kreisen. Ich muss den Blick weg von mir richten, um wieder zu mir zu kommen und Neues zu schaffen – nicht immer denselben Song zu schreiben.

Schöner Gedanke: von sich weg- und über den Blick von außen wieder zu sich finden. Wenn du von Pausen sprichst – meint das, dass andere Projekte in der Zeit Vorrang haben? Du unterrichtest, warst Vocal Coach für das Musical „Qudam 59“. Pause heißt also nur: kein aktives Songwriting. Es ist keine Langeweile, konkret.

Nee, genau – es ist keine Pause im Sinne von Nichtstun. Genauso habe ich Pausen, in denen ich nicht täglich Gesang übe. Ehrlich gesagt bin ich beim Gesang etwas faul. In Phasen ohne Gigs übe ich nicht jeden Tag, weil kein Ziel ansteht. Ich singe im Alltag viel – auch beim Unterrichten, man muss viel vormachen – und summe vor mich hin. Aber ich übe nicht immer aktiv. Das fühlt sich wie eine Pause an.

Das heißt, einen typischen Übealltag hast du nicht als feste Routine?

Nein, tatsächlich nicht. Ich habe oft überlegt, es einzuführen und mich gefragt, wohin meine Stimme käme, würde ich täglich üben. Aber ich rafffe mich nicht auf. Fürs Release-Konzert habe ich drei Monate vorher regelmäßig geübt und einen Monat vorher jeden Tag intensiv an den Songs gearbeitet. Danach merke ich, wie anstrengend das war, und brauche eine Pause. Es hat sich nie als feste Routine etabliert.

Üben früher und heute

Gab es Phasen, in denen du bewusst mehr geübt hast – abseits von Studium und -vorbereitung? Ist dein Üben seit Studienende eher weniger geworden?

Nein. Im Studium habe ich vermutlich weniger geübt. Klar habe ich Songs geübt, weil im Unterricht neues Repertoire kam. Meine Gesangslehrerin legte den Fokus stark auf Repertoire und Songwriting – sie wollte mich als Künstlerin formen, nicht jede Technik, damit ich alles singen kann. Beim Gesang stellt sich die Frage: Will man alles können – oder lieber ein eigenes Profil haben und die eigene Richtung sehr gut können? Es gibt Dinge, die ich nie brauchte. Setze ich mich hin, kann ich sie lernen, aber wenn man Dinge nie anwendet, verlernt man sie schnell. Mein Gesangskönnen basiert auf Musik, die ich viel gehört habe, mitgesungen oder gecovert habe – und auf Jobs. In Coverbands war das Programm teils außerhalb meiner Range; dann musste ich üben. Mit einem Monat intensiven Übens komme ich hin, erweitere die Range. Singe ich danach nur meine eigenen Songs mit anderem Ansatz, verlerne ich das wieder.

Wenn Üben und Songwriting keinen Spaß machen

Ich habe eine Frage eines anderen Gasts (Antonia Schreiber) mitgebracht – ohne zu wissen, wer sie bekommt. Es geht ums Üben, ergänzt aufs Songwriting: Gab es Zeiten, in denen dir Üben und Songwriting weniger Spaß gemacht haben? Falls ja: Wie hast du den Spaß wiedergefunden? Wenn ich dir so zuhöre, wirkst du sehr gesund im Umgang – nicht übertrieben.

Es gab Phasen, in denen es mir keinen Spaß gemacht hat. Vor allem als Teenie, in der Schulzeit, habe ich mir viel Druck gemacht. Musik war mein großes Hobby – aber eben noch Hobby. Das hat Druck ausgelöst: Es muss mir doch immer Spaß machen, ich muss mehr schreiben. Ich habe sehr wenige Songs geschrieben – ein neuer Song war etwas Besonderes, und vielleicht blieb es dann ein halbes Jahr oder ein Jahr bei diesem einen. Ich hatte ein kleines Programm an eigenen Songs und dachte: Als Songwriterin muss man schneller schreiben. Dieser Druck hat Spaß genommen. Das zog sich etwas ins Studium.

Irgendwann habe ich das Handwerk besser verstanden und mehr Tools bekommen: Wenn ich beschließe, heute einen Song zu schreiben, kriege ich das hin. Es ist nicht immer der beste oder mein Lieblingssong, gerade wenn ich mich zwinge – aber es geht. Früher brauchte ich Inspiration: Etwas belastet mich, etwas fühlt sich stark an – das muss in einen Song. Hatte ich dieses Bedürfnis nicht, entstand Druck. Heute bin ich entspannter. In jüngster Zeit hatte ich das nicht mehr so intensiv. Ich freue mich auf Phasen, in denen ich fürs Release-Konzert übe. Darauf freue ich mich total. Es macht Spaß, zu sehen, wie gut ich bis zum Gig werden kann. Üben schafft Struktur: Ich plane zwei, drei Stunden, mache erst das, dann Pause, Stimme entspannen – bei Stimme muss man aufpassen. Das macht mir heute Spaß.

Druck rausnehmen: Schlechte Tage sind erlaubt

Hast du dann mit diesen Tools auch überwunden, an einem Tag einen Song fertigzustellen?

Ja, ich glaube, ich nehme mich da vielleicht weniger wichtig, in Anführungsstrichen. Es ist dann im schlimmsten Fall einfach ein schlechter Song. Dann hatte man einen schlechten Tag oder hat sich verlaufen. Aber beim Songwriting greift es nicht mehr mein Selbstwertgefühl an. Es nervt vielleicht: Warum ist der Song schon wieder einer, der mir nicht gefällt? Doof. Aber ich denke nicht: Du bist eine schlechte Songwriterin.

Es gibt eher Fälle, in denen ich auf einen Song zurückblicke und denke: Wow, wie habe ich das gemacht? Songwriting ist auch Magie. Man weiß nicht immer, wie etwas entstanden ist: Wo kam diese Melodie her, diese Akkordfolge, untypisch für mich? Bei solchen Songs bin ich danach manchmal stutzig: Wie habe ich das hinbekommen – schaffe ich das nochmal? Dass ich Songs schreiben kann, auf jeden Fall. Aber es gibt vereinzelte, die für mich herausstechen, die ich besonders mag, die besonders gut gelungen sind. Manchmal ist da die Angst: Kriege ich das nochmal hin?

Macht dir das Angst?

Das habe ich nicht jeden Tag, aber die Gedanken tauchen auf. Meistens klappt es im Prozess, dass ich wieder einen Song schreibe, von dem ich genauso überzeugt bin. Dann bin ich wieder beruhigt – für eine Zeit.

Schreib-Workout: Mindmap mit Ort und Thema

Vinters Songwriting Übung

Ich wäre neugierig auf eine Songwriting-Übung. Hast du eine, die du verraten kannst?

Auf jeden Fall. Ich glaube, die kommt aus einem Buch; ich habe sie von jemandem bekommen. Fürs Texten ist sie sehr cool: Ich überlege mir zwei Begriffe (ich schreibe auf Englisch) – meistens einen Ort und ein Thema – und mache richtig schulmäßig eine Mindmap. Ich umkreise die Begriffe und schreibe fünf bis zehn Minuten (Timer stellen) alle Begriffe auf, die mir dazu einfallen. Danach streiche ich, was mir nicht gefällt – zu kitschig oder nicht schön – und schreibe mir Begriffe raus, die ich gut finde.

So habe ich einige Texte geschrieben: ein Pool von Worten, die einem Thema und einem Ort zugeordnet sind. Man hat automatisch eine Welt, einen Rahmen: Wo findet es statt? Worum geht es? Daraus kann man super eine Geschichte entwickeln.

Okay, wir nehmen Paris. Es ist Hochsommer, 32 Grad. Wir nehmen Eis.

Eis wäre für mich ein Unterpunkt von Paris – also etwas Örtliches. Thema wäre Liebeskummer.

Okay.

Eher ein Gefühlsthema oder etwas, das in der Szenerie passiert – nicht nur ein Wort, sondern eine Handlung, die man damit verbinden kann. Politische Themen gehen auch: Umweltverschmutzung, wenn man aktivistischer schreibt. Wichtig ist, zwei Begriffe zu haben, die wenig miteinander zu tun haben, die zusammen ein neues Bild erzeugen.

Ich kann mir gut vorstellen, dass man den Muskel trainiert, kreativ mit Sprache umzugehen – eine Challenge: Paris und Umweltschutz. Man füllt die Mindmap und baut daraus Sätze, die Sinn machen und im besten Fall eine Story transportieren.

Genau. Es ist zunächst dazu da, kreativ zu werden. Am Ende kann man sagen: Der Text ist nicht großartig, aber zwei, drei Zeilen sind richtig schön. Dann nimmt man die und vergisst den Rest – und baut darauf etwas Neues. Das hilft mir sehr, wenn ich noch keinen Ansatz für ein Thema habe oder der Funke fehlt, der automatisch zu vielen Zeilen führt.

Das finde ich spannend. Vielen Dank fürs Teilen.

Gerne.

Lernen, Loslassen, Vertrauen

Wir könnten stundenlang über Songwriting reden. Mit Blick auf die Uhr habe ich zwei Abschlussfragen, die ich allen Gästen stelle. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das muss nicht musikalisch sein.

Gute Frage. Beim Gesang bin ich noch nicht im Lernprozess, eher im „Ich will anfangen“. Ich habe lange im Kopf, mir dafür Zeit zu nehmen: Vocal Runs – à la Mariah Carey, dieses schnelle Verzierungen. Das ist das Gegenteil meiner Stimmengebung. Ich habe diese Richtung nie gehört, bei mir war es Indie, eher straight, Fokus auf Stimmsound und eigen klingende Stimmen, weniger darauf, die Stimme wie ein Instrument in allen Lagen zu führen und eine riesige Range zu haben. Das würde ich gerne intensiver angehen. Das lernt man nicht über Nacht, es ist ein großes Thema.

Was ich gerade lerne: Kontrolle abzugeben und geschehen zu lassen. Ich habe gerne Kontrolle, Struktur, Ordnung. Ich übe, darauf zu vertrauen, dass Dinge klappen, sich fügen, sich Türen öffnen, wenn man geduldig ist und nicht alles sofort kontrolliert.

Wenn du auf dein jüngeres Ich schaust – Erstsemester Musikstudium oder die Zeit, in der du dir zu viel Druck gemacht hast: Welcher Tipp hätte dir damals geholfen?

Mehr auf mich selbst hören, auf mein Bauchgefühl. Im Studium gibt es viele Meinungen. Ich hatte großes Glück mit meiner Gesangslehrerin: Sie ließ mich ich sein, half, ohne mich zu verändern. In anderen Fächern fühlte ich mich in Schubladen gesteckt. Dozierende wollten mehr Modulationen in meinen Songs, Modal Interchange. Ich habe krampfhaft versucht, Songs mit Modal Interchange zu schreiben – es war nicht ich. Ich weiß noch den Moment, als ich sagte: Es ist mir egal, ich kann das nicht mehr. Ich habe einfach gespielt – nach langer Zeit entstand ein Song, den ich richtig schön fand. Super simpel, wahrscheinlich vier Akkorde, kein Modal Interchange – und er gefiel mir.

Da habe ich gemerkt: Es ist Geschmacksfrage. Nicht jeder will Songs mit Modal Interchange hören. Wenn es aus mir heraus passiert, ist es okay. Aber ich muss es nicht krampfhaft einbauen, weil es jemand sagt. Das würde ich meinem jüngeren Ich raten: mehr auf mich hören und darauf vertrauen, dass das, was ich mache, okay ist.

Das finde ich super schön. Nicola, herzlichen Dank, es hat großen Spaß gemacht.

Vielen Dank dir, es hat wirklich sehr viel Spaß gemacht. Interessante Fragen, interessantes Thema. Danke schön.**

In dieser Podcast-Episode spreche ich mit Tabea Zimmermann, einer der bedeutendsten Bratschistinnen der Klassikszene. Wir tauchen tief in Übemethoden, Übeplan-Gestaltung und das bewusste Musizieren ein – und ich erzähle dir, was für mich aus diesem Gespräch besonders herausragt.

Ich lerne: Ein einzelnes Blatt reicht, um einen Baum zu erkennen – und genauso genügt eine charakteristische Idee, um ein Stück unverwechselbar zu machen. Nicht bloß zu spielen, sondern das, was die Partitur sagt, wirklich wahrzunehmen. Mein wichtigstes Werkzeug? Das Ohr – besonders das innere Ohr. Wenn du hörst, was sein könnte, finden deine Finger den Weg dahin.

Statt Quantität zählt Qualität: Es geht nicht darum, stur Zeit abzusitzen, sondern Aufgaben zu bewältigen – musikalisch, technisch, klanglich. Und eines steht über allem: Experimentieren – Tonarten wechseln, Dynamik ausprobieren, Artikulation verändern, Neues wagen.

Wenn du wie ich deinen Übealltag mit mehr Klarheit, Tiefe und Freiheit gestalten willst – nicht nur am Instrument, sondern auch im Kopf – dann lohnt es sich, diese Folge mit Tabea Zimmermann nicht zu verpassen.

Das Interview mit Tabea Zimmermann

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständigen Sie folgenden Satz: Üben heißt für Sie?

Experimentieren.

Das finde ich schön. Ich habe in einem anderen Interview von Ihnen gelesen, dass Sie die Energie für die Musik aus dem Leben schöpfen, aber auch andersrum die Energie für das Leben aus der Musik schöpfen. Jetzt ist ja das Leben selten so geradlinig und es gibt immer Höhen und Tiefen. Woher kommt denn die Energie dann für das jeweils andere, wenn einer von diesen beiden versiegt? Einer dieser beiden Quellen.

Also Musik ist wirklich mein Lebenselixier. Ich kann Ihnen sagen, wenn es mir aus irgendeinem Grund mal nicht so gut geht, dann nehme ich meine Bratsche in die Hand oder ich setze mich ans Klavier und lege mir irgendwas hin oder ich spiele einfach drauf los und nach zehn Minuten geht es mir wieder gut.

Also es versiegt quasi nie?

Das kann ich tatsächlich so sagen. Also ich bin einfach sehr froh, dass ich die Freude am Musizieren mir immer erhalten konnte und sie immer wieder neu aufkommt. Ich freue mich einfach an den vielen spezifischen schönen Momenten eines jeden Stückes. Und das versuche ich auch meinen Studierenden weiterzugeben, weil das dazu führt, dass man gerne immer tiefer eintaucht und sich weiter verästelt und noch weiter sucht und schaut und dann wieder Spaß zum Üben hat und dann beim nächsten Konzert wieder probiert und im nächsten Unterricht findet man wieder was Neues und dann geht das einfach so weiter.

Ja, das stelle ich mir sehr schön vor, auf jeden Fall. Apropos Musik. Gibt es denn bei Ihnen aktuell gerade einen Künstler oder eine Künstlerin, den Sie besonders gerne und besonders oft hören?

Oh, jetzt muss ich Ihnen was gestehen. Ich höre ganz wenig Musik. Und zwar höre ich deshalb wenig Musik, weil ich beruflich so viel Musik mache und Musik höre. Also allein durch das Unterrichten, ich bin ja an gut 100 Tagen im Jahr von morgens bis abends mit meinen Studierenden beschäftigt und die Vorbereitung dafür und die Nachbereitung davon und dann die eigenen Konzerte und das eigene Ausprobieren und vom Blatt spielen und so weiter. Das ist schon ziemlich viel. Außerdem gehe ich gerne ins Konzert, aber ich gehe viel lieber ins Konzert, als dass ich mir zu Hause eine CD anmache. Das ist ehrlich gesagt schon ziemlich lange her. Ich würde, wenn ich jetzt einen Wunsch habe, Musik zu hören, dann lieber das Radio anmachen und mich ganz in etwas reinziehen lassen, was ich mir gerade nicht ausgewählt habe. Also je unbekannter, umso besser.

Und auf Ihr eigenes Spiel bezogen, gibt es da einen Musiker oder eine Musikerin, von dem Sie sagen würden, der hat Sie ganz stark geprägt?

Das sind wirklich zu viele, als dass ich da jetzt einen einzelnen rauspicken wollte. Nein, ich suche mir meine Anregungen genauso in der Musik von Kollegen, aber auch außermusikalisch. Also am liebsten aus dem Fenster schauen, einen Baum anschauen und irgendeinen Vergleich zur Natur zu finden. Irgendeine organische Form lässt sich immer mit Musik verbinden.

Übeansatz und Experimentieren

Also experimentieren darf ich ganz viel. Das Experimentieren ist mir wirklich das Wichtigste beim Üben. Ich übe nicht, was ich nachher im Konzert spielen möchte, sondern ich versuche das Material des Werkes, an dem ich gerade arbeite, zu ergründen und nehme das zum Anlass, meine technischen Fähigkeiten zu vervollkommnen. Und dann gehe ich so vor, dass wenn ich irgendwo auf eine Schwierigkeit stoße, dann versuche ich zu verstehen, was daran schwer ist. Ob das jetzt eine musikalische Schwierigkeit ist oder eine technische Schwierigkeit. Und dann nehme ich das aus dem Kontext vom Stück raus und versuche das überall auf dem Instrument: in anderen Tonarten, in anderen Lagen, in anderen Geschwindigkeiten, verschiedener Dynamik. Ich weiß nicht, es wird alles verändert. Bei jedem Durchlauf gibt es andere Parameter. Und daraus ergibt sich dann eine Beweglichkeit, die nicht nur dieser einen Stelle hilft, die ich gerade übe, sondern die sozusagen mein technisch-musikalisches Repertoire erweitert. Und mit diesem Übeansatz macht es einfach Freude. Und dann ist harte Arbeit auch nicht, dass man auf die Uhr guckt und sagt, Mist, jetzt muss ich noch drei Stunden üben. Sondern es ist eher umgekehrt, dass man denkt, oh, ich würde eigentlich gerne noch an der Fragestellung dranbleiben. Aber jetzt ist die Zeit aus, weil ich zum Zug muss oder weil der nächste Student kommt.

Da werden wir gleich noch genauer drauf eingehen, weil da habe ich ein paar Nachfragen, die mir da spontan in den Kopf kommen.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-Oder-Fragen

Um den Zuhörerinnen und Zuhörern Sie als Person näher vorzustellen, habe ich mir zehn Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker, das heißt bei einer Frage dürfen Sie weiter sagen. Und bei allen anderen bin ich sehr gespannt, wie Sie sich entscheiden werden.

Uraufführung oder Wiederaufnahme?

Uraufführung.

Disziplin oder Spiel?

Spiel.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Uhhh, Frühaufsteher.

Sie üben morgens dann auch meistens direkt nach dem Aufstehen?

Nee. Ich übe eigentlich, also dass ich so einen ganzen Tag für mich zum Üben habe, kommt sowieso selten vor. Wenn ich mir Übezeit in den Tag einbauen muss, also ich stehe lieber früh auf, reise irgendwo hin und übe dann. Oder ich stehe früh auf, mache Büroarbeit, gehe dann in die Musikhochschule, mache eine Übepause, unterrichte weiter und bleibe vielleicht abends noch ein bisschen länger. Aber morgens um sieben oder halb acht – das könnte ich auch keinem Nachbarn zumuten. Nee, nee. Da wird erstmal in Ruhe Kaffee getrunken.

Spielen oder Lehren?

Spielen.

Prävention oder Perfektion?

Prävention.

Sofa oder Spaziergang?

Spaziergang.

Ist das auch so die Art von Erholung, wo Sie abschalten können von Ihrem Berufsalltag?

Ja, spazieren gehen finde ich unheimlich cool. Trotzdem mache ich das zu wenig, aber es ist für mich die schönste Art, Gedanken weiterzuentwickeln oder zur Ruhe zu bringen und einfach körperliche Bewegung in der Natur. Also ich bin nicht der Sportstudio-Typ, das liegt mir überhaupt nicht. Ich mache auch leider viel zu wenig Sport, aber spazieren gehen finde ich wirklich wunderbar.

Frage von Jan Donner

Das ist eigentlich ein super schöner Anknüpfungspunkt. Es gibt so eine kleine neue Rubrik im Podcast, wo Gäste, die davor im Podcast zu Gast waren, Fragen an den nächsten Gast stellen dürfen, ohne zu wissen, wer das sein wird. Und Ihr Fragenpate, der eine Frage für Sie vorbereitet hat, Jan Donner, vielleicht kennen Sie den, Professor in Dresden für Posaune, auch ein sehr großer Freund des Spazierengehens, lustigerweise, hat eine Frage mitgegeben.

Und zwar: Wie schaffst du es dauerhaft für Musik zu brennen? Und wie gelingt es dir dabei in Balance zu bleiben?

Also ein bisschen habe ich das ja vorhin schon angerissen, durch das Experimentieren und das Nicht-Festlegen, was im Konzert wirklich zu hören ist. Das ist einfach dieses Im-Moment-Bleiben. Musizieren ist für mich die höchste Form des Fokussiertseins. Ich kann eigentlich bei keiner anderen Tätigkeit so sehr bei mir selber und bei der Sache sein. Und deshalb gibt mir das Kraft, weil das für mich kein Widerspruch ist. Ich nehme die Energie aus dem Material, an dem ich arbeite und versuche, das Schönste zu erleben, was man als Musiker erleben kann: dieser Klang, die Schwingung. Es ist ja nicht nur die Komposition als solches, sondern es ist ein physisches Erlebnis, Schwingung zu erzeugen, reine Obertöne zu spielen, Intonation und Klang. Wenn das funktioniert, wenn man daran gut arbeitet, dann ist das wie eine Therapie. Nur dass ich sie bei der Arbeit mir selber geben kann. Also das hält mich tatsächlich in Balance. Außerdem ist Musizieren für mich immer auch ein Thema der Kommunikation. Ich mache zwar gerne für mich alleine Musik, aber genauso gerne oder noch lieber mit anderen und für andere. Und da kommt immer was zurück. Insofern ist die Anstrengung das eine und die Freude das andere und dann hält sich das die Waage.

Aber das heißt, dieses Feuer für Musik, dieses Brennen für den Beruf, das klingt so, als hätten Sie das durchgehend. Diese Leidenschaft für Musik, wir kennen ja alle Tage, an denen man aus privaten Gründen oder aus welchen Gründen auch immer nicht so gerne in den Übe­raum geht. Das klingt so, als hätten Sie diese Tage sehr selten, oder?

Ja, ich kenne das wirklich nicht so sehr. Ich hab das in meiner Pubertät vielleicht, da gab es Zeiten, wo ich das Gefühl hatte, ich muss etwas tun, was ich mir nicht ausgesucht hab. Oder als junge Frau, erste Konzerteinladungen, tolle Gelegenheiten, dann tolle Programme ausgedacht und dann merken, oh, ich hab mich verschätzt oder ich kann meine Kräfte nicht gut einteilen. Es ist entweder körperlich zu anstrengend oder die Reiserei ist zu anstrengend oder die Stücke sind zu schwer. Das liegt aber eher in der Vergangenheit. Ich hab das Gefühl, dass ich die Balance am besten gefunden hab durch die Familie, drei Kinder. Das war durchaus sehr herausfordernd, als die klein waren. Es war fast unmenschlich schwer, die Balance zu finden. Aber ich hab dabei auch gelernt, die Zeit, die mir zum Üben bleibt, anders auszufüllen, als ich das davor getan hab. Ich hab meine Übetechniken geändert, ich hab das Üben als Zeit für mich kennengelernt und lieben gelernt. Und jetzt darf ich in Ruhe arbeiten. Vorher war das eher ein Pflichtüben, mit viel mehr Stress verbunden. Inzwischen ist Üben für mich die schönste Zeit, wo ich mit Musik in Ruhe bei mir sein kann.

Das klingt sehr erstrebenswert. Alt oder neu?

Kommt drauf an, worauf Sie das beziehen. Auf ein Instrument bezogen: neu.

Heute oder morgen?

Heute.

Das heißt, wenn man Sie als rastlos beschreibt?

Nö, würde ich nicht sagen. Im Jetzt, im Hier und Jetzt. Ich halte nichts davon, an morgen zu denken, das bringt mir in der heutigen Zeit viel zu viele Sorgen. Dann bin ich lieber im Jetzt und kümmere mich um das, was ich tun kann – in Beziehung mit Menschen, mit jungen Menschen bei der Ausbildung. Da bin ich lieber dabei und finde, Musik ist im Moment das Allerwichtigste, womit wir uns umgeben sollten. Um uns nicht diesem Wahnsinn von Angst und Sorge und Nachrichten auszuliefern. Es gibt eine große Diskrepanz zwischen der Sorge vor dem Morgen, dieser Weltuntergangsstimmung, und dem, was einem wirklich hilft. Da kann man sich nur davor schützen, indem man sich den Bereich der Selbstwirksamkeit definiert: Was ich nicht ändern kann, lasse ich nicht zu nah an mich heran. Und da, wo ich etwas tun kann, da muss ich etwas tun. Das hilft, in Balance zu bleiben. Ansonsten ist das Morgen in der heutigen Zeit kein Hoffnungsbild, eher im Gegenteil. Deshalb bleiben wir lieber im Jetzt und kümmern uns um die direkten Folgen unseres Tuns.

Beruf oder Berufung?

Berufung.

Und als letzte Frage: Routine oder Abwechslung?

Abwechslung.

Das finde ich spannend, Sie kamen ohne Joker durch sogar.

Haben Sie noch ein paar Fragen?

Einblick in den Übealltag

Ja, ich habe noch ein paar Fragen. Wir haben das Üben schon ein paar Mal gestreift, auch Ihren Übealltag. Können Sie uns mal mitnehmen in einen typischen, mehr oder weniger typischen Übealltag von Ihnen?

In meiner heutigen Situation, ich bin jetzt 58, geht es beim Üben hauptsächlich um den Erhalt von Fähigkeiten. Physisch: die Gelenke sind nicht mehr so beweglich. Das Üben eines jungen Menschen ist vielleicht anders als das eines älteren Menschen. Es macht auch einen Unterschied, ob ich gerade ein neues Stück lerne oder Fähigkeiten erhalte. Ich habe beides. Ich muss für Uraufführungen arbeiten, aber der erste Teil des Übens ist einzig der Beweglichkeit und dem Erhalt gewidmet. Ich brauche Geschmeidigkeit, um die Töne mühelos ansteuern zu können. Solange das nicht gegeben ist, übe ich weiter im Aufwärmmodus: Bewegungsabläufe, Tonentwicklungen, Etüden, Fingerübungen, Klangübungen.

Aber solange ich mich nicht fit fühle, kann ich keine schweren Aufgaben lösen. Diese Basis nimmt zunehmend mehr Zeit in Anspruch. Es hängt vom Rhythmus der Konzerte ab: Bei zehn, zwölf Konzerten im Monat bin ich durchgehend fit. Bei weniger Terminen brauche ich länger, um wieder in Schwung und Feinmotorik zu kommen. Das Streichinstrument ist besonders empfindlich. Pianisten können oft bis ins hohe Alter spielen. Bei Streichern ist die Feinmotorik irgendwann nicht mehr so gegeben. Mit 70 denkt man schon öfter: Muss das noch sein? Davor habe ich Angst – diesen Punkt zu verpassen. Aber im Moment wechselt es: Manchmal denke ich, ich höre bald auf. Dann komme ich wieder in Schwung und denke, nein, jetzt spiele ich erst recht, solange es geht.

Realitätscheck im Üben

Das passt ja ganz gut, dass Sie lieber im Jetzt sind als im Morgen. Kann man Ihr Üben so verstehen, dass Sie mit einem wiederkehrenden Block starten – in Resonanz mit dem Instrument, ein Realitätscheck, wie die Feinmotorik am Tag ist? Viele Musikerinnen hier im Podcast berichten davon. Kann man das so beschreiben?

Ja, wobei ich kein festes Programm habe. In der ersten halben Stunde würde ich kaum Noten spielen, sondern eher Akkordprogramme mit Lagenwechseln, Arpeggien. Es muss immer eine Veränderung drin sein. Das Gleiche von gestern zu spielen interessiert mich nicht. Mich interessiert, ob ich sofort eine weitere Option finde: Fingersätze ändern, Geschwindigkeit, Dynamik, Tonart. Alles verändern, damit mehr als nur ein Problem erarbeitet wird.

Technik und Musikalität sind untrennbar

Sie hatten vorher schon gesagt, dass Sie spielerische Probleme isolieren und variieren – andere Tonarten, andere Rhythmen, andere Fingersätze. Integrieren Sie musikalische Probleme in diesen Grundlagen-Teil? Kombinieren Sie musikalisches und technisches Arbeiten?

Immer kombinieren, ich kann das überhaupt nicht trennen. Ein Ton ist Schwingung. Wenn ich nur technisch übe, ohne Schwingung, ist es kein Ton. Ein Ton muss lebendig sein. Ich übe mit Dynamik, für mich ist alles in der Musik dynamisch. Ich verstehe manchmal nicht, warum Studierende etwas Gleiches machen – alle Sechzehntel gleich, gleich laut, gleich gespielt. Das ist unmusikalisch. Alles, was wir als organisch und lebendig empfinden, ist Veränderung.

Ein Beispiel: eine Bach-Suite mit sechs Sätzen. Ich sage meinen Studierenden: Stellt euch vor, ihr habt sechs verschiedene Bäume. Man braucht ein Blatt, um einen Baum zu bestimmen, und doch hat jeder Baum tausende Blätter, kein Blatt ist gleich. Diese feine Unterscheidung übe ich mit ihnen. Jeder Satz braucht seinen spezifischen Klang – wie eine Eiche oder ein Ahorn. Dafür gibt es eine Toolbox mit spezifischen Klangmitteln pro Satz. Für den nächsten Satz eine neue Toolbox. So wird es variantenreich, jeder Satz hat seinen eigenen Klang.

Differenzierung und Interpretation

Bleiben wir im Bild: Würden Sie sagen, dass jedes Stück einem festen Baum zugewiesen ist, oder ist das offen, abhängig von den Studierenden?

Das ist offen. Eine feste Zuordnung einer Baumsorte würde ich nicht vornehmen. Das Bild soll nur zeigen, wie verschieden Klänge sein können. Und um differenziert musizieren zu können, brauche ich Differenzierungsmöglichkeiten in der Technik. Ich will nicht üben, dass etwas gleich ist. Fünf gleiche Blätter wären kein Baum. Ein Baum darf krumm und verwachsen sein – das macht ihn organisch und lebendig.

Was gehört in die musikalische Toolbox?

Ich finde das Bild sehr schön. Sie haben die Toolbox angesprochen, mit der man erarbeitet, wie sich ein Blatt formt. Was ist in so einer Toolbox bei Ihnen?

Das hängt vom Werk ab. Eine Bach-Suite braucht eine barocke Klangwelt, eine andere Intonation – nicht temperiert, sondern nach Tonart und Charakter. Eine Brahms-Sonate stellt ganz andere Fragen. Das Material gibt die Fragestellungen her. Das Wichtigste: Das Ohr ist das wichtigste Organ des Musikers, nicht die Finger. Was wir hören können, dafür finden wir eine Lösung mit den Fingern. Deshalb stört mich die Vorstellung, Musiküben sei nur Fingerübung. Ich habe nur Lehrer gehabt, die von Anfang an Musik gemacht haben – darüber bin ich froh.

Partitur als Grundlage der Fragestellung

Sie haben das Wort „Fragestellung“ betont. Es geht nicht nur um Finger, sondern darum zu fragen: Was braucht dieses Stück von mir? Was kann ich geben? Das macht einen großen Teil Ihres Übens aus, oder?

Genau. Eigentlich befrage ich die Partitur. Das ist nichts Esoterisches, sondern Textarbeit. Ich spiele ein Thema und frage: Was bist du für ein Thema? Möchtest du so oder so sein? Verschiedene Varianten ausprobieren. Für jede Entscheidung muss es eine Begründung in der Partitur geben.

Wichtig ist auch: Hat der Komponist ein Instrument gespielt? Viele große Komponisten waren Pianisten. Ihre Notation ist vom Klavier gedacht. Streicher interpretieren Punkte und Striche anders als Pianisten. Wenn ich Brahms, Beethoven, Schubert am Klavier denke, komme ich zu anderen Ideen. Es soll natürlich nicht nach Klavier klingen, aber Notation ist immer eine Annäherung. Herauszuarbeiten, was eindeutig ist, ist die Aufgabe. Das ist bei jedem Stück und Komponisten anders. Mit so einer Fragestellung macht das Entdecken Freude. Dann habe ich eine Idee, wie es klingen könnte, und suche die Technik. Wenn ich mit Technik anfange, spiele ich nur das, was ich schon kann.

Sicherheit im Konzert

Ihr Ansatz erinnert mich an das differenzielle Lernen von Wolfgang Schöllhorn. Da geht es um Varianz in Bewegungen. Wenn man immer Unterschiede übt – woher kommt dann Sicherheit? Wie vermitteln Sie Studierenden Sicherheit für den Auftritt?

Sicherheit kommt aus der Vielzahl möglicher Fehlerkorrekturen. Nehmen wir mal einen Streichquartett, das ist eigentlich ein gutes Beispiel, weil alle vier Spieler haben nur eine relative Intonation. Also ich kann nicht genau üben, wo jeder seinen Finger hinbewegt. Ich kann aber üben, das nimmt übrigens wahnsinnig viel Zeit im Streichquartett, wie so ein Akkord im besten Fall klingen soll. Das heißt, man trainiert die Idealvorstellung. Und dann ist es ein immer wieder sich annähern und das Üben ist ein schneller annähern und sich diesem Gesamtklang, also finde ich meine Terz im Akkord oder finde ich meine Quinte im Akkord, setzt voraus, dass ich weiß, dass ich die Terz spiele oder dass ich die Quint spiele. Wenn ich das nicht weiß, kann ich nur ungefähr sauber spielen. Und das dauert halt, um sich das zu erarbeiten.

Mit meinen Studierenden gehe ich exemplarisch vor: Wir arbeiten ein Werk sehr in die Tiefe und lesen daneben andere schnell, vom Blatt. Dabei versuchen wir, gar keine Fehler zu machen, sondern schon im inneren Ohr zu hören, bevor der Finger die Saite berührt. Diese Mischung bringt uns dahin, Musizieren als Voraushören, Spielen und Korrigieren in einem zu erleben.

Langsames Üben

Ich war neulich in Freiburg bei Professor Clemens Wöllner, und er hat eine spannende Studie zum langsamen Üben gemacht. Er hat über 250 Profis und Amateurmusizierende gefragt, wie sie langsames Üben in ihren Übealltag integrieren.

Oh, da habe ich großes Interesse dran, weil es für mich nur Langsam gibt.

Sie üben nur langsam?

Ich übe eigentlich nur langsam. Beziehungsweise – sagen Sie noch, Sie wollten noch etwas erzählen von Ihnen.

Nein, meine Frage wäre gewesen, wie Sie das integrieren. Die Studie ist von vor drei Jahren, also relativ neu. Ich bin sehr neugierig, nachdem ich herausgefunden habe, wie meine Interviewgäste langsames Üben integrieren, und wie sie Werke auf Schnelligkeit üben. Also wie der Übergang passiert zwischen „Ich übe alles sehr langsam“ und „achte“, wie Sie gesagt haben, auf ein fehlerfreies Spiel.

Fehlerfrei klingt nicht gut.

Ja, ich bin offen für ein… Wir haben auch im Interview gesucht. Ich habe gesagt, Fehler vermeiden finde ich nicht schön, das klingt komisch.

Nein, genau. Ich würde das Wort Fehler umgehen. Wir können noch suchen.

Prinzipien des Langsam Übens

Wie integrieren Sie das langsame Üben?

Für mich ist wichtig, dass ich jedem einzelnen Ton oder jeder einzelnen Einheit Aufmerksamkeit schenke – Buchstabe, Silben, Worte, Sätze. Es kommt auf die Schwierigkeit an, wie schnell man spielen kann. Man sollte nie schneller spielen, als man es gut umsetzen kann. Vielleicht kann man dieses Wort nehmen. Da ist kein Fehler drin, aber es ist auch nicht perfekt. Es ist wie beim ersten Lesen eines Buchs: Manchmal geht man einen Satz zurück.

Heute hören viele junge Leute eine neue Partitur vorher an. Das finde ich schade. Das selbständige Entdecken ist viel wertvoller, weil es das Voraushören trainiert. Ich habe von meinem Bratschenlehrer und meinem Klavierlehrer gelernt, den Finger erst dann aufs Instrument zu setzen, wenn ich weiß, was ich hören werde. Das muss man langsam erarbeiten. Wenn man das kann, kann man fließender spielen. Auch beim ersten Lesen versuche ich musikalischen Fluss, Phrasenlänge, Dynamik, Spannung und Entspannung mitzudenken.

Vom Langsam- zum Schnellspiel: Gruppen bilden und steigern

Und wenn sehr schwere Passagen kommen, die man auf Geschwindigkeit trainieren muss?

Beim langsamen Üben gehe ich in kleine Abschnitte und trainiere kleine Gruppen auf Geschwindigkeit. Gehen und Laufen sind verschieden. Ich muss den Finger anders aufsetzen, den Bogen anders aufsetzen, deshalb sollte ich das nicht zu langsam üben. Wenn ich zu große Notengruppen hintereinander spiele, fange ich an zu pushen. Ich suche mir je nach Rhythmus der Musik Gruppen: Wenn es ein triolisches Stück ist, dann spiele ich viel Triolen und versuche, sie vorauszuhören. Dann einmal schnell spielen, nachhören: War das gut? Mache ich es nochmal. Wenn es gut ist, nochmal – mit weniger Aufwand.

Wichtig ist, in dem Moment, in dem das Klangergebnis gut ist, in den Körper reinzufühlen und zu überlegen: Brauche ich wirklich so viel Kraft, oder schaffe ich das gleiche Ergebnis mit kleinerem Aufwand? Einen größeren Klang mit weniger Aufwand. Wenn man das immer wieder mit einarbeitet, kann man die Gruppen vergrößern. Bleiben wir beim Triolenbeispiel: Dann kommen als Nächstes sieben. Immer mit Richtung und möglichst reflexartig denken, dann einmal spielen und nachhören. Wenn es gut war, nochmal mit weniger Aufwand. Wenn es nicht gut war, eine Stufe langsamer, dann wieder eine schneller und dann mit mehr Dynamik, und so weiter.

„Chunking“

Motorik und Übertragungen aus der Forschung

Das ist spannend. Das ist wahrscheinlich dieses Chunking, das Sie ansprechen. Ich finde es witzig, dass Sie das Beispiel mit Gehen und Laufen gebracht haben. Es gibt von Eckhart Altenmüller ein sehr schönes Video auf YouTube, in dem er das vormacht und neurophysiologisch erklärt: Es sind verschiedene Areale im Gehirn. Man kann nicht unbegrenzt schnell gehen, weil das Programm Gehen irgendwann am Ende ist, und man läuft automatisch. Diesen Gedanken aufs Spielen zu übertragen gefällt mir: das Programm fürs schnelle Spielen früh anlegen, kleine Gruppen am Endtempo üben, und die Gruppen größer werden lassen, wenn es – wie wollten Sie sagen – gut funktioniert.

Ich habe das von meinem ersten Lehrer gelernt. Er kam aus einer Methode eines sehr berühmten Streicherlehrers. Er hat in New York unterrichtet, war gebürtiger Grieche, Demetrius Dounis. Er hat viel zum Thema geschrieben. Er war eigentlich der erste Musikerarzt oder Arzt für Musiker, der auf Beweglichkeit, Schnelligkeit, Geläufigkeit – aber immer im Sinne der Musik – genau diese Gedanken notiert hat.

Specific Technical Exercises

Tabea Zimmermann lernte nach dieser Methode über einen direkten Schüler von Demetrius Dounis. Sehr Techniken sind in diesem Buch überliefert.

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Spannend, das schaue ich mir an.

Es gibt tolle Übungen für Streicherlehrer. Allerdings braucht man jemanden, der es zeigt. Es geht immer wieder darum: Das Ohr leitet die Hand. Bewegungen sind von einem normalen Körper auszuführen. Es gibt keine geborenen Trompeter oder Bratscher. Wir müssen alles mit dem normalen Öffnen und Schließen der Hand in Verbindung bringen, mit dem Öffnen und Schließen des Arms. Auf dem Streichinstrument bewegen sich Bewegungen durch die Gelenke in Kurven, nicht in geraden Linien. Wenn jemand Lagenwechsel als gerade Linie zeigt, klingt das nicht schön, das tut weh, das wird nicht musikalisch und bleibt hörbar.

Das Integrieren einer musikalisch-technischen Schwierigkeit in einen normalen Körperablauf ist wahnsinnig wichtig, damit man bei großer Anstrengung keinen Schaden nimmt und die Musik dieses atmende Spannen und Entspannen behält. Dann kann man viel spielen, ohne müde zu werden.

Erste Unterrichtserfahrungen als Kind

Es klingt so, als hätten Sie sehr früh sehr guten Unterricht genossen und die richtigen Techniken kennengelernt. Sie haben trotzdem gesagt, dass sich das Üben mit Ihren drei Kindern verändert hat. Wie haben Sie durch Ihre Kinder gelernt, effizienter oder anders zu üben?

Ich möchte betonen: Ich hatte die allerbesten Lehrer in meiner Kindheit. Fantastisch. Das war ein Team von Lehrern an der Musikschule in Laar im Schwarzwald, wo ich aufgewachsen bin. Sie hatten in Detmold studiert, bei einem amerikanischen Cellisten namens George Neikrog. Er war ein direkter Schüler von diesem Demetrius Dounis aus Amerika und hatte in Detmold in den 60er Jahren eine Professur für Streicherpädagogik und Streicherkammermusik, glaube ich.

Das Ziel war: Die kleine Stadt Laar wollte in den 60er Jahren eine Musikschule eröffnen oder vergrößern. Vorher gab es Bläserbands, dann wollten sie Streicher, Kammermusik und ein Orchester. Sie fragten in Detmold bei Herrn Neikrog an, ob er jemanden benennen könne. Er wählte einen aus und fragte: Kannst du dir vorstellen, Musikschulleiter in einer süddeutschen Kleinstadt zu werden? Der suchte sich ein paar Kommilitonen aus. Sie kamen als Team nach Laar und begannen wunderbar – mit der Idee, dass man alles durch Kammermusik und gemeinsames Musizieren trainiert.

Wir hatten ganz kleine Unterrichtseinheiten, aber mehrfach in der Woche, sodass man zu Hause nichts falsch machen konnte. Man ging kurz in die Musikschule. Für meine Mutter hieß das: Wir sind sechs Geschwister, ich bin die vierte – jeden Nachmittag in die Musikschule fahren. Es gab musikalische Früherziehung, dann sagten die Lehrkräfte: Talent ist da, wollt ihr Instrumente? Mein Bruder bekam Klavierunterricht, meine Schwester Cello, die andere Schwester Geige. Ich als Kleinste wollte mitspielen. So fing ich früh an – mit drei Jahren Bratsche spielen ist nicht normal –, aber ich wollte mitmachen und mochte den Geigenlehrer meiner Schwester. Wir fuhren fast täglich. Ich kannte alles. Die Musikschule brauchte kleine Bratscher für Kammermusik. So kam eins zum anderen. Ich saß mit vier Jahren im ersten Streichquartett und spielte „Kunst der Fuge“, dann mit meinen Schwestern im Streichtrio, Kinderorchester, Musikschulorchester.

Es hatte immer den Aspekt: Der Ton steht in Beziehung. Zur Bassnote, zur Melodie, zum Rhythmus. Das von Anfang an mitzukriegen, war das Beste. Es war ein bewegliches, dynamisches Modell des Musizierens, das man anpassen kann. Wenn man etwas Festgelegtes lernt und später sagt ein anderer Lehrer: Das geht ja gar nicht – dann hat der Studierende ein großes Problem, weil man Bewegungs- und Gedankenmuster überschreiben will.

Ich rechne meinen Lehrern hoch an, dass sie am Anfang bewegliche Netze ausgelegt haben, an die man anknüpfen kann. Ich musste nie umlernen. Ich konnte aufsatteln. Niemand sagte mir: Das darfst du ab jetzt nie mehr machen – Vibrato, Bewegung usw. Bewegungsmuster zu ändern ist sehr mühsam.

Pädagogik heute: Neues aufbauen statt überschreiben

Wie gehen Sie heute damit um, wenn Studierende mit eingefahrenen Mustern kommen?

Beim Thema Vibrato zum Beispiel ist es extrem heikel: Wie baut man Neues auf, ohne in Konflikt mit dem Alten zu kommen? Ich möchte jungen Erwachsenen nicht zumuten zu sagen: Das überschreiben wir. Ich versuche Wege zu finden, wie neue Information, eine andere Art heranzugehen, neue Bahnen im Gehirn legt und sich durch viele Wiederholungen durchsetzt. Eine Bewegung zu korrigieren ist wahnsinnig schwer.

Frühe Unterrichtserfahrungen:

Spielen, Hören, Experimentieren

Das klingt so, dass das bei Ihnen schon sehr früh nach Experimentieren im Unterricht war. Wenn Sie sagen, Töne in Beziehung zu setzen, ist das ja nicht das Klassische „Wir legen ein Stück auf und spielen von links oben nach rechts unten“, sondern ein Ausprobieren: Wie verhält sich meine Stimme zu meinen Mitspielerinnen und Mitspielern? Wie kann man das schaffen – Sie haben das Spielen in der Gruppe angesprochen –, wenn man einen Akkord aushält: Wie fühlt es sich an, wenn meine Terz zu hoch oder zu tief ist, also die Quinte nicht sauber intoniert ist? Das klingt, als hätten Sie selbst sehr früh diesen spielerischen Ansatz genossen?

Ja, mit hohem Anspruch. Von Anfang an gab es einen hohen Anspruch an Klangqualität und gleichzeitig ein Hinführen zu besonders schöner Klangqualität, indem es darum geht, Schwingung zu erzeugen und zu erhalten. Das kann man sehr früh mit Kindern machen. Ich möchte an dieser Stelle Streicher unter den Hörern ansprechen, auch Streicherlehrer. Es ist wichtig, dass wir am Anfang mit Kindern, die ein Instrument lernen, das Prinzip „Saite“ als solches akzeptieren und es nicht mit einem Tasteninstrument verwechseln – bitte keine Punkte aufs Griffbrett kleben. Das ist ein ganz anderer Weg im Gehirn. Eine Saite funktioniert über Proportion, die Gesamtlänge der Saite. Es gibt keine gleichbleibenden Abschnitte wie auf einer Taste am Klavier, kein Maß, mit dem ich dem gerecht werden kann. Alles ist mit dem Öffnen und Schließen der Hand verbunden.

Wenn man am Anfang lernt, was eine leere Saite ist und dann das Oktav-Flageolett, hat man Physik und Streichinstrument in einem gelernt – und gleich noch etwas für den Mathematikunterricht. Dieses Lernen von Proportionen und Intervallen und dann immer wieder suchen, wie ich natürlich sauber treffe, aber nicht mit der Idee: „Ich klebe hier einen zweiten oder dritten Finger hin“, denn der Ton stimmt so nie. Das ist ein fauler Kompromiss und gibt Kindern am Anfang eine falsche Sicherheit. Anstatt das Gehör zu trainieren, trainiert man den Finger – wobei man auf dem Streichinstrument keine Sicherheit hat. Wir müssen als Streicher jeden einzelnen Ton wählen, wo wir den Finger hin tun, damit er stimmen kann. Das wäre eine große Bitte an die Streicher: keine Pünktchen aufkleben.

Effizienteres Üben: Familienalltag und Anpassung

Und Sie haben gesagt, dass sich durch Ihre drei Kinder das Üben massiv geändert hat. Wie kann man sich das vorstellen?

Da ging es um effizienteres Üben. Ein Beispiel: Als mein erstgeborener Sohn vier war, hatte ich eine große Uraufführung vor mir – ein Bratschenkonzert von Heinz Holliger, eine wahnsinnig komplexe Partitur – und ich war richtig im Übestress. Mein Sohn wollte Schlagzeug lernen. Er hat sich sämtliche Kochtöpfe in meinem Musikzimmer aufgebaut und während ich mir die Partitur erarbeitet habe, Schlagzeug gespielt. Ich wollte ihn nicht stoppen, ich konnte ihn auch nicht stoppen, ich wollte aber mein Ding machen. Dann habe ich gelernt, diese berühmte Bubble, in der wir uns bewegen, so stark zu hören, dass ich es trotzdem schaffe. Ich habe natürlich länger geübt als er, das war okay. Aber das waren Momente, in denen ich dachte: Ich muss eine Technik finden, wie ich das bei jedem anderen Lärm auch machen kann.

Im Hotel zum Beispiel, wenn ich als reisende Künstlerin unterwegs bin, kann ich nicht mit normalem Klang spielen – ich würde die Nachbarn stören. Da habe ich eine Technik erarbeitet: Ich spiele mit einem Haar – ein richtiger Flitzebogen –, das ist wie Flüstern, Text sprechen mit Flüstern. Das ist extremes Training der linken Hand, und der Bogen berührt mit einem Haar nur die Saite. So hören die Nachbarn nichts, aber ich höre genug, um zu wissen, ob es sauber war oder nicht. Man muss sich an die Gegebenheiten anpassen.

Also auch da wieder viel Experimentieren.

Ja, das hat mich am weitesten durchs Leben getragen und macht mir heute noch Freude.

Tabea Zimmermanns Übung:

Stimmen, Flageoletts und Lagenwechsel

Mich macht sehr neugierig, was Sie als Übung für uns mitgebracht haben, weil Sie schon so viel über Übetechniken und -methoden gesprochen haben.

Dann hole ich meine Bratsche.

Sehr gerne.

Ich fange beim Stimmen an. Nicht mit dem Stimmgerät – oder vielleicht mit der Stimmgabel, nehmen wir eine alte, schöne Stimmgabel, die auf dem Holz schwingt. Dann hole ich mir das A und über die Flageoletts. Gleich beim Stimmen das Gehör trainieren – nicht aufs Stimmgerät schauen, ob es grün, plus oder minus zeigt. Man soll dem Ohr vertrauen.

Ich zeige eine Übung, die man in verschiedenen Varianten machen kann. Das kombiniert vieles, worüber ich gesprochen habe: Klangvarianten, das Griffbrett erarbeiten. Eigentlich eine Lagenwechselübung, aber auch Intervallübung. Ich versuche von einer x-beliebigen Note bis zur Oktave alle Halbtöne unterwegs zu erarbeiten. Ich mache es vor, das ist klarer.

Das kann ich in vielen Möglichkeiten verändern. Was Sie gehört haben, ist eine Kombination aus Crescendo mit Vibratoentwicklung, der Bogen wird im Crescendo intensiver, und die Zielnote wird so angepeilt, dass man im letzten Moment mit einem lockeren, aus dem Gelenk geschüttelten Lagenwechsel ankommt. Ich kann das variieren, indem ich nicht mit einem Finger spiele, sondern mit zwei verschiedenen Fingern. Und hoffentlich hören Sie gar nicht, dass ich zwei Finger benutze

Nachdem ich das eine Weile gesanglich gemacht habe, kann ich es sportlicher und präziser anspielen. Das kann ich in allen Fingerkombinationen, auf allen Saiten, in allen Dynamikstufen machen. Immer wieder das Griffbrett musikalisch-technisch erarbeiten – das ist eine Grundübung. Damit fange ich morgens gerne an.

Perfekt, vielen Dank. Ich saß quasi dabei – obwohl ich die Finger gesehen habe, habe ich nicht gehört, dass es zwei verschiedene Finger waren. Ich habe mich gefragt, ob das eine typische Übung ist, um das Instrument zu spüren und kennenzulernen. Sie haben am Anfang gesagt, dass man schaut, wie sich der Tag auf dem Instrument widerspiegelt. Das ist eine sehr gute Übung, um in Resonanz zu kommen mit dem Instrument.

Auf jeden Fall. Vor allem, weil es bei uns Streichern stark um das Koordinieren sehr verschiedener Aufgaben geht. Es ist extrem komplex: Links und rechts müssen unabhängig voneinander funktionieren und gleichzeitig total synchron sein. Wir brauchen hunderte Zaubertricks, um instrumentale Gegebenheiten zu überspielen. Lagenwechsel, Fingerwechsel, Bogenwechsel und Saitenwechsel – das sind die vier Haupthürden, die man bei jedem Streicher zuerst hört. Wir müssen akzeptieren oder lernen, dass nicht jeder Komponist jeden dieser Wechsel als hörbare Veränderung in einer Melodie hören will. Das heißt, wir müssen das können. In jedem Tempo und in jedem Stück kommt es vielfach vor, dass man eine oder alle vier Hürden überspielen muss. Das geht nur mit gewissen Zaubertricks: eine feine Abstimmung zwischen rechts und links, sodass der Bogen der linken Hand hilft oder die linke Hand dem Bogen hilft, damit man etwas im Klangschatten unauffällig macht und es nicht jeder merkt.

Wiederholung vs. Variation: Routine, Repertoire und Planen

Sie haben am Anfang gesagt, dass Sie ungern Dinge von gestern wiederholen. Trotzdem gibt es Skalen, Etüden und all das – Dinge wiederholen sich. Ich habe in einem Podcast gehört, dass Ihre Mutter früher für Sie Übetagebuch geschrieben hat. Nutzen Sie jetzt, mit Ihren verschiedenen Toolboxen, die verschiedene Ziele verfolgen, noch Übetagebücher? Planen Sie Ihr Üben voraus, um gar nicht in die Gefahr zu laufen, sich zu wiederholen?

Ich möchte ein paar Dinge klarstellen zum „Gestern“ und Wiederholen. Wir hatten das bei der kurzen Fragerunde vorhin – Routine oder Abwechslung. Es ist immer eine Mischung. Als Bratschistin habe ich Repertoire, das ich immer wieder spiele. Diese Stücke kommen in meiner Karriere wieder. Es kann das gleiche Stück sein, aber ich möchte es nicht genau gleich spielen. Ich versuche gar nicht erst, etwas zu wiederholen, sondern akzeptiere, dass jeder Tag, jeder Raum, jedes Publikum eine Situation schafft – und es gibt Tagesformen. Ich versuche, einen Raum zu bespielen, mit der Akustik zu arbeiten. Insofern ändert sich das ohnehin. Diese kleine Veränderung finde ich hilfreich.

Beim Repertoire ist außerdem wichtig, dass jede und jeder herausfindet, wie viele verschiedene Stücke im Jahr gut tun. Man muss unterscheiden: Bin ich fest angestellt in einem Orchester, wo mein Arbeitgeber entscheidet, was auf dem Pult steht? Oder bin ich freischaffend und muss herausfinden, welche Engagements ich annehme, wie viel ich schaffe, wie viel Vorbereitungszeit ich brauche? Das sind zwei sehr verschiedene Settings.

Ich kann von mir erzählen: Für mich ist es eine Lebensaufgabe, die Balance zu finden aus Wiederholung mit Veränderung, neuen Werken und aus jeder Situation etwas mitzunehmen, was mich zu einer besseren Musikerin macht. Ich möchte immer etwas verbessern, verändern. Diese Balance ist mein Hauptthema – seit 35 Jahren. Ich bin nie zufrieden. Entweder sind es zu viele Termine und das Reisen strengt mich furchtbar an – das Spiel nicht. Ein Kollege erinnerte mich gestern daran, dass ich vor zehn Jahren sagte: Wir werden fürs Reisen bezahlt, nicht fürs Konzertieren. Das Konzert macht mir Freude, die Reise dahin ist anstrengend.

Die Balance: wie viele Werke, wie viel Vorbereitungszeit – das ist schwer einzuschätzen. Man muss Entscheidungen für in anderthalb oder zwei Jahren fällen, bei Uraufführungen manchmal für drei Jahre. Woher weiß ich heute, wie ich mich in drei Jahren an einem Mittwoch fühlen werde? Das ist schwer. Aber man lernt, aufs Innere zu hören. Ich arbeite gerne mit meinem Unterbewusstsein als Beobachter meiner Situation. Wenn ich ein größeres Projekt vor mir habe, gibt es eine Phase, in der ich die neuen Noten wochenlang auf- und wieder zuschlage. Irgendwann wache ich auf und meine innere Stimme sagt: Heute musst du – jetzt gibt es kein Ausweichen mehr – mit dieser Arbeit beginnen. Dann weiß ich: Jetzt ist der Moment, in dem die echte Arbeit beginnt. Die Zeit davor ist nicht verschenkt. Da ist ein Annähern. Man könnte nicht einfach das umgehen und direkt einsteigen. Es gibt immer ein „um den heißen Brei herum“ und dann annähern, sich mit der Sprache eines Komponisten vertraut machen. Irgendwann kommt der Punkt: Jetzt geht es in die Arbeit – und dann geht es manchmal plötzlich ganz schnell.

Das klingt, mir fehlt gerade ein besseres Wort, sehr intuitiv – auf eine positive Art. Aber trotzdem haben Sie, wie Sie beschrieben haben, Termindruck. Wenn Sie sagen, Sie haben ein Konzert angenommen, das in sechs Monaten stattfindet, liegen die Noten heute vor Ihnen und dann liegen sie sechs, sieben Wochen auf dem Flügel und werden nur auf- und wieder zugeschlagen. Es ist dieser Spannungsgrad zwischen: Ich gehe intuitiv daran, aber gleichzeitig muss ich mein Üben vorausplanen, weil ich weiß, ich habe Unterrichtstermine, Reisen, und trotzdem muss ich Zeit finden, das neue Stück vorzubereiten. Also: Gibt es – meine Frage zielt darauf ab – planen Sie Ihr Üben vor, oder ist es wirklich so intuitiv und auf das Unterbewusstsein hörend, wie Sie es beschrieben haben?

Das Üben plane ich nicht mehr.

Entschuldigung, ich hatte den zweiten Teil der Frage gar nicht beantwortet.

Kein Problem. Ich finde Übe-Tagebücher großartig für meine jungen Studierenden. Deswegen empfehle ich das zu Beginn des Studiums – erst einmal, um sich selbst besser kennenzulernen. Es geht darum, mitzuschreiben: Was macht man? Ohne viel zu erklären lernen sie sich beobachten, und aus der Beobachtung muss jede und jeder andere Konsequenzen ziehen. Manche üben zu viel, manche zu viel am Stück, und manche bekommen es organisatorisch nicht gut hin. Dafür ist ein Übe-Tagebuch sehr gut.

Übe-Tagebuch: Kindheit, Disziplin und Aufgabenfokus

In meiner Kindheit war das eher so, dass meine Mutter Zeiten aufgeschrieben hat – für jedes Stück. Meine Eltern sind keine Musiker und hatten Vorgaben von den Lehrern: Schaut, dass euer Kind eine Stunde, zwei, später auch drei übt. Wenn ich heute diese Übe-Tagebücher aus meiner frühen Kindheit anschaue, wird mir ein bisschen schwummerig, denn ich finde das nicht sehr kindgerecht. Aber ich habe es, glaube ich, gern gemacht, als ich klein war. Ich habe Bratsche gespielt, Klavier, Trio, Quartett, Wettbewerbe vorbereitet, im Schulorchester und Musikschulorchester gespielt, Landesjugendorchester, dann Bundesjugendorchester, wieder Wettbewerbe – es war wahnsinnig viel zu tun.

Ich kann diszipliniert arbeiten; vielleicht habe ich da etwas von meiner Mutter mitbekommen. Mir geht es aber nicht um das Erfüllen einer Zeit, sondern um die Bewältigung einer Aufgabe. Das heißt, ich muss lernen, welche Aufgaben ich mir zutraue. Da kommt die Intuition aufgrund der Erfahrung dazu. Diese Mischung aus Planung und in sich hineinhören finde ich inzwischen gut. Aber ich arbeite eher zu viel – nicht zu viel am Instrument. Ich übe nicht zu viel. Ich unterrichte viel, reise viel. Und das Üben, denke ich manchmal, könnte ruhig etwas mehr sein. Das würde mir gut tun.

Ich finde das sehr bewundernswert. Es macht großen Spaß, Ihnen zuzuhören. Wir könnten wahrscheinlich noch eine Stunde reden. Mit Blick auf die Uhr möchte ich Ihnen am Ende noch zwei Fragen stellen, die ich all meinen Gästen stelle. Erstens: Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können? Das darf gern nicht musikalisch sein.

Urlaub würde ich gern lernen. Ganz unmusikalisch. Ich würde gern phasenweise ganz rausgehen können. Das möchte ich lernen. Und von der Balance haben wir ja gesprochen – das bleibt wahrscheinlich weiterhin mein Thema. Etwas zu finden, was sich dem älter werdenden Körper besser anfühlt. Sich nicht überfordern. Das könnte ich lernen.

Und wenn Sie an Ihr jüngeres Ich im ersten Semester Musikstudium zurückdenken: Um welchen Tipp wären Sie damals froh gewesen? Hätte Ihnen das jemand früher gesagt?

Da habe ich nicht so viel. Ich bin ziemlich unbeschadet durch meine Studienzeit gekommen. Ich war etwas rebellisch, habe mir keine Vorschriften machen lassen. Ich habe das Studium als tolle Zeit erlebt, in der ich die große Welt kennengelernt habe – aus meiner kleinen Stadt raus ins große Freiburg. Nur 50 Kilometer, aber es fühlte sich groß an. Auf meine eigene Studienzeit bezogen habe ich da nicht viel. Ich würde lieber den jungen Leuten heute mit auf den Weg geben, dass sie sich individuell entwickeln dürfen. Sie müssen sich nicht zu sehr an anderen messen. Es geht darum, als Künstlerin oder Künstler das eigene Potenzial zu erkennen und alles dafür zu tun, diesem Potenzial gerecht zu werden. Es geht nicht um den Vergleich, sondern um die Frage: Wer bin ich?

Meistens in der Studienphase kommt man in eine neue Stadt, fängt etwas Neues an, möchte sich engagieren und viel üben. Ich sage meinen Studierenden: Übt meistens weniger, aber dafür besser, damit Augen und Ohr für andere Themen offen bleiben. Für junge Menschen heute ist wichtig, nicht zu vereinzeln. Auf Perfektion im Übezimmer stundenlang allein hinzuarbeiten, ist nicht der richtige Ansatz. Sucht jede Gelegenheit, gemeinsam zu musizieren und in den Austausch zu kommen. Wir sind Menschen, wir wollen Kontakt haben – und wir haben die schönste Arbeit: mit Musik Kontakt zu anderen Menschen herzustellen. Davon kann man nicht zu viel machen.

Das finde ich ein sehr schönes Schlusswort. Ganz herzlichen Dank. Das hat großen Spaß gemacht.

Danke Ihnen.

Erlebe, wie Üben wirklich gelingt – mit Harfenistin Antonia Schreiber, Musikerin im Gürzenich-Orchester Köln und ausgebildete Feldenkrais-Pädagogin. Diese Folge zeigt, wie klassische Musiker:innen effektive Übemethoden entwickeln, die weit über Technik hinausgehen – sie verbinden langsames, bewusstes Üben, Körperarbeit und mentales Training, um im Flow-Zustand Klang, Ausdruck und Kontrolle zu verschmelzen.

Antonia erklärt, warum Klang nicht aus Muskelkraft entsteht, sondern aus achtsamen Bewegungen und Schwerkraft. Sie teilt ihre Rituale gegen Lampenfieber, spricht über Improvisation an der Harfe, und warum Musikvermittlung in Kitas, Schulen und sogar Hospizen zu ihr gehört. Lerne, wie Üben zur schöpferischen Praxis wird, wenn Körper und Seele den Takt angeben.

Das Interview mit Antonia Schreiber

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: „Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für dich?“
Mich lernend und forschend und mit Spaß mit meinem Instrument, meiner Person und Musik auseinanderzusetzen. Das finde ich schön.

Gibt es denn bei dir aktuell eine Musik, die in Dauerschleife läuft?
Momentan jetzt nichts, weil ich tatsächlich so beschäftigt war, dass ich fast keine Zeit hatte. Zum Entspannen höre ich aber gerne mexikanische Lieder, weil ich ja auch mexikanische Wurzeln habe. Zum Beispiel Natalia Lafourcade höre ich sehr gerne.

Ist das dann traditionelle mexikanische Folklore?
Ja, vielleicht eher wie Pop aktuell. Pop, aktueller mexikanischer Pop.

Cool, muss ich mal reinhören. Es wird ja auf jeden Fall, das kann man ja schon mal verraten, die „Wie übt eigentlich“-Playlist möchte ich wieder einführen. Also die wird eingeführt. Und die Musikempfehlung von allen Gästen plus quasi die Musik der Gäste soll wieder mehr präsent werden. Das heißt, die kommt auf jeden Fall auf die „Wie übt eigentlich“-Playlist drauf.
Sehr schön. Genau, kann man sich anhören dann.

Und wenn du auf dein Spiel jetzt guckst, würdest du sagen, es gibt einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich sehr geprägt hat musikalisch?
Also ich glaube, es gibt schon viele, die mich geprägt haben. Oder auch durch das Hören von vielen wurde ich geprägt. Und auch durch meine Lehrer und Lehrerinnen. Besonders beeindruckt, als ich angefangen habe, haben mich die Aufnahmen mit Isabelle Moretti. Die hat so eine Aufnahme mit französischer Musik für Harfe Solo und eine mit Kammermusik. Und das hat mich damals unglaublich begeistert.

Also ist das so dein Klangideal, kann man das auch so sagen, wo du danach strebst?
Inzwischen vielleicht nicht mehr. Also ich finde ihren Klang immer noch ganz toll. Aber inzwischen strebe ich eher so einen sehr brillanten Klang an und auch etwas Leichtes, aber gleichzeitig etwas wirklich Volles, Rundes, Warmes. Was ich in meinem Orchester auch sehr viel höre und das dann auch gerne in die Harfe reinbringen möchte.

Eindrücke aus der Probe

Ja, das ist ein gutes Stichwort schon. Ich durfte ja heute bei eurer Probe zuhören. Ihr habt Debussy geprobt. Und das ist ja nicht nur irgendeine Probe gewesen, sondern es war auch die letzte, wenn ich es richtig verstanden habe, vor eurem Konzert morgen, oder?
Nee, nee, wir haben noch eine Generalprobe in der Philharmonie.

Ah, okay, es ist nur eine. Das heißt aber, das war eine reguläre Probe. Wenn du jetzt so zurückschaust auf die Probe, was nimmst du heute für dich da mit? Ich habe dich beobachten können. Es gab noch ein paar Einzeichnungen, Rücksprachen mit deinem Akademisten, der neben dir saß. Was ist für dich das, was du nach der Probe für dich mitnimmst, worüber du vielleicht nochmal nachdenkst?
Also die Probe heute hat mir echt total viel Spaß gemacht, weil ich diese Farben, die in dieser Musik kommen, so liebe. Gerade wenn ich bei den anderen höre, die spielen das jetzt so, zum Beispiel die Geigen, bevor der eine Einsatz von uns kommt. Dann stelle ich mir vor, wie unser Klang von den Harfen dazu am besten passt. Dann gibt es auch gar nicht mehr nur leise, laut und voll, sondern ich stelle mir einen Windhauch vor oder etwas Ähnliches, und das versuche ich reinzubringen. Das hat mich total belebt heute. An der Musikalität nochmal Feinschliff zu machen.

Aber es ist ein Stück, das ich schon sehr oft gespielt habe, und dann war ich erstmal fast gelangweilt im ersten Moment. Zum Glück kommt das in meinem Orchester nicht oft vor, dass man etwas so oft spielt. Und dann habe ich aber gedacht, jetzt kann ich neue Sachen ausprobieren, mich austoben und habe echt noch ein paar coole neue Klangfarben und Fingersätze mir ausgedacht. Ich hoffe, dass es so bleibt, dass ich da nicht stehen bleibe.

Neue Experimente mit Klangfarben

Ihr habt „L’après-midi d’un faun“ gespielt. Was sind die Sachen, die du heute in der Probe ganz speziell ausprobiert hast?
Heute in der Probe ganz speziell? Also ich habe eine Sache am Anfang enharmonisch verwechselt. Hast du gesehen, wo ich die Ces und Fes reingeschrieben habe? Das hatte ich offenbar auch mal zwischendrin nicht gemacht. Jetzt habe ich es wieder gemacht und zum Beispiel einmal probiert, mit Ces-H-Ces zu spielen. Das sind drei Oktaven, die nacheinander aufwärts kommen. Und dann habe ich einmal mit H-Ces-H gespielt. Da habe ich gleich meinen Akademisten gefragt: „Was fandest du besser?“ Und er meinte, das, was am Schluss offener klingt. Für uns klingen die Bs immer offener, also das Ces in dem Fall. Also habe ich beschlossen, ich bleibe jetzt mal bei Ces-H-Ces.

Das war, was ich ausprobiert habe. Oder dann habe ich einen Fingersatz ausprobiert, wo man Vorschläge hat. Das habe ich immer rechts, links, rechts abgewechselt. Und jetzt spiele ich einfach mit rechts und links gleichzeitig. Finde ich klingt ganz toll. Wäre ich gerne schon früher draufgekommen. Man hat Sprünge, da muss man gucken, was passiert. Aber eigentlich steht das Tempo. Dann kann man wirklich springen und nicht gucken – wenn man das Stück gut kennt.

Oder die andere Stelle war die, wo die Geigen vorher spielen und dann kommt die Passage mit Holzbläsern zusammen. Ich höre natürlich alles im Mischklang. Dann hat der Dirigent einmal die Streicher alleine spielen lassen. Und ich habe gedacht: Das ist ein inspirierender Klang für mich, da würde ich mich so reinmischen. Obwohl ich im Anschluss spiele, würde ich anschließen. Das hat mein Klangbild nochmal verändert. Ich habe gedacht, ein breiterer Klang, mehr Luft – obwohl ich nicht mit Luft spiele, aber von der Vorstellung her. Leise, aber durchdringend gleichzeitig. Das war mein Bild. Und dann irgendwie klarer. So habe ich, glaube ich, eine Nuance anders gespielt.

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Experimente in der Probe

Würdest du sagen, das klingt jetzt für mich, auch neu in der klassischen Welt, nach sehr vielen Experimenten an so einer Probe. Würdest du sagen, das machst du öfter? Also bist du oft so experimentierfreudig für Stücke, wenn ihr die hier probt?
Absolut, ja. Also ich denke, darum geht es eigentlich. Weil wir können das auf alle Fälle alles richtig spielen. Aber unsere Freiheit liegt dann darin, dass wir das gestalten und Musik daraus machen und die Farben machen oder die Richtung oder die Artikulation. Und das ist etwas, das unglaublich belebt, wo man immer weitergehen kann und auch von den anderen lernen.

Jetzt habe ich in der Vorbereitung auch gesehen, ich habe mich mit Debussy beschäftigt, vor allem mit dem Stück, weil ich wissen wollte, worum es da geht. Und das beruht ja auf einem Gedicht von Stéphane Mallarmé, das genauso heißt. Ist so eine Art der Vorbereitung dann auch für dich relevant, wenn du ein neues Stück spielst? Also, wenn die Noten für die neue Spielzeit kommen und du siehst, ah ok, Debussy, das Stück kenne ich gar nicht – recherchierst du dann bewusst, worum es in dem Stück geht? Ob es vielleicht ein Gedicht als Vorlage gibt oder wie andere Orchester es machen? Gehst du da forschend ran?
Also, wenn mir etwas gar nichts sagt, dann auf alle Fälle. Jetzt, dieses Stück ist so berühmt, da muss ich zugeben, da habe ich das Gedicht nicht gelesen, werde ich vielleicht jetzt mal im Anschluss machen. Aber jetzt haben wir zum Beispiel gerade diese Uraufführung von der zeitgenössischen Oper über die Letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus gespielt. Da habe ich dann schon recherchiert: Was ist das eigentlich? Weil der Titel ist ja schon erstmal krass und ich wusste überhaupt nicht, wo ich das einordnen sollte. Da habe ich gesehen, das kommt aus dem Ersten Weltkrieg. Also da setze ich mich dann schon auseinander. Aber man muss auch sagen, dass ich sehr viele unterschiedliche Stücke spiele und dass manchmal überhaupt keine Zeit da ist. In diesem Fall habe ich mich eher auf die Klangfarben fokussiert. Aber wenn ich zum Beispiel etwas Solistisches spielen würde, würde ich mich da total damit auseinandersetzen.

Eindrücke aus der Probe

Nimmst du jetzt noch ein To-do mit aus der heutigen Probe?
Vielleicht die Klangfarben ausprobieren. Nächstes Mal beim Einspielen auf demselben Instrument. Jetzt werde ich in der Philharmonie auf einem anderen Instrument spielen, sodass ich dort die Klänge noch genauer herausbekomme, die ich mir vorstelle.

Ja, das hört sich sehr gut an. Also man kann sehr gespannt sein, wie das morgen und am Sonntag klingen wird. Ich habe für alle Zuhörerinnen und Zuhörer, die dich noch nicht so gut kennen, ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Du hast einen Joker. Das heißt, bei einer Frage kannst du skippen. Bei allen anderen Fragen bin ich sehr gespannt, wie du antworten wirst.

Entweder-oder-Fragen

Solo oder Orchester?
Beides.

Das war schon so ausgewählt, dass man gleich den Joker verschiebt. Das macht meine nächste Frage ein bisschen schwierig. Ich hatte nämlich in Klammern „Sieger“ oder „Kammermusik“ aufgeschrieben. Was war das? Also quasi der Sieger von der ersten Antwort gegen die Kammermusik. Aber das ist okay, dann gibt es eine Frage weniger. Harfe oder Klavier?
Harfe.

Uraufführung oder Wiederaufnahme?
Wiederaufnahme.

Das ist witzig. Ich habe gelesen, es gibt ja einen Text über alle Musiker im Gürzenich-Orchester. Und bei deinem steht ganz unten, dass du zu Unrecht zu selten gespielte Werke wiederentdecken möchtest. Was wäre das zum Beispiel?
Zum Beispiel in der Kammermusik: Wir haben mit Flöte und Harfe eine CD aufgenommen. Da haben wir von Marc Bertomieu die drei Pièces für Flöte und Harfe herausgefunden. Ich wusste von diesem Komponisten, dass er sehr schöne Cinq Nuances auch geschrieben hat für Flöte und Harfe. Die waren schon bekannter. Und dann haben wir uns die Noten organisiert und haben das gespielt. Das ist ein tolles Stück, macht wirklich was her, hat sehr schöne Momente. Und das haben wir komplett ausgegraben. Das hat niemand vor uns aufgenommen bis dahin. Das war echt cool.

Wie findet man so einen Schatz dann?
Ich glaube, das liebe ich: zu recherchieren und immer zu gucken zu irgendwelchen Themen. Ich habe viele Listen mit Werken, die mich noch interessieren oder die ich gerne mal spielen würde. Oder einfach offen durchs Leben gehen, nachgucken, dranbleiben. Was ich noch nicht gemacht habe, was ich vielleicht irgendwann mal machen werde, wenn ich viel Zeit habe: was Spezialisten machen, nämlich richtig in Archive gehen und Handschriften anschauen. Dafür hat mir die Zeit bisher gefehlt. Aber über IMSLP oder auch Verlage – das Stück war sogar verlegt, aber es gab keine Aufnahme davon. Und das haben wir eben entdeckt.

Orchesterpraxis

Zählen oder den Einsatz des Dirigenten abwarten?
Zählen.

Kein Verlass. Wir hatten es ja vorher schon im Vorgespräch. Das heißt, du sitzt da wirklich und zählst. Du hast mir vorher eine Finger-Methode vorgemacht, dass du an den Fingern die vollen Takte abzählst. Auch bei so 200 Takten Pause, wie du gesagt hast.
Nein, das braucht man nicht. Da würde ich dann bei den anderen vorsichtig mitlesen. Obwohl, ich habe vielleicht auch schon mal 200 Takte gezählt, weil ich sehr konzentriert war. Das geht mit der Methode, dass man einfach immer einen Finger pro Takt abzählt. Rechts, links, rechts, links – und dann vergehen schon mal 200.

Also quasi einen links und dann den zweiten rechts?
Nein, also fünf. Also eins, zwei, drei, vier, fünf.

Ja, so zähle ich auch. Und dann sechs, die machen dann hinten.
Ja, genau.

Ja, das mache ich auch so. Also es ist eine gute Methode. Wahrscheinlich machen das viele so. Kein Geheimtipp. Vielleicht sogar, wenn zum Beispiel vier Viertel ist, dann wenn man ganz genau gehen will, dann so eins, eins, eins, eins, zwei, zwei, zwei, zwei. Für alle, die es nicht sehen können: Wir sind ja kein Videopodcast. Antonia hat den Finger ein-, zwei-, dreimal aufgetippt, bevor sie zum nächsten Finger übergegangen ist.

Persönliche Routinen

Frühaufsteher oder Morgenmuffel?
Frühaufsteher, aber auch spät ins Bett gehen.

Und wann übst du am liebsten? Morgens oder abends?
Also ich übe eigentlich zu beiden Zeiten gern, aber am besten übe ich, wenn ich morgens auch geübt habe. Wenn ich morgens schon mal was gemacht habe, übe ich den ganzen Tag besser.

Yogamatte oder Meditationskissen?
Yogamatte.

Ist das eine gute Routine für dich zum Abschalten? Yoga?
Also ich finde auch liegen und Bodyscan machen und den Kontakt mit dem Boden sehr wertvoll.

Ja, wir kommen später wahrscheinlich nochmal drauf, wenn wir über Feldenkrais und ähnliche Körpermethoden reden. Abwechslung oder Routine?
Abwechslung.

Heute oder Morgen?
Heute.

Würdest du dich als rastlos bezeichnen?

Nee, eigentlich nicht, weil ich glaube, ich in dem Moment, also eben jetzt auch, schön mich entspannen kann, oft. Also nicht immer, weil manchmal ist es einfach zu viel.

Der gute Übe-Tag

Jetzt haben wir gerade schon dein Üben gestreift und du hast gesagt, das fand ich sehr schön, dass dein Tag besser ist, wenn du morgens schon was gemacht hast. Das ist ja nur ein Bestandteil, aber was würdest du sagen: Wenn du abends, nach dem Zähneputzen, auf deinen Tag zurückblickst und dein Üben betrachtest – wann würdest du sagen, das war ein guter Tag zum Üben gewesen? Was muss daran vorgefallen sein, damit du das sagen kannst?
Also entweder, dass ich für mich selber gut geübt habe – ich liebe einfach dieses Im-Flow-Sein im Üben. Alles vergessen, mir die Klänge vorstellen und das Körpergefühl dabei. Wenn ich das hatte und mit meinen Zielen weitergekommen bin, wenn ich mir gute, klare Ziele gesetzt habe, dann ist es ein guter Tag. Oder auch, wenn ich eine gute Orchester- oder Kammermusikprobe hatte. Selbst wenn ich irgendwo zugehört habe und ergriffen wurde, auch im Konzert, dann kann das schon ein guter Tag sein.

Methoden für den Flow

Hast du Methoden dafür, in den Flow zu kommen?
Manchmal denke ich: Oh Gott, wie soll ich das schaffen? Das muss ich bis heute Abend oder morgen früh können und ich bin spät dran. Oder manchmal habe ich keine Lust, weil ich das Stück erstmal nicht interessant finde. Und dann habe ich gemerkt: Wenn ich anfange und Schritt für Schritt langsam loslege, komme ich automatisch in den Flow. Dann bin ich drin und vergesse alles. Das liebe ich.

Und machst du dir einen Plan dafür? Wenn du sagst, dass du deine Ziele erfüllst, bist du jemand, der sich morgens hinsetzt und sagt: „Das, das und das sollte heute erledigt werden“ – also machst du wirklich Pläne für dein Üben?
Ich habe schon einen Plan, auf alle Fälle. Wenn ich viel Repertoire habe, schreibe ich es mir auf. Wenn ich, wie jetzt diese Woche, nur drei Stücke habe kurz vor der Sommerpause, dann nicht. Aber zeitweise hatte ich so viel, dass ich mir ein Schema erarbeitet habe. Ich nehme ein Blatt in meinem Journal, schreibe links die Stücke untereinander – Solo, Orchester, Kammermusik. Oben schreibe ich die Tage, die ich dafür habe. So habe ich den Überblick, wie viele Tage ich habe. Links stehen die Stücke, rechts oben schreibe ich „genug“. Dann kann ich Kreuzchen machen oder Notizen, was ich gearbeitet habe. So sehe ich, dass ich nichts vergesse, und ich weiß, wo ich stehe. Ich habe gemerkt, dass ich selten bei „genug“ angekommen bin, weil es immer besser geht. Aber es war sehr hilfreich.

Manchmal ist es ja auch gut, den Weg als Ziel zu begreifen und gar nicht bei „genug“ anzukommen, sondern zu merken, man ist anders fokussiert, wenn man sich den Weg freigeschaffen hat, oder?
Ja, total. Ich wäre gern überall bei „genug“ gewesen, aber vielleicht wäre es auch langweilig. Im Moment selbst kann man immer noch mehr geben. Und es muss nicht perfekt vorbereitet sein – im Konzertmoment geht immer noch mehr.

Tägliche Routinen und Grundlagen

Wenn du jetzt nochmal auf dein Üben zurückschaust, würdest du sagen, es hat Bestandteile, die jeden Tag in deiner Routine abgedeckt sind? Oder stellst du dir jeden Tag ein neues Programm zusammen?
Je nachdem, wie viel Zeit ich habe. Wenn ich super wenig Zeit habe, ist immer Bestandteil: hinsetzen, Sitzhaltung checken, wie ist meine Körperhaltung mit der Harfe. Das ist das Allermindeste, weil die Harfe asymmetrisch ist. Man darf seine Symmetrie nicht verlieren. Wenn ich mehr Zeit habe, mache ich eine Einspielübung mit rotierender Aufmerksamkeit auf Klang und Körperempfinden. Dann spiele ich ein paar Akkorde, weil Akkorde wichtig sind auf der Harfe, und überprüfe den Kontakt zur Saite und das Loslassen der Finger. Danach übe ich schwere Stellen aus dem Programm und gehe das Repertoire durch.

Kann man dann sagen, dass du Grundlagentraining auf der Harfe von musikalischer Stellenarbeit trennst?
Nicht direkt. Wenn ich etwas technisch Anspruchsvolles habe, übe ich das sofort nach dem Einspielen, getrennt vom Stück.

Du würdest aber nicht umfunktionieren, wenn du zum Beispiel Arpeggien hast – also herausfordernde Stellen – und sie in dein Warm-Up integrieren?
Doch, das mache ich. Aber ich übe sie nicht so, wie sie am Schluss sein müssen, sondern halte es im Bereich des Einfachen. Ich denke mir Übungen aus, zum Beispiel Rhythmus verändern.

Also so wie punktiert üben?
Nicht punktiert, sondern immer zwei Noten ganz schnell und dann die nächsten zwei. Immer mit Bewusstsein. Bei der Harfe ist es besonders: In dem Moment, wo wir loslassen, kommt der Ton. Wir müssen alles vorher vorbereitet haben und sofort den nächsten vorbereiten.

Okay, aber das ist wie Chunking – also Gruppen bilden, die du schnell spielst?
Genau. Wenn wir Arpeggien über die ganze Harfe haben, setzen wir vier Finger links und vier rechts ein. Dann spiele ich vier-drei ganz schnell, überlege mir, wie zwei-eins am besten klingen, und dann spiele ich die. Im Idealfall ist es sofort perfekt. Wenn nicht, wiederhole ich es. Aber ich habe es schon vorbereitet.

Na krass. Und dann übst du es gar nicht mehr. Wenn es perfekt war, ist es okay.
Ja.

Spannend. Ja, es geht auch immer besser von Tag zu Tag, da habe ich Vertrauen.
Das glaube ich, dass man von Tag zu Tag mehr Vertrauen entwickelt.

Aber übst du immer schon so auf diese Weise?

Nee, ich habe schon im Studium viele Etüden gespielt. Wirklich viele. Also eigentlich sogar ab vielleicht, wo ich zwei, drei Jahre gespielt habe, habe ich angefangen. Etüden, Etüden, Etüden. Es gibt wirklich viele. Jetzt hätte ich die Zeit nicht mehr, weil ich ständig neue Noten lerne. Jetzt muss ich das in die Musik integrieren. Aber als Schülerin und Studentin habe ich sehr viele Etüden gespielt. Und auch Übungen noch mehr gemacht als jetzt.

Ich war neulich in Freiburg bei Professor Clemens Wöllner. Der hat eine Studie zum langsamen Üben gemacht und mit Profis wie auch Hobbymusikerinnen und -musikern gesprochen, wie sie langsames Üben in ihren Alltag integrieren. Ich fand die Studie bemerkenswert und habe mit ihm noch darüber gesprochen. Seitdem bin ich neugierig, wie meine Gäste langsam üben. Wenn du sagst, du übst eigentlich Sachen sehr schnell und mit dem Ziel der Perfektion oder Fehlerfreiheit – wie sieht das bei Läufen aus?
Das ist das Spezielle bei den Läufen. Das funktioniert unglaublich gut. Selbst wenn man es wenig trainiert, klingt der Lauf danach viel brillanter. Das ist wie Zauberei.

Langsames Üben und Körperbewusstsein

Und wie integrierst du langsames Üben in deinem Alltag?
Das liebe ich auch. Langsam üben, wenn ich auf den Klang achte und auf das Gewicht in meinen Armen und im ganzen Körper. Dass das so durch mich hindurchgeht. Dann nehme ich sehr bewusst wahr, woher die Kraft kommt – vielleicht vom Boden und vom Stuhl, auf dem ich sitze. Im Idealfall kann ich beim langsamen Spielen richtig wahrnehmen, dass es durch mich durchgeht. Nicht durch Muskelkraft, sondern in einer Linie, die durch mich hindurchführt.

Das heißt, dein Fokus ändert sich beim langsamen Spielen weg von technischen Aspekten hin zu Klang und Körperwahrnehmung?
Ja, das ist sehr wichtig für mich.

Das hat auch etwas von einem Flow-Zustand, oder?
Absolut, ja. Auch eine Art von Flow.

Das ist spannend, denn das kam auch in der Studie heraus: Viele beschreiben, dass sie beim langsamen Üben in einen Flow-Zustand kommen, weil sie sich bewusst auf eine Sache konzentrieren können, wie den Klang, und den Rest vergessen.
Ja, ich denke auch. Wenn man diese Wirksamkeit spürt, dass man etwas ändern oder gestalten kann, dann gibt das Flow.

Also du erzeugst den Klang bewusst?
Genau, oder verändere ihn.

Ja, das ist spannend. Musik bekommt dadurch etwas Grundsätzliches. Fast transzendent.
Ja, auf jeden Fall.

Zwischen Makro und Mikro

Ich fand das in der Probe spannend, dieses Wechselspiel zwischen Makro- und Mikroebene – rauszoomen, reinzoomen in einzelne Stellen. Du hast es angesprochen, als die Streicher eine Stelle alleine gespielt haben und du das für deinen Einsatz nutzen konntest. Wenn man das aufs Üben überträgt: Wie schaffst du es, wenn du konkret in Lupenarbeit bist, das große Ganze nicht zu verlieren? Und wenn du am großen Ganzen arbeitest, trotzdem den Blick fürs Detail zu behalten?
Sehr gute Frage. Dankeschön. Ich denke, das Wichtigste ist, im Jetzt präsent zu sein. Das hilft sehr. Und ich glaube, es ist dieser Wechsel zwischen beidem. Auch in meinem Leben bin ich fokussiert auf den Moment und gleichzeitig auf die langfristige Entwicklung. In der Musik ist es genauso. Beides ist wichtig.

Nutzt du auch Tools? Nimmst du dich beim Üben auf, um diese Perspektiven wechseln zu können?
Wenn ich Soli habe oder Solo spiele, nehme ich mich auf alle Fälle viel auf. Das hilft mir sehr. Das war in meinem Studium gerade am Kommen. Heute nehmen sich alle viel auf. Es ist unglaublich hilfreich.

Was findest du sonst hilfreich?
Eine wirklich gut eingerichtete Stimme. Das ist für uns Harfenisten total wichtig. Zum Beispiel bei einem Stück von Lachenmann: Wenn ich eine gut eingerichtete Stimme habe, mit ergonomischen Pedalstellen und klaren Rhythmen, ist das die halbe Miete. Das ersetzt viel Üben im Orchester. Und ich kann mich im Ernstfall auf die Stimme verlassen, mich auf Musik und andere konzentrieren und mehr Freiheit haben. Ich schreibe mir direkt nach dem Spielen auf, wie die Pedale bei der nächsten Stelle stehen. Nicht erst später, sondern sofort, damit ich mich wieder in die Musik verlieren kann.

Das ist also Detailarbeit und danach wieder der Blick aufs große Ganze?
Ja, genau. Das ist auch schon fast mentales Üben. Wenn man Stimmen so einrichtet, kann man sich in die Musik einlassen und antizipieren, wie es klingen wird. Klangvorstellung ist entscheidend – auch Rhythmus-, Timing- und Artikulationsvorstellung. Das entwickelt sich über die Jahre. Wenn ich Solo spiele, merke ich: Ich habe ein anderes Timing und Verständnis für die Stimmen meiner Finger. Ich stelle mir vor, ich habe vier Streicher – mein eigenes Orchester. Musik ist wie eine Sprache, die man immer weiter lernt. Mir hilft das innere Bild von der Musik sehr.

Uraufführungen und Klangvorstellung

Wie machst du es, wenn du Uraufführungen hast, bei denen es keine Vorlagen gibt?
Das ist ganz anders. Aber mit dem Spielen und Üben kommt die Klangvorstellung automatisch. Da wächst man hinein.

Das war wirklich sehr wertvoll für mich, dass ich die Möglichkeit hatte und die Zeit, diese Ausbildung zu machen. Und zwar war das so, dass in dieser Ausbildung man sehr viel selber angeleitet wurde zu forschen und wahrzunehmen. Und jetzt, wenn ich zum Beispiel unterrichte, egal ob Feldenkrais oder Harfe, dann versuche ich oft in offenen Situationen, also wo es nicht unmittelbar um eine Probespielvorbereitung geht, sondern wenn man Raum und Zeit hat, dieses Bewusstsein auch den Student*innen zu helfen zu empfinden oder zu erweitern.

Weil oft ist es so, dass wir denken: besser, schlechter, gut oder schlecht. Wir sind sehr schnell in der Bewertung. Aber wenn wir nicht sofort bewerten, sondern erst einmal nur wahrnehmen, merken wir, dass es nicht nur gute oder schlechte Arten zu spielen gibt, sondern Millionen Arten von Ausdruck. Ein Klang, den man hier als schlecht bezeichnen würde, kann in einem anderen Zusammenhang passend sein. Es geht darum, unser Repertoire an Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern. Wenn man das Bewusstsein hat und nicht wertet, sondern sieht, wie Körper und Geist zusammen Musik machen, ist das unglaublich hilfreich.

Feldenkrais in der Praxis

Wie kann man sich das konkret vorstellen?
Die Feldenkraisübungen sind so, dass man Bewegungen in der Gruppe macht. Die Anleitung ist verbal: „Du sitzt auf dem Stuhl und bewegst den Kopf auf und ab.“ Jeder macht es anders, niemand versteht darunter dasselbe. Wir sind alle unterschiedliche Menschen. Dann sieht man: Der bewegt den Rücken mit, der bewegt gar nichts mit. Man kann vergleichen, voneinander nachmachen und dadurch sein Repertoire erweitern. Blockaden können sich lösen, weil man Bereiche entdeckt, die man nie bewegt hat. Man erlaubt sich, neue Bewegungen zu machen und wird dadurch insgesamt freier. So habe ich es erlebt.

Forschen beim Üben

Ich stelle mir beim Üben auch vor, dass dieses Forschen wichtig ist – unabhängig vom Körpergefühl. Zum Beispiel, wenn man eine Stelle in einem anderen Genre ausprobiert, etwa ein Jazzstück als Polka. Nicht fürs Konzert, aber um zu sehen, wie es sich anfühlt. Arbeitest du beim Üben auch so bewusst?
Das ist lustig, dass du die Polka erwähnst. Ich habe gerade eine App, die unterschiedliche Stile vorgibt, etwa Drumset, und dann spiele ich dazu statt mit Metronom.

Ist das die Drum Genius App?
Nee, die musst du mir noch sagen. Meine App kam mit einer Improvisationsschule, heißt irgendwas mit Practice. Ich habe sie geholt, um zum Spaß zu üben. Da kann man Stile auswählen und dazu spielen. Das finde ich cool, weil ein anderer Genuss entsteht. In der Klassik geht es oft um Perfektion und Körperbewusstsein. Das ist wichtig, aber der Genuss am Spielen ist genauso wichtig. Einfach genießen.

Atmosphäre im Orchester

Das hat man auch in der Probe gemerkt: eine wertschätzende Atmosphäre, viel Musik, wenig Dienst.
Absolut. Manchmal, bei Opern, die wir oft gespielt haben, fühlt es sich nach Dienst an. Aber meistens nicht. Toll ist, dass alle begeistert von Musik sind. Das ist ein wunderbares Umfeld.

Eine typische Übung

Ich bin sehr neugierig auf die Übung, die du mitgebracht hast.
Das ist eine Übung, die ich gerne am Anfang spiele. Nur mit drei Fingern, nicht mit vier, weil es ergonomischer ist. Ich achte auf meinen Sitz, Fußkontakt, Kontakt von Schulter und Brust zur Harfe und meinen Atem. Dann setze ich mit der rechten Hand drei Finger ein, spüre den Kontakt zur Saite, dehne sie an.
[Musik]
Währenddessen gehe ich meinen Körper durch: Kann ich mehr Gewicht auf die Sitzhöcker abgeben? Kann ich im Bauch loslassen? Ist mein Arm schwer genug? Gibt es unnötige Spannung? Manchmal zittert ein Finger, dann lasse ich bewusst los. Dann zittert er nicht mehr.
[Musik]
Ich achte auch auf Rücken, Nacken, Kiefer, Augen. Danach mache ich das Gleiche mit links. Manchmal bewege ich das Becken nach vorne und hinten oder male mit den Sitzhöckern eine Linie. Oder ich mache Achterbewegungen mit dem Becken. Dabei überprüfe ich immer wieder den Kontakt der Finger zu den Saiten und gehe mit der Aufmerksamkeit durch den Körper. Dann bin ich fast bereit.

Meditativer Klang

Vielen Dank. Ich habe beim Zuhören gespürt, dass ein meditativer Zustand entsteht. Man kann sich im Klang verlieren. Vielleicht, weil die Harfe am Körper anliegt.
Das ist interessant, dass du das so wahrgenommen hast. Meine Feldenkrais-Lehrerin Mia Segal hat gesagt, ich solle mir vorstellen, dass der Klang durch mich hindurchgeht. Genau das habe ich über die Jahre entwickelt.

Also ist diese Übung ein typisches Warm-up?
Für mich, ja.

Kann man sich das als Realitätscheck vorstellen? Wie ist mein Körper heute eingestellt? Wie springen die Finger an?
Ja. Das Gute ist, dass ich dabei viel loslassen kann. Es ist wie ein Spiegel. Ich weiß, wo die Referenz ist. Durch das Scannen finde ich Stellen, wo ich loslassen kann. So komme ich in meine Mitte. Oft muss ich im Moment etwas gut bringen. Wenn ich in meiner Mitte bin, funktioniert es besser.

Lampenfieber und Rituale

Überträgst du den Gedanken auch ins Orchester – wo kann ich loslassen, wo Spannung abbauen?
Nee, es geht nicht nur ums Loslassen, sondern um den richtigen Tonus. Nicht zu entspannt, nicht zu angespannt. Die Mitte finden.

Wie ist es mit Lampenfieber? Bist du im Orchester aufgeregt?
Doch, ich habe Lampenfieber. Aber das hilft mir, über mich hinauszugehen. Mit der Übung habe ich eine gute Referenz zu mir. Dann gebe ich Kontrolle ab und gehe ins Vertrauen.

Hast du ein Ritual vor dem Auftritt, um in diesem Zustand zu sein?
Ja, Ausatmen ist wichtig. Im Sitzen kann ich den Kontakt zum Stuhl spüren, kleine Mikrobewegungen machen. Ich habe auch eine schöne Atemübung gelernt: drei Atemzüge. Der erste: Körperbewusstsein. Der zweite: „Mir kann nichts passieren, ich habe meine Anker.“ Der dritte: an die Musik denken, die ich gleich spiele. Das habe ich in Probespielzeiten geübt. Heute ist es eher ein Moment von Verbundenheit: Ich mache nichts Böses, sondern etwas Schönes. Ich gebe etwas – und gebe gleichzeitig Kontrolle ab.

Körperbewusstsein und Feldenkrais

Du hast mehrfach betont, wie wichtig für dich der Bezug zum Körper ist – das Spüren des Instruments, die Verbundenheit mit Boden und Stuhl. Du hast auch eine Ausbildung als Feldenkreis-Trainerin. Wie nutzt du diese Erfahrungen im Üben und Unterrichten?

Übung und Klangbewusstsein

Jetzt habe ich gelernt, die Harfe ist diatonisch gestimmt. Machst du das immer in der gleichen Tonart oder variierst du, damit du alle Klänge der Harfe nach und nach ausprobierst?
Das wäre vielleicht eine Idee, die ich mal erforschen werde. Bisher war ich ehrlich gesagt zu faul, etwas zu treten. Es ging mir nicht um die Tonhöhe, sondern um den Kontakt zur Saite, mein Körperempfinden und wie der Klang in Verbundenheit mit meinem Empfinden herauskommt. Es geht darum, dass es nicht schrill klingt, sondern voll und rund. Das erreicht man nicht durch Muskelkraft, sondern durch die Schwerkraft. Wichtig ist, dass es durch den Körper durchgeht – dann entsteht der Klang automatisch. Das strebe ich an.

Das heißt, wenn du die Übung zu Hause machst, machst du sie auch langsamer als hier beim Vormachen, damit du nachspüren kannst, wie es sich anfühlt?
Vielleicht nicht viel langsamer, je nachdem, wie viel Zeit ich habe. Aber immer mit starkem Augenmerk auf den Klang.

Vielen Dank fürs Teilen. Eine sehr interessante Übung, die ich selbst einmal ausprobieren möchte. Vielleicht ein kleiner Spoiler: Dein Nachfolger im Podcast ist Tabea Zimmermann. Sie sagte in ihrer Übung etwas Ähnliches: Wenn sie eine Stelle geschafft hat, hängt sie noch einen Durchgang an, in dem sie bewusst loslässt und fragt, ob es noch leichter geht. Das ist ein schöner Gedanke, den man auf jedes Instrument anwenden kann: im Ton aufzugehen, sich zu fragen, wie viel Kraft und Anspannung nutze ich, und wie verändert sich der Ton, wenn ich etwas am Körper verändere.
Ganz genau, das ist es. Und vielleicht auch noch etwas zum Lampenfieber: Wenn ich mir vorstelle, wie alles funktioniert, wie ich danach zufrieden bin, hilft mir das sehr. Nicht „hier muss ich aufpassen“, sondern mir vorzustellen, wie schön es wird. Das hilft mir total.

Lernen und Improvisieren

Antonia, wir könnten noch Stunden weiterreden. Es macht großen Spaß, dir zuzuhören. Aber wir müssen langsam zum Ende kommen. Ich habe zwei Fragen, die ich allen Gästen stelle: Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch nicht-musikalisch sein.
Viel. Vielleicht könnte man sagen, ich lerne improvisieren an der Harfe.

Mit der App, die du vorher erwähnt hast?
Ja, unter anderem. Aber ich möchte es ausweiten. Es macht total Spaß.

Und wenn du an dein jüngeres Erstsemester-Ich denkst, oder an Masterclasses: Welchen Tipp hättest du dir früher gewünscht?
Dass ich Vertrauen in meinen eigenen Weg haben kann. Dass ich mich nicht unter Druck setzen muss, sondern Vertrauen in meine Musik, meine Musikalität, mein Empfinden und in das, was aus mir herauskommt.

Das ist ein schönes Schlusswort. Antonia, ganz herzlichen Dank. Es hat sehr großen Spaß gemacht.
Ebenso. Richtig viel Spaß. Danke.

Fragen an andere Gäste

Ganz neu ist, dass meine Gäste Fragen an andere Gäste stellen dürfen. Antonia, welche Frage hast du für meinen nächsten Gast?
Gab es irgendwann in deinem Überleben mal eine Zeit, in der das Üben weniger Spaß gemacht hat? Und wie bist du darüber hinweggekommen, was hast du daraus mitgenommen?

Vielen Dank. Ich habe von meinem vorherigen Gast auch eine Frage an dich: Kannst du uns ein Bildungsprojekt aus dem Jugendbereich ans Herz legen und warum?
Da kann ich die Konzerte für Kinder und Jugendliche sehr empfehlen. Sie sind unglaublich wertvoll. Zum Beispiel haben wir im Orchester im Rahmen von „Ohren auf“ – unserem Musikvermittlungsprojekt – Konzerte in Kindergärten und Schulen. Ich habe während Corona ein Projekt entwickelt: Mit Harfe, einem Sänger und einer Schauspielerin waren wir in über 30 Kitas. Besonders dort, wo Kinder sonst wenig Zugang haben, war es schön zu sehen, wie begeistert sie waren. Wenn Eltern später sagen: „Mein Kind hat die Harfe in der Kita gehört und schwärmt noch heute davon“, beglückt mich das.

Auch für ältere Menschen, die nicht mehr ins Konzert gehen können, Musik zu ihnen zu bringen, sogar bis ins Hospiz, ist wertvoll. Musik in die Gesellschaft tragen, nicht nur im Konzertsaal – das ist unglaublich wichtig.

Das finde ich schön. Man baut Mauern ab, die Menschen vom Konzertbesuch abhalten könnten. Musik wird nahbar.
Genau. Als ich klein war, haben die Nachbarn meiner Eltern – zufällig Musiker – bei einem Straßenfest gespielt. Ich war fasziniert und begeistert. Das hat mir viel gegeben.

Diese Frage stellen sich nicht nur Musikschüler:innen, sondern auch erfahrene Profis. Der Musikpsychologe Prof. Dr. Clemens Wöllner hat gemeinsam mit einer Doktorandin eine groß angelegte Studie mit über 250 Musiker:innen durchgeführt – von ambitionierten Hobbymusiker:innen bis hin zu Profis. Das Ergebnis: Langsames Üben ist extrem verbreitet, aber es wirkt nicht in jeder Situation gleich.

In diesem Artikel erfährst du,

• welche Vorteile des langsamen Übens wissenschaftlich belegt sind,
• wie Slow Practice deine Technik, dein Timing und deine musikalische Ausdruckskraft verbessert,
• warum viele Musiker:innen beim mentalen Üben unbewusst schneller werden – und wie du mit dem richtigen Tempo gegensteuerst,
• und wie dir Konzepte wie Cognitive Load und selbstreguliertes Lernen helfen können, deine Übezeit effektiver zu gestalten.

Ob du gerade ein neues Stück einstudierst, an deiner Technik feilst oder nach Wegen suchst, deinen Flow beim Musizieren zu finden – hier bekommst du praxisnahe Tipps und wissenschaftlich fundierte Impulse, wie du langsames Üben sinnvoll, motivierend und erfolgreich einsetzen kannst.

Das Interview mit Clemens Wöllner

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

Konzentriert Zeit verbringen mit dem Instrument oder der Stimme und einen guten Wechsel hinzubekommen zwischen dem Fokus auf etwas sehr Spezielles, das man verbessern möchte, und gleichzeitig den Blick für das große Ganze nicht zu verlieren – also das ganze Musikstück im Blick zu behalten. So entsteht ein guter Wechsel zwischen dem Speziellen und dem Ganzen.

Sehr spannend, da werden wir auf jeden Fall später noch einmal drauf eingehen. Gibt es aktuell eine Musik, die bei Ihnen in Dauerschleife läuft?

Dauerschleife so gut wie nie bei mir, weil ich auch die Stille sehr schätze. Wenn ich Musik höre, mache ich das konzentriert und kaum im Hintergrund. Ich höre sehr gern französische Musik um die Jahrhundertwende – César Franck, Maurice Ravel – sie sprechen mich sehr an. Außerdem mag ich den Experimentalisten Nik Bärtsch, den ich vor einiger Zeit entdeckt habe.

Ich mag auch gut gemachte Popmusik. Es ist ein großes Spektrum und hängt immer von der Situation ab, ob ich bewusst zuhöre – was meist der Fall ist, wenn ich Musik höre.

Entweder-Oder-Fragen

Um den Zuhörerinnen und Zuhörern Sie etwas näher vorzustellen, habe ich ein paar Entweder-Oder-Fragen. Sie haben einen Joker – bei einem dürfen Sie „weiter“ sagen.

Konzert oder gemütlicher Musikabend zu Hause?

Konzert.

Freiburg oder Hamburg?

Freiburg, ganz klar. Ich bin ja von Hamburg nach Freiburg gezogen.

Zeitreisen oder Zeit anhalten?

Zeit anhalten.

Warum?

Ich glaube nicht so ganz, dass Zeitreisen funktionieren.

Aber das andere schon?

Ja, das funktioniert. Das kann auch über Musik passieren – dass wir uns für einen Moment Zeit herausnehmen. Wenn Zeitreisen funktionieren würden, wäre das fast noch spannender.

Mit „anhalten“ meinen Sie das Ausdehnen von Zeit?

Genau – anhalten im Sinne von strecken, sodass wir in bestimmten Momenten die Zeit vergessen und außerhalb der Zeit zu sein scheinen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Das sind Gegensätze in sich. Ich glaube, selten und viel – mit besonderer Intensität.

Routine oder Abwechslung?

Beides. Hier ist die Balance wichtig – ich kann mich nicht entscheiden.

Zeit und Üben – Parallelen aus der Forschung

Wir hatten das Zeitthema ja schon angeschnitten. Wenn ich Sie als Zeitforscher bezeichnen würde – lässt sich die Zeitwahrnehmung aufs Üben übertragen?

Absolut. Wir haben viele Studien zum langsamen Üben gemacht – dabei ist die Zeitfrage zentral. In der Forschung geht es darum, wie Zeit im Kleinen, also im Mikro-Timing, gestaltet wird, um bestimmte Aspekte hervorzuheben, und wie im Großen Spannungsbögen entstehen. Das ist relevant fürs Üben.

Es gibt auch Bezüge zu Konzepten wie Flow, bei dem wir das Hier und Jetzt vergessen. Wir haben die Zeitdehnung in der Wahrnehmung untersucht: Wenn Musik sehr komplex ist und viele Ereignisse hat, erscheint die Dauer im Rückblick länger – im Moment selbst vergeht sie aber schneller.

Wenn Sie diese großen Bögen und das Mikro-Timing ansprechen – gibt es schon konkrete Überträge aufs Üben?

Vieles ist noch Grundlagenforschung. Im mentalen Üben spielt Zeitwahrnehmung aber klar eine Rolle. In Studien haben wir festgestellt, dass Menschen beim mentalen Spielen die Dauer oft kürzer einschätzen als beim realen Spielen. In einer Untersuchung sollten Teilnehmende den Puls tappen, während sie sich das Spiel vorstellten – es war deutlich schneller als beim realen Spiel. Mentales Üben läuft also meist etwas schneller ab.

Nachteule oder Frühaufsteher?

Frühaufsteher.

Die perfekte Übezeit – gibt es sie?

Würden Sie sagen, es gibt wissenschaftlich gesehen die perfekte Übezeit für jeden von uns?

Individuell ja, aber das hat genau damit zu tun. Auch das haben wir einmal untersucht. Wir haben in Hamburg eine Studie zur Chronobiologie durchgeführt, bei der sich mein Doktorand David Hammerschmidt mit der Frage befasst hat, ob es Unterschiede in Zeitwahrnehmung, Zeitempfinden und im Tappen gibt, je nachdem, ob jemand eine „Eule“ oder eine „Lerche“ ist. Wir haben festgestellt: Menschen, die eher nachts sehr aktiv sind, brauchen morgens länger, um in die Gänge zu kommen, und geben früh langsamer einen Puls an, als sie es abends tun würden. Frühaufsteher hingegen bleiben den ganzen Tag über relativ gleich.

Das heißt, dass sich auch die optimalen Übezeiten nach der Chronobiologie jedes Einzelnen richten. Jeder hat also seine individuelle beste Zeit. Aus der Expertiseforschung wissen wir aber, dass für viele der Vormittag – bei einigen etwas früher, bei anderen etwas später – oft eine sehr produktive Phase ist. Eine weitere produktive Phase gibt es oft am Nachmittag. Das ist natürlich verallgemeinernd und hängt stark von individuellen Faktoren ab.

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Langsam – das haben wir über viele Jahre untersucht. Aber ich muss sagen, schnell kann sehr viel Spaß machen, zum Beispiel beim Fahrradfahren oder bei virtuoser Musik.

Studie zum langsamen Üben

Die Frage war auch als sanfte Überleitung zu Ihrer Studie gedacht. Sie haben vor drei Jahren mit Ihrer Doktorandin Emma Allingham über 250 Antworten von Hobby- und Profimusiker*innen ausgewertet, die Fragen dazu beantwortet haben, wie sie langsames Üben in ihrem Übealltag nutzen. Was wären rückblickend die drei wichtigsten Erkenntnisse?

Zunächst einmal ist es spannend, dass fast alle langsam üben. Das ist etwas sehr Intuitives, das viele anwenden, aber über das wir kaum etwas wissen. Das war für mich ein Startpunkt der Forschung: Warum üben alle langsam, obwohl die Bewegungsabläufe oft völlig andere sind als im Aufführungstempo? Beim Gesang sind es zum Beispiel andere Muskelanspannungen und physiologische Vorgänge. Warum setzt man es ein, obwohl es wenig mit der eigentlichen Aufführungssituation zu tun hat?

Wir haben das in zwei Analysen untersucht: In der einen waren es etwa 250 Befragte, in der anderen über 360 aus mehr als 40 Ländern, verschiedenen Genres und Expertisegraden. Das Ergebnis: Alle haben langsam geübt.

Darüber hinaus gibt es ganz unterschiedliche Funktionen: technische Aspekte, Ausdrucksgestaltung, Aufwärmen. Langsames Üben kann auch helfen, Fehler zu vermeiden – es kann zur Strukturierung und Selbstregulation beitragen. Aber es ist nicht in allen Situationen hilfreich; manchmal kann es auch weniger positiv belegt sein.

Fehlervermeidung und kognitive Belastung

Ich fand spannend, was Sie zum Thema Fehlervermeidung gesagt haben. Ich mag das Wort nicht so, aber nennen wir es fehlerfreies Üben beim ersten Durchlauf eines neuen Stücks.

Genau – nicht im Sinne eines strikten „keine Fehler erlaubt“, sondern eher so, dass man die Parameter so einstellt – etwa durch Temporeduktion –, dass man gar nicht erst in Versuchung kommt, viele Fehler zu machen.

Sie hatten das methodisch mit der Cognitive Load Theory erklärt – weil Temporeduktion ein Faktor ist. Es gibt drei Faktoren: die extrinsische Cognitive Load, die intrinsische, die germaine und die extrinische.

Kognitive Belastung und Arbeitsgedächtnis

Die kognitive Belastung, wie wir sie auch nennen können, hängt damit zusammen, dass das Arbeitsgedächtnis eine begrenzte Kapazität hat. Vielen ist die berühmte Zahl „7“ aus den 1950er Jahren von Miller bekannt – diese gilt heute als überholt. Warum? Weil wir unterschiedliche Möglichkeiten haben, Informationen zu strukturieren. Wer Expertise in einem Bereich hat, kann komplexe Inhalte als eine Einheit (Chunk) wahrnehmen. So lassen sich mehrere solcher Einheiten im Arbeitsgedächtnis kombinieren.

Die kognitive Belastung steigt, wenn das Material komplexer wird – das ist die intrinsische Belastung, die mit dem Material selbst, etwa dem Musikstück, zusammenhängt. Es gibt aber auch die extrinsische Belastung, die durch zusätzliche Anforderungen wie Handlungsanweisungen entsteht. Wenn wir beispielsweise ein Stück plötzlich sehr schnell spielen, steigt die extrinsische Belastung. Reduzieren können wir sie durch langsames Üben, das Üben von Teilbereichen oder das Spielen mit nur einer Hand.

Möglichkeiten zur Reduktion der extrinsischen Belastung

In Ihrer Studie schreiben Sie, dass es hilfreich ist, die extrinsische kognitive Belastung zu verringern – etwa durch Temporeduktion –, um die germane cognitive load zu fördern. Was wäre außerhalb der Temporeduktion noch denkbar?

Das ist tatsächlich eine Herausforderung. Viele üben intuitiv bestimmte Abschnitte separat. Eine spannende Studie von Roger Chaffin und Gabriele Imre zeigte, dass eine Pianistin an verschiedenen Punkten im Stück ansetzte, bestimmte Merkpunkte setzte und kurze Segmente wiederholt übte. Das ist sehr effektiv.

Weitere Möglichkeiten: kürzere Sinneinheiten (Chunks) bilden, diese mit Merkpunkten versehen und auswendig lernen. Auch kann man den Rhythmus vereinfachen, um sich zunächst auf die richtigen Töne zu konzentrieren. Das liegt zwischen intrinsisch und extrinsisch, weil das Material verändert wird, es aber auch eine Handlungsanweisung darstellt.

Gibt es ein „Tempo Lento Giusto“?

Langsam ist nicht gleich langsam. Gibt es in Ihrer Studie einen Richtwert, ab wann ein Tempo als langsam gilt?

Nein, es gibt keinen festen Wert. Das hängt individuell vom Expertisegrad, der Komplexität des Stücks und dem Genre ab. In der Praxis wird oft das halbe Aufführungstempo gewählt – das kann hilfreich sein, weil die metrische Struktur erhalten bleibt. Bei sehr schnellen Stücken kann ein Tempo, das objektiv noch schnell wirkt, für Übezwecke bereits langsam sein. Entscheidend ist der Fokus der Übeeinheit: Für fehlerfreies Spielen wählt man ein Tempo, das dies ermöglicht. Für andere Ziele, wie das Einüben eines schwierigen Fingersatzes, kann ein höheres Tempo sinnvoll sein.

Individuelle Gestaltung des langsamen Übens

Spannend war auch zu sehen, wie unterschiedlich die TeilnehmerInnen Ihrer Studie langsames Üben einsetzen.

Ja, absolut. Manche nutzen es vor allem zur Aufwärmung, andere, um an expliziten Details wie Klangfarbe zu arbeiten. Die Beschreibungen waren sehr individuell.

Kombination von langsamem und schnellem Üben

Wir hatten auch mögliche Gefahren des langsamen Übens angesprochen. Gibt es Hinweise darauf, wie man langsames und schnelles Üben kombinieren kann? Mir fällt da das 1:2-Verhältnis von Eckart Altenmüller ein – halb so schnell üben, dann im doppelten Tempo spielen.

Das ist ein interessanter Ansatz. Altenmüller erklärt, dass schnelle und langsame Bewegungen in unterschiedlichen Gehirnarealen verarbeitet werden. Ab einem gewissen Punkt kann man Bewegungen nicht mehr schneller ausführen, ohne das Bewegungsprogramm zu wechseln – ähnlich wie beim Gehen und Laufen. Deshalb kann es sinnvoll sein, gezielt zwischen sehr langsamem Tempo und Endtempo zu wechseln. Das kann sich auch mit Methoden wie dem Chunking verbinden lassen. In unserer Forschung spielt diese Kombination eine Rolle, aber es gibt noch keine festen Verhältnisse, die sich universell empfehlen lassen.

Das schnelle Üben, also im angeschriebenen Tempo, ist auf jeden Fall wichtig. Beim mentalen Üben gibt es oft zeitliche Abweichungen. In der Leimer-Gieseking-Schule gibt es Anekdoten, dass allein durch mentales Üben ein Stück aufführungsreif werden kann – wenn man es wirklich sehr gut beherrscht. Beim langsamen Üben würde ich das nicht behaupten. Wer ein Stück nur langsam geübt hat, ist bei virtuosen Werken vermutlich nicht ausreichend vorbereitet. Ein klares prozentuales Verhältnis zwischen langsamem und schnellem Üben würde ich nicht empfehlen. Eine große Vielfalt an Strategien halte ich für entscheidend: Langsames Üben ist besonders am Anfang sinnvoll – für fehlerfreies Spiel, Frustreduktion, Überblick über das Stück – und später für die Bewusstmachung bestimmter Abläufe und musikalischer Ausdrucksideale.

Bewusstmachung durch Zeitlupe

Was meinen Sie mit Bewusstwerden zwischendurch?

Viele Abläufe sind automatisiert. Langsames Üben kann helfen, zu überprüfen, ob das, was motorisch geschieht, auch dem entspricht, was ich innerlich als Klangvorstellung habe. Im verlangsamten Tempo kann man wie mit einem Vergrößerungsglas auf Details schauen – räumlich und zeitlich. Das gibt mehr Zeit für die Wahrnehmung und erlaubt eine höhere „Auflösung“ musikalischer Ereignisse.

Manchmal passiert es, dass man bei automatisierten Passagen plötzlich darüber nachdenkt, wie man sie eigentlich spielt – und dann funktionieren sie nicht mehr. Wäre das ein Fall von Bewusstmachung, bei dem das Bewegungsprogramm noch nicht vollständig gefestigt ist?

Ja, das könnte sein. Üben soll genau diese bewusste Steuerung fördern, um das interpretatorische Ideal zu erreichen. Manchmal ist etwas überübt und entspricht nicht mehr der ursprünglichen Intention.

Grenzen und Gefahren des langsamen Übens

Sie hatten erwähnt, dass langsames Üben auch Nachteile haben kann. Was wären typische Beispiele?

Erstens: Es kann langweilig sein. Zweitens: Man kann sich in Details verlieren. Drittens: Bei sehr langsamem Üben unterscheidet sich die Motorik stark vom Spiel im Originaltempo. Wer zu selten im realen Tempo übt, riskiert, dass motorische und ausdrucksgestalterische Ziele nicht eins zu eins übertragbar sind.

Interessant ist, dass kaum jemand empfiehlt, schneller als das ZieltTempo zu üben.

Ja, das ist bemerkenswert. Eine Ausnahme wäre als Absicherung: etwa wenn im Konzert ein Stück schneller gezählt wird, als geplant. So weiß man, dass man auch 10 BPM schneller noch spielen kann. Das kann sinnvoll sein, um in Live-Situationen flexibel zu bleiben.

Langsames Üben ist also nur ein Baustein. Gibt es sinnvolle Kombinationen mit anderen Methoden?

Ja. Variationsreiche Übungen – wechselndes Tempo, unterschiedliche Artikulationen, Fokus auf Teilabschnitte, mentalem Üben – können sich gegenseitig ergänzen. Entscheidend ist, dass der Methodenmix auf das jeweilige Ziel der Übeeinheit abgestimmt wird.

Chunking und Segmentierung im Übeprozess

Das Chunking – also das Einteilen in Abschnitte oder Segmente – haben wir bereits angesprochen. In der erwähnten Studie von Chaffin und Imre wurde der gesamte Übeprozess vom ersten Ansehen des Stücks bis zur Aufführung genau analysiert. Dabei stellte sich heraus, dass oft eine gezielte Auswahl bestimmter Abschnitte immer wieder geübt wird. Dieses Segmentieren ist eine häufig genutzte Methode, die sich gut kombinieren lässt: Einige Abschnitte werden langsam geübt, andere im Originaltempo. Anschließend kann man die Rollen tauschen, sodass vormals schnelle Abschnitte langsam und langsame schnell gespielt werden.

Eine weitere Variante ist die rhythmische Variation: Ein komplexes Stück einmal in gleichmäßigen Vierteln spielen, Punktierungen umkehren oder andere rhythmische Veränderungen vornehmen. Auch dies lässt sich mit langsamem Üben kombinieren. Interessant ist, dass eine scharfe Punktierung im langsamen Tempo oft ganz anders wirkt als im ZieltTempo.

Die Studie zum italienischen Konzert

Die Studie von Roger Chaffin und Gabriele Imre zum italienischen Konzert von Bach – konkret dem Presto – wurde über zehn Monate wissenschaftlich begleitet. Dabei wurde die Übestruktur detailliert untersucht. Sie haben die Chunks schon erwähnt. Wie verhalten sich diese zu den sogenannten Performance Cues?

Performance Cues oder Hinweisreize sind Punkte im Musikstück, die beim Auswendiglernen, Merken und Strukturieren helfen. Gabriele Imre setzte oft an solchen Punkten erneut an – etwa bei einer neuen Phrase oder dem Beginn einer Seite. Diese Hinweise können musikalisch, strukturell oder visuell sein. Die Chunks sind meist kleinere Einheiten – zwei oder vier Takte – die wiederholt geübt werden.

Wenn ich meinen Studierenden diese Diagramme aus den Studien zeige, die wie Barcodes aussehen, sind sie oft erstaunt, wie häufig einzelne Passagen – 20, 30 oder 40 Mal – wiederholt werden. Manche bevorzugen andere Strategien, etwa mentales Üben, statt permanenter Wiederholung. Doch wer das eigene Übeverhalten aufzeichnen würde, würde vermutlich ähnliche Muster feststellen.

Methodenvielfalt und mentale Hürden

Die Studie ist schon etwas älter. Heute würde man wahrscheinlich mehr Methodenvielfalt einsetzen. Aber oft packt einen doch der Ehrgeiz und man wiederholt lieber zehn Mal, bevor man über Alternativen nachdenkt.

Ja, kurzfristig erfordert es kognitive Ressourcen, erst eine andere Methode zu überlegen. Hat man diese Vielfalt aber verinnerlicht, wird sie selbstverständlich. Es braucht oft eine gewisse Überwindung – ähnlich wie beim mentalen Üben, das vielen zunächst schwerfällt, weil Spielen mehr Spaß macht. Langsames Üben ist dagegen seit dem Instrumentenlernen für viele eine gewohnte Methode.

Spannend fand ich auch den hohen Stellenwert, den Imre am Anfang auf das Strukturieren und Planen des Stücks legt, um später Chunks und Performance Cues gezielt zu nutzen.

Absolut. Das ist ein zentrales Ergebnis. Sie setzte bewusst Merkpunkte – sogenannte Retrieval Points – und verfolgte klare musikalische Intentionen.

Ist langsames Üben ein Wundermittel?

Wenn Sie auf die Studie zurückblicken: Hat sich der Ruf des langsamen Übens als Wundermittel bestätigt?

Die Schlussfolgerung ist: Langsames Üben ist extrem verbreitet – genresübergreifend und in allen Karrierestadien, gerade im Klassikbereich. Es ist keineswegs nur etwas für Anfänger. In populären Genres nimmt die Häufigkeit mit steigender Expertise etwas ab, möglicherweise weil das Üben insgesamt weniger Gewicht erhält.

Wir haben versucht, über Selbstaussagen die Qualität und Funktion des langsamen Übens zu erfassen. Der nächste Schritt wäre, experimentell zu erforschen, welche Instruktionen oder Tempi besonders hilfreich sind. Ob es das Allheilmittel ist, weiß ich nicht. Aber wir wissen heute, dass es – gerade in Verbindung mit Informationsdichte und kognitiver Belastung – entscheidende Vorteile bieten kann.

Flow im Kontext des Übens

Wir hatten ja vorher schon das Konzept Flow angesprochen. Kennen Sie die Arbeit von Andreas Burzik, der sieben Funktionen beschreibt, die nötig sind, um beim Üben in einen Flow-Zustand zu gelangen? Notwendig sind für ihn: Klarheit der Ziele, Konzentration auf ein begrenztes Feld und das Verhältnis von Anforderungen zu Fähigkeiten. Fakultativ sind: Gefühl von Kontrolle, Mühelosigkeit des Handlungsablaufs, Veränderung des Zeiterlebens, Verschmelzen von Handlung und Bewusstsein. Interessant ist, dass „langsam“ hier gar nicht vorkommt. In Ihrer Studie zeigte sich aber, dass langsames Üben bei vielen zu einer Art Flow-Zustand führt, oder?

Ja, besonders wenn ein Stück neu erarbeitet wird, können die Anforderungen etwas reduziert werden. Das entspricht dem ursprünglichen Flow-Konzept von Csikszentmihalyi, das die Balance zwischen Anforderungen und Fähigkeiten betont. Sind die Anforderungen zu gering, kann es langweilig werden – was bei sehr langem, langsamen Üben durchaus vorkommen kann. Langsames Üben sensibilisiert aber auch für die zeitliche Komponente, sowohl in der Fremd- als auch in der Selbstwahrnehmung. Flow muss nicht nur durch hohe Tempi entstehen – er kann auch auftreten, wenn wir uns auf Klangfarbe oder gestalterische Details konzentrieren und merken, dass es funktioniert, vielleicht gerade weil wir das Tempo reduziert haben.

Grenzen des Flow-Konzepts in der Musik

Sie haben mir im Vorgespräch die Frage mitgegeben, ob es Grenzen des Flow-Konzepts für die Musik gibt. Würden Sie sagen, es gibt solche Grenzen?

Ja, auf jeden Fall. Bisher galt für Flow-Erlebnisse in verschiedenen Bereichen die Zeitvergessenheit als konstitutiv – man ist aus dem Hier und Jetzt herausgenommen und geht ganz in der Tätigkeit auf. In der Musik ist Flow für viele sehr erstrebenswert und eine wichtige Motivation, Höchstleistungen zu erbringen. Gleichzeitig müssen wir in der Musik zeitlich extrem exakt und kontrolliert arbeiten. Dieses Spannungsfeld – einerseits aus der Zeit herausgenommen, andererseits präzise Zeitkontrolle – ist faszinierend und erfordert weitere Forschung.

Das geht ja fast schon in eine philosophische Richtung: einerseits die exakte musikalische Zeit im Stück, andererseits die subjektive Wahrnehmung der vergehenden oder stillstehenden Zeit.

Genau. Im Flow-Konzept ist damit gemeint, dass man das Zeitgefühl verliert. In der Musik jedoch haben wir oft eine geschärfte Wahrnehmung – wir reagieren auf zeitliche Abweichungen, vor allem im Ensemble. Solche Situationen werden trotzdem als Flow beschrieben, auch wenn die Zeitverzerrung nicht in vollem Maße eintritt. Vollständig „aus der Zeit zu fallen“ wäre der Musik sogar abträglich, da wir die Zeitgestaltung aktiv kontrollieren müssen.

Forschungsausblick

Wir behalten die Forschung hier also im Auge – sowohl zum Flow als auch zum langsamen Üben. Wäre es nicht spannend, das nicht nur qualitativ, sondern auch experimentell in der Übesituation zu begleiten?

Absolut. Das Flow-Thema interessiert mich sehr, ebenso wie die Frage, wie sich langsames Üben praktisch ausformt.

Outro

Zum Abschluss stelle ich allen meinen Gästen zwei Fragen: Was üben oder lernen Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können?

Es gibt da dieses Stück aus den Goyescas von Granados, das abschnittsweise technisch machbar erscheint, aber es ist einfach zu vertrackt, das alles zusammenzubekommen. Vielleicht bekomme ich das irgendwann hin.“

Wenn Sie an Ihre eigene Studienzeit denken, aber auch an Ihre heutigen Studierenden – vor allem Musikstudierende – gibt es einen Tipp, den Sie gerne früher gehabt hätten?

Ja. Ich habe erst nach und nach viele interessante Ansätze kennengelernt. Von Anfang an mehr über die Vielfalt wissenschaftlicher Erkenntnisse zu wissen, wäre hilfreich gewesen. Mentales Üben hat mich schon im Studium fasziniert, spielte im Instrumentalunterricht aber keine Rolle. Der Transfer wissenschaftlicher Erkenntnisse in die Praxis wäre sehr wertvoll gewesen.

Das finde ich sehr schön. Herr Wöllner, haben Sie ganz herzlichen Dank für Ihre Zeit.

Sehr gerne, es hat Spaß gemacht.

Als Professor für Instrumentalpädagogik und Autor der Didaktik des künstlerischen Musizierens bringt Michael Dartsch fundierte Einblicke in die Unterrichtspraxis, differenzierte Übestrategien und pädagogische Grundhaltungen mit. Ob kontemplatives, exploratives oder expressives Üben, ob Elternbeteiligung, Individualisierung oder App-basierter Musikunterricht – dieses Gespräch liefert Impulse für alle, die Musikunterricht menschlich, kreativ und zukunftsorientiert gestalten möchten.

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Didaktik künstlerischen Musizierens

Michael Dartsch

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Das Interview mit Michael Dartsch

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

Eine Zeit, in der ich mit mir selbst beschäftigt bin und die mir fehlt, wenn ich sie nicht habe.

Das finde ich sehr schön. Gibt es denn gerade eine Musik bei Ihnen, die in Dauerschleife läuft? Beim Üben oder zu Hause am Radio?

Beides gerne. Beim Üben natürlich die Stücke, die ich im Moment viel spiele – also Dvořák, romantische Stücke für Geige und Klavier. Das habe ich letzte Woche gespielt, spiele ich nächste Woche wieder, und auch nächstes Jahr nochmal. Das übe ich im Moment sehr viel und deswegen höre ich das auch sehr viel.

Gibt es einen Künstler, eine CD vielleicht sogar von jemandem ganz speziell, der Sie auf Ihr Spiel sehr geprägt hat? So eine Art Vorbild vielleicht?

Ich glaube nicht, dass ich sagen könnte, dass es jemanden gibt, der mich als Vorbild, als Geiger sehr geprägt hat. Meine Lehrer haben mich geprägt, aber das sind keine international großen Geiger. Ich kann aber trotzdem ein paar Geiger nennen, die ich top finde in bestimmter Hinsicht.

Mir gefällt Andrew Manze sehr gut. Das ist heutzutage eher ein Dirigent, aber ich kenne noch seine Geigenzeit – oder er geigt ja auch immer noch. Der spielt unheimlich kreativ und in seinen Interpretationen ist unheimlich viel Interessantes und Persönliches.

Was Perfektion und die absolute Beherrschung jeder Nuance von Tongestaltung betrifft, finde ich Hilary Hahn fantastisch.

Und von den großen alten: Michael Rabin – was die Tongestaltung betrifft, hat er so einen wunderbaren Schmelz, den heute irgendwie keiner mehr so spielt.

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Ein Kennenlernen mit Entweder-Oder-Fragen

Und um Sie den Zuhörerinnen und Zuhörern, die Sie noch nicht so gut kennen, ein bisschen näher vorzustellen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Einen Joker haben Sie – das heißt, Sie können einmal die Antwort verweigern. Auf alle anderen bin ich sehr gespannt, wie Sie sich entscheiden.

Aufstehen oder Snooze?

Aufstehen.

In Gruppen oder Einzelunterricht?

Auf der Geige oder bei Seminaren? Das ist jetzt die Frage. Ja, Gruppe, sage ich mal.

Noten oder keine Noten?

Noten.

Karl Orff oder Edwin Gordon?

Ich würde beiden nicht so zugeneigt sein, aber ich versuche mich trotzdem mal zu entscheiden. Orff.

Beteiligen oder Bestimmen?

Beteiligen.

Langeweile oder Routine?

Routine.

Fragen stellen oder Fragen beantworten?

Fragen stellen.

Bunt oder schwarz-weiß?

Bunt.

Tiere, Aliens und Teddybären: Figuren in Instrumentalschulen

Das ist eigentlich schon ein ganz guter Einstieg in meine erste Frage. Mir ist aufgefallen in der Beschäftigung mit dem Thema – also das Thema ist ja hauptsächlich Instrumentalunterricht für Kinder und Anfänger – dass in vielen Instrumentalschulen Tiere oder Fabelwesen genutzt werden, so als Begleitcharakter. Warum ist das so?

Weil man das mit Kindheit in Verbindung bringt. Diejenigen, die das tun, gehen davon aus, dass das für Kinder attraktiv ist und dass das etwas mit der kindlichen Welt zu tun hat.

Ich persönlich sehe allerdings die Gefahr, dass das von der eigentlichen Motivation abbringt.

Geigenschulen gibt es zum Beispiel mit zwei Affen – Susi und Eddie –, eine mit zwei Aliens, die heißt Castro und Pollux – das sind grüne Marsmenschen –, eine in Bilderbuchform mit einem Teddybären, und eine mit Clown Pippo – Geigen mit Clown Pippo.

Und ich denke mir dann manchmal: Wird das der Ernsthaftigkeit des Ganzen gerecht? Wenn ein Kind wirklich Musik machen möchte, Lieder spielen möchte – braucht es dazu Affen, Clowns, Aliens? Führt das nicht auf Nebengleise?

Das kann schon mal eine nette Motivation sein, aber ich würde das nicht zu wichtig nehmen. Die wichtigste Identifikationsfigur bleibt wahrscheinlich die Lehrperson – oder andere Personen aus der Familie, die ein Instrument spielen und die das Kind zur Identifikation anregen.

Wofür man es gut nutzen kann, ist, wenn man Bilder über einem Lied hat, die eine bestimmte Interpretationsfarbe betonen:

Ein Lämpchen über einem Lied könnte bedeuten, ich spiele das Lied besonders weich. Oder ein schnelles Pferd über einem Lied könnte das Kind animieren, das Lied besonders schwungvoll oder rasend zu spielen.

Das würde ich auch benutzen – aber dann eben für einzelne Lieder. Das sind dann eher sekundäre Merkmale.

Ich habe mir in der Vorbereitung überlegt, dass es ja wahrscheinlich auch mit diesem Trend der Gamification zu tun hat.

Gab es aber schon viel früher. Die ersten Schulen mit Tieren – Susi und Eddie ist eine sehr frühe Schule.

Ich habe erst vor kurzem bei der European String Teachers Association über Geigenschulen gesprochen und da habe ich das Thema auch angesprochen.

Ich glaube, es gibt zwei Sichtweisen auf das Thema.

Entweder: Kinder sollen so ernst genommen werden, dass man ihnen echte Musik und wirkliche Kunst anbietet – nicht irgendwas Kindertümelndes oder scheinbar kindgemäßes. Kinder sollte man nicht in Schutzräume packen und vor anderen Dingen bewahren, sondern sie von Anfang an in die Gesellschaft der Erwachsenen reinnehmen.

Oder: Gott sei Dank verstehen wir heute, wie Kinder ticken, fühlen, lernen – und wir sollen uns immer auf sie einstellen, alles versuchen, in ihre Welt reinzubringen und an ihre Welt anzuknüpfen. Das ist eher die Schiene, Instrumentalunterricht möglichst ganz spielähnlich zu gestalten. Ich denke, die Wahrheit liegt in der Mitte – oder man sollte das Beste aus beiden Welten verbinden.

Es kommt darauf an, dass Kinder etwas spüren von dieser Kunst. Dass man selber Musiker ist, das sollen sie spüren – nicht nur Spielpartner oder Entertainer.

Sie sollen merken: Ich nehme dich mit hinein in dieses Musikersein. Du gehörst dazu. Ich musiziere mit dir von Anfang an. Nicht etwas, woran ich keinen Spaß habe – das würde ich auch nicht gern mit Kindern machen.

Und andererseits natürlich verstehen, dass Kinder sich noch nicht lange konzentrieren können, nicht lange auf Belohnungen warten können.

Sie brauchen in jeder Stunde ein Erfolgserlebnis. Ihre Frustrationstoleranz ist noch nicht groß. Ich darf sie nicht zu hart kritisieren. Das ist vielleicht das Beste aus beiden Welten kombiniert.

Ja, hier können wir gleich noch näher drauf eingehen, auf jeden Fall. Wenn wir jetzt gerade schon feststellen, dass diese Tiere und Fabelwesen ja alle schon relativ lange in den Instrumentalschulen sind und Sie ja auch auf eine recht lange Erfahrung zurückblicken können in dem Bereich Musikpädagogik, was würden Sie denn sagen, wie sich dann die Instrumentalpädagogik für Kinder jetzt speziell in den letzten Jahren entwickelt hat? Und wo geht die eigentlich hin in Zukunft, wenn Gamification dann vielleicht noch nicht so ein krasses Buzzword ist, wie man so denkt?

Ich glaube, sie geht im Moment mehr in die Richtung dieser speziellen für Kinder inszenierten Welt. Die letzten Geigenschulen, „Die schlaue Geigenschule“ ist eine, oder davor „Das Geigenwunderland“ und „Buntes Geigenland“ oder so ähnlich – da sind ganz viele Elefanten und andere Tiere drauf.

Ich glaube, es geht im Moment mehr in diese sehr bunte, vermeintlich kindgemäße Welt.

Altersgerecht und individuell: Pädagogische Feinabstimmung im Unterricht

Und Sie haben es vorher schon angesprochen: Frustrationstoleranz. Wenn Sie sagen, das Beste aus beiden Welten sollte kombiniert werden, dass man als Lehrperson oder Musiker, wie Sie es ja gerade beschrieben haben, mit den entsprechenden Methoden und Werkzeugen ausgestattet ist – dann ist wahrscheinlich eine der größten Hürden im Instrumentalunterricht mit Kindern, das so abwechslungsreich zu gestalten, dass sich Kinder durchgehend… ich muss das Wort „entertain“ sagen, Sie haben es ja gerade eher im negativen Kontext benutzt, aber zumindest nicht langweilen. Da gibt es ja auch Abstufungen: Wenn ich ein fünfjähriges Kind im Vergleich zu einem neunjährigen Kind unterrichte – inwiefern muss man da als Lehrperson auf diese verschiedenen Entwicklungsstufen Rücksicht nehmen im Instrumentalunterricht?

Man muss auf jedes Kind in seiner persönlichen Entwicklung Rücksicht nehmen. Das ist nicht nur das Entwicklungsalter – also Vorschulkind, Grundschulkind – sondern auch das individuelle Kind.

Ein Kind mit fünf kann schon wahnsinnig weit entwickelt sein, während ein anderes mit acht noch nicht so weit ist.

Der Einzelunterricht – Sie haben ja eben auch nach Gruppe und Einzel gefragt – bietet die Chance, dass ich mich sehr individuell auf jedes Kind einstellen kann.

Ich hatte auch schon relativ junge Kinder, die mir gesagt haben: „Ich will richtige Noten haben. Ich will nicht so was Buntes, ich will das, was du hast.“

Das gibt es also auch – dass man das gar nicht unbedingt kindlich gestalten muss.

Noch kurz zum Thema Abwechslung: Sie haben gesagt, das heißt nicht unbedingt Entertainment. Können Sie das noch erläutern?

Dieses mit der Abwechslung heißt für mich nicht, dass ich dem Kind ständig Spaß bieten muss.

Es gibt viele Felder, die man im Instrumentalunterricht sinnvollerweise unterbringt – das ist nicht nur das Stehen vor dem Notenständer.

Ich würde niemals ein sechsjähriges Kind 30 Minuten vor den Ständer stellen. Dann baut sich Unruhe auf, und irgendwann kann es das Instrument nicht mehr halten.

Wir können vieles im Sitzen machen.

Wir können singen, Body Percussion einbeziehen, uns über Musik oder Komponisten unterhalten. Wir können ein Arbeitsblatt anmalen oder spielerisch Fingersätze entdecken. Wir können Hörübungen machen.

Das alles ist für mich kein Entertainment, sondern ein Wechsel der Aktionsweise und des Inhaltsfeldes. Dadurch wird der Unterricht automatisch abwechslungsreicher.

Bausteine einer gelungenen Unterrichtsstunde

Das sind dann eigentlich schon ganz konkrete Bausteine, wie sich Instrumentalunterricht aufbauen kann. Was für wichtige Bausteine würden Sie sagen hat denn Instrumentalunterricht mit Kindern? Wie sähe eine perfekte Stunde aus – wenn man das mal so ganz platt sagen möchte?

Das kann man sicher nicht allgemein sagen, aber natürlich: viel Zeit am Instrument – das ist auf jeden Fall wichtig.

Ich möchte nicht, dass jemand denkt, man spielt fünf Minuten Geige, dann fünf Minuten singen, fünf Minuten ausmalen, fünf Minuten reden – und am Ende hat man nur fünf Minuten Geige gespielt.

Ich denke schon: viel Zeit mit dem Instrument, aber eben in verschiedenen Positionen – stehend, sitzend oder auch mit der Geige am Boden, wenn wir zum Beispiel zupfen.

Für den Anfangsunterricht würde ich folgende Bereiche nennen:

1. Rhythmusarbeit

Zum Beispiel bei der Geige auf leeren Saiten. Oder bei anderen Instrumenten auf dem Ton, den man schon erzeugen kann – auch Klappengeräusche oder Blasgeräusche.

Dazu gehören Übungen wie Rhythmen vor- und nachspielen, Frage-Antwort-Spiele, kleine Verse, Namen oder Tiere rhythmisch nachspielen – zum Beispiel:

Ameise, Ameise, Fliege, Fliege, Wurm, Fliege, Ameise, Wurm.

2. Singen

Singen halte ich für sinnvoll in fast jedem Unterricht – besonders bei Melodieinstrumenten wie Geige oder Klavier.

Nicht nur wegen Intonation, Atmung oder Phrasierung, sondern um eine innere Vorstellung von den Liedern zu entwickeln.

Damit ich sie wirklich „in mir drin“ habe und nicht von Noten „abbuchstabiere“.

3. Notenlesen

Das ist natürlich ein wichtiger Bestandteil – vielleicht nicht in den allerersten Stunden, aber nach ein paar Monaten kommt es dazu.

Ich würde sagen: Es läuft parallel. Musizieren sollte weiterhin aus der eigenen inneren Vorstellung gespeist werden.

4. Auswendig spielen

Das spielt ebenfalls eine große Rolle – nicht alles nach Noten, sondern auch nach Gehör und innerem Bild.

5. Körperübungen

Gerade beim Geigespielen ist das wichtig – was die Hände und Arme tun, sind oft ungewohnte Bewegungen.

Lockerungsübungen wie Arme wie bei einer Marionette hochziehen und fallen lassen, Schultern werfen und lockern – das ist alles Bestandteil des Unterrichts.

Diese Übungen können spielerisch verpackt sein.

6. Gespräch über Üben zu Hause

Mit Kindern und Eltern gemeinsam überlegen: Wie entwickelt man eine Routine?

Wie mache ich das Instrument bereit? Was kann ich nächste Woche tun?

Anfangs vielleicht zupfen, dann später Bogenübungen. Immer wieder besprechen, was sinnvoll wäre.

So entwickelt sich über die Jahre eine Übetechnik.

7. Sprechen über Musik

Vielleicht nicht von Anfang an über Komponisten – da spielen wir oft noch keine klassischen Stücke.

Aber über den Aufbau eines Stücks sprechen: Wiederholungen erkennen, Kanons entdecken, zweite Stimmen vergleichen.

So bekommt das Kind ein Gefühl für musikalische Strukturen.

Jetzt hatten Sie vorher bei den Entweder-Oder-Fragen, glaube ich, wenn ich mich richtig erinnere, auf die Notenfrage geantwortet – Noten oder keine Noten – mit „Noten“. Das heißt, wenn Sie sagen, auswendig spielen ist irgendwann ein wichtiger Punkt, beziehungsweise am Anfang… Das heißt, Sie versuchen dann nicht zwangsläufig – wir hatten das Rhythmus-Ding mit diesen Ameisen, Fliegen und Würmern – das kann dann auch theoretisch ganz ohne Noten passieren?

Das kann ohne Noten passieren. Ich habe auf die Frage so geantwortet, weil ich sie so verstanden habe, dass es darum ging, ob ich beim Musizieren eher mit oder ohne Noten auf der Bühne stehe. Ich improvisiere auch gerne, aber wenn ich konzertiere, dann in der Regel mit Noten. Ich habe auch schon mal ohne gespielt, auch mit Jazzmusikern zusammen.

Aber im Unterricht finde ich, kann vieles ohne Noten stattfinden.

Wenn wir zum Beispiel mit den Rhythmusspielen Ameise, Fliege und Wurm arbeiten, können wir bald anfangen zu überlegen: Wie merken wir uns die Reihenfolge, damit du sie zu Hause wiederholen kannst?

Wie können wir das aufmalen oder aufschreiben? Vielleicht sagt das Kind: „Dann male ich eine Ameise, dann zwei Fliegen, dann einen Wurm.“ Das ist aber anstrengend – bis man eine Fliege gemalt hat, dauert es.

Dann sage ich: Es gibt einen Trick. Wir haben eine Sprache dafür.

Man kann also Rhythmuselemente relativ früh mit Kindern erarbeiten. Schon mit Fünfjährigen in der musikalischen Früherziehung arbeite ich mit Noten – mit zwei Achteln, einer Viertelnote, vier Sechzehntelnoten – und verwende Wörter dazu.

Man kann auch eine Rhythmussprache benutzen. Mit diesen Elementen können Kinder ein Rhythmusstück von der Tafel abklatschen.

Sie sagen ja nicht, dass das eine Achtelnote ist, sondern Sie sagen: Das ist ein „Ta-Kat“?

Nein, ich verwende Begriffe wie Wurm, Brot, Brötchen, Honigkuchen – also Alltagsworte. Die Achtel wären zum Beispiel „Brot“, die Sechzehntel vielleicht „Honigkuchen“.

Diese Begriffe bleiben ein paar Wochen bestehen. Das sind Worte, mit denen man den Rhythmus sprechen kann. Alternativ wäre es „Ta“, „Titti“, „Titti-Ta“ – das wäre eine mögliche Rhythmussprache. Es gibt da verschiedene Systeme.

Kraft, Haltung und Wahrnehmung: Körperliches Lernen im Unterricht

Sie hatten auch vorher angesprochen, dass das Thema Kraft eine wichtige Rolle spielt – vor allem bei Kindern, die noch keine Kraftausdauer haben, die man zum Halten eines Instruments braucht. Auch die Haltung, gerade bei der Geige: Diese Handhaltung ist ja ungewohnt für ungeübte Menschen. Ich habe gelesen, dass man mit Kraftübungen, etwa mit Bällen zum Zusammendrücken, spielerisch vermitteln kann, welche Kraftanstrengung notwendig ist. Halten Sie das für sinnvoll?

Ich denke, dass Krafttraining in dem Sinne – also muskuläre Effekte – nur dann entsteht, wenn man regelmäßig und diszipliniert trainiert. Wer ins Fitnessstudio geht, braucht auch noch Ernährung, Eiweiß usw.

Das ist aber nicht nötig im Instrumentalunterricht. Ich würde sagen: „on the job“. Also einfach das machen, was im Instrumentalspiel nötig ist.

Allmählich wächst die Ausdauer. Wichtig ist nur, die Kinder nicht zu überfordern.

Wenn sie überfordert sind, wird alles fest, verkrampft – das wollen wir vermeiden. Die Kraft entwickelt sich mit der Zeit.

Ich mache zwar Übungen mit Bällen oder auch mal Klopfen auf dem Tisch, aber nicht zur systematischen Kraftentwicklung.

Es geht eher darum, Bewusstheit für Bewegungen oder einzelne Finger herzustellen.

Zum Beispiel: Ich habe vier verschiedene Finger, und jeder kann auf den Ball klopfen – das hilft, die Feinmotorik zu schulen.

Da geht es mehr um Wahrnehmung als um Kraftaufbau?

Ja, genau. Wahrnehmung – das ist ein gutes Wort. Das ist für mich überhaupt ein zentrales Thema im Instrumentalunterricht.

Wahrnehmung kultivieren: Die kontemplative Dimension im Musiklernen

In den letzten Jahren beschäftige ich mich viel mit der Didaktik künstlerischen Musizierens. Dazu habe ich auch ein Buch geschrieben. Ich habe darüber gesprochen, Workshops gegeben und mit Kolleginnen und Kollegen daran gearbeitet.

Ich habe dabei vier Dimensionen des Instrumentalunterrichts definiert – eine davon ist die Wahrnehmungsdimension oder auch die kontemplative Dimension.

Das bedeutet: Es sollte im Unterricht Momente geben, in denen es ganz ruhig wird – auch mit Kindern, die sehr unruhig sind.

Ich hoffe, dass es in jeder Stunde wenigstens einen Moment gibt, in dem wir uns ganz auf eine Wahrnehmung konzentrieren – auf den Körper oder einen Klang.

Auch wenn das nur ein kurzer Moment ist, ist er sehr wichtig. Ohne Wahrnehmung können wir unser Instrumentalspiel nicht verfeinern.

Das heißt, dieser Moment ist von Ihnen angeleitet? Sie weisen bewusst darauf hin?

Ja, der Moment ist inszeniert. Ich leite ihn an. Wir setzen uns, manchmal legen wir uns auch hin – je nach Situation.

Dann sage ich zum Beispiel: „Jetzt schließ mal die Augen und hör, was du wahrnimmst.“ Oder: „Wie fühlt sich dein Finger an – ist er gebeugt oder gestreckt?“

Das ist auch, glaube ich, eines der Dinge, die wir hier im Gespräch sehr oft feststellen – dass es ganz viel um das sogenannte metakognitive Lernen geht, also um Selbstwahrnehmung. Wie kann ich mich selbst reflektieren? Was mir bewusst ist, kann ich auch steuern. Was unbewusst passiert, passiert einfach nur so nebenbei, da habe ich gar keinen Einfluss drauf. Nur wenn ich Dinge bewusst wahrnehme, kann ich sie in Zukunft gezielt verändern.

Genau, es geht mir um die bewusste Wahrnehmung. Das ist genau der Punkt.

Erstmal sensorisch – also wirklich um die sensorische Wahrnehmung. Natürlich auch um die Wahrnehmungsverarbeitung. Die Nuancen langsam unterscheiden zu lernen, die Wahrnehmung zu sensibilisieren, feiner zu werden.

Noch nicht so sehr Selbstreflexion – aber den Körper schon, ja.

Wie gehe ich mit hibbeligen Kindern im Unterricht um?

Spannend. Jetzt sind wir in einer fast schon malerisch perfekten Unterrichtsstunde, die Sie hier skizziert haben. Jeder Pädagoge kennt aber auch den Fall des hibbeligen Kindes, das einfach nicht zur Ruhe kommt. Und als Lehrkraft sagt man dann vielleicht pädagogisch nicht sehr sinnvoll: „Jetzt konzentrier dich doch mal!“ Aber das Kind ist wahrscheinlich überfordert und fragt sich: Worauf denn jetzt eigentlich? Es gibt ja von Gerhard Mantel das schöne Bild der rotierenden Aufmerksamkeit – ein Kreislauf, in dem man als Erwachsener gezielt zwischen verschiedenen Wahrnehmungsbereichen wechseln kann. Ich habe mich gefragt: Wie sinnvoll ist es, mit Kindern genauso zu arbeiten? Wie stark kann man sie in eine bestimmte Richtung lenken? Und wie gut lässt sich das umsetzen?

Ich glaube, wenn man sich mit Kindern auf eine Sache konzentrieren möchte, tut man gut daran, zuerst alles andere wegzulassen.

Wenn man sich wirklich auf etwas konzentrieren will – auf das, was im Moment wahrgenommen werden soll –, dann muss man sich klarmachen, wie komplex die Situation ist:

Man steht vor dem Notenständer, hält die Geige und den Bogen, sieht Noten (visueller Reiz), muss diese interpretieren, überlegen, welcher Griff dazugehört…

Wenn es also zum Beispiel um die Knie geht – um Lockerheit in den Beinen – dann sage ich: Noten weg, Geige weg. Dann üben wir nur das. Wir strecken die Beine durch, dann wieder locker lassen. Mit Gegensätzen arbeiten.

Wenn es um das Notenlesen geht: Den Rest weglassen. Hinsetzen. Keine Geige, keine Bogenhaltung – nur Noten lesen.

Wenn es ums Greifen geht: Bogen weg, nur linke Hand. Also immer möglichst viel isolieren.

Und auf meine Frage zurückkommend: Inwieweit kann man das wirklich steuern oder lenken?

Letztlich kann man es nicht steuern.

Das Kind muss es selbst umsetzen. Ich kann als Lehrkraft nichts erzwingen. Es ist immer eine Zusammenarbeit mit dem Kind. Ich muss es für diese Zusammenarbeit gewinnen.

Ich lade das Kind ein: „Lass uns das zusammen machen.“ Aber wenn es nicht will, kann ich es nicht zwingen.

Das gilt besonders für junge Kinder, aber auch für ältere. Die können zwar aus Höflichkeit mitmachen – aber ob innerlich wirklich etwas passiert, weiß ich nicht. Das ist eine Grunderkenntnis.

Motivation und Üben zu Hause: Wie gelingt das?

Das hat natürlich auch Einfluss darauf, inwiefern Schülerinnen und Schüler – egal welchen Alters – zu Hause freiwillig und gerne üben. Was wäre Ihr Tipp an die Lehrkraft? Wie geht man damit um, wenn ein Kind zu Hause nicht übt? Es liegt ja nicht immer daran, dass man das Kind nicht gewinnen konnte, oder?

Das kann verschiedene Gründe haben. Wenn mir jemand sagt: „Ich habe ein Kind, das übt nicht“, dann denke ich vielleicht, der Karren steckt schon halb im Schlamm. Es ist wichtig, von Anfang an – wie ich schon sagte – darüber zu sprechen, was in der kommenden Woche zu Hause passieren soll.

Und dann in der nächsten Stunde nachfragen: Hat das geklappt?

Das kann am Anfang ganz basal sein: „Die Geige soll jeden Tag mal an die frische Luft.“ Sie muss nicht den ganzen Tag im Kasten bleiben.

Das Kind holt sie einfach raus – so wie wir das gelernt haben. Mehr passiert anfangs gar nicht. Allmählich wird es mehr. Im Idealfall sind wir im ständigen Gespräch – mit dem Kind und mit den Eltern – darüber, was klappt und was nicht.

Wir versuchen, eine Routine aufzubauen. Zum Beispiel immer zur gleichen Tageszeit: nach dem Mittagessen, vor den Hausaufgaben – am besten, bevor das Kind müde ist. Und wenn das alles nicht klappt, dann reden.

Mit dem Kind und mit den Eltern: „Du hast es nicht geschafft, jeden Tag zu spielen. Woran lag das?“ Vielleicht sagt das Kind: „Ich hatte keine Lust.“ Dann kann man fragen: „Warum?“

Was ist Ihrer Erfahrung nach der häufigste Grund für diese Lustlosigkeit?

Ich glaube, es liegt oft daran, dass das Kind zu Hause das üben soll, was es noch nicht kann. Und das macht natürlich keinen Spaß. Es ist mühsam. Deshalb lasse ich die Kinder viele Stücke als Hausaufgabe üben – aber die meisten davon sind Stücke, die sie schon können. Vielleicht ein oder zwei neue, der Rest sind bekannte.

Ein sechsjähriges Kind bekommt bei mir sechs Stücke auf – viele Lehrer geben nur ein oder zwei. Aber fünf davon kennt das Kind schon gut.

Und ich rede mit dem Kind darüber: „Welche Stücke wollen wir nächste Woche wieder spielen?“

Das ist in der Regel reine Freude. Denn es kann sie ja schon. Und obwohl es sie schon kann, verbessert sich etwas:

Es wird runder, freier, musikalischer. Die Technik wird feiner. Ich frage am Anfang der Stunde auch gerne: „Mit was möchtest du anfangen?“ Und meist kommen die alten Stücke. Nicht das Neue.

Irgendwann kommt dann das Neue dran: „Wie sieht es damit aus? Brauchst du noch Hilfe?“

Wenn das Kind sagt: „Das habe ich gar nicht hingekriegt“, ist das auch nicht schlimm. Dann helfe ich noch einmal: „Jetzt kannst du es schon besser. Versuch es doch nochmal nächste Woche.“ Vielleicht hilft das, dass das Kind lieber zu Hause spielt.

Das ist ein schönes Bild. Und auch bei Laien ist es ja nicht anders: Wenn jemand als Erwachsener sagt, ich spiele ein bisschen Klavier oder Trompete – dann spielt man auch lieber, was man schon kann.

Genau. Das macht viel mehr Spaß, als sich an etwas zu quälen, was man noch gar nicht richtig kann.

Sie kennen ja bestimmt auch Nikolaj Petrat, der hat dieses schöne Buch geschrieben: Motivieren zur Musik. Und dann gibt es auch dieses SMART-Ziel-Modell und all sowas. Was mir oft begegnet, ist die Frage: Wenn man – wie Sie gerade als Beispiel genannt haben – viele Stücke gibt, von denen viele das Kind schon spielen kann, dann ist ein anderer Weg ja oft, das Kind mit einzubeziehen: Was möchtest du denn spielen? Das läuft ja, wenn man es überspitzt formuliert, auf eine komplette Individualisierung des Instrumentalunterrichts hinaus, bei der das Kind quasi vollständig bestimmt, was gemacht wird. Halten Sie das für einen gangbaren, sinnvollen Weg?

Das halte ich nicht für gangbar. Und zwar deshalb, weil die Situation im Instrumentalunterricht eine bestimmte ist:

Das Kind bekommt eine Lehrkraft, die Expertin oder Experte auf dem Feld ist – eine Musikerin oder ein Musiker, der das Kind ins Musikersein hineinbegleitet.

Es gibt ein schönes Bild, das Wolfgang Lessing, ein Kollege aus Freiburg, einmal geprägt hat. Er sagte: Der Gestus des Instrumentalunterrichts ist das Hineinnehmen, das Aufnehmen in die Community der Musikerinnen und Musiker.

Diese Community existiert bereits. Das Kind kann nicht sagen: Ich will die aber anders. Sie ist, wie sie ist. Und ich als Lehrkraft kenne diese Community, weiß, wie sie funktioniert, und kann das Kind darin einführen.

Wenn ich das grundsätzliche Einverständnis des Kindes habe – und das ist bereits gegeben, wenn es sagt: „Ich möchte Lieder auf der Geige spielen können“ – dann bin ich die Person, die helfen kann. Das Kind selbst könnte das nicht allein.

Jetzt habe ich sehr dafür gesprochen, dass die Lehrkraft das „Heft in der Hand“ hält – aber das meine ich nicht autoritär. Es ist eine Zusammenarbeit.

Wir beide arbeiten gemeinsam. Das Kind bringt Wünsche und Ideen ein, zeigt, was ihm gefällt, was es leisten kann. Ich bin die Person, die das gemeinsame Ziel im Auge behält: Das Kind möchte musizieren lernen – und ich zeige ihm, wie das geht.

Wichtig ist dabei auch, gemeinsam zu musizieren. Ich übe nicht nur mit dem Kind, ich spiele auch mit ihm. Ich unterstütze es, spiele eine zweite Stimme, helfe, wo es hakt.

Dem Kind vollständig das Heft zu überlassen, halte ich nicht für richtig. Ich sehe den Unterricht als ein Oszillieren zwischen drei Polen:

• Anregen, also einladen, inspirieren.
• Zulassen, auch mal Dinge akzeptieren, die mir vielleicht nicht gefallen.
• Lenken, wo es nötig ist – natürlich nur mit dem Einverständnis des Kindes.

Community-Gedanke auch für Nicht-Profis: Musizieren als gemeinschaftliches Ziel

Würden Sie sagen, das trifft auch auf Kinder zu, die einfach mal ausprobieren wollen, ob ein Instrument was für sie ist – also ohne das Ziel, Berufsmusiker zu werden? Jeder von uns hat doch als Kind Hobbys gehabt, die später keine große Rolle mehr gespielt haben.

Aber ja. Man weiß am Anfang nicht, wohin das führt.

Für viele ist gerade die Motivation, in einem Musikverein oder Schulorchester mitzuspielen, ein großer Antrieb. Das ist ein ungeheurer Motivator, den wir an Musikschulen noch nicht genug nutzen.

Wenn Anfängergruppen schon früh mit Orchestern oder Spielkreisen in Kontakt kommen, denken sie oft: „Wow, da will ich auch mal mitspielen!“

Und das kann man auch, ohne Berufsmusiker zu werden. Selbst wenn man später aufhört – es ist eine wichtige und schöne Erfahrung. Das ist auch eine Community – nicht nur die der Berufsmusiker, sondern aller, die gemeinsam Musik machen. Diese Erfahrung – mit anderen Musik zu machen – sollte immer Motivation sein.

Ein Kind, das nur rein technisch ein Instrument lernt, ohne zu musizieren, das gibt es meiner Meinung nach nicht.

Zwischen Struktur und Freiheit: Üben mit Raum für Entdeckung

Dem würde ich zustimmen. Üben steht ja oft im Spannungsfeld zwischen einer konkreten Aufgabe und Freiräumen zum Experimentieren. Man möchte Aufgaben geben („Schau dir die fünf Stücke an“), aber auch das Explorieren ermöglichen. Wie schafft man dieses Gleichgewicht – besonders zu Hause, wo das Kind auch selbstständig agieren soll?

Das hängt vom Kind ab. Aber ich sage grundsätzlich: Das Ausprobieren – das Explorative – ist die zweite zentrale Dimension meines Unterrichts.

Nach der kontemplativen Dimension (also der achtsamen Wahrnehmung), ist das Explorative für mich der Königsweg zum Lernen.

Denn selbst wenn eine Lehrkraft sagt: „Mach es so“, kann ein Kind das nicht einfach umsetzen. Es muss ausprobieren:

Wie geht das bei mir? Wie fühlt sich das an? Was funktioniert besser?

Nur durch dieses eigene Probieren erweitert ein Kind sein Verhalten am Instrument. Deshalb muss auch der Unterricht explorativ angelegt sein.

Ich sage zum Beispiel: „Probier mal das aus – was fühlst du?“ oder „Fühlt sich das besser an?“

Wenn man das im Unterricht macht, wird das Kind es zu Hause aufgreifen.

Darüber hinaus kann ich gezielte Aufgaben geben, um das Explorative zu fördern.

Beispiel:

Ich sage dem Kind, es soll die leere D-Saite spielen und auf der A-Saite Töne ausprobieren.

Was klingt gut? Das H – eine Sext. Das D – eine Oktave. Das E, das C – vielleicht eine Septime.

Dann sage ich: „Erfinde kleine Melodien und zeig mir nächste Woche, was dir eingefallen ist.“

Das ist eine konkrete Aufgabe mit offenem Ausgang. Und sie fördert genau das, was später zur musikalischen Freiheit führt.

Jetzt haben Sie ja gerade gesagt, dass Sie die Didaktik des künstlerischen Musizierens verfasst haben. Würden Sie sagen, im Vergleich: Hätten Sie andere Übetipps für Kinder als für Erwachsene?

Eigentlich vom Prinzip her nicht. Die Grundprinzipien – zum Beispiel die kontemplative und die explorative Dimension – bleiben dieselben.

Ich kann die anderen zwei auch gerne noch nennen. Aber grundsätzlich war die Idee, als ich Die Didaktik künstlerischen Musizierens geschrieben habe, genau das zu zeigen:

Dass die Grundprinzipien, die in der EMP – also der Elementaren Musikpädagogik – für Kinder gelten, auch später im Instrumentalunterricht bestehen bleiben. Mich hat gestört, dass das oft als zwei völlig verschiedene Welten gesehen wird:

Da gibt es die Spielwelt mit sogenannten „Früherziehungstanten“, die nicht als richtige Musiker gelten – und dann irgendwann beginnt das „richtige“ Musizieren.  Auch in der EMP musizieren Musikerinnen und Musiker mit Kindern. Sie führen die Kinder bereits in die Welt der Musik ein – nur vielseitiger: ins Singen, Tanzen, Improvisieren und auch ins Instrumentalspiel. Die Prinzipien sind im Grunde dieselben.

Ich selbst übe explorativ und kontemplativ – ein kleines Kind sollte das im Idealfall in seinem Rahmen auch tun. Es verfeinert sich nur im Lauf der Zeit. Aber die Prinzipien bleiben.

Die vier Dimensionen des künstlerischen Musizierens

Jetzt bin ich aber neugierig: Was sind denn die anderen beiden Dimensionen?

Die dritte Dimension ist die expressive Dimension.

Während sich Kontemplation und Exploration stark auf das Material beziehen – auf die Saiten, das Instrument, die Töne –, kommt bei der Expression hinzu, dass innere Impulse in das Spiel einfließen. Ich muss lernen, das, was ich innerlich empfinde, in mein Spiel hineinfließen zu lassen.

Stellen Sie sich vor, Sie müssten Steinhauen – eine Kunstform, die Ihnen nicht liegt. Es wäre schwer, eigene Impulse darin auszudrücken. So geht es Kindern am Anfang auch, wenn sie Mühe haben, ihr Instrument überhaupt zu halten.

Aber von Anfang an soll das möglich sein. Wir müssen Kinder dazu ermutigen, beim Üben nach Ausdruck zu suchen: Ein Stück fröhlich spielen, ein anderes traurig – mit Adjektiven arbeiten, Geschichten erfinden, mit Bildern arbeiten. Auch ein Tier über dem Stück – wie vorhin erwähnt – kann helfen, diesen Ausdruckswillen hervorzulocken.

Dann kommt die vierte Dimension: die approximative Dimension – also das Sich-Annähern.

Damit meine ich das bewusste Annähern an eine kulturelle Vorgabe, ein musikalisches Vorbild.

Das kann ein ganzes Stück sein oder auch musikalische Strukturen wie Tonalität, Intervalle, das Dur-Moll-System.

Ich spreche hier gerne vom „Nachvollzug“.

Jugendliche oder Studierende, die Brahms oder Bach erarbeiten, versuchen, diese Musik zu durchdringen, ihr gerecht zu werden.

Aber auch Kinder machen das:

In der EMP, wenn sie ein Lied lernen, lernen sie die Melodie, den Rhythmus, versuchen es zuerst „so ungefähr“ zu singen – und irgendwann singen sie es ganz korrekt, mit allen Wörtern, mit korrekter Intonation. Dasselbe passiert im Instrumentalunterricht: Man nähert sich dem Material, dem Stück, der Tradition. Dazu braucht es jemanden, der einem diese kulturellen Dinge zeigt – die Lehrperson. Und diese Dimension beginnt nicht erst bei Beethoven, sondern schon bei Kinderliedern.

Das Zusammenspiel der vier Dimensionen

In meinem Kopf hat sich gerade ein Bild geformt: ein großer Kreis, in dem die drei Dimensionen – Expressivität, Exploration, Approximierung – liegen. Und außen herum, alles umgreifend, liegt die Kontemplation. Ich habe beim Zuhören den Eindruck, dass sich am Ende alles darauf zurückführen lässt: Bin ich in der Lage, das überhaupt wahrzunehmen, was ich gerade tue? Ob es traurig klingt, ob ich damit dem Stück gerecht werde? Die Fähigkeit zur Wahrnehmung scheint die Königsdisziplin zu sein.

Das ist ein interessanter Hinweis.

Ich habe schon viele Vorträge und Workshops zu dieser Grundidee gegeben – aber den Vorschlag, eine Dimension als umgreifend zu verstehen, habe ich so noch nicht gehört. Da müsste ich mal drüber nachdenken.

Spontan würde ich sagen: Man kann mit einigem Recht jede der vier Dimensionen als umgreifend bezeichnen.

Denn:

Ich kann noch so viel wahrnehmen – wenn ich es nicht ausprobiere, fehlt etwas.

Ich kann vieles nachvollziehen – wenn aber nichts von mir selbst darin steckt, fehlt ebenfalls etwas.

Oder: Ich kann viel ausprobieren – aber ohne Wahrnehmung und Zielrichtung bleibt es beliebig. In bestimmten Unterrichtssituationen ist sicher jede der vier Dimensionen mal dominanter:

Mal liegt der Fokus mehr auf der Kontemplation, mal mehr auf der Expressivität, mal mehr auf dem explorativen Moment. Aber für einen guten künstlerischen Unterricht müssen alle vier Dimensionen präsent sein – und auch beim Üben können sie bewusst einzeln in den Fokus gerückt werden: kontemplativ, explorativ, expressiv oder approximativ – je nachdem, was das Ziel der Übesituation ist.

Das heißt auch: Selbst Improvisation ist nicht frei von approximativen Momenten. Auch da gibt es Traditionen, Systeme, Harmonien, denen man sich annähern muss.

Eltern als Übepartner: Begleiter oder Störfaktor?

Das ist eigentlich eine schöne Klammer, die sich da schließt – oder eine neue kleine Klammer, die sich aufmacht. Denn wenn wir jetzt nochmal an Kinder denken und an den Unterricht mit Kindern, dann ist es vor allem am Anfang so, dass Kinder mit ihren Eltern üben. Zumindest stellt sich oft die Frage: Soll ich mit meinem Kind üben oder nicht? Wäre das in Ihrem Sinne förderlich, dass das Kind zu Hause angeleitet wird?

Das kommt auf den Einzelfall an.

Ich denke, es ist auf jeden Fall wichtig, dass die Eltern mit dem Kind eine Übe-Routine einüben. Ebenso wichtig ist es, dass sie Anteil am Spiel des Kindes nehmen: sich freuen, wenn etwas gut klappt, loben – „Wow, das hat toll geklungen!“ – und eventuell an Dinge erinnern, die sie aus dem Unterricht mitbekommen haben. Dafür müssten sie natürlich im Unterricht dabei gewesen sein.

Es gibt aber auch Konstellationen, in denen Kinder sich von ihren Eltern nicht viel sagen lassen möchten. Dann kommt eher: „Aber mein Lehrer hat gesagt …“ oder „Meine Lehrerin hat das so erklärt.“

Wenn das emotionale Verhältnis zwischen Eltern und Kind zu eng ist, kann Kritik schnell zu Streit führen. Dann funktioniert das gemeinsame Üben nicht.

Was Kritik betrifft, sollten Eltern sehr sensibel sein. Es muss nicht bedeuten, dass man daneben sitzt. Es reicht auch, wenn das Kind im Zimmer übt, die Tür offen ist, und der Vater in der Küche zum Beispiel sagt: „Wow, das hat jetzt toll geklungen!“ oder auf eine Frage reagiert: „War das jetzt gut?“

Das hängt stark von der Konstellation ab – und auch vom Alter des Kindes. Bei jüngeren Kindern ist die Begleitung durch die Eltern sehr wichtig.

Bei acht- oder neunjährigen Kindern beginne ich aber auch zu sagen: Lassen Sie Ihr Kind mal alleine üben. Anfangs vielleicht nur am Anfang oder am Ende der Übezeit dabeibleiben, aber zwischendurch das Kind auch allein lassen.

So kann sich Selbstständigkeit aufbauen. Und das hat natürlich auch mit unserem kulturellen Kontext zu tun, in dem Autonomie und Individualität hochgeschätzte Werte sind.

In anderen Kontexten wäre es vielleicht ganz normal, dass Eltern lange dabei bleiben. Man muss also spüren, was für die jeweilige Familie richtig ist – auch abhängig davon, wie die Eltern sich dabei fühlen.

Es gibt Eltern, die haben einfach nicht die Möglichkeit, dabeizusein – sie sind nicht zu Hause, wenn das Kind übt.

Was Eltern tun – und was sie besser lassen sollten

Das heißt: Ein „Do“ wäre, das Kind positiv zu bestärken und seine Selbstständigkeit zu fördern. Und ein „Don’t“ wäre, das Kind zu kritisieren – so hatten Sie es vorher genannt?

Ja, das kann man so zusammenfassen.

Helfen – ja. Aber nicht auf eine Weise, die das Kind als persönliche Kritik empfindet. Damit sollte man sehr vorsichtig sein. Ein „Do“ wäre auch, das Kind ans Üben zu erinnern: „Komm, lass uns jetzt noch üben“ ist besser als: „Du musst jetzt noch üben.“ Das klingt einladender und führt oft zu mehr Bereitschaft.

Das heißt, der Elternteil muss auf jeden Fall dabei sein?

Dabei sein – ja. Aber das kann, wie gesagt, auch aus dem Nebenraum heraus passieren.

Wichtig ist: Der Elternteil muss sich bewusst Zeit nehmen und in irgendeiner Form erreichbar sein – vor allem am Anfang. Denn das Instrumentalspiel ist eine komplexe kulturelle Fähigkeit.

Zwar lernt ein Kind vieles „privilegiert“ – Gehen, Sprechen –, aber auch da braucht es Menschen, die mit ihm gehen, mit ihm sprechen. Instrumentalspiel hingegen ist eine hochentwickelte Kulturtechnik. Sie braucht Anleitung, Unterricht und regelmäßiges Üben. So wie andere schulische Inhalte auch.

Blick in die Zukunft: Wo entwickelt sich Instrumentalunterricht hin?

Ganz zu Anfang hatten wir den Blick in die Vergangenheit gerichtet – etwa bei den Tierfiguren in Instrumentalschulen. Wenn wir nun einen Ausblick wagen: Was wären Ihrer Meinung nach Trends und Entwicklungen, in die sich der Instrumentalunterricht künftig bewegen könnte? Ich habe zum Beispiel gelesen, dass Musikschulen stärker als Lernorte verstanden werden könnten – auch in Bezug auf das Üben zu Hause. Gibt es Entwicklungen, die Sie beobachten?

Ja, solche Trends zeichnen sich ab – allerdings entwickeln sich Theorie und Praxis oft unterschiedlich schnell. Die Idee des „Lernorts Musikschule“, wie sie etwa Andreas Dörney propagiert – ein Ort, an dem Kinder Aufnahmen machen, Musik hören, sich austauschen, einfach „rumhängen“ können – wurde in der Szene sehr positiv aufgenommen.

Aber in der Praxis gibt es bisher kaum Musikschulen, die das konkret umsetzen konnten. Das liegt an den Rahmenbedingungen. Man braucht viel Raum, viele Ressourcen. In vielen Musikschulen sind nachmittags alle Räume durch Unterricht belegt.

Da ist kein Platz mehr, an dem Kinder zusätzlich frei üben könnten. In asiatischen Ländern, erzählen meine Studierenden, sei das anders:

Dort gehen Kinder nachmittags in die Musikschule, um dort zu üben – teilweise mit Betreuung durch Lehrkräfte, die beim Üben helfen.

Dieses Modell ist bei uns noch nicht weit verbreitet. Es gibt allerdings Einzelfälle: Ein Kollege von mir hat am Standort Essen-Krei ein „Übehaus“ entwickelt.

Eine meiner Studentinnen hat im Rahmen ihrer Masterarbeit gemeinsam mit Kolleginnen ebenfalls an der Mosel ein solches Konzept umgesetzt – inklusive bezahlter Betreuungszeit der Lehrkräfte. Aber es bringt kein zusätzliches Einkommen für die Musikschule – das ist ein finanzieller Engpass.

Deshalb sehe ich dieses Modell nicht als den ersten großen Trend.

Digitale Perspektiven: Tutorials, Videos und flexibles Lernen

Was wäre dann Ihrer Meinung nach der wahrscheinliche Trend?

Ich glaube, dass das Internet und digitale Medien in Zukunft eine deutlich größere Rolle spielen werden.

Schon heute nutzen viele Lehrkräfte technische Mittel:

• Sie lassen sich Aufnahmen von Kindern schicken und geben Feedback.
• Sie nehmen selbst etwas auf und senden es den Kindern.
• Sie erstellen Tutorials, die Kinder zu Hause nutzen können.

Zum Beispiel:

Ein Video, in dem genau gezeigt wird, wie man die Geige hält, den Bogen richtig fasst, den Arm dreht usw.

Diese Tutorials können dann immer wieder angeschaut werden – ein wertvolles Hilfsmittel.

Ich glaube, junge Lehrkräfte nutzen das bereits viel mehr als meine Generation.

Und es ist gut möglich, dass künftig viele Jugendliche mit solchen Tutorials anfangen – zwei Jahre lang autodidaktisch lernen – und dann zur Lehrkraft kommen, wenn sie ein Problem nicht mehr selbst lösen können.

In diesem Szenario wird die Lehrkraft mehr zur Dienstleisterin: Sie hilft gezielt bei konkreten Fragestellungen, das Lernen selbst ist aber stark digital geprägt. Ich halte das nicht für ausgeschlossen – auch wenn es Risiken birgt. Aber das wäre aus meiner Sicht ein sehr realistischer Trend.

Zwischen Vision und Realität: Musikschule als Lernort

Sie gucken erstaunt?

Nein, also ähnlich auf jeden Fall. Ich finde diese Utopie von der Musikschule als Lernort sehr wünschenswert – das ist auf jeden Fall eine schöne Vorstellung.

Ich sehe nur in der Praxis kaum Entwicklungen, gerade was die Rahmenbedingungen betrifft. Die Raumnot, der Platzmangel…Das Herrenberg-Urteil ist Ihnen ein Begriff? Musikschulen müssen ihre Honorarstellen eigentlich umstellen. Die Kommunen sind finanziell stark belastet.

Jetzt auch noch Lernorte mit mehr Platz? Dafür bräuchte es im Grunde Neubauten. Andreas Dörner wünscht sich gläserne Türen, damit man hineinsehen kann, damit gemeinsames Üben sichtbar wird.

Der eine sieht den anderen, man winkt sich zu – das sind tolle Ideen. Vielleicht kommen sie irgendwann, das wäre schön. Aber aktuell sehe ich wenig konkrete Hinweise darauf, dass sich das durchsetzt.

Das ist, was ich meine: Der Unterschied zwischen Theorie und Praxis ist deutlich spürbar.

Zwischen Gemeinschaft und Individualisierung: Zwei gegensätzliche Trends?

Was Sie gerade mit den Apps und Tutorials angesprochen haben, ist ja im Grunde ein gegenläufiger Trend: mehr Individualisierung zu Hause – weg vom Gemeinschaftlichen.

Genau.

Wir sehen auch, dass sich Menschen immer weniger gerne langfristig binden. Allein, dass man sich nur zum Schuljahr oder Halbjahr abmelden kann, ist für viele unattraktiv. Vielleicht müsste man über 10-Stunden-Pakete nachdenken – wie bei der Volkshochschule.

Das würden wahrscheinlich viele Erwachsene in Anspruch nehmen. Generell wird der Unterricht mit Erwachsenen zunehmen – insbesondere auch mit älteren Erwachsenen nach der Pensionierung.

In Lehrversuchen begegnen mir mittlerweile fast genauso viele Erwachsene wie Kinder – gerade im Geigenunterricht. Viele dieser Erwachsenen sind sehr autonom:

Sie entscheiden sich bewusst für das Instrument und sagen dann auch mal: „In den nächsten zwei Wochen habe ich keine Zeit. Das ist eine ganz andere Art zu arbeiten als mit Kindern.

Digitale Tools als sinnvolle Ergänzung – mit Grenzen

Das heißt, Sie sind gar nicht kritisch gegenüber Apps und Self-Learning-Plattformen? Sehen Sie sie eher als Ergänzung – also nicht als Konkurrenz zum Präsenzunterricht?

Ich habe das bisher nicht gewertet – ich habe nur gesagt: Ich glaube, das wird kommen.

Und ich denke, wenn sich eine Entwicklung ohnehin nicht aufhalten lässt, dann sollte man schauen, wie man sie sinnvoll einsetzt. Wo ist es fruchtbar? Wo sehe ich Gefahren? Natürlich glaube ich auch: Der Face-to-Face-Kontakt, das Zusammensein mit dem Kind im Raum, Körperübungen, gemeinsames Spielen –

das lässt sich nicht durch Video-Unterricht oder Apps ersetzen. Da würde viel verloren gehen. Aber manche Dinge sind eben nicht aufzuhalten. Und dann sollten wir überlegen, wo digitale Mittel sinnvoll sind.

Ein Beispiel:

Das Kind hat ein Tutorial zu Hause, das es zusätzlich zum Unterricht nutzt.

Es kann eine Aufnahme an die Lehrkraft schicken oder eine bekommen. Das sind alles sinnvolle Ergänzungen.

Kritisch wird es für mich dort, wo die Lehrperson komplett ersetzt wird – oder der persönliche Kontakt wegfällt. Auch das Musizieren in Echtzeit mit jemandem auf Distanz bietet tolle Möglichkeiten.

Aber ich bin mir nicht sicher, ob das dasselbe ist wie gemeinsam in einem Raum zu sein: Schwingungen spüren, vielleicht sogar eine Angleichung von Hirnfrequenzen oder Herzschlägen…

Passiert das auch über Video? Ich weiß es nicht. Das müsste man wissenschaftlich untersuchen.

Grundsätzlich bin ich nicht skeptisch gegenüber solchen Entwicklungen – aber ich beobachte sie differenziert.

Persönlicher Abschluss: Lernen, Neugier und Bildung

Sehr spannend. Wir könnten darüber noch eine Stunde reden. Mit Blick auf die Uhr hätte ich noch zwei Abschlussfragen, die ich allen meinen Gästen stelle.

Was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können? Das darf auch gerne nicht-musikalisch sein.

Ach so – es darf auch etwas Nicht-Musikalisches sein?

Dann sage ich: Ich lerne Ungarisch. Das kann ich noch nicht so gut. Ich lerne aber nicht täglich, es ist ein Projekt, das sich über mehrere Jahre erstreckt. Aber ich bin dran.

Warum gerade Ungarisch?

Weil meine Frau Ungarin ist. Als wir vor fast 30 Jahren zusammengekommen sind, habe ich angefangen, Ungarisch zu lernen.

Immer wenn Verwandte zu Besuch sind, habe ich wieder einen Anlass, ein bisschen mehr zu lernen. Das ist etwas, das ich gerne besser können möchte – aber es braucht Gelegenheit und regelmäßiges Üben.

Und was wäre ein Tipp, den Sie Ihrem jüngeren Ich als Musik-Erstsemester mitgeben würden – aus heutiger Sicht? Etwas, worüber Sie heute froh wären, es früher gewusst zu haben?

Offen und neugierig alles mitnehmen, was man bekommen kann. Ich bin damals aus einer kleinen Stadt nach Köln gekommen und war ganz viel in Konzerten, in Klassenvorspielen.

An der Hochschule war ich bei allen möglichen Veranstaltungen. Heute sehe ich oft: In Klassenvorspielen sind fast nur die Mitglieder der eigenen Klasse anwesend. Ich würde sagen: Geht auch zu Veranstaltungen, die ihr nicht müsst – wenn sie euch interessieren. Geht ins Theater – das ist für Studierende oft kostenlos. Nutzt diese Zeit! Das Studium ist eine Phase der Bildung, der Horizonterweiterung.

Später hat man diese Freiheit nicht mehr. Alles ist fast kostenlos – Konzerte, Vorträge, Theater. Und das öffnet neue Perspektiven. Das ist für mich echte Bildung: Offen für alles sein, was möglich ist.

Das ist ein schönes Schlusswort. Herr Dartsch, ganz herzlichen Dank für Ihre Zeit.

Sehr gerne. Hat Spaß gemacht.

Lerne Jan Donner kennen – einer der profiliertesten deutschen Posaunisten unserer Zeit. Als Wechselposaunist an der Deutschen Oper Berlin und Professor für Posaune an der HfM Dresden (seit Okt 2022) gilt er als Koryphäe auf Tenor‑ und Basstrombone. Sein gerade neu erschienenes Album „Layers“ mit der Heresmusikkorps der Bundeswehr ist dafür ein grandioser Beweis. In diesem ausführlichen Interview spricht er über:

• seinen Werdegang vom Bergischen Land über Hannover nach Berlin
• seine Lehrphilosophie und Zusatzqualifikationen in Mentalcoaching
• Wie du dir ein stabiles Fundament fürs Üben aufbaust – auch für stressige Konzert‑Situationen.
• Warum mentale Vorbereitung (inklusive Visualisierung) essenziell ist – schon bevor du dein Instrument in der Hand hältst.
• Wie man Motivation & Neugier trotz Routine aufrechterhält – und warum ein klar strukturierter Übealltag mehr Freiheit schafft.

Foto-Copyright: Zuzanna Speczjal

Folge mit Jan Donner anhören

Wie übt Jan Donner?

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für dich?

Genuss, Zeit für mich, Freude am Experimentieren.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Gar nichts.

Wie bei den meisten Leuten, die viel selber Musik machen oder auch hören beim Unterrichten, freuen sich meine Ohren immer über Pause.

Und so auf dein Spiel bezogen, würdest du da sagen, da gibt es einen Künstler, Künstlerin, der dich stark geprägt hat?

Ich glaube, da würde ich jetzt vielen Leuten Unrecht tun, wenn ich einen Namen sagen würde. Es ist eine Mischung aus vielen Persönlichkeiten, auch die ich live gehört habe, die mich über meinen Entwicklungsweg begleitet haben.

Was ich viel gehört habe als Jugendlicher war German Brass. Daher kommt die Vorstellung, wenn ich Blechbläser Ensemble spiele. Und ich habe sehr viel Joseph Alessi gehört, wobei ich das heute anders höre, als ich es damals gehört habe.

Also so ein Mix aus ganz vielen verschiedenen Einflüssen, die am Ende so das produziert, was heute dein Klang, deine Art und Weise zu spielen ist.

Ja, auf jeden Fall.

Das klingt jetzt ein bisschen nach Verschleiß, aber ich hatte relativ viele Lehrer über den Verlauf der Zeit und jeder hat irgendwie in der Zeit, in der ich bei ihnen war, super viel bewegt und super viel Einfluss gehabt. Über die Zeit hat sich das eigene Hören verändert und über das eigene Hören verändert sich das eigene Spielen.

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Entweder-Oder-Fragen

Ich habe ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Und du hast einen Joker. Das heißt, bei einer Frage darfst du die Antwort skippen. Bei den anderen bin ich sehr gespannt, wie du antworten wirst.

Wupper oder Spree?

Wupper.

Posaune oder Euphonium?

Ich hoffe, die anderen sind nicht so schwer. Joker.

Johann Sebastian Bach oder Richard Strauss?

Bach.

Du spielst Orgel auch, habe ich gesehen, in der Vorbereitung.

Würdest du dann, also wenn ich die Entweder-oder-Frage so formuliert hätte, dass du zwischen Orgel und Posaune hättest entscheiden müssen, wie wäre es da ausgefallen?

Auf jeden Fall Posaune.

Wie kamst du dieser Orgel-Karriere dann nebenbei?

Karriere würde ich das nicht nennen. Das ist für jemanden, der das wirklich beherrscht, das Instrument, ziemlich rudimentär. Ich habe das in der Studienzeit meines Masters in Berlin parallel an einem Institut, das zu der UdK gehört, gemacht. Einfach, weil ich immer gedacht habe, was machst du, wenn das nicht klappt mit dem Weg ins Orchester? Was ist was, wo ich trotzdem noch Musik machen kann, wo ich Spaß dran hätte?

Und dann habe ich rumgesucht und dann habe ich gedacht, naja, das ist ungefähr 300 Meter neben dem Haus, wo die Blechbläser sind, dann machen wir doch mal das.

Also sehr pragmatisch auf jeden Fall.

Auf jeden Fall, ja. Immer.

Und wie übst du dafür heute noch oder ist das quasi einfach nur so ein Spaßinstrument, was du so, wenn Zeit da ist, dann noch bedienst?

Ich habe sehr, sehr lange nicht geübt. Also das ist was, was man wie alles andere auch irgendwie regelmäßig machen müsste und da fehlt mir im Moment echt die Zeit für.

Erholung als Musiker

Prävention oder Perfektion?

Kann man auch beides nehmen? Eher Prävention.

Sofa oder Spaziergang?

Spaziergang.

Ist das deine typische Art dich zu erholen? Also findest du da Ruhe und Ausgleich?

Für mich ist Bewegung und Bewegung in Natur auf jeden Fall ein Weg, wie ich mich garantiert immer entspannen kann.

Das weiß ich, das kommt sicherlich auch aus der Kindheit, aus der Gegend, wo ich aufgewachsen bin, aber das ist was, was bei mir unter Garantie funktioniert.

Wir hatten im Vorgespräch das Thema Gesundheit. Prävention ist ja ein Teil davon. Ich habe dazu ein paar Fragen extra vorbereitet, aber an der Stelle interessiert mich, wie du für dich herausgefunden hast, was dir wirklich so gut tut?

Eigentlich primär durch Trial-and-Error.

Also grundlegend habe ich immer das Gefühl gehabt, ich mache ganz viele Sachen und merke dann, irgendwas fehlt und dann muss man einfach auf die Suche gehen und viel ausprobieren. Also Bewegung war was, was ich in meinem Bachelor- und Masterstudium wirklich extrem habe vermissen lassen.

Das war aber dann ganz schnell vom Gedanken her, habe ich überlegt, was hast du denn vorher gemacht, während du Abitur gemacht hast und so weiter. Und dann habe ich gesagt, ah klar, da fehlt die Bewegung. Dann habe ich wieder angefangen Tennis zu spielen und sowas.

Ich glaube schon, dass es für jeden so ist, dass wenn man einfach sich die Zeit nimmt, in Ruhe mal zu Gehen, gehen ist was ganz, ganz, ganz Natürliches. Da sortiert sich oben im Kopf so einiges von alleine, finde ich immer. Das ist ja gar keine große Wissenschaft.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Ich stehe nicht gerne früh auf, aber eine Nachteule bin ich auch nicht. Ich würde eher zu früh tendieren mittlerweile.

Beruf oder Berufung?

Hängt jetzt ein bisschen vom Kontext ab, worauf du rauswollen würdest, aber eher Berufung.

Routine oder Abwechslung?

Abwechslung.

Wie suchst du oder findest du Abwechslung?

Die brauche ich nicht suchen, das kommt von ganz allein. Da muss ich nur den Kalender gucken, dann weiß ich schon, es wird nicht langweilig. Das ist etwas, was ich an dem Berufsbild Musiker oder jetzt auch unterrichten als Musiker wahnsinnig spannend finde.

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Jans Übe-Alltag

Dann sind wir schon mittendrin in deinem Übe-Alltag. Kannst du uns mal mitnehmen in einen typischen Überalltag von dir?

Naja, das hat sich sehr verändert. Denn der Hauptfokus ist natürlich momentan der Aufbau von dieser Posaunenklasse in Dresden und dementsprechend geht viel meiner geistigen und auch zeitlichen Energie einfach eher an und für andere.

Aber trotzdem ist es so, ich habe zwar vorhin gesagt, eher Abwechslung als Routine, aber es ist immer so: Wenn ich einen Unterrichtstag habe, versuche ich mindestens zwei Stunden vorher da zu sein und anderthalb Stunden selber zu spielen.

Das ist eine Mischung aus Einspielen, Einspielen geht ja verhältnismäßig schnell eigentlich, dann kommt ein Block mit Basic-Sachen, dann vielleicht noch etwas Melodiöses und dann klopft meistens schon der Erste an der Tür.

Ich mache gerne Sachen am Block, auch um danach frei zu haben, um andere Dinge tun zu können. Es sind relativ lange Tage, aber ich genieße es im Gesamten immer sehr. Also es gibt ganz wenig Tage, wo ich denke, das ist zäh.

Struktur im Alltag: Arbeit in Blöcken

Was heißt ein Block dann bei dir? Also lange Zeitblöcke insgesamt?

Es sind immer in der Regel Stunde- oder anderthalb-Stunden-Einheiten, je nachdem.

Aber dann schon eher von 10 Uhr morgens bis 19:30 Uhr mit einer halben bis dreiviertel Stunde Mittagspause. Es ist intensiv, das merkst du dann auch körperlich nachher, aber ich mag das lieber so als hier zwei Stunden und dann da nochmal zwei Stunden und dies.

Denn dann ist man drin, dann ist es auch so, dass man den Kontakt zu den Jungs findet, weil alle im Haus sind, weil alle da sind. Das ist etwas, das ich ganz wichtig finde.

Das heißt, diese großen Blöcke mit jetzt 10 bis 19:30 Uhr, eine halbe Stunde Pause, das bezieht sich vor allem auf die Unterrichtstage, aber jetzt gar nicht nur auf deine eigenen Übereinheiten an dem Tag. Die machst du schon wahrscheinlich kürzer, oder?

Naja, die sind halt so in diesem anderthalb- bis zwei-Stunden-Modus, wobei das nicht so ist, dass ich dann zwei Stunden durchspiele, ganz im Gegenteil.

Aber wenn ich dazu komme, dann sind es so Zwei-Stunden-Blöcke: morgens einer, dann mittags nochmal anderthalb Stunden und wenn viel im Kalender steht, auch gerne abends nochmal entspannt eine halbe Stunde.

Effizientes Üben: Klarer Aufbau statt Chaos

Systematik statt Zufall – warum Struktur beim Übungsprozess entscheidend ist

Du hast ja vorher skizziert, dass du mit einem kleinen Einspielprogramm anfängst, dann geht es weiter mit Basics und dann Melodien. Das heißt, diese Blöcke kann man sich bei dir auch so vorstellen, dass du in diesem einen Block auch genau das nur machst. Also du versuchst nicht beispielsweise eine Stelle aus einer Etüde umzuwandeln, in eine Stoßübung oder sowas. Und dann ist es quasi klar: 90 Minuten Stoßübung oder Stunde Stoßübung zum Beispiel.

Also ich finde die Systematik wichtig, also die Struktur des Übens. Was für Übungen das sind, das ist nicht immer das Gleiche. Das kann ich nicht sagen, aber die Struktur.

Es gibt bestimmte Elemente, die ich für wichtig erachte beim Spielen von einem Blechblasinstrument und die müssen drin sein. Und die müssen für mich deshalb da drin sein, damit man, wenn es dann zur Auftrittssituation kommt, das Gefühl hat: grundlegend habe ich das alles für mich bearbeitet.

Ich habe das für mich durchdrungen und ich kann mich darauf verlassen, um dann musizieren zu können. Damit es eben nicht etwas rein Technisches ist, sondern Mittel zum Zweck.

Aber sehr fokussiert üben, sehr strukturiert üben, um dann möglichst viel Musik machen zu können nachher.

Was bedeutet Struktur konkret?

Was meinst du mit Struktur dann innerhalb von so einem Übeblock?

Wenn man zum Beispiel sagt, ich übe jetzt heute ganz banal Dur-Tonleitern, dann nicht zwischendurch, weil man gerade Lust hat, doch mal eine Moll-Tonleiter da rein dudeln, sondern wirklich dabeibleiben und auch sagen: Okay, ich mache einmal gebunden über zwei Oktaven, dann gestoßen runter, dann kommt der Dreiklang hinterher, dann kommen noch die Intervalle oben drauf und wirklich konzentriert dabei bleiben und das in der maximal guten Qualität, die an dem Tag möglich ist – das ja nicht jeden Tag gleich von sich selber verlangen.

Du hast vorher gesagt, dass dir das, was an der Übung gar nicht so entscheidend ist, sondern die Struktur, die viel wichtiger ist?

Doch, doch, das was ist auf jeden Fall entscheidend. Aber es ist nicht so, was wie innerhalb von einer bestimmten Struktur – das ist das Wichtige.

Tägliche Rituale und feste Bausteine

Okay, aber gibt es dann trotzdem Blöcke, die an jedem Tag stattfinden?

Das Schema ist grundlegend: reinkommen, Posaune zusammenbauen, Kaffee machen, eine Dehnungsübung, eine kurze Atemübung, Mundstück mit Klavier und dann geht es ans Instrument. Und da erstmal relativ in einem nicht so physisch anstrengenden Ambitus – Glissandi, Posaunen-Klischee-mäßig.

Dann kommen Bindungen, dann kommt etwas Gestoßenes dazu, dann werden die Intervalle größer und so weiter. Das ist das, was ich meine mit Struktur.

Diese einzelnen Elemente mit Reinkommen, Kaffee, Dehnung – das ist das, was ich mit Struktur meine. Das ist sehr ähnlich jeden Tag.

Zeit fürs eigene Spiel – Prioritäten im Musikeralltag

Und bist du auch ein Planer? Also bist du jemand, der sich Sonntagabends hinsetzt und guckt: Die Woche hat die und die Termine, darum muss ich üben, planen und bereitest dich dann auch inhaltlich vor, was gemacht werden muss, wann du dafür Zeit hast und so?

Nein, also die Inhalte so genau festlegen mache ich nicht. Das ergibt sich eigentlich automatisch mittlerweile wahrscheinlich durch die Tatsache,dass ich das ewig lang schon in einer intensiven Form praktiziere.

Was ich auf jeden Fall mache, ist, dass ich darauf achte, genügend Zeit zum Selberspielen und Selberüben zu haben. Denn wenn ich das nicht mitdenke, ist das das Erste, was hintenüberfällt.

Und das wäre schade, denn ich unterrichte zwar, aber möchte nach wie vor Musiker sein und bleiben. Nicht nur reiner Lehrer.

Ich finde es spannend, dir zuzuhören, weil ich glaube, so intensiv, wie du das beschreibst, auch mit diesen langen Blöcken und dieser intensiven Beschäftigung, habe ich in diesem Podcast noch nie gehört – wirklich so intensiv und mit langen Zeiteinheiten. Und du hast gerade gesagt, dass das Was bei dir sehr automatisch schon kommt, wegen deiner Erfahrung.

Würdest du sagen, dass es irgendwann einen Punkt gab, an dem das geswitcht ist, wo du das Üben für dich gelernt hast und verstanden hast, wie du da rangehen musst?

Ich habe sehr viel auch verhältnismäßig spät gelernt über Übestrategien. In Hannover, wo ich meinen Bachelor gemacht habe, gab es eine Vorlesung, die damals – ich glaube, er ist mittlerweile emeritiert – von Eckart Altenmüller gehalten wurde. Das fand ich damals total spannend in meiner Erinnerung, habe aber, wie man das als 18-jähriger Student wahrscheinlich macht, extrem wenig davon umgesetzt, vor allem überhaupt nicht konsequent.

Weiterbildung als Wendepunkt

Mir ist das aber später, als ich schon im Orchester war, wieder eingefallen. Ich habe

den Namen gegoogelt und da gab es eine Fortbildung – ich glaube, sie wurde von der Hanns Eisler, der UdK und Hannover gemeinsam angeboten. Diese drei Musikhochschulen haben Institute der Musikermedizin, die relativ umfangreich Fortbildungen anbieten.

Und da ist mir nochmal sehr viel klar geworden. Es wurde von verschiedensten Seiten beleuchtet, was alles zum Üben dazugehört. Das war nochmal ein entscheidender Punkt. Davor habe ich sehr viel über Eingrenzen und Ausprobieren gemacht. Das ist auch eine Methode, aber wirklich fundiert war es erst ab diesem Punkt.

Eckart Altenmüller und die Wissenschaft der Musikermedizin

Spannend, Eckart Altenmüller war auch hier im Podcast gewesen, das fand ich auch sehr bereichernd auf jeden Fall.

Ja, ich fand den Typ immer sehr faszinierend. Was soll ich sagen?

Weil er so eine Gabe hat, hochwissenschaftliche Inhalte prägnant auf den Punkt zu bringen in einer Sprache, die man sehr gut verstehen kann.

Man merkt bei ihm auch diese Begeisterung für die Musik. Das ist unglaublich einfach. Cooler Typ auf jeden Fall. Und Typ im besten Sinne – da sind wir uns, glaube ich, einig.

Mentales Üben – Training ohne Instrument

Du hast vorher schon Dehnübungen angesprochen, auch beim Üben. Spielt mentales Üben bei dir auch eine Rolle?

Ja, aber das ist das, was ich meinte vorhin: Wenn zwei Stunden Übezeit sind, ist es nie so, dass ich zwei Stunden das Instrument im Gesicht habe.

Auch da ist es natürlich so: Wenn man – nehmen wir jetzt das melodiöse Spiel – dann Elemente aus der Bewegungsvorstellung, also einfach den Notentext abfahren, die Bewegung sich vorstellen, das ist immer mit dabei.

Auf jeden Fall die Vorstellung von Rhythmus, wenn ich etwas Neues lesen muss. Das mache ich immer, bevor ich spiele – das spart unfassbar viel Zeit. Das kann man auch nachweisen: Die Kombination aus mentalem Üben, mentalem Training und der praktischen Anwendung in einem bestimmten Verhältnis ist auf jeden Fall zielführender und effektiver.

Seitdem ich das weiß – naja, zu viel Zeit hat fast keiner – mache ich es eben so.

Umgang mit Ermüdung – Warnsignale erkennen

Ich finde es vor allem auch interessant bei dir – jetzt, wo du auch in so langen Blöcken übst – wir als Blechbläser haben ja irgendwann das Problem mit dem Ansatz. Irgendwann sind wir halt müde.

Gibt es da für dich auch Warnsignale, die du inzwischen kennst bei dir, wo du weißt: Okay, jetzt brauche ich gleich eine Pause und dann ist es vielleicht auch ganz gut, das mental zu üben oder sich das vorzustellen?

Ich übe eigentlich fast immer – meine Studis werden da wahrscheinlich mit den Augen rollen – aber ich übe fast alles in einer bestimmten Reihenfolge.

Also sei es zuerst singen, dann auf dem Mundstück spielen, dann die Bewegungsvorstellung und dann am Instrument.

Es ist faktisch gesehen nur ein Viertel der Zeit klassisches Üben, aber es ist trotzdem Üben, finde ich – und es ist sehr intensiv. Ich mag dieses Intensive sehr.

Ja, aber es kann ja auch gefährlich sein, oder? Ich meine, dann ist der Punkt doch, dass man zu viel macht. Herr Altenmüller hat ja auch so schön diesen Penelope-Effekt mal beschrieben. Es gibt ja auch das Zu-viel-Üben – auf jeden Fall.

Grenzen erkennen – mit Achtsamkeit durch lange Übetage

Naja, aber wenn man nur zwei Stunden hat oder drei am Tag, dann ist die Gefahr sehr gering.

Das ist richtig, ja.

Ich dachte mir nur, dass du vielleicht deinen Körper inzwischen so gut kennst, dass du merkst: Jetzt brauche ich eine Pause – und dann passiert vorher mal genau das...

Ich weiß es nicht, aber natürlich ist es so, dass man irgendwann den Erfahrungswert hat. Wenn ich das und das übe, sei es jetzt zum Beispiel etwas physisch sehr Anstrengendes, dann ist mir schon vorher klar: Wenn ich das jetzt drei-, viermal in maximalem Fokus mache, geistig wie körperlich, dann brauche ich eine Pause. Klar.

Dann geht es Fenster lüften, Glas Wasser trinken, Kaffee holen – und dann weiter. Klar. Das ist schon klar.

Technik als Feedback – Aufnahmen im Übeprozess

Nutzt du auch Aufnahmetools für dich, um dein Spiel zu kontrollieren, oder bist du kein Fan von sowas?

Immer mal wieder.

Ich finde, das ist etwas, wo ich persönlich sehr aufpassen muss, dass ich nicht zu sezierend werde. Aber als generelle Rückmeldung, gerade wenn man sagt, man simuliert ein Vorspiel, also man spielt alles – egal wie es ist – einmal am Stück durch, dafür ist es extrem wertvoll.

Wenn ich eine einzelne Übung spiele, das macht mich persönlich eher fest. Ich weiß, dass manche Leute das machen und dass das fantastisch funktioniert – ich persönlich eher nicht.

Üben für die Aufnahme – Vorbereitung auf „Layers“

Ich habe ja vorher schon von dir die CD „Layers“ in die Hand bekommen, die du produziert und eingespielt hast. Ich habe mich in der Vorbereitung gefragt – aber wahrscheinlich kann ich mir die Antwort gleich selbst geben, nachdem was du erzählt hast – ob sich dein Üben in der Vorbereitungszeit für die CD stark von deinem regulären Üben unterschieden hat.

Aber wenn ich dich so einschätze und du so ein intensiver Typ bist: Wahrscheinlich eher nicht, oder?

Wie wäre deine Vermutung?

Das meine ich ja. Ich glaube, wenn das Intensive mir liegt, hat sich mein Üben gar nicht so groß in der Vorbereitungszeit für die CD unterschieden von meinem regulären Üben, oder?

Doch, schon. Es ist schon so, dass ich mir dann auch zeitlich mehr Raum nehme, um mehr Pausen einzubauen – auf jeden Fall. Das war ja auch ein Zeitpunkt in den Semesterferien. Da habe ich durchaus eine Schippe mehr geübt als im Alltag.

Ich habe gehofft, das maximal Gute, was ich zu dem Zeitpunkt spielen kann, spielen zu können. Das muss ja nicht jede Woche sein.

Wenn man versucht, immer auf dem Peak zu sein – ich glaube, das schafft man nicht. Das ist auch gar nicht so wahnsinnig sinnvoll. Es muss eine hohe Grundqualität haben, damit – wenn etwas Wichtiges, persönlich Wichtiges oder vielleicht auch Schweres, Herausforderndes kommt – man dann nicht erst vom Keller bis ins Dachgeschoss fahren muss.

Das schon. Aber man muss nicht die ganze Zeit auf dem Dach stehen, um in dem Bild zu bleiben.

Stücke erarbeiten – das Dach decken

Und um in dem Bild zu bleiben: Wenn du auf dem Dach bist, hast du dann eine bestimmte Herangehensweise, wie du das Dach deckst – also wie du ein neues Stück erarbeitest?

Vom Singen zur Struktur – Stücke effizient erarbeiten

Auch wenn man meiner Stimme das nicht anhört, ich singe die meisten Sachen. Ich spiele mir das auf dem Klavier vor – erst in Abschnitten, dann spiele ich mit Klavier, mit Mundstück. Dann kommt die, ich nenne das „Luft und Zug“, eine Übung, wo eigentlich nur trocken die Motorik geübt wird.

Und das teilweise wirklich über einen ganzen Tag. Dann kommt der zweite Tag dazu – also Chunking, diese Lerntechnik. Dann dritter, vierter, fünfter Tag. Das hat den Vorteil: Wenn man etwas Erfahrung hat, weiß man ungefähr, wie lange man für ein Stück braucht. Das wird dann eingeteilt.

Also wenn ich weiß, ich habe an einem Tag die ersten vier Takte geübt, kommen am nächsten Tag die nächsten vier. Am dritten Tag setzt man diese acht zusammen und nimmt noch zwei dazu. Das ist mein Herangehensweg.

Also diesen Vierklang, den du vorher beschrieben hast, das zieht sich durch?

Das zieht sich fast durch. Nicht immer ist das notwendig – wenn es sehr einfache Sachen sind, muss man das nicht auf Teufel komm raus machen.

Aber gerade wenn es darum geht, dass ich nach einer inneren Sicherheit suche, um frei musikalisch gestalten zu können, dann mache ich das sehr intensiv.

Mentale Stärke vor dem Mikrofon – Druck bei CD-Aufnahmen

Wir hatten ja vorher schon kurz das Mentale angesprochen – jetzt vor allem als Solist vor einem Orchester mit CD-Produktion. Da stelle ich mir vor, dass da auch mentaler Druck vorher herrscht – den man sich wahrscheinlich selbst am meisten macht. Wie übt man sowas, also mit dieser Erwartungshaltung umzugehen?

Auf jeden Fall hatte ich diese innere Erwartung, dass das etwas werden soll. Ich habe mir für die Aufnahme zwei Leute herangeholt – ein Toningenieur und jemanden, der das Projekt begleitet hat. Beide kannte ich gut und wusste, dass sie eine sehr positive Grundstimmung ausstrahlen und eine Sprache sprechen, die ich verstehe. Das hat mir wahnsinnig viel inneren Druck genommen.

Wenn oben jemand mitgehört hat und sagt: „Pass mal auf, bei Takt 20 musst du…“, ist das vielleicht nicht hochpädagogisch formuliert, aber wenn man die Person gut kennt, versteht man sofort, was gemeint ist. Das hat mir extrem geholfen.

Fehlerkultur im Studio – Wiederholen statt Ärgern

Wie geht man mit Fehlern um bei so einer Produktion? Oder generell – wie geht man mit Fehlern um bei sowas?

Das ist eigentlich entspannter als im Live-Konzert. Wenn es kein grundlegender Fehler ist, hat man immer die Chance, es zu wiederholen. Bei der Produktion muss man natürlich aufpassen, dass man die Sachen nicht totdudelt – denn irgendwann wird es nur noch anders, aber nicht mehr besser. Dann ist es nicht mehr lebendig.

Und es gibt physische Grenzen – das ist klar. Nach dreieinhalb Stunden war der Ofen aus – im Kopf und körperlich. Das wäre dann nichts gewesen, was man auf eine CD oder Aufnahme hätte packen wollen. Aber grundsätzlich: Es geht schon.

Gelassenheit durch Erfahrung

Mit Druck konstruktiv umgehen

Ich höre da auch Gelassenheit raus. Du scheinst da entweder geworden zu sein oder auf jeden Fall – du wirkst gerade nicht so, du bist sehr entspannt mit dem, was du da hast, oder?

Geworden ist wahrscheinlich das Korrekte. Also es ist schon so, dass innerlich ich einen sehr hohen Anspruch an mich selber habe, aber mittlerweile an den Punkt gekommen bin, dass ich sage: Wenn ich alles gemacht habe, was ich in dem Moment mit dem Repertoire, mit der Zeit, mit der Ressource, mit meinem Körper, mit meinem Geist – wenn ich das alles ausgeschöpft habe, mehr wird es nicht werden.

Ich brauche nicht versuchen, in einer Situation, die per se einfach – wenn man draufguckt – herausfordernd ist, davon auszugehen, dass ich dann meinen allerbesten Tag haben werde. Und schon gar nicht drei oder vier am Stück bei so einer Aufnahme.

Das ist unrealistisch. Und das hat sich dahin entwickelt, dass ich sage: Okay, wenn ich so strukturiert arbeite, wie ich das vorhin beschrieben habe, dann habe ich das rausgeholt, was ich kann. Und darum geht es.

Mentale Stärke in Musik und Sport

Ich finde das ganz spannend. Ich habe dir im Vorgespräch erzählt, dass ich dich zum ersten Mal wahrgenommen habe bei einem Symposium vor drei Jahren. Es ging um mentale Stärke in der Profimusik, ich glaube, es hieß „Leistungsmusik und Leistungssport“. Mit dabei waren unter anderem Laura Ludwig, Olympiasiegerin im Volleyball, Moritz Fürste, Hockeyspieler und auch Olympiasieger, sowie Katharina Konradi, eine Sängerin.

Das war super lehrreich und spannend damals. Was wir gerade besprechen – der Umgang mit sich selbst, die Erwartungshaltung an sich selbst – ist ja auch eine Form von mentaler Stärke.

Ich habe in der Vorbereitung gesehen, dass du auch eine Ausbildung zum Mental Coach gemacht hast. Sind das Dinge, die da mit reinspielen? Oder anders gefragt: Woher kommt diese Faszination,

sich so intensiv mit mentalen Aspekten auseinanderzusetzen und auch den Blick in den Sport zu werfen?

Ich habe verschiedene Sachen nebenher gemacht – Orgel viel zum Beispiel. Ich habe als Jugendlicher – da bin ich meinen Eltern sehr dankbar – viele Sachen machen können und dürfen. Das bringt natürlich auch organisatorische Herausforderungen für die Familie mit sich.

Aber ich hatte immer schon das Gefühl: Alles, was man ins System oder ins Leben hineinbringt, spiegelt sich in dem wider, wie man sich verhält und wie man musiziert.

Im Studium habe ich das eher vernachlässigt, das hatte ich vorhin schon gesagt. Aber irgendwann habe ich gemerkt: Es fehlt was. Mir fehlt was. Ich fühle mich in mir, mit mir nicht hundertprozentig wohl. Rein mechanisch üben – ja gut, das erschöpft sich irgendwann ziemlich schnell. Dann ist die Frage: Was kann man noch tun?

Mentaltraining durch Corona – Die Zeit sinnvoll genutzt

Dann kam mir Corona in dem Sinne zur Hilfe, weil ich sonst die Zeit nicht gehabt hätte, ein ganzes Studium zu machen. Und das ist wie mit fast allem: Wenn man sich mit etwas wirklich auseinandersetzt – also richtig tief reindenkt –, dann ist fast alles interessant.

Ich habe einen Schulfreund, der ist Zahnarzt. Wenn der mir bestimmte Dinge beschreibt, denke ich mir: Wie genial ist das denn? Natürlich habe ich überhaupt keinen Plan davon, und ich glaube auch nicht, dass ich der Typ dafür wäre. Aber die Beschreibung und das Nachvollziehen finde ich wahnsinnig spannend. Wie geil ist das denn? Cool, dass das jemand kann.

Faszination für das Unbekannte – Musik und Sport im Dialog

Ja, wahrscheinlich geht es anderen Leuten, wenn sie über Musik oder etwas von Musik verstehen, ähnlich. Das Fremde hat vermutlich eine Anziehungskraft, die man vielleicht auch sucht.

Aber würdest du sagen – jetzt vor allem auf den Sport gemünzt, weil das Thema damals, und das ist heute vermutlich nicht viel anders, war –, dass diese ganze mentale Stärke, die Sportler sehr früh mitbekommen, vor allem Profisportler, in der Musik noch nicht richtig angekommen ist?

Gibt es da etwas, wo du sagst: Da könnten wir noch viel mehr vom Sport lernen?

Zunächst – ich habe das damals glaube ich auch gesagt – ich tue mich mit dem Begriff „Stärke“ etwas schwer, denn das suggeriert: Wenn man es gelernt hat, dann funktioniert es. Und ich finde, dass Musik etwas Lebendiges sein soll, eine Form von Kommunikation. Das ist nichts Starres.

Es ist nicht so, dass man es einmal für sich entdeckt, erschließt – und dann bleibt es so. Man darf auch durchaus mal – jetzt benutze ich den gegenteiligen Begriff – schwach sein, man darf Schwäche und Verletzlichkeit zeigen und empfinden. Das gehört zu einer Persönlichkeit, das gehört zu einem Musiker.

Das Publikum ist ja sehr empathisch – die gehen freiwillig ins Konzert. Das alles gehört dazu. Aber jetzt habe ich glaube ich den Faden verloren. Wie ging die Frage?

Ob mentale Stärke im Sport weiter verbreitet ist als in der Musik – und ob wir uns als Musiker da noch mehr abschauen könnten?

Ja, danke für die Erinnerung. Es ist auf jeden Fall so, dass es im musischen Bereich spät kommt.

Dieser Einfluss – dass man über eine Vorlesung, über einen Lehrer oder so darauf gestoßen wird – passiert eher im hochschul-universitären Kontext. Und ich weiß aus dem Sport, auch von Bekannten: Wenn die 14, 15, 16 Jahre alt sind und an Leistungswettkämpfen teilnehmen, werden sie automatisch in solchen Dingen geschult, gecoacht. Also von der rein körperlichen Seite über Physiotherapie, mental und praktisch. Das ist etwas, das wir uns auf jeden Fall abschauen könnten.

Wir müssen das nicht zwingend, aber man sollte schauen, was zu der jeweiligen Person passt.

Ganzheitliches Denken statt reinem Instrumentalismus

Aber dieses Denken – nicht nur das Instrument spielen, also ganz allgemein gesprochen, nicht nur ein Blechblasinstrument spielen –, das ist es und danach hört die Welt auf, damit tue ich mich sehr schwer. Denn wenn jemand Dinge so eindimensional betrachtet, könnte er auch eindimensional spielen – auch wenn das eine sehr harte Aussage ist. Aber spannend wird es dann, wenn Dinge mehrere Ebenen haben, vielschichtig sind, wenn man berührt wird am Ende.

Und das kann aus meiner Sicht nur dann passieren, wenn man sich mit verschiedensten Dingen beschäftigt. Sonst erzählt man immer das Gleiche.

Der Blick über die Musik hinaus – Pausen und Lebensfreude

Ich bekomme das Zitat nicht mehr ganz genau zusammen. Ich glaube, es kommt von Eckart Altenmüller.

Vielleicht war sogar hier im Podcast, oder ich hatte es irgendwo im Buch gelesen.

Der Tipp auf jeden Fall war: Pausen machen und sich unbedingt Freuden außerhalb der Musik suchen.

Mentale Vorbereitung – Der Auftritt beginnt im Kopf

Future Pace – Die Übung von Jan

Du blickst auf die Bühne. Vielleicht siehst du dein Instrument, den Flügel, den Notenständer, möglicherweise Kollegen, Kolleginnen.

Du spürst, das ist dein Platz. Du freust dich auf diesen Moment. Es wird still, der letzte Moment vor dem Auftritt. Vielleicht hörst du ein Raunen, vielleicht ist es ganz ruhig.

Du atmest bewusst ein und aus. Du bist da.

Du schürst die Bühne. Jeder Schritt ist sicher. Du nimmst deinen Platz ein. Keine Halle, kein Druck. Nur präsent, nur Musik. Du spielst und die Musik fließt. Du bist verbunden mit dir selbst, mit deinem Instrument, mit dem Moment.

Alles, was du brauchst, ist da. Ausdruck, Klarheit, Ruhe. Du bleibst in Kontakt mit dir. Auch wenn etwas anders ist als geplant, du bleibst ruhig.

Wach, agil, musikalisch. Du gestaltest und führst.

Der letzte Ton verklingt. Du nimmst die Stille danach bewusst wahr. Kein Zwang, nur Raum. Du spürst Dankbarkeit. Du hast gespielt, gegeben, gelebt. Das ist, wie man an eine mögliche Auftrittssituation rangehen könnte.

Visualisierung im Detail – Mentale Erdung schaffen

Das ist sehr allgemein gehalten. Man kann das viel detaillierter machen, indem man sich Bilder heraussucht. Wie sieht der Konzertsaal aus? Wo genau sitze ich?

Man kann ins Orchester hineindenken: Wer hat Dienst mit mir? Jeder Kollege erzeugt eine eigene Raumatmosphäre – ganz neutral beobachtet.

Das sind Dinge, die kann man vorher einmal durchgehen. Ich finde oft, dass es innerlich eine andere Form von Ruhe gibt. Natürlich ist klar: Es ist kein Allheilmittel. Wenn man nicht geübt hat, hilft die Vorstellung auch nicht viel.

Aber rein neuronal ist die Vorstellung sehr ähnlich zu aktiver Handlung – wenn man das an den Hirnströmen misst. Man kann das vorher einfach ein paar Mal mental durchspielen. Ich finde, dass es nach meiner Erfahrung eine größere Erdung gibt. Ich kann mich mehr auf den Inhalt konzentrieren – auf das Übertragen von Musik.

Konkrete Vorbereitung – innere Bilder vor dem Auftritt

Vielen Dank für die coole Übung. Du machst so eine Übung auch konkret vor einem Auftritt, bevor du zum Gig, zum Dienst oder zum Konzert fährst?

Ich spreche natürlich nicht so mit mir selbst, wie ich das gerade vorgelesen habe.

Aber die Schritte – das Durchgehen von Abläufen – mache ich definitiv. Zum Beispiel, als ich in Dresden vorgespielt habe, habe ich mir Bilder herausgesucht: Wie fühlt es sich an, wenn ich den Türknauf berühre? Schiebe ich zuerst das Instrument hinein und gehe dann durch die Tür? Oder andersherum? Lege ich das Instrument ab und fahre den Notenständer hoch? Solche Dinge. Das muss man – ehrlich gesagt – auch mehr als einen Tag vorher machen.

Da muss man Zeit investieren. Aber wenn mir etwas extrem wichtig ist, dann gehe ich diese Dinge vorher durch. Das tue ich auf jeden Fall.

Mentale Vorbereitung – Der Auftritt beginnt im Kopf

Das ist ganz spannend. Es gibt aktuell ein paar Sonderfolgen mit dem Trompetenkollegen Marvin Frey. Wir hatten auch in der letzten Folge mentales Üben als Thema.Er hat erzählt, dass er vor allem bei wichtigen Gigs genau das Gleiche macht. Er geht sogar so weit, dass er Bilder googelt von den Konzertlocations – wie sieht die Bühne aus, wenn er dort noch nicht gespielt hat –, um sich möglichst präzise vorstellen zu können, wie das an Tag X sein wird. Wie fühlt sich der Boden an, wie ist der Brustkorb? Alles Dinge, die man bewusst spüren und wahrnehmen kann.

Auf jeden Fall. Ich überlege mir sogar, wie ich die Noten hinlege. Du lächelst, und das ist durchaus berechtigt, weil das eigentlich etwas total Banales ist. Aber das sind so Sachen, bei denen ich gemerkt habe: Das haut mich raus.

Dann ärgere ich mich – ach Mensch, du Depp, jetzt hättest du es doch so hinlegen können, und jetzt fummelst du da rum und alle gucken dir zu. Ist doch besser, wenn das nicht passiert. Dann kann ich vorher, wenn ich es durchgehe, daran denken: Ach ja, stimmt, das wolltest du so und so machen.

Das passiert dann, wenn man es ein paar Mal durchgegangen ist. Man ist ja nicht stumpf – man macht das dann automatisch.

Du hast ja vorher gesagt, dass du das natürlich nicht erst einen Tag vorher machst.

Wie oft machst du das vor einem für dich wichtigen Ereignis? Und wann fängst du damit an?

Schwierig pauschal zu sagen, aber mindestens eine Woche vorher. Und dann eigentlich jeden Tag. Dann wird es eine Form von Gewohnheit. Ich würde es nicht „Routine“ nennen, aber Gewohnheit.

Das heißt, wenn dann der Tag wirklich kommt, legst du die Noten bewusst so hin und musst nicht mehr überlegen, wie du sie eigentlich legen wolltest?

Ganz genau. Alles, was Aufmerksamkeit vom Inhalt abziehen könnte, sollte man vorher für sich sortiert haben. Das ist bei jedem Menschen etwas anderes.

Es gibt unterschiedliche Dinge, die unterschiedlich gewichtet werden in der eigenen Wahrnehmung. Aber das ist ein ganz banales Beispiel für etwas, bei dem ich mich früher oft geärgert habe. Wo ich dachte: Das sieht aus wie Musikschule. Du kommst da hin, ein Blatt fällt runter, irgendwas fehlt.

Wir kennen das alle – man hat alles vorbereitet, und dann kurz vorher: „Sie sind dran!“, man kratzt die Sachen zusammen, kramt und geht auf die Bühne. Genau sowas kann man mit dieser Vorbereitung auf ein besseres Gleis bringen.

Und wahrscheinlich schafft das auch Sicherheit und Vertrautheit, die man in einer Auftrittssituation gerne mitnimmt.

Auf jeden Fall. Innere Klarheit ist immer etwas Gutes.

Mentale Stärke – ein hilfreiches Konzept?

Das finde ich sehr spannend. Vielen Dank. Das ist eine ganz andere Übung, als wir sonst hier so haben.

Ich glaube, für das ganze Thema mentale Stärke – hast du für dich ein besseres Wort gefunden, wie du das formulierst?

Nein.

Dann bleiben wir bei „mentale Stärke“.  Ich verstehe den Gedanken. „Stärke“ hat auf jeden Fall einen Gegenspieler – „Schwäche“. Das klingt nicht schön. Vielleicht kommt dir ja noch etwas.

Aber ich glaube, allein über dieses Thema könnte man noch sehr lange sprechen. Auch über den Werkzeugkasten, der Musikerinnen und Musikern helfen kann, in wichtigen Situationen gut zu spielen. Nicht im Sinne von „Leistung bringen“, sondern gute Musik zu machen.

Der Ausklang

Mit Blick auf die Uhr würde ich langsam gern in den Hafen einbiegen. Wir waren vorher auf dem Dach, jetzt sind wir unten – wir sind an der Wupper angekommen. Ich habe noch zwei Fragen, die ich meinen Gästen gern am Ende stelle:

Was lernst du oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Geduld – im Sinne von Hochschulverwaltung.

Und wenn du an deine eigene Studierendenzeit zurückdenkst: Gibt es rückblickend einen Tipp, über den du damals froh gewesen wärst?

Ja, durchaus.

Was wäre das?

Ganz banal: Junge, geh mal vor die Tür.

Da schließt sich der Kreis sehr schön zum Anfang. Also offen bleiben, rausgehen, andere Sachen machen.

Genau das.

Jan, das hat sehr großen Spaß gemacht. Ganz herzlichen Dank dafür.

Ja, ich danke.

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