Wie wird man sein eigener Lehrer? Ich hatte das Vergnügen mit der Querflötistin Anne-Cathérine Heinzmann im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ zu sprechen. Sie wuchs in Hamburg auf und studierte bei Jean-Claude Gérard, Jeanne Baxtresser und Michael-Martin Kofler. Als Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe wurde sie von renommierten Stiftungen gefördert. Anne-Cathérine tritt regelmäßig bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival und den BBC Proms auf. In der Kammermusik arbeitet sie u.a. mit dem Trio Charolca und namhaften Musikern wie dem Mandelring Quartett. Von 1999 bis 2018 war sie stellvertretende Soloflötistin in Frankfurt. Seit 2018 ist sie Professorin für Flöte an der Folkwang Universität der Künste. 

Lieber Hören statt Lesen?

Das Interview mit Anne-Cathérine Heinzmann

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?
  • Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart
  • Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten
  • Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern
  • Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik
• „Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“
  • Aufnehmen, Hinhören, Lernen
• Anne-Cathérins Lieblingsübung
  • Die Kunst der Luftführung
  • Die Übung in der Praxis
  • Kreutzer-Etüden für die Flöte
  • Körper als Klangraum
• Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Zeit mit mir selbst zu verbringen.

Gibt es einen Künstler, der gerade in Dauerschleife läuft bei dir?

Nein, in Dauerschleife nicht. Aber ich habe gerade, die neue CD von Christina Pluhar (Ensemble La Pejata). Die neue CD heißt Terra Mater. Das Ensemble spielt auf Originalinstrumenten aus der Barockzeit. Und die habe ich in letzter Zeit öfter gehört.

Wenn du an dein eigenes Spiel und deine musikalische Karriere zurückdenkst – gab es einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich stark geprägt haben? Muss kein Flötist oder keine Flötistin sein, kann auch ein anderer Instrumentalist gewesen sein.

Es gibt natürlich viele Flötisten verschiedener Generationen, die mich beeinflusst haben. Besonders wollte ich damals nach New York, um bei Jeannie Baxtresser zu studieren. Sie war Soloflötistin beim New York Philharmonic und unterrichtete an der Juilliard School sowie an der Manhattan School of Music. Ihre Aufnahme von La Prémie d’Île kannte ich bereits. Ich habe sie dann persönlich kennengelernt – das hat meinen Wunsch, ins Ausland zu gehen, verstärkt. Sie hat mich stark geprägt, als Mensch, als Lehrerin und durch ihre Persönlichkeit.

Ich komme aus einer Musikerfamilie – ich bin bereits die dritte Generation an Flötisten. Mein Vater und mein Großvater waren oder sind ebenfalls Flötisten. Mein Vater zum Beispiel ist heute 77, spielt aber nach wie vor. Natürlich hat mich das ebenfalls stark geprägt.

In meiner Jugend prägte mich auch die Generation James Galway. Er war der Flötensolist jener Zeit und kam regelmäßig nach Hamburg. Wir haben seine Konzerte oft besucht – und er auch uns. Ich durfte sogar einmal auf seiner Flöte spielen, das weiß ich noch genau. Solche Erlebnisse hinterlassen natürlich Eindruck. Stilistisch hat sich mein Spiel heute sicherlich weiterentwickelt. Aber die flötistische Qualität, die Galway hatte, und seine Bühnenpräsenz – das habe ich sehr bewusst wahrgenommen.

Ansonsten habe ich in meiner Jugend viele Konzerte besucht, besonders während meiner Zeit in Hamburg, wo ich bis etwa zum 18. Lebensjahr aufgewachsen bin.

Nach der Schule – ich hatte ohnehin viele Proben in der Stadt – ging ich oft direkt in die Musikhalle, die heute Laeiszhalle heißt. Ich kannte mich dort gut aus, kam durch den Hintereingang rein, machte meine Hausaufgaben in der Kantine und schlich mich anschließend ohne Ticket auf den zweiten Rang. Ich habe dort unzählige Konzerte gehört – unter anderem Alfred Brendel mit Beethoven-Sonaten. Auch Martha Argerich war dabei. Ich habe bewusst versucht, möglichst viele andere Instrumente zu hören, nicht nur Flöte.

Du hast jetzt viel über die frühe Zeit gesprochen. Gibt es heute noch jemanden, bei dem du sagst: „Wow, wenn ich den höre, bin ich immer noch total beeindruckt?“

Einer, der mich auf der Flöte sehr inspiriert, ist Jacques Sohn. Er unterrichtet in Genf und war früher Soloflötist in Boston. Ich habe ihn kennengelernt, als ich damals in New York studiert habe. Damals spielte er die Kindertotenlieder mit dem Boston Philharmonic Orchestra – unter der Leitung von Uwe Sava, mit Jessye Norman als Sängerin – in der Carnegie Hall. Er ist unglaublich kreativ und innovativ. Ich liebe seine Ideen und finde ihn als Künstler äußerst spannend.Und natürlich Emmanuel Pahud – an ihm kommt man nicht vorbei. Ich kenne ihn persönlich, schätze ihn sehr und bewundere, was er kann und leistet.

Ich lasse mich auch stark von Sängerinnen und Sängern inspirieren. Die Flöte hat für mich sehr viel mit Gesang zu tun – ich hatte selbst Gesangsunterricht. Wenn man mich fragen würde, welches Instrument ich im nächsten Leben wählen würde, würde ich wohl wieder zur Flöte greifen. Aber wenn nicht, dann würde ich singen. Besonders spannend finde ich den Barockgesang – die Art zu singen fasziniert mich. Ein gutes Beispiel ist Joyce DiDonato, eine Barocksängerin. Ihre CD “War and Peace” – “Krieg und Frieden” – finde ich unglaublich inspirierend.

Warum genau Gesang im nächsten Leben?

Vielleicht, weil Gesang dem Ursprung noch näher ist. Die Flöte ist für mich eng mit dem Gesang verwandt – sie ist gewissermaßen eine Verlängerung des Atems. Beim Gesang kommt natürlich noch die Stimme dazu.Eigentlich machen wir fast das Gleiche wie Sängerinnen – nur eben mit einem Instrument. Der Umgang mit der Luft ist aber identisch.

Mit der eigenen Stimme wäre es vielleicht noch unmittelbarer – aber ich liebe die Flöte. Sie ist für mich ein unglaublich schönes Instrument.

Entweder-Oder-Fragen

Für alle, die dich noch nicht so gut kennen, habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen vorbereitet. Du hast einen Joker – bei einer Frage darfst du aussetzen. Bei den anderen bin ich gespannt, wie du dich entscheidest. Es sind insgesamt acht Fragen. Nordsee oder Ruhrpott?

Nordsee.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Normale oder Piccolo-Flöte?

Normale.

Mozart oder Bach?

Da muss ich passen.

Das ist der Joker?

Ja.

Kammermusik oder Solistin vor einem großen Orchester?

Kammermusik.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Goldschmieden oder Malerei?

Das ist jetzt fies. Ich darf nur einmal passen, oder? Also Goldschmieden dann.

Ich habe das in der Vorbereitung gelesen – ist das für dich eher ein Ausgleich, zum Abschalten und Runterkommen? Oder geht es dir bei dieser anderen Kunstform eher darum, deine Kreativität zu beflügeln? Suchst du das bewusst?

Ich male auch, aber Goldschmieden finde ich besonders spannend, weil es so dreidimensional ist. Irgendwann, wenn ich mehr Zeit habe, würde ich gern Skulpturen machen. Ich finde Schmuck an sich auch etwas sehr Schönes. Zum Beispiel dieser Ring – den habe ich zwar nicht selbst gemacht, aber er fasst zwei Ostseekiesel ein. Etwas sehr Erdiges. Damit verbinde ich etwas, schließlich bin ich im Norden aufgewachsen.

Ein Schmuckstück anzufertigen, dauert. Man arbeitet Stunden, Tage, manchmal Wochen oder sogar Monate daran. Es ist fast wie Meditation: Man feilt, dann noch ein bisschen mehr – bis es die perfekte Form hat. Es ist ein echter Prozess. Und am Ende hält man etwas in der Hand – und kann es sogar tragen.

Ich habe längere Zeit nichts gemacht – aber jetzt fange ich wieder an. Ich liebe Farben – besonders, wenn ein schöner Stein ins Spiel kommt.Es gibt lupenreine, sehr teure Steine – die interessieren mich weniger. Ich finde Steine spannend, die Einschlüsse haben – die eine Geschichte erzählen. Die Farbe ist oft schon im Stein – man kann damit sofort etwas gestalten. Das macht mir große Freude.

Wenn du sagst, es ist ein Prozess, erinnert das ja ans Üben – auch da braucht es Zeit. Und meditativ klingt nach Abschalten, oder?

Ja, man kann völlig darin versinken. Man kann sich dabei unterhalten – oder ganz still für sich arbeiten.

Hast du denn überhaupt freie Tage – wenn das für dich so ein Rückzugsort ist?

Früher ja, aktuell muss ich mir diese Zeit erkämpfen. Es muss aber auch von innen kommen, der Impuls.

Es gab auch Phasen, da hatte ich nicht das Bedürfnis – zu viel anderes war wichtiger. Jetzt kehrt das Bedürfnis langsam zurück – es ruft.

Unterrichten oder Konzertieren?

Oh, das ist schwer. Ich würde Konzertieren sagen – aber ich liebe auch das Unterrichten.

Du warst gerade auf einem Meisterkurs im Forum Artium. Was nimmst du aus diesen Tagen für dich persönlich mit?

Eigentlich sind es die Begegnungen mit Menschen – das, was über das reine Flötenspiel hinausgeht. Wenn man eine Woche intensiv zusammenarbeitet, entdeckt man viel. Besonders am Forum Artium ist, dass alle in einem Haus wohnen – man lebt und arbeitet gemeinsam.

Es gibt drum herum nicht viel, also bleibt man an Ort und Stelle – das schafft Nähe und gemeinsame Zeit. Man lernt die Menschen dahinter kennen, ihre Leidenschaften und Bedürfnisse.

Ich lerne immer dazu – meine Studierenden sind oft meine besten Lehrmeister. Am schönsten ist es, wenn wir gemeinsam lachen konnten – und am Ende, beim Abschlusskonzert, die Teilnehmerinnen etwas umsetzen, woran wir gearbeitet haben. Diesmal waren es 13 Frauen, kein einziger Mann – das ist nicht immer so. Wenn ich am Ende sagen kann: „Das habt ihr geschafft“, dann macht mich das glücklich.

Du sagst, du lernst auch selbst immer etwas – was hast du diesmal für dich mitgenommen?

Ich habe gelernt, besonders letzte Woche, mit sehr unterschiedlichen Ausgangsniveaus umzugehen.

Allen das Gefühl zu geben, respektiert zu werden und etwas schaffen zu können – das ist mir, glaube ich, gut gelungen. Und das war für alle bereichernd. Ich erinnere mich: Früher fuhr man zu Kursen, um sich zu präsentieren. Man stand ständig unter Druck – ich habe zu früh mit Kursen begonnen. Es fühlte sich oft wie eine Aufnahmeprüfung an.

Und andersherum – als Lehrerin: Natürlich kommen zu Kursen auch Menschen, die sich für ein Studium bei mir interessieren. Aber es soll immer eine Weiterbildung für alle sein.

Ich wünsche mir, dass es nicht darum geht, mir das perfekte Stück vorzuspielen, das man seit Jahren kennt, sondern dass man sagt: Ich möchte daran arbeiten.

Und das war diesmal tatsächlich so. Ich hoffe, es spricht sich herum, dass das möglich ist.

Das ist eine wunderbare Art zu arbeiten. Es waren auch zwei, drei Stücke dabei, die ich selbst nicht kannte oder noch nie gespielt hatte. Kein gängiges Repertoire – ich brauchte selbst eine Partitur. In solchen Fällen arbeite ich aktiv mit. Jetzt habe ich drei Werke im Gepäck, die ich selbst üben werde.

Wie sieht dein typischer Übe-Alltag aus?

Dann sind wir direkt beim richtigen Thema: dem Üben. Nimm uns doch mal mit in deinen Übealltag.

Ich habe ein Repertoire an Übungen, das ich thematisch gezielt abrufen kann. Über die Woche versuche ich, Abwechslung hineinzubringen. Ich übe täglich.

Ich finde es interessant, dass du deine Übungen über sieben Tage verteilst. Gibt es also Bestandteile, die wirklich täglich wiederkehren?

Ja, die gibt es. Ich übe jeden Tag Tonleitern, Staccato und Zwerchfellkontrolle. Diese Übungen habe ich in verschiedenen Variationen. Es ist nie exakt dieselbe Übung. Je nachdem, ob ich 10, 20 oder 60 Minuten Zeit habe, passe ich sie an. Wenn ich etwa an der Luftführung arbeiten will, tue ich das gezielt. Oder wenn ich bei einem Stück nicht weiterkomme, greife ich auf passende Übungen zurück. Ich richte das individuell nach Bedarf aus. Aber ein halbstündiges Basis-Workout mache ich täglich.

Wenn du später am Tag an Stücken arbeitest – integrierst du dabei manchmal auch technische Grundlagen direkt in den musikalischen Kontext?

Ja. Ich möchte, dass meine Studierenden am Ende ihr eigener Lehrer sein können.

Sie kommen oft zu mir, als wäre ich ein Arzt, der ein Rezept ausstellt – aber eigentlich sollen sie selbst Lösungen finden. Und das gelingt auch. Weil ich selbst viel unterrichte, kommen mir beim eigenen Üben oft neue Ideen. Ich denke dann: Das wäre eine gute Übung – die bringe ich morgen in den Unterricht. Ob im Unterricht oder im eigenen Üben – im Kern geht es um dasselbe. Manchmal arbeite ich aus dem Stück heraus, manchmal sind grundlegende Übungen nötig, wenn etwas nicht klappt. Es ist eine Gratwanderung – im Unterricht wie beim eigenen Spielen. Habe ich wenig Zeit, löse ich vieles über die Arbeit am Stück. Wenn ich ganz in einem Stück bin, will ich keine Tonleitern – dann experimentiere ich lieber darin.

Was ich sehr wichtig finde – und auch immer betone: Im Übe-Raum ist alles erlaubt. Handy aus, Tür zu – niemand hört zu. Man darf singen, klatschen, tanzen, schreien – alles, was hilft, sich selbst zu spüren, ist erlaubt. Viele haben Hemmungen beim Singen oder bei speziellen Übungen. Dann sage ich: Ist doch egal – wir machen das gemeinsam. Das wirkt befreiend. Wenn ich es vormache, lachen zwar alle – aber es passiert etwas.

Wenn es leicht klingt, war es gut – über das Üben mit Mozart

Das finde ich schön – der Austausch übers Üben ist bereichernd. Und gemeinsam zu üben bringt eine neue Tiefe. Eine Anschlussfrage: Hast du ein Beispiel für ein Musikstück, bei dem du technische Übungen direkt integriert hast?

Beim Mozart-Konzert etwa haben wir viele Sechzehntel, die lebendig klingen müssen. Mozart ist bei jeder Aufnahmeprüfung und jedem Probespiel Pflicht – aus gutem Grund. Wenn es am Ende leicht klingt, war es gut – genau das macht es so schwer. Der Weg zur Leichtigkeit ist steinig, weil man enorm viel kontrollieren muss. Es gibt viele Artikulationen – etwa zwei gebundene, zwei gestoßene Noten. Ziel ist es, vier gleichmäßige, schön klingende Sechzehntelnoten zu spielen – unabhängig von der Artikulation. Und trotzdem sollen sie lebendig bleiben. Genau solche Dinge übe ich an Tonleitern.

Die französische Flötenschule – Fundament und Werkzeugkasten

Ähnlich wie in der russischen Geigenschule gibt es in der französischen Flötenschule bis heute fantastisches Übungsmaterial. Tafanel und Gobert ebenso wie Marcel Moyse haben bedeutende Übungsbücher verfasst. Als Cécile Chaminade ihr Konzert komponierte, schickte sie es ihm. Er antwortete ihr mit detaillierten Übungsanleitungen. Wir verfügen also über reichlich Material, auf das wir zurückgreifen können. Eine besonders bekannte Übung ist die „Nummer 4“ von Tafanel/Gobert. Wer sie durch alle Dur- und Moll-Tonarten und Artikulationen übt beschäftigt sich damit locker eine halbe Stunde. Ideal ist sie auch, um Kondition aufzubauen. Ich setze sie voraus – sie gehört zu unseren wichtigsten Übungen. Ich übe sie täglich. Diese Artikulationsübungen mache ich mit allen – besonders im Mozart-Kontext. Wer sie abrufen kann, kann sie im Mozart-Konzert einsetzen. Ich arbeite gezielt mit Tonleitern und kehre dann zum Stück zurück.

Du hast gesagt, dein Üben richtet sich stark nach deinen Bedürfnissen. Wie hat sich dein Üben über die Jahre verändert?

Es hat sich sehr viel verändert. Bis zur Aufnahmeprüfung in meiner Jugend war mein Ziel Perfektion. Ich wollte technisch perfekt, schnell und präzise spielen. Ich übte sogar vor dem Spiegel, besonders Staccato. Ich hatte das Glück, damals eine ausgezeichnete Lehrerin zu haben. Jean-Claude Gérard in Stuttgart – klassisch französische Schule. Der Fokus lag auf perfektem Flötenspiel.

Heute bin ich sehr dankbar für diese Grundlage. Wenn es technisch perfekt war, galt es als „gut genug“. Das hat mich gestört – ich wollte mehr. Das eigene Zulassen von Emotionen hat sich mit der Zeit verändert. Es hat gedauert, bis ich das wieder zulassen konnte – Vertrauen durch Kontrolle. Am Ende ist es auch ein bewusster Kontrollverlust, den man zulassen lernen muss.

Ich habe 17 Jahre im Orchester gespielt – viele Proben, viel Kammermusik, viele Richtungen. Auch mein Üben hat sich in dieser Zeit erneut verändert. Zu fast jeder Oper besitze ich Partitur und Libretto. Heute übe ich deutlich freier und intuitiver als früher. Ich habe mir über die Jahre ein großes Überepertoire aufgebaut, auf das ich schnell zurückgreifen kann.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Üben heißt auch: Vertrauen, loslassen, sich erinnern

Die Kraft der Selbstreflexion

Kann man sagen, dass dein heutiger Zugang zum Üben durch ständige Reflexion gewachsen ist? Beim Üben geht es auch um Loslassen und Vertrauen – zu wissen, was funktioniert.

Ja, Selbstreflexion ist tatsächlich ein wichtiger Punkt. Aber auch das Leben selbst prägt uns – das darf man nicht vergessen. Wir sind die Summe unserer Erfahrungen – und auch der Reflexion, die von außen an uns herangetragen wird. Wenn ich selbst sage: „Das war richtig gut“, spiegelt sich das meist auch im Außen wider.

Ich sage meinen Studierenden oft: Wenn ihr nach einem Probespiel sagt „Ich habe genauso gespielt, wie ich es wollte“, aber die Stelle nicht bekommen – dann gratuliere ich: Du hast alles richtig gemacht. Mehr kannst du nicht tun – den Rest kannst du ohnehin nicht beeinflussen. In einer Stresssituation das abzurufen, was man sich vorgenommen hat – das ist die eigentliche Leistung. Und genau das sollte man abspeichern. Diese Erfahrung ist enorm wichtig.

Mentales Üben: Im Kopf beginnt die Musik

Ich arbeite auch schon lange mit mentalem Training – das ist ein fester Bestandteil meines Übens. Ich habe viel Zeit in Zügen verbracht und mir eine Strategie überlegt, wie ich auch ohne Flöte sinnvoll üben kann. Ich habe gemerkt: Das ist eine der besten Vorbereitungen überhaupt. Diese Methode versuche ich auch meinen Studierenden weiterzugeben. Sie hat sich bei mir im Laufe der Jahre weiterentwickelt. Diese Strategien beruhen auf vielen Erfahrungen – das Leben bringt einem so etwas auch bei, wenn man die Fähigkeit hat, auf sich selbst zu hören und genau hinzusehen.

Ich arbeite mit zwei bis drei unterschiedlichen Ansätzen. Wenn ich Noten lernen will, funktioniert das für mich wie ein innerer Fahrplan. Vergleichbar mit einem Slalomfahrer: An bestimmten Stellen langsamer, dann wieder beschleunigen. Wenn ich technisch arbeiten will, gehe ich die Passage mit den Fingern langsam durch – ganz bewusst. Manchmal halte ich die Flöte dabei in der Hand – allein das hilft. Ich lese die Noten und gehe die Musik gedanklich durch – wie eine mentale Route.

Wenn ich mental zur Stressbewältigung übe, visualisiere ich die konkrete Auftrittssituation. Ich stelle mir vor, wie ich ankomme – spüre den Herzschlag, die Anspannung. Ich versuche, diese Situation innerlich bereits erlebt zu haben. Ich bin meist vor dem Auftritt nervöser als auf der Bühne selbst. Ich arbeite viel daran, die Nervosität bewusst zuzulassen. Dass man die Situation im Vorfeld einmal innerlich „durchgefühlt“ hat, hilft enorm. Ich stelle mir sogar vor: Wie sieht der Einspielraum aus? Wie viele Leute sind da? Wann gehe ich auf die Bühne? Das alles ist Teil meines mentalen Übens.

„Wie bringe ich mir selbst das Üben bei?“

Du hast gesagt: Studierende sollen gehen können, wenn sie selbstständig üben können. Wie hast du dir selbst das Üben beigebracht?

Ich hatte natürlich Unterstützung. Ich komme aus einer Flötistenfamilie. Meine Eltern haben sich zum Glück zurückgehalten. Wenn mein Vater merkte, dass ich an einer Stelle nicht weiterkam, hat er mir methodische Tipps gegeben. So bekam ich oft Impulse, wie ich an bestimmte Passagen herangehen kann.

Auch mein Lehrer Jean-Claude Gérard in Stuttgart hat mich sehr geprägt. Er hat regelrecht mit mir gemeinsam geübt – das war extrem hilfreich. Dieses Vorgehen übernehme ich heute selbst mit meinen Studierenden. Es hilft enorm, wenn einem einfach mal jemand zeigt, wie man übt.

Eine weitere wichtige Lehrerin war Jeannie Baxtresser. Sie kam aus der amerikanischen Orchestertradition, wo mentale Vorbereitung und Probespieltraining schon früh eine große Rolle spielten. Von ihr habe ich gelernt, mit einem Aufnahmegerät zu arbeiten. Jede Unterrichtsstunde wurde aufgenommen, verschriftlicht – und sie hat alles kontrolliert.

Aufnehmen, Hinhören, Lernen

Das habe ich viele Jahre so weitergeführt. Meine Lehrerin sagte immer: Aufnahmegerät benutzen und wirklich zuhören – klingt es tatsächlich so, wie du meinst, dass du spielst?

Diese bewusste Hör-Arbeit habe ich auch von meinen Sängerfreunden gelernt. Sie nehmen sich oft mit nur einem Ton oder zwei Takten auf und analysieren genau, ob etwa das Wort „Blau“ wirklich so klingt, wie sie es beabsichtigen, oder ob sie es anders färben müssen. Diese detaillierte Herangehensweise habe ich dort gelernt: sich mehr und mehr selbst zuzuhören. Das ist eigentlich eine Erziehung.

Jean-Claude Gérard hat immer gesagt: „Du musst deine Ohren erziehen. Deine Ohren sind dein bester Lehrer.“ Das sagt sich leicht, aber ich habe tatsächlich mit dem Aufnahmegerät gehört, was wirklich passiert. Ich stellte fest: Moment, das klingt gar nicht so, wie ich dachte. Also nahm ich immer wieder auf, übte weiter, bis es wirklich so klang, wie ich es wollte. Das hat mich mindestens zehn Schritte weitergebracht.

Anne-Cathérins Lieblingsübung

Atmung & Haltung

Ich habe dich in der Vorbereitung gebeten, eine Übung mitzubringen, die dir sehr geholfen hat oder die du für besonders effektiv hältst.

Ja, ich glaube, da muss ich mal die Flöte auspacken. Ich liebe Übungen, das sage ich auch meinen Studierenden. Mit Übungen wird man besser. Es gibt für alles eine Übung, aber es gibt eine bestimmte Komponente, die übe ich wirklich jeden Tag zum Einspielen: eine Zwerchfellübung.

Ich möchte auf eine Etüde hinaus, die all meine Studenten spielen müssen. Sie ist berühmt: eine der Kreutzer-Etüden – ursprünglich von Beethoven, aber von Paul Meisen, einem bedeutenden Flötenlehrer und Professor in München, in eine Haltungsübung für die Flöte übertragen. Meisen, der mit einer Japanerin verheiratet war und lange in Tokio unterrichtete, hat sich intensiv mit östlicher Haltung und Philosophie beschäftigt. Er sagte einmal, dass in östlichen Kulturen der Schwerpunkt des Körpers im Bauch liegt, während im Westen das Motto oft „Bauch rein, Brust raus“ lautet. Ich sage immer: Schaut in Richtung Osten, denn dort liegt die bessere Haltung. Ein spannendes Buch dazu heißt „Hara„. Hara ist ein japanisches Wort, das schwer zu übersetzen ist, aber in etwa die „Erdmitte“ des Menschen beschreibt. Es ist ein philosophischer Begriff, der in vielen Kontexten auftaucht. Ein Beispiel ist „Harakiri“ – der Selbstmord durch Aufschlitzen des Bauches – auch hier spielt das Zentrum des Körpers eine zentrale Rolle. Das ganze Buch handelt von dieser inneren Mitte und der Haltung, die daraus entsteht.

Die Kunst der Luftführung

Diese Grundübung finde ich zentral, weil es sehr schwer ist, Luftführung zu lehren. Vieles passiert intuitiv, aber Flötistinnen und Flötisten atmen ein und halten den Bauch fest. Das ist dann die sogenannte „Stütze“. Ein Wort, das viele kennen, aber das schwer zu fassen ist. Ich bevorzuge Begriffe wie „Unterstützung“ oder „Halt“.

Was genau bedeutet das, und wie finde ich einen Weg, mit dem ich mich wohlfühle? Es hat auch mit Kraft zu tun. Die Flöte ist ein sportliches Instrument, man muss Kondition trainieren. Aber wir können ja nicht in den Körper hineinschauen. Ich kann nur sagen: So fühlt es sich an. Ich kann es beschreiben, hörbar machen, weitergeben – aber nicht zeigen. Ein gutes Beispiel für exzellente Atem- und Körperhaltung ist Emmanuel Pahud. Er hat eine fantastische Haltung, eine beeindruckende Atemführung und liebt genau das an der Flöte. Musik entsteht durch die bewusste Führung von Ein- und Ausatmung. Wenn diese gezielt eingesetzt wird, können wir musikalisch ausdrücken, was wir wirklich wollen.

Ich finde diesen Zugang so sinnvoll, weil er hilft, das eigene Zentrum zu finden. Unser Instrument, die Flöte, hat extrem viel mit Luft zu tun. Wir reden im Unterricht meist über Einatmung, aber Musik machen wir mit der Ausatmung. Das ist wie Yin und Yang, Leben und Tod, Schwarz und Weiß – zwei Gegensätze, die zusammengehören.

Die Übung, die ich zeigen möchte – eigentlich sind es zwei, eine Vorübung und dann die Kreutzer-Etüde – hat sehr viel mit Luftführung und Haltung zu tun. Und mit Haltung meine ich nicht nur die äußere, sondern auch die innere Haltung beim Spielen. Meisen schreibt: Alles soll entspannt sein – Schultern, Knie, nichts ist verkrampft. Der Klang entsteht aus dem Bauch heraus, durch die Bewegung des Zwerchfells. Mit minimalem Aufwand soll ein maximaler Effekt erzielt werden.

Die Übung in der Praxis

Ich sage das alles, um zu erklären, warum mir diese Übung so wichtig ist. Es ist jetzt tatsächlich eine praktische Übung. Ich lege das Mikrofon kurz zur Seite. In der Vorübung geht es darum, mit minimalstem Aufwand maximalen Klang zu erzeugen. Ich platziere nur meinen Ansatz und bewege dann gezielt das Zwerchfell.

(Musik)

Dabei geht es vor allem um innere Haltung, denn für uns ist die Platzierung und Nutzung von Resonanz entscheidend. Ich sage immer: Alles, was unterhalb des Halses liegt, ist ein Schalltrichter. Der ganze Körper wirkt als Resonanzraum. Das kennen wir auch von den Sängerinnen und Sängern: Sie nutzen ihren Körper als Resonanzkörper, damit der Klang frei schwingen kann.

Beim Klavier wird durch das Hämmerchen die Saite zum Schwingen gebracht. Beim Gesang schwingen die Stimmbänder. Bei der Geige erzeugt der Bogen die Schwingung auf der Saite. Und wir Flötist:innen? Wir haben „nur“ die Luft und unsere Platzierung.

Wenn ich meinen Ansatz nicht gut setze, entweicht zu viel Luft und die Resonanz fehlt. Ein gut schwingender Ton hat ein ausgewogenes Verhältnis von Obertönen und Bässen. Genau das ist Ziel der Zentrumsübung, die ich täglich mache. Schon Moyse sagte: „Ihr müsst der Flöte euren warmen Atem geben.“ Das verändert den Klang komplett.

Kreutzer-Etüden für die Flöte

„Flöten-Yoga“

Die Kreutzer-Etüden – ursprünglich für Geige geschrieben – wurden für die Flöte adaptiert. In der Variante für die Flöte wird das Zwerchfell im Legato trainiert.

(Musikbeispiel)

Diese Etüde ist lang und anspruchsvoll. Viele tun sich schwer damit, das Legato wirklich zuzulassen. Denn das verlangt, die Luft fließen zu lassen, das Zentrum aktiv einzusetzen und gleichzeitig loszulassen. Wer den Bauch verkrampft, kommt nicht weiter. Nur wenn die Luft frei fließen darf, funktioniert es. Diese Etüde ist eine meiner wichtigsten Übungen. Meine Studierenden nennen sie „Flöten-Yoga“.

Ich mache diese Etüde mit allen und finde, sie eignet sich für jede Spielstufe. Sie hilft, Haltung zu finden – äußerlich und innerlich. Denn oft werden wir durch viel Üben und das ständige Notenlesen innerlich starr. Deshalb ist es hilfreich, eine Übungseinheit mit so etwas zu beginnen und auch zu beenden. Das können Übungen sein, die uns helfen, wieder in unsere Mitte zu kommen – klanglich und körperlich. Es geht dabei um das Sich-selbst-Zuhören. Nicht nur das Instrument klingt – auch der Körper.

Körper als Klangraum

Wenn man das runterbricht, ist der erste Teil ja fast eine Reduktion: ein einzelner Ton, konzentrierte Luftführung, guter Ansatz. Und daraus entsteht etwas Meditatives, fast wie Yoga, oder?

Ja, sicher. Aber es ist auch eine sehr diffizile Übung, weil man sehr genau zuhören und sich spüren muss. Wenn das nicht gelingt, funktioniert es nicht. Es ist eigentlich eine sehr weise Übung.

Auch Blechbläser kennen dieses Unwort „Stütze“ – wie ein Damoklesschwert im Übungsraum. Es gibt ähnliche Übungen für Trompete, die auf einem einzigen Ton basieren, mit Fokus auf das bewusste Spüren der Stütze.

Ja, vor allem geht es darum, keine Ersatzspannungen aufzubauen. Das ist wie beim Krafttraining: Wenn bei der 15. Wiederholung nicht mehr die richtige Muskelgruppe arbeitet, sondern alles andere, dann ist der Bewegungsablauf nicht mehr kontrolliert. So ist es auch bei uns. Wenn wir die Kontrolle verlieren, verkrampfen wir an anderer Stelle.

Diese Übung stammt ursprünglich aus dem Gesang. Ich habe sie aus dem Vokalbereich übernommen. Sie ist eine wichtige Basisübung.

Zum Schluss: Zwei persönliche Fragen

Vielen Dank! Wir könnten noch stundenlang weiterreden, aber mit Blick auf die Uhr kommen wir langsam zum Ende. Zwei Fragen stelle ich all meinen Gästen zum Schluss:

Was lernst oder übst du gerade, das du noch nicht so gut kannst – auch gern außerhalb der Musik?

Permanentatmung. Ich kann sie, ich kann sie auch unterrichten, aber ich wende sie kaum an. Bisher war es nicht notwendig, aber ich würde es gern besser beherrschen.

Und wenn du zurückblickst: Welchen Rat hättest du dir als junge Erstsemester-Studentin gewünscht?

Lasst euch Zeit. Das ist, glaube ich, das Wichtigste.

Émilie Fend ist in Straßburg geboren und hat dort ihre ersten musikalischen Schritte gemacht, bevor sie nach Köln zum Studieren kam. Sie hat schon in den großen Konzertsälen gespielt, Preise abgeräumt und kürzlich sogar ihr zweites Album, mit eigens für ihr Duo komponierter Musik, veröffentlicht.

Was ich an Émilie besonders spannend finde, ist, dass sie einen sehr modernen Zugang zu ihrem Instrument hat. Wie ich gelernt habe, ist das bei Gitarristen vor allem eine Frage von Fingernägeln und Gitarrenbauart. Sie sagt, dass jeder Übetag für sie wie ein kleines kreatives Projekt ist. Es gibt also keine immergleiche Routine, sondern ein Abgleich mit dem, was sie aktuell am meisten braucht.

Wir sprechen darüber, wie man mentale Blockaden überwindet, wie Émilie ihren Übe-Alltag variiert und welche ihrer Methoden sie auch für ihre Schülerinnen und Schüler nutzt. Émilie ist unglaublich reflektiert, offen und hat dabei eine herrlich entspannte Art, über ihre Arbeit zu sprechen.

Lieber hören statt lesen?

Das Interview

• Entweder-Oder-Fragen
• Start in den Tag – Morgenroutine & Üben
• Deine Methoden im Unterricht
• Vorbereitung auf Konzerte
• Outro

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich?

Kreieren, schaffen, was erfinden.

Heißt das immer automatisch, dass es dann neu sein muss beim Üben?

Nein, aber jede Übe-Session muss man neu gestalten. Je nach Tag, je nach Laune, je nachdem, was man braucht.

Gibt es bei dir denn eine Musik, die gerade in Dauerschleife läuft?

Es ist ein schwer zu sagen. Ich habe Playlists, meistens Techno, aber sehr gemischt. Ich liebe Musik von Chopin, besonders die Aufnahmen von Claudio Arau. Oder Piazzolla Quintets – aber immer sehr eklektisch gemischt.

Gibt es eine CD oder vielleicht auch eine Künstler/Künstlerin, die dich auf deinem Spiel sehr geprägt hat, wie so eine Art Vorbild zum Beispiel?

Also vorbildmäßig von Musiker her, ich finde Inspiration von vielen verschiedenen Leuten, wenn ich irgendwas höre, was mich berührt. Also für mich ein Vorbild ist eher eine Person, wo man die Werte oder Verhalten als Vorbild nimmt. Aber so musikalisch jetzt ist schwer zu sagen.

Also keine konkrete Person, bei der zum Beispiel sagst, ich finde es super schön, wie der Klang ist und bei Person Z mag ich die Phrasierung.

Also als wirklich Klangideal unter den Gitarristen gibt es David Russell. Man sagt, er hat so den goldenen Klang. Also da könnte ich sagen, das wäre vielleicht mein Klangideal.

Entweder-Oder-Fragen

Um vielleicht all den Leuten, die dich noch nicht so gut kennen, ein bisschen näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Du hast einen Joker. Deutschland oder Frankreich?

Ok, also ich würde schon Deutschland sagen, weil hier kann ich von meinem Beruf leben und dafür muss man schon dankbar sein. Natürlich Frankreich ist meine Heimat, aber das ist auch dann quasi jetzt zu Familie verbunden und mittlerweile auch Urlaub. Also deswegen ist es schwer zu entscheiden, aber Deutschland inzwischen.

Stadt oder Land?

Land

Francisco Tarrega oder Bob Dylan?

Ja wahrscheinlich Tarrega. Für Bob Dylan habe ich ganz viel Respekt für die Texte und die Poesie dahinter, aber Tarrega hat meine jungen Gitarrenjahre mehr geprägt als Bob Dylan.

Die Herausforderung des Notenlesens

Ich kam auf die Frage, weil ich habe in der Vorbereitung gelesen, dass du erst mit 16 Jahren zur klassischen Gitarre kamst und davor deine Mama zu dir gesagt, du solltest erstmal die normale Ausbildung und ganz viel Popgitarre lernen. Das heißt, was war der Auslöser mit 16 zu sagen, ich möchte die klassische Gitarre spielen?

Also das stimmt, meine Mama war nicht direkt dafür, dass ich ins Konservatorium gehe, weil sie hatte ein Trauma von der ganzen akademischen Ausbildung der Musik in Frankreich.

Ich kam dazu, weil ich immer eher nach Gehör oder Tabulaturen spielte und mir immer etwas am Instrument fehlte. Ich hatte das Gefühl, ich kann mehr aus diesem Instrument rausziehen, mehr Expressivität oder einfach mehr Noten, interessantere Sachen, Effekte. Und dann habe ich mit 16 angefangen, klassische Stücke zu lesen und zu entdecken. Da habe ich mich immer mehr verliebt.

Eine große Wand war Notenlesen, das war das größte Problem. Ich habe eine sehr lustige Geschichte: Damals habe ich angefangen, Unterricht bei Veronique von Dürling zu nehmen. Sie kam mit einer Sonatine von Mauro Giuliani, ein klassischer Komponist. Sie erklärt mir ein bisschen, wie ich es machen soll. Ich gehe nach Hause, ich habe keine Ahnung mehr, wie man das spielt, weil ich keine Noten lesen kann. Allerdings hatte ich ein Software, das heißt Guitar Pro. Und mit dieser Software kann man Noten eingeben und das wird alles in Tabulaturen transkribiert. Und dann habe ich das so gemacht für das ganze Stück und auswendig gelernt. Und zwei Wochen später komme ich zum Unterricht, ich spiele vor, die Lehrerin ist froh. Sie sagt mir, okay, gut, gut, lass uns jetzt arbeiten. Kannst du bitte von dieser Stelle anfangen? Natürlich kann ich es nicht von dieser Stelle anfangen, ich habe keine Ahnung, was da steht. Also ja, Notenlesen war am Anfang nur Schmerzen.

Das heißt, du hast in der ersten Lehrerin gar nicht gesagt, dass du gar keine Noten lesen kannst am Anfang?

Also das war nicht das Thema, weil ich habe immer nach Gehör gespielt und später Tabulaturen entdeckt. Sie hatte ein eigenes System für ihre Schüler, was sehr effizient war, um sehr schnell zum Spielen zu kommen. Man kann innerhalb von ein paar Tagen oder Wochen schon eine einfache Melodie spielen, was eigentlich schon schwer zu erreichen ist. Also ich unterrichte selbst und nach ein paar Wochen können meine Schüler manchmal nicht eine einfache Melodie spielen. Also der benutzt eine Nummer für jeden Ton. Do ist eins, Re ist zwei, Mi drei und so weiter.

Aufstehen oder Snooze?

Oh, Snooze.

Das heißt, dein Übetag geht nicht morgens los?

Doch, nach dem Snooze. Aber ich will es ändern.

Ja, okay. Es ist ja bald Neujahr und dann kannst du dir einen Neujahrsvorsatz fassen.

Ja, nein, das schafft nur Schuldgefühle (lacht).

Wenig und oft oder selten und viel?

Oft und viel. Nein, okay, wenn man will und muss, dann vielleicht bin ich schon oft.

Unterrichten oder Konzerte spielen?

Konzerte spielen.

Konzerte spielen oder produzieren?

Konzerte spielen.

Duo oder Solo?

Solo.

Krass. Das ist spannend. Jetzt im Dezember kommt bei dir ein neues Album raus, ein Duo-Album. Wenn du vielleicht ganz kurz in den Vergleich gehst zwischen deinem Solo-Album und dem Duo-Album mit Andreas Hermansky, also Klarinette und Gitarre, würdest du sagen, dass sich die Vorbereitung da sehr stark unterschieden hat?

Ja, es gibt diese Probenfaktoren. Also man bereitet sich für die Probe vor. Musikalisch gibt es nicht nur diese ‚Ich drücke mich aus‘, sondern ‚Ich kommuniziere‘. Das ist auch noch eine andere Sache. Und es gab auch kein Repertoire für Gitarre und Klarinette. Das haben wir alles in Auftrag gegeben. Das war ein Riesenprojekt, die Gelder erst mal zu finden für die Kommission und dann für die Produktion, Label. Also ich bin sehr froh, dass es diese Stücke gibt. Ich bin ziemlich stolz auf dieses Projekt. Aber ich muss sagen, dass wenn ich Solo spiele, übernehme ich die ganze Verantwortung und das geht dann auch nur um mich. Und ja, okay, es kann ein bisschen Megalo klingen, aber ich muss sagen, dass ich dieses Gefühl sehr mag.

Routine oder Abwechslung?

Ja, ich habe einen Joker. Vielleicht nehme ich mal einen Joker für diesen.

Start in den Tag – Morgenroutine & Üben

Ja, das ist auch die letzte Frage, von daher hast du den gut gewählt auf jeden Fall. Jetzt sind wir ja schon mittendrin. Wenn du jetzt nach dem Snoozen die Gitarre dir greifst, was ist das Erste, was du dann spielst? Womit geht der Tag los?

Also da kommt es drauf an. Ich glaube nicht so viel an strenge Struktur, aber ein bisschen Muster brauche ich schon. Es gibt dann zwei Varianten. Entweder stecke ich in der Vorbereitung kurz vor einem Auftritt, so eine Woche davor oder am Tag des Auftritts. Oder der Auftritt ist erst in ein paar Wochen. Wenn ich kurz vor dem Auftritt bin mag ich ein bisschen Struktur und dann habe ich eine Warm-Up-Routine, was ich vom Gitarristen Lukasz Kuropaczewski gelernt habe. Es ist sehr basiert auf seiner Technik wieder zu kalibrieren, indem man nie einen Ton spielt mit der rechten Hand, ohne dass die linke Hand komplett vorbereitet und bereit ist. Das vermeidet dann, dass unsaubere Töne entstehen. Das ist dann alles mit Metronomen auf 60, ganz streng, eventuell 70, wenn man keine Zeit hat. Und es gibt eine Reihenfolge an Übungen mit Bindungen. Es ist seine Routine und für mich klappt das gut.

Wenn ich viel Zeit habe und ich stehe nicht kurz vor dem Auftritt, dann mag ich gerne ein bisschen kreativer umgehen und entweder mache ich ein bisschen Blattspiel, weil Notenlesen sehr lange nicht meine Stärke war. Dann nehme ich mir Zeit, um ein Programm zu lesen, was ich in sechs oder sieben Monaten erst spielen muss. Ich mache mir Ideen über die Interpretation, was ich da machen will, wie klingt diese Stimme in Kombination mit dieser Stimme. Ich exploriere ein bisschen das Stück, verschiedene Tempi und so weiter.

Dann hast du ja ganz grob so zwei Routinen nennen. Hast du in dieser festgelegten Warm-Up-Routine, die du vorher so ein bisschen beschrieben hast, Bausteine, die du manchmal auch dann trotzdem in diese „wenn es schnell gehen muss“ Routine einflickst? Also gibt es bestimmte Sachen, von denen du sagst, die mache ich auf jeden Fall immer?

Also diese Routine, die mache ich auf keinen Fall jeden Tag. Das habe ich eine Zeit lang gemacht. Das empfiehlt auch Lukas Koropatschewski. Aber ja, das ist eine sehr gute Routine, um seine Technik zu kalibrieren. Und deswegen an dem Tag, wo ich einen Auftritt habe, das mache ich auch ganz und respektiere jeden Aspekt. Aber diese Routine geht nicht um Variation. Es geht nicht um die Übungen, die man macht, sondern um wie man die macht. Und deswegen einfach so lassen, wie es ist und sich lieber ganz genau auf den feinen motorischen Aspekt zu konzentrieren, von wie ich es mache.

Das heißt wahrscheinlich, war deine Überroutine irgendwann auch mal anders gewesen? Wie hat sich das entwickelt im Laufe der Jahre?

Dieser Routine-Aspekt ist ziemlich neu. Das gibt es erst seitdem, dass ich professionell tätig bin. Vorher war ein bisschen mehr Freestyle und in meiner Routine gab es immer viel Durchspielen, einfach spielen, Musik machen. Und das war immer so vor dem Studium. Dann habe ich mit dem Studium angefangen und habe mich ein bisschen mehr mit Übemethoden beschäftigt: Cortot, punktierte Methoden, mentales Üben und so weiter. Ich mag auch dieses Performen üben, indem ich wirklich loslasse und spiele. Das finde ich, muss man auch üben.

Mentales Üben

Da kommen wir gleich nochmal drauf auf jeden Fall. Du hast gerade das mentale Üben angesprochen. Wie gehst du da vor?

Also wenn ich kurz vor dem Auftritt bin, ich möchte vor allem sicherstellen, dass ich beim Spielen nicht denken muss. Dann gehe ich das Stück mit den Noten in meinem Kopf durch, jede Geste, was ich mit beiden Händen mache und mit welcher Intensität und wie viel Kraft manchmal auch, wenn es technisch gefordert wird, welche Position habe ich mit meinem Ellenbogen, meinen Schultern eventuell, manchmal sogar mein linkes Bein, wenn ich einen anderen Winkel von der Gitarre habe, das denke ich alles mit. Und ja, ich solmisiere auch die Stücke, ganz viel vor allem für zeitgenössische Musik. Also ich habe aktuell ein Programm von Dorothee Takamitsu In the Woods, das gibt es ziemlich viele Feinheiten, sowohl rhythmisch als dynamisch und dann solmisiere ich das quasi in meinem Kopf.

Also du gehst die Melodie wirklich auch laut durch?

Also ich schlage den Takt und sage die Noten auf die Zählzeiten, wo sie hingehören. Entweder mache ich das mündlich oder das reicht mir, dass ich es im Kopf mache. Mündlich ist oft effizienter.

Und bei Akkorden, wie machst du es da?

 Ich konzentriere mich entweder auf den Bass oder auf die obere Note, je nachdem. Aber Akkorde sind nicht nur Akkorde, sondern mehrere Stimmen übereinander. Dann mache ich auch, wenn es polyphonisches Stück ist, wie Barock oder vor allem Renaissance Musik, dann gehe ich auch anders damit um. Mentales Üben ist dann wirklich am Instrument, dass ich eine Stimme mit der linken Hand drücke, aber ich spiele mit der rechten nur eine Note innerhalb dieses Akkord. Oder ich spiele eine und singe die andere, je nachdem.

Jetzt fand ich es vorher spannend, du hast auf die Frage auch geantwortet, dass du nach dem Blattspieler vor allen Dingen ein bisschen explorativ dir anschaust und so und guckst, wie du an neue Programme herangehen kannst. Nutzt du dafür Tools? Also wie kann man sich das vorstellen, wenn du jetzt beispielsweise ein neues Stück erarbeitest dir, um quasi da eine persönliche Note reinzubringen?

Ich probiere nicht zu viele Gitarrenaufnahmen zu hören, aber man kennt sie natürlich. Also ich weiß, es gibt Standards und es gibt auch Aufnahmen oder Versionen von anderen Gitarristen, die besonders sind, in dem das ist eine starke Entscheidung auf dem interpretatorischen Aspekt.

Ich probiere die Stelle in einer bestimmten Art und Weise zu spielen – lass uns sagen, mit einfachen Worten fröhlich oder traurig. Natürlich ist es viel feiner als das, da mehr artikuliert oder lauter oder langsamer, schneller, da sind auch Sachen, die konkret, weil wenn man nur traurig oder fröhlich sagt, das sagt musikalisch eigentlich nicht viel, das ist alles Dynamik, Artikulation. Ja, also ich probiere verschiedene Varianten und ich gucke, was mir am besten passt.

Nimmst du dich dabei auch auf?

Ja, ich nehme mich auf. Nicht so oft, wie ich sollte. Ich weiß das es immer sehr, sehr nützlich ist. Das ist wirklich ein Spiegel des Klangs und dann hat man direkt ein Feedback von sich selbst.

Und du hast vorher schon Cortot angesprochen. Wir hatten es schon ein paar Mal im Podcast, dass wir ein variantenreiches Üben angesprochen haben und z.B. Stücke in anderen Stilrichtungen und Genres spielt. Ist das eine Art und Weise, wie du dir schwere Stellen erarbeitest?

Ja, genau, ganz genau. Also ich überlege nicht alles punktiert oder alles Cortot oder alles mental, sondern über die Jahre habe ich so eine Toolbox an Methoden gesammelt und die benutze ich, je nachdem, was ich brauche.

Deine Methoden im Unterricht

Jetzt hast du vorher auch gesagt, dass du selbst unterrichtest. Wendest du die gleichen Prinzipien an wie bei dir bzw. wie brichst du sie mehr runter (z.B. das Aufnehmen)?

Also ich sage schon zu meinen Schülern, dass sie sich aufnehmen sollen, aber vor allem, wenn sie ein Stück fertig geübt haben. Um es abzuschließen, mache ich im Unterricht eine Videoaufnahme von ihnen und verschicke es, damit sie in ein paar Monaten einen Fortschritt messen können. Das ist sehr schwer in der Musik.

Was den Unterricht angeht habe ich nie das Gefühl, dass ich unterrichte, sondern, dass ich das Üben beibringe bzw. dass ich den Schülern beibringe, wie sie sich selbst unterrichten, sozusagen. Im Unterricht sind es natürlich einfachere Methoden, also je nach Niveau des Schülers. Manchmal kann das allerdings schon ziemlich weit gehen.

Für jüngere Schüler benutze ich eine sehr einfache drei Schritte Methode: erstmal die Töne lesen, dann den Fingersatz von der linken Hand anstatt Ton zu sagen (leere Seite ist 0, zweite Bude ist 2) und dann auch die rechte Hand, erstmal mit Namen von den Fingern (also P, I, M, A) und dann auch mit Namen von der Seite, wo der Ton gespielt wird und dann erst dürfen sie das Stück spielen. Das ist quasi eine Einführung ins mentale Üben für Sechsjährige.

Wir haben vorher schon von deinem Klangideal gesprochen und ich muss ganz ehrlich gestehen, ich bin in der Welt der klassischen Gitarristen relativ neu. In der Vorbereitung habe ich mir von ein paar Stücken von deinem letzten Soloalbum auch andere Versionen angehört und fand es sehr interessant zu sehen, wie verschieden die Interpretationen sind. Vor allem der Klang. Und mir ist aufgefallen, zumindest in meiner Wahrnehmung, dass dein Klang schon sehr eigen ist, also man erkennt ihn auf jeden Fall sofort. Für mich klingt er sehr modern. Wie kann man sich das vorstellen, wie hast du es geschafft, da dein eigenes Klangideal auf der Gitarre zu etablieren?

Generell mit Gitarre spielen oder in der Gitarrenwelt, kann man nicht über Klang reden, ohne über Nägel zu reden. Und ich habe gleichzeitig das Glück und Unglück, dass ich sehr, sehr schlechte, natürliche Nägel habe. Also ohne Kunstnägel könnte ich keine Gitarre spielen. Dann musste ich von sehr früh an mit Gel-Nägel beschäftigen. Und dann hat man wirklich die Möglichkeit, das unendlich neu zu machen, ohne zu warten, dass es wieder wächst. Das bedeutet, man kann wirklich ein Profil von Nageln. Also diese Suchen, das hat mir wirklich sehr, sehr, sehr viel Zeit gekostet am Anfang. Und ich widme ihm immer noch vielleicht ein, zwei Stunden in der Woche dafür.

Ich muss sie alle zwei Wochen neu machen, wenn ich intensiv spiele. Dafür habe ich wirklich Kontrolle darüber, wie ich es klingt. Und dann spiele ich eine Gitarre mit Doppeldecke. Das sind modernere Instrumente, die haben eine große Projektion. Ich finde, dass die sehr oft sehr warm klingen können. Also meine auf jeden Fall. Und benutze Carbon-Seiten der Marke Savarez. Für Gitarristen, das klingt alles sehr Klischeemäßig, für dich vielleicht nicht, aber so Gel-Nägel, Doppeldecke-Gitarre aus Cedar mit Carbon-Seiten…

Es gibt zwei Richtungen: Die andere Richtung ist traditionell – Gitarre aus Fichte mit Nylon-Seiten und Naturnägel. Und ich bin eher in der anderen Richtung. Gefällt mir persönlich besser.

Du hast es vorher schon gesagt, ich könnte mir fast schon vorstellen, dass ich die Antwort jetzt auf die Frage kenne. Ich stelle dir sie trotzdem. Mir ist aufgefallen, in all deinen Videos, dass du immer auswendig spielst. Ich kann mir fast vorstellen, dass es wahrscheinlich auch daher kommt, dass du mit dem Notenlesen auch so spät angefangen hast. Ist das so?

Nein, das hat eigentlich nicht so viel damit zu tun, sondern eher, dass ich meistens Solo spiele. Das heißt, ich muss nicht auf eine zweite Stimme aufpassen, die mich begleitet. Und es fühlt sich auch viel freier an. Und auch ein sehr, sehr pragmatischer Aspekt ist, dass ich keine Hände zu blättern habe.

Logisch, ja. Wie gehst du vor, wenn du auswendig lernst?

Also es gibt verschiedene Methoden. Ich bin nicht Spezialistin von diesen Begriffen, aber ich würde das motorisch nennen. Das ist, wenn ich einen Bewegungsablauf in meiner linken Hand gespeichert habe. Meistens muss ich mir die rechte Hand weniger merken. Bei mir ist es oft die linke Hand, die alles speichert. Und je nachdem, wie meine linke Hand aussieht, weiß ich auch ungefähr, in welcher Harmonie ich bin, welche Tonart und welche Stufe von dieser Tonart. Und dann kenne ich noch die entsprechenden Töne. Und dazu weiß ich, wie es klingen soll und wie es im nächsten Takt klingen soll und wohin es geht. Und seitdem ich das alles für mich klar im Kopf habe, passieren mir viel weniger Blackouts. Aber die können immer passieren. Das ist auch das, was es aufregend macht.

Der Adrenalinkrieg, von dem du vorher meintest.

Ja, genau.

Vorbereitung auf Konzerte

Du hast vorher gesagt, dass ein Teil von deinem täglichen Üben auch das Konzerte-Üben ist. Das heißt, da spielst du wahrscheinlich auch die Stücke schon zu Hause auswendig, oder?

Oh ja, auf jeden Fall. Ich probiere immer wieder, zu den Noten zurückzukommen, aber die meiste Zeit übe ich ohne Noten. Die Noten lerne ich einmal richtig in den ersten Wochen des Lernprozess eines Stückes. Aber ziemlich schnell lasse ich die auf der Seite. Aber ja, wenn ich einen Unterricht habe, kontrolliere ich, dass ich immer noch die richtigen Sachen mache, vor allem rhythmisch und dynamisch und so weiter. Dann hole ich sie wieder raus.

Wenn ich jetzt an die allererste Stunde von dir denke, die du vorhin beschrieben hast, wo du mit Guitar Pro die Noten in Tabulatur umgewandelt hast, kannst du inzwischen dann auch ein Stück an jedem beliebigen Punkt anfangen?

Ja, mittlerweile schon.

Logischerweise fängst du nicht jedes Stück immer von links an, sondern wahrscheinlich wirst du auf jeden Fall auch ganz bewusst inzwischen, in Takt 19 anfangen, wenn das Sinn macht, und dann von da aus üben. Du spielst wahrscheinlich nicht jedes Mal, wenn du Konzerte übst, dann das ganze Stück durch, oder?

Klar, nein. Ich kann nicht sagen, was in Takt 19 oder so ist. Aber ich kann sagen, zweite Hälfte von B, Thema der Exposition, der Sonate oder so was. Dann gehe ich direkt zu den Stellen. Das sind alle sehr generelle Begriffe, aber wenn man es übt, dann bekommt man auch das tatsächliche Gefühl dafür.

Ich habe mich in der Vorbereitung noch gefragt, jetzt bist du ja schon relativ lang als Solo-Künstlerin unterwegs und hast ganz viele Preise gewonnen. Gibt es dann Sachen, von denen du heute sagst, die sind mir früher leichter gefallen, einfach weil jetzt die Fallhöhe ein bisschen größer geworden ist?

Also ich würde sagen, nein. Seitdem ich angefangen habe, ich hatte immer ein bisschen diesen Traum oder Ziel, professionell zu werden. Und deswegen habe ich immer probiert, was ich besser machen kann: sei es in meiner Präsentation oder Moderation, im Spielen natürlich, aber auch die ganzen Extra-Musikalischen Sachen. Ich hatte vor ein paar Jahren riesige Bühnenangst, vor allem vor Corona.

Man hat vielleicht das Gefühl, dass das Publikum mehr erwartet und das macht einen gewissen Druck. Aber das ist auch ein positiver Druck, weil dann übe ich vielleicht ein bisschen mehr gezielt.

Und wenn du sagst, du hast vorher Lampenfieber gehabt, du sagst sogar, hast du daraus jetzt ein bestimmtes Ritual entwickelt, was du immer vor Auftritten machst, das dir hilft?

Es ist schwer zu sagen, also ich habe viele Wettbewerbe gemacht und da ist der Druck noch ein bisschen mehr als bei Konzerten. Und ja, bei Wettbewerben muss man sich schon in einen, also muss man nicht, aber was mir hilft ist, ich will sowas nicht sagen, aber ein bisschen in einen Kampfmodus gehen.

Also Ritual, ich probiere das nicht wirklich Ritual zu nennen, sonst würde es mir tatsächlich Lampenfieber schaffen. Aber dieses Vorbereiten, am Tag davor die Kleidung herauszulegen, zu bügeln und dann am Tag meine Haare zu föhnen, schminken und dann, wenn ich auf der Bühne gehe, dann bereite ich meine Anti-Rutsch-Tücher etc vor.

Ich gucke, wie viele Treppen es gibt, damit ich nicht außer Atem auf der Bühne ankomme. Es ist immer auch gut zu wissen, was für einen Stuhl mich auf der Bühne erwartet. Deswegen habe ich auch oft einen Klapphocker im Kofferraum vom Auto, wo ich weiß, das er mir passt. Aber dann, wenn ich auf der Bühne bin, dann habe ich ein Ritual, dass ich einmal schnell und tief einatme und ganz langsam ausatme und dann habe ich ein sehr gutes Gespür für meinen eigenen Herzschlag. Wenn ich dann merke, dass es langsamer wird, fange ich an. Das mache ich erst, wenn ich schon begrüßt habe, gestimmt, wo ich wirklich bereit zu spielen bin, den ersten Akkord zu greifen.

Outro

Zum Abschluss habe ich mir noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen gerne stelle, die ich auch dir gerne stellen würde. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf auch gerne nicht musikalisch sein.

Also, organisatorisch mit der Planung dranbleiben und einen ein bisschen besseren Überblick zu haben, über das, was kommt. Sei es administrativ oder generell mit der Arbeit. Und Geduld haben für Sachen zu haben, die noch nicht laufen beim Üben.

Und wenn du an deine eigene Studienzeit zurückdenkst, hättest du aus deiner heutigen Sicht einen Tipp, um den du damals froh gewesen wärst?

Also ich wäre damals nicht froh gewesen, das zu hören, aber das ist das Einzige, was ich mir ausdenken kann, was hilfreich wäre: Es wird alles okay. Weiter dranbleiben!

Dein Ziel ist es, Teil eines renommierten Orchesters zu werden? Ein Probespiel ist oft der erste und entscheidende Schritt auf diesem Weg. Dabei kann die richtige Vorbereitung den Unterschied zwischen Erfolg und Enttäuschung ausmachen. Denn, was so süß klingt ist für die meisten Musikerinnen und Musiker eine echte Qual. In drei Runden prüfen dich deine potentiellen Kollegen auf Herz und Nieren. In meinem Podcast „Wie übt eigentlich..?“ habe ich mit der Violinistin Annemarie Gäbler über ihren Weg ins MDR Sinfonieorchester gesprochen. Ein paar ihrer Tipps habe ich in diesem Artikel für dich zusammengefasst. Hier erfährst du, wie du dich optimal auf dein Probespiel vorbereiten kannst. Neben ihren Tipps findest du auch ein paar hilfreiche Links zu Probespiel-Vorbereitungskursen und Mentalen Trainingsangeboten.

Warum ist die Probespiel-Vorbereitung so wichtig?

Bevor wir in die Details eintauchen, werfen wir einen Blick darauf, warum eine gezielte Probespiel-Vorbereitung von entscheidender Bedeutung ist. Ein Orchester ist ein Ort, an dem musikalische Exzellenz gefordert ist. Die Konkurrenz ist groß. Jährliches verlassen mehr Studierende die Hochschulen als es mögliche Orchesterstellen gibt. Dein Probespiel ist also die Gelegenheit, dein Können zu zeigen und die Jury zu beeindrucken. Eine sorgfältige Vorbereitung ist also das A und O.

Tipp 1: Orchesterstellen

Natürlich üben wir das, was am meisten Spaß macht. In Annemaries Fall waren dies Violinkonzerte. Dabei vergisst man schnell, dass in der dritten und letzten Runde nochmal Orchesterstellen dran sind. Das heißt, der letzte Eindruck, mit dem man sich von der Jury verabschiedet sind nicht die virtuosen Klänge eines Mozart Violinkonzerts, sondern möglicherweise ein paar Takte aus einem Werk von Richard Strauss.

Viele Hochschulen bieten dazu extra Fächer an, in denen Mitglieder des Orchesters Orchesterstellen mit Studierenden üben. Am besten man fragt an seiner Hochschule hier einfach mal nach. Daneben finden sich natürlich auch zahlreiche Publikationen mit entsprechender Literatur. Eine kleine Auswahl habe ich hier mal zusammengestellt.

Literatur-Tipps

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*Bei den Links handelt es sich um Affiliate-Links. Im Fall eines Kaufes erhalte ich eine kleine Provision. Für euch bleibt der Preis unverändert. Ihr hilft mir damit die Arbeit des Blogs und des Podcasts weiter kostenlos für alle aufrecht zu halten. Dankeschön!

Tipp 2: Sich selbst aufnehmen

Hand aufs Herz: Es ist schwer beim Spielen eines Werks, sich auch gleichzeitig voll auf Klang, Intonation, Artikulation und Dynamik zu konzentrieren. Gleichzeitig. Bereits der berühmte Musikpädagoge Gerhard Mantel hat sich daher das Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit erdacht. In jedem Durchgang fokussiert man sich auf ein anderes Detail. Das hilft auch konkret im nächsten Durchgang etwas zu verändern und zu verbessern.

Unschlagbar war für Annemarie (und auch für mich – wenn ich mich auf wichtige Konzerte vorbereite) das eigene Aufnehmen. Die Aufnahme ist ein ehrlicher Spielgel dessen, was man gerade gespielt hat. Jeder, der sich selbst mal aufgenommen hat weiß, dass selbst hier der Puls kurz ansteigt. Man trainiert also gleich auch ein wenig den Stressfaktor mit. Zudem kann man mit den Aufnahmen ein Archiv anlegen und so seinen Fortschritt über einen längeren Zeitraum dokumentieren. Das stärkt zudem auch die Motivation!

Auch wenn die meisten Smartphones bereits sehr gute integrierte Mikrofone haben, lohnt es sich möglicherweise hier einmalig zu investieren. Mit guten Mikrofonen lassen sich auch beispielsweise Proben und Konzerte mitschneiden. Zudem kann man sie als selbstständiger Musiker von der Steuer absetzen Ein paar Equipment-Tipps habe ich hier zusammengestellt:

Equipment-Vorschläge

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Tipp 3: Intonationstraining

Eine gute Intonation ist wichtig. Gerade im Zusammenspiel im Satz – und natürlich im Orchester. Mithilfe von Drone Tones (langen Tönen, meist von einer App generiert, die die Funktion des Grundtons oder eines beliebigen anderen Tons übernehmen) kann man gut die eigene Intonation trainieren. Viele Stimmgerät-Apps bieten eine solche Zusatzfunktion inzwischen an.

Natürlich kann man sich auch selbst aufnehmen und diese Stimme endlos loopen. Oder man bastelt sich in Garage Band (oder Audacity) einen eigenen kleinen Backing-Track.

Ich nutze aktuell TE TUNER.

Literatur-Tipps

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Tipp 4: Vorspielen, vorspielen, vorspielen

„Jedes Vorspiel, das man absolviert, hilft“, sagte Annemarie im Podcast. Also am besten man schnappt sich Freunde, Eltern, Großeltern oder Nachbarn und veranstaltet regelmäßig Vorspiele. Natürlich ist der Stressfaktor nicht mit dem des tatsächlichen Probespiels zu vergleich. Dennoch erhält man eine Idee, wie der eigene Körper unter Stress reagiert.

Tipp 5: Gemeinsam üben

Noch besser als nur ein Vorspiel zu organisieren ist es gleich gemeinsam zu üben. Wahrscheinlich üben Kommilitonen gerade ähnliche Passagen für ihr Probespiel und zusammen könnt ihr euch Tipps geben und unterstützen. Annemarie hat sich damals ein paar bessere Fingersätze abgucken können. Aber selbst, wenn das nicht drin ist, profitiert ihr vom Austausch und dem Feedback eurer Mitstudierenden.

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Mental Fit ins Probespiel

Während man bei Auftritten möglicherweise noch gelassen einem Fehler entgegen sieht, weiß man, dass in der Probespiel-Jury ebenfalls nur Musiker*innen sitzen, die alle Verspielen sofort hören werden. Das erzeugt selbstverständlich zusätzlichen Druck. Daher sollte man in jedem Fall sein Repertoire auch mit etwaigen Störungen fehlerfrei vorbereiten. Damit vermeidet man den sogenannten „Rumpelstielzchen-Effekt“.

Der Rumpelstielzchen-Effekt meint, dass man ein Stück nur im bestmöglichen Fall (man hat gut geschlafen, auf der Anfahrt kein Stau gehabt und die Jury ist einem wohl gesonnen) fehlerfrei vortragen kann.

Auch besondere Techniken der mentalen Vorbereitung (z.B. „Ich-Stärkung“) können helfen gestärkt und mit einem guten Gefühl ins Probespiel zu gehen. Techniken des mentalen Übens helfen, die Situation am Probespieltag uns bereits im Vorfeld gut vorzubereiten. Dies muss natürlich niemand alleine bewältigen. Viele Hochschulen bieten während des Studiums hierzu Kurse und Veranstaltungen an. Aber auch mithilfe von Coaches können solche Situationen gemeistert werden. Mein Gast Peter Laib ist beispielsweise ebenfalls studierter Mentalcoach und weiß mit besonderen Techniken Musiker*innen zu helfen.

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Annemarie Gäbler ist seit 2017 fest im MDR Sinfonieorchester angestellt. Seit langem wollte ich schon eine ganze Folge rund um das Thema Probespiel-Vorbereitung machen. Umso mehr freut es mich, dass Annemarie mir Rede und Antwort gestanden hat und von ihren ganz persönlichen Erfahrungen erzählt. Denn, was so süß klingt, ist für die meisten Musikerinnen und Musiker eine echte Qual. Wie sich Annemarie auf dieses, für ihre Karriere so wichtige Vorspiel, vorbereitet hat, und welche Tipps sie jungen Musikern mitgeben würde, erfahrt ihr in dieser Folge.

Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Annemarie Gäbler lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview mit Annemarie Gäbler

Inhalt

• Die Vorbereitung auf das probespiel
• Tag des probespiels
• Nach dem Probespiel
• Jetzt auf der anderen Seite
• Outro

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Mich sehr konzentriert auf eine Sache vorbereiten.

Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Aktuell gibt es keine Musik, die in Dauerschleife läuft. Ich höre sehr viele unterschiedliche Genres – vor allen Dingen 80er Jahre Musik. Klassische Musik höre ich besonders gerne im Konzert. Nur selten lege ich zu Hause mal eine Sinfonie auf. Wenn dann doch eher mal Jazz.

Gehst du in der Vorbereitung auf anstehende Konzerte auch dann eher in ein Konzert oder bereitest du dich eher mit CD vor?

Nein, da nutze ich auf jeden Fall CDs und Spotify. Ich finde, dass ist auch eine der wichtigsten Vorbereitungen als Orchestermusiker.

Gibt es einen Musiker, eine Musikerin, die dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt?

Ich glaube, da kann ich schon meine Eltern nennen. Ich bin in einer Musikerfamilie groß geworden und meine beiden Eltern sind auch Geiger. Von klein auf habe ich miterlebt, wie zu Hause Konzerte vorbereitet wurden. Auch ganz unterschiedlicher Musikgenres. Ohne es wahrscheinlich bewusst wahrzunehmen, habe ich da sicher bereits ganz viel mitgenommen.

Die Vorbereitung auf das Probespiel

Du hast in Weimar Geige studiert. War für dich schon während dieser Zeit klar, dass dein Weg mal in Orchester führen soll?

Eigentlich schon viel früher. Wenn mich jemand mit 16 Jahren gefragt hat, was ich später werden möchte, war meine Antwort immer: „Ich studiere Musik und gehe ins Orchester“.

Ich frage mich auch heute, was aus mir geworden wäre, hätte ich nicht von klein auf mein Hobby gehabt.

Hattest du jemals einen Plan B, für den Fall, dass es mit der Orchesterstelle nicht klappt?

Unterrichten fand ich ebenfalls sehr spannend. Meine Mutter war auch Geigenlehrerin, sodass ich auch hier viel miterleben konnte. Ich fand es immer faszinierend, wie man die speziellen Fertigkeiten des Musikmachens anderen Menschen beibringen kann.

Aber auch Klassenunterricht an einer Schule wäre ein möglicher Plan B für mich gewesen. Zum Glück kam dieser Plan B aber nie zum Tragen, da Plan A funktioniert hat.

Unser Thema heute soll das Probespiel sein. Sowohl die Vorbereitung als auch der Tag selbst und natürlich der Umgang damit, wenn es mal doch nicht klappt. Hast du das Gefühl, dass man während des Studiums gut auf diesen Berufswunsch vorbereitet wird, oder sind Praktika und Akademien eigentlich fast schon unerlässlich?

Jein, ja. Ich glaube, ich habe während des Studiums Einiges unterschätzt, was zum Beruf und zum Probespiel dazu gehört.

Ich finde, man ist während des Studiums sehr stark in diesem „Einzelüben“ drin: also perfekt seine Einzelstimme spielen können und Violinkonzerte vorbereiten. Letztendlich ist das allerdings nur ein Teil des Probespiels – aber es gibt ja auch noch den Teil der Orchesterstellen. Diesen habe ich nicht nur im Studium, sondern wahrscheinlich bis zum Probespiel hin unterschätzt.

Erst jetzt, wo ich auf der anderen Seite auch Probespiele abnehme, realisiere ich mehr und mehr deren Relevanz. Obwohl uns die Wichtigkeit der Orchesterstellen von unseren Lehrern regelmäßig eingebläut wurde.

Hast du in der Vorbereitung Praktika absolviert, um ein Gefühl für die Probespiele und das Orchesterspiel zu bekommen?

Die Probespiele für Akademien und Praktika waren ein kleiner Teil davon. Während der Akademie-Zeiten hat man aber vor allen Dingen gelernt, wie man innerhalb des Orchesters funktioniert. Man findet sich in den Klang seiner Gruppe, in meinem Fall den der 2. Violinen ein. Es zählt nicht, wie toll man alleine klingt. Das ist ein ganz anderes spielen, als während des Probespiels finde ich.

Aus dem Vorgespräch weiß ich, dass du bereits in deiner Jugend ein paar „Mini“-Probespiele durchlaufen hast. Gewinnt man dadurch zumindest einen kleinen Eindruck oder lässt sich das mit dem tatsächlichen Probespiel gar nicht vergleichen?

Ich glaube, jedes Vorspiel, das man absolviert, bereitet auf die Probespielsituation vor.

Natürlich ist das Probespiel nochmal ein Härtefall. Anders als bei einem Wettbewerb, wo man in der ersten Runde die Chance hat sich zwanzig Minuten zu präsentieren, sind es im Probespiel (wenn man Glück hat) maximal fünf Minuten.

Es ähnelt etwas dem 100-Meter Sprint. Dort muss alles von Beginn an funktionieren. Man hat nicht die Chance, wie beim Marathon, später nochmal etwas herauszuholen. Jedes Probespiel trainiert dafür natürlich. Man muss vor allen Dingen wissen, wie der eigene Körper in Stresssituationen reagiert.

Das bedeutet aber auch, dass man sehr genau seinem eigenen Körper zuhören muss, oder? Diese Fähigkeit trainiert man ja nicht automatisch in seiner Musiker*innen-Ausbildung?

Ich hatte Glück, dass wir in unserer Geigen-Klasse jede Woche ein Vorspiel hatten. Dieses regelmäßige Training hat mich unglaublich gestärkt.

Wenn ich mir dann Aufnahmen aus diesen Vorspielen angehört habe, merkte ich, dass ich meist sehr hastig war. Daraus habe ich für mich das „Mantra: Zeitlupe“ formuliert. Angefangen vom Gang auf die Probespielbühne oder zum Auftritt, habe ich versucht meine Bewegungen langsam auszuführen, da sich sonst diese Hektik auch auf mein Spiel ausgewirkt hat. Was am Ende jedem einzelnen gegen diese Aufregung hilft, muss man allerdings selbst herausfinden.

Hat sich dein Üben in dieser Zeit deutlich von deinem „normalen“ Üben unterschieden?

Ein großer Punkt in meiner Vorbereitung, war dass ich in den Wochen vor dem Probespiel jeden Tag das Programm einmal durchgespielt und mich dabei aufgenommen habe. Die Aufnahmen waren dann jeweils die Grundlage für mein Üben. Ich habe mir angehört, was gut klang und an welchen Stellen es noch etwas zu tun gab. Das habe ich dann am nächsten Tag geübt.

Alleine zu wissen, dass man sich selbst aufnimmt, bringt schon Stress. Ich war in der Vorbereitungszeit sehr viel genauer als sonst. Und am Ende ist es diese Perfektion, die es beim Probespiel ausmacht.

Könntest du 2-3 Übe-Möglichkeiten aus dieser Zeit nennen, um genau diese Perfektion zu trainieren – abseits der Aufnahmen?

Also Orchesterstellen üben waren natürlich ein sehr großer Punkt. In einer Bruckner-Sinfonie gibt es eine Stelle, die intonatorisch für die 2. Geigen sehr schwierig ist. Hierzu habe ich mir damals Referenztöne aufgenommen, die zur Harmonie passen, um anschließend dazu üben zu können.

Natürlich habe ich auch versucht so viel wie möglich anderen vorzuspielen. Während meiner Akademiezeit haben wir uns häufig getroffen und uns gegenseitig vorgespielt. Man kann dadurch auch schauen, wie die anderen schwierige Stellen meistern. Alleine das Zuhören kann einen schon sehr viel weiterbringen.

Hast du dann auch manchmal Ideen deiner Kolleg*innen „geklaut“?

Vielleicht habe ich mir den ein oder anderen Fingersatz abgeguckt (lacht).

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Hast du dir bewusst in dieser Zeit vorgenommen, weniger Konzerte zu spielen, um dich perfekt auf die unterschiedlichen Vorspiele vorzubereiten?

Während meiner Akademie-Zeit hatte ich verschiedene Orchester-Dienste. Ich war sehr froh darum, dass diese mir etwas Struktur über den Tag gegeben haben und ich nicht „nur“ Zeit zur Vorbereitung auf die Probespiele hatte.

Was in dieser Zeit allerdings gelitten hat, waren private Aktivitäten mit Freunden. Wenn ich wusste, dass ich am kommenden Vormittag üben musste, konnte ich den Abend davor nicht noch mit in eine Kneipe gehen.

Der Tag des Probespiels

Wenn wir uns vorstellen, der Tag X ist gekommen. Wie sieht dein Tag aus? Hast du spezielle Rituale am Morgen oder vielleicht noch sogar am Abend davor?

Ich hatte natürlich unglaubliches Glück, dass ich in der Stadt gelebt habe, in der auch mein Probespiel stattfand. Wenn wir uns diesen Fall einmal vorstellen, hat es mir immer gutgetan, nochmal an die frische Luft zu gehen. Ich bin also sehr sicher mit dem Fahrrad zum Probespiel gefahren. Davor habe ich mir zu Hause circa 30-45 Minuten eingespielt. Allerdings nur langsam und keine schnellen Läufe mehr.

Als ich damals beim MDR angekommen bin, hat man schon aus allen Räumen Geigentöne gehört. Ich habe es immer vermieden mich dort nochmal in einem Raum, gemeinsam mit anderen, einzuspielen. Das hat mich eher verrückt gemacht. Ich habe mich dann versucht zurückzuziehen und in Ruhe Noten auf der Geige ohne Ton zu greifen.

Nach dem Einruf des Orchesterinspektors in den Vorspielsaal, werden jedem Kandidaten zufällig Nummern zugelost. Diese legen dann die Reihenfolge der ersten Runde fest. Meistens findet sie hinter einem Vorhang statt. So weiß niemand aus der Jury, wer wann spielt. Die erste Runde dauert auch am längsten. Es ist also sehr viel mit Warten verbunden.

Sind alle Kandiat*innen durch, stimmt das Orchester ab, wer es in die zweite Runde geschafft hat. Dort spielt man ein romantisches Konzert mit Klavierbegleitung. Nach einer erneuten Beratung stimmt das Orchester ab, wer es in die dritte Runde geschafft hat. Dort sind dann die Orchesterstellen an der Reihe.

Wie ich vorhin schon gesagt habe, sind Orchesterstellen wirklich etwas, das ich unterschätzt habe. Man bereitet sich so intensiv auf die Violinkonzerte vor – natürlich machen diese auch mehr Spaß zu spielen. Losgelöst vom eigentlichen Werk sind die Orcherstellen auch nochmal um einiges schwieriger. Das Orchester hört in der dritten Runde dann ganz genau hin, ob du alles Informationen beachtest, die in den Noten stehen: Dynamik, Artikulation, Strichart, Intonation.

Wenn ich dir so zuhören, klingt das vor allem nach ganz viel Warten. Wie bereitet man sich dann kurz bevor man an der Reihe ist, nochmal auf sein Vorspiel vor? Spielt man sich jedes Mal nochmal ein?

Man rechnet auf jeden Fall durch, wann man ungefähr dran ist. Kurz bevor es soweit ist, nimmt man schon die Geige nochmal in die Hand.

Ich empfand es vor allen Dingen als Herausforderung, dass die Räume klimatisch so anders waren. Im Orchestersaal war es oftmals viel kühler als den Räumen, in denen man sich zuvor aufgehalten hat. Das ist auch ganz praktisch für die Frage „Was ziehe ich an?“ ein Problem.

Wie ist das Gefühl hinter einem Vorhang zu spielen?

Natürlich beeinflusst der Vorhang klanglich das Ergebnis. Aber so geht es ja jedem Kandidaten. Ich fand es sogar ganz charmant, in der ersten Runde für mich zu sein.

Warst du weniger aufgeregt?

Ich war gelöster. Ob ich weniger aufgeregter war, kann ich gar nicht sagen.

Du hast am Anfang gesagt, dass für dich mit 16 Jahren bereits klar war, dass du ins Orchester möchtest. Am Ende hängt die gesamte Karriere unter Umständen von diesem einen Vorspiel ab. Das ist natürlich ein unglaublicher mentaler Druck. Wie gehst du in diesen Situationen mit Fehlern um? Hast du dir darüber im Vorfeld Gedanken gemacht und das möglicherweise sogar trainiert, indem du dich bewusst hast ablenken lassen?

Jetzt, wo du es so sagst, wäre das sicher eine tolle Vorbereitung gewesen (lacht). Aber, dass ich bewusst Fehler eingebaut habe, habe ich nicht trainiert.

Für mich war immer die Schwierigkeit, dass wenn ich mich verspielt habe, ich noch länger über diesen Fehler nachgedacht habe. Obwohl es weiterging. Dann ist natürlich sofort der nächste Fehler passiert. Von daher hätte sich dein Vorschlag gut in meiner Vorbereitung gemacht.

Hast du dir dann zumindest Gedanken gemacht, wie du reagierst, wenn du dich verspielen solltest? Also dein Mantra ist nicht nur „Zeitlupe“ sondern auch „Weiterspielen“.

Ich glaube, ich habe das auch vor allen Dingen durch die vielen Aufnahmen trainiert, die ich in dieser Zeit gemacht habe. Dadurch, dass ich die Stellen am nächsten Tag geübt habe, an denen ich mich tags zuvor verspielt hatte, war ich gut vorbereitet. Ich glaube, das Probespiel-Programm ist mit Abstand das Programm, dass ich bisher am meisten geübt habe.

Nach dem Probespiel

Wie geht man am besten mit Absagen um? Du hast das selbst ja auch ein paar Mal erleben müssen? Wie schwer ist es sich immer wieder erneut auf diese Prüfungssituation einzulassen?

In meine aller ersten Probespiele bin ich nicht mit der Vorstellung gegangen, diese zu gewinnen. Sondern ich wollte anfangen diese Situation zu trainieren. Daher war ich sehr locker und konnte schauen, was passiert. Wenn es dann für mich in eine zweite Runde ging, habe ich mich unglaublich gefreut.

Probespiele muss man trainieren. Daher würde ich auch jedem empfehlen, auf Probespiele für Stellen zu gehen, die man vielleicht nicht so sehr möchte. Aber das Training zahlt sich spätestens dann für Stellen aus, bei denen es darauf ankommt.

Natürlich gab es allerdings auch bei mir mehrmals Probespiele, bei denen ich in der letzten Runde war und es am Ende nicht geklappt hat. Besonders wenn dann niemand genommen wurde, sitzt man abends zu Hause da und ärgert sich.

Hattest du jemals den Gedanken, dass wenn es nach dem nächsten Probespiel nicht klappt, dass du dir Gedanken für einen möglichen Plan B machst?

Nein, eigentlich nicht. Eher, dass ich gesagt habe, dass ich mich nochmal an anderen Häusern bewerbe. Aber dass ich den Kopf in den Sand stecke, das gabs für mich.

Ich hatte aber auch, im Vergleich zu Erfahrungen von Freundinnen und Freunden, sehr viel Glück. Andere sind nicht daran zerbrochen, aber haben gewiss begonnen etwas an sich zu zweifeln.

Jetzt auf der anderen Seite

Seit 2017 bist du jetzt fest im MDR Sinfonieorchester. Hättest du einen Wunsch, wie man die Probespiele aus Kandidat:innen-Sicht angenehmer gestalten könnte?

Ich glaube, es gibt in allen Orchestern immer Debatten über Probespiele. Vor allem, wie man sie so gestalten kann, dass man am Ende sich nicht ein Solist ins Orchester holt, sondern jemand der teamfähig ist. Dafür ist natürlich auch das Probejahr da.

Letztlich ist das Probespiel auch eine mentale Herausforderung. Aber auch die Zeit danach, im Orchester, ist mental herausfordernd. Es gibt Dirigenten, die einen fordern, herausgehobene Positionen (Konzertmeister, Solo-Stellen) die anspruchsvoll sind. Ich glaube, daher wirst du immer mit mentalen Herausforderungen zu tun haben. Wenn man das Probespiel geschafft hat, hat man bereits einen Baustein, auf dem man in Zukunft weiter aufbauen kann. Weißt du, was ich meine?

Ja, absolut. Wie schaut dein Übe-Alltag heute aus?

Wir haben ja bereits am Anfang kurz darüber gesprochen, dass ich mir gerne Musik in der Vorbereitung auf Konzerte anhöre.

Kürzlich haben wir „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss gespielt. In der Vorbereitung setze ich mich dann hin und gehe das Stück mit den Noten und der Musik durch. Ich überlege mir, wo die Herausforderungen des Stücks für meine Stimme sind. Gerade bei Strauss merkt man gar nicht immer direkt, wo die Schwierigkeit liegt, wenn man nur in die Noten schaut.

Auf die erste Frage hast du geantwortet, dass Üben für dich heißt, eine Sache sehr konzentriert zu machen. Wie gehst du denn in der Auswahl der zu übenden Stellen vor? Machst du dir während des Hörens kleine Zeichen in die Noten, an Stellen, die du später üben möchtest?

Ja, tatsächlich. Meist greife ich dann direkt nach dem Hören zur Geige, um die Stelle mit dem frischen Eindruck zu spielen.

Natürlich macht man aber auch sehr viel über das Optische. Man sieht irgendwann Stellen, die schwer sind. Man übersieht aber auch manchmal Stellen, die schwer sind (lacht). Das Anhören ist daher für mich eine Absicherung, weil man so viel weniger schwierige Stellen übersieht.

Outro

Was lernst (übst) Du gerade, was Du noch nicht kannst? Darf auch gerne nicht musikalisch sein.

Ich hab seit einem Jahr ein sehr cooles, neues Hobby: Hula Hoop. Viele haben ja die Vorstellung, dass man nur dasteht und den Reifen kreisen lässt. Allerdings ist es unfassbar, was man alles mit einem Hula Hoop machen kann, was teilweise wie Zauberei aussieht.

Ein weiterer positiver Aspekt ist, dass ich dadurch Bewegungen mache, die ich im Alltag mit meiner Geige verliere.

Also ein kleiner sportlicher und gesundheitlicher Ausgleich?

Ja, genau. Aber ein kreativer sportlicher, gesundheitlicher Ausgleich (lacht).

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst?

Orchesterstellen nicht unterschätzen. Auch Orchesterstellen vorspielen. Am Ende ist das die dritte Runde im Probespiel und damit der letzte Eindruck, den man der Jury gibt.

Lisa Wulff studierte zunächst Musikerziehung in Bremen und anschließend Jazz-Kontrabass und E-Bass in Hamburg. Im April diesen Jahres gewann sie den Deutschen Jazz Preis. Bis zu seinem Tod im August 2022 war sie Teil der letzten Besetzung von Rolf Kühn. Natürlich wollte ich wissen, wie die Zusammenarbeit mit dieser Jazz-Legende so lief – besonders abseits der Bühne. Musikalisch ist Lisa aber nicht nur im Jazz Zuhause, sondern genauso auch in der Popmusik. Was dieser Spagat für ihr eigenes Üben bedeutet, haben wir im Podcast besprochen.

Doch das ist noch nicht alles, was Lisa Wulff auszeichnet. Vor zwei Jahren trat sie in eine völlig neue Rolle – die der Mutter. Wie sie die Herausforderungen des Mutterseins und des Musikerinnenlebens meistert, und wie sie es geschafft hat, ihren Übealltag zu optimieren, haben wir im Podcast besprochen. Lisa Wulff gewährte einen Einblick in ihr Leben als Mutter, Musikerin und in die Veränderungen, die diese neue Rolle in ihrem musikalischen Schaffen mit sich gebracht hat.

Mehr Informationen zu Lisa Wulff

Webseite: www.lisawulff.de

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Das Interview mit Lisa Wulff

INHALT

• Dein Übe-Alltag
• Die Zeit mit Rolf Kühn
• Schließen sich Musikerin und Mutter sein aus?

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Mich mit mir selbst und meinem Instrument zu beschäftigen.

Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Im Moment höre ich ganz unterschiedliche Sachen – je nach Stimmung.

Aber gab es in den letzten Wochen mal einen „Dauerbrenner“ in deiner Playliste?

Ich muss gestehen, dass ich in letzter Zeit wieder viel Klassik gehört habe. Und da ist natürlich Johann Sebastian Bach ein „Dauerbrenner“.

Gibt es einen Musiker oder eine Musikerin, die dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt hat?

Zahlreiche. Es gibt eine Person, die mich zum Instrument Kontrabass gebracht hat – nämlich Detlev Beier. Je weiter ich mich entwickle, merke ich immer mehr, wie sehr mein Spiel von ihm geprägt ist. Obwohl er leider bereits vor inzwischen sieben Jahren verstorben ist und mir das damals nie wirklich so bewusst war.

Natürlich haben mich aber auch großen Namen wie Ron Carter und Charlie Haden sehr beeinflusst. Es ist immer schwierig, wenn man sich auf ein paar wenige Künstler*innen beschränken muss. Vor einiger Zeit habe ich mir mal eine Liste mit Namen gemacht, um niemanden zu vergessen. Aber, wenn ich ganz ehrlich bin, könnte ich mich noch nicht einmal auf 10 Namen beschränken. (lacht)

Dein Übe-Alltag

Du hast zunächst Musikerziehung in Bremen und dann anschließend Jazz Kontrabass und E-Bass als Hauptfach in Hamburg studiert. In der Vorbereitung ist mir vor allem deine musikalische Vielseitigkeit aufgefallen: von Musicals und Pop-Gigs, du bist Dozentin im Hamburger Popkurs, bis zu Big Band (NDR Bigband) und Jazz Gigs mit deiner eigenen Band oder als Sidewoman. Kannst du uns mal mitnehmen in deinen Übe-Alltag?

Ich unterscheide Üben in zwei Arten: Das eine ist die Beschäftigung mit dem Instrument und mit mir selbst. Gerade das „mit mir selbst“, weil die Verbindung beim Kontrabass so eng ist. Der Kern des Übens ist für mich, genau diese Verbindung aufrecht zu erhalten.

Das „andere“ Üben ist ein konkretes Programm oder Konzert vorzubereiten. Hier übe ich dann ganz konkret Stücke für die verschiedenen Projekte ein. Auch um fit für die unterschiedlichen Herausforderungen zu bleiben. Am Ende ist es dabei sogar egal, ob ich Kontrabass oder E-Bass übe.

Ich kann auch für mich die Frage „Bin ich Kontra- oder E-Bassistin?“ nicht mehr beantworten. Ich habe hier keinen Fokus auf das ein oder andere Instrument. Für mich ist es einfach Bass spielen in dem jeweils ein oder anderen Kontext.

Wenn du diese beiden Arten des Übens unterscheidest, heißt „mit dir selbst üben“ dann trotzdem immer am Instrument? Oder übst du inzwischen auch viel mental?

Inzwischen mache ich immer mehr auch mental, da ich zeitlich in den ein bis zwei Stunden, die ich meist pro Tag habe, nicht alle Themen abdecken kann. Gerade jedoch beim Kontrabass ist die Verbindung zum Instrument aber auch eine sehr körperliche – vor allem im Unterschied zum E-Bass.

Gerade auf Bahn-Fahrten übe ich sehr viel mental. Zeitweise habe ich mir dort auch ganz bewusst bestimmte Themen vorgenommen. Inzwischen übe ich dort auch immer öfter Stücke und Programme ein.

Üben am Instrument geht bei mir, nach einem kurzem Warmspielen, mit einem freien Improvisieren los. Ich nehme mir dann bewusst kein Stück vor, um zu erspüren was gerade (musikalisch) bei mir los ist. Meist entdecke ich dann etwas, das ich gerne verbessern würde.

Wie eine Art „Realitätscheck“ also? Du schaust also welche Elemente in deinem Spiel heute besonders gut funktionieren und daher weniger Aufmerksamkeit benötigen – und welche anderen Elemente dafür mehr?

Ja, aber gar nicht nur auf Technik beschränkt, sondern auch musikalisch inhaltlich. Für den technischen Fokus habe ich inzwischen eine sehr gute Übe-Routine entwickelt. Diese hilft mir fit zu bleiben.

Beim freien Spielen achte ich besonders darauf, was „mit mir los“ ist. Hier spiegelt sich natürlich viel das wider, was ich in den letzten Wochen gehört habe. Das Schöne ist allerdings, dass sich die unterschiedlichen Höreindrücke im Spiel vermischen und man sie gar nicht mehr genau zuordnen kann.

Als du eben das mentale Üben in den Bahnfahrten angesprochen hast, meintest du, dass du sowohl Stücke aber auch ganz konkret Themen vorbereitest. Hast du hierzu ein Beispiel aus der Vergangenheit?

Es ist zwar schon eine Weile her, aber eine Zeit lang habe ich Schlagzeugschulen unterwegs geübt. Snare-Etüde zum Beispiel. Dies passt auch ganz gut zu meiner Funktion irgendwo zwischen Harmonie- und Rhythmusinstrument. Ich habe noch ein ganz altes Heft von meinem Lehrer mit wirklichen alten „Rhythmusschulungen“ für Schlagzeuger (lacht). Das nehme ich gerne mit. Es hilft mir auch, wenn ich lange nicht mehr Vom-Blatt-lesen musste.

Man erwischt dich jetzt aber nicht klatschend und stampfend in Zugabteilen?

Kopf-nickend und Fuß-wippend (lacht). Aber nicht klatschen im besten Fall. Vor allem auch die anderen Mitreisenden nicht störend.

In einem Interview hast du mal erzählt, dass der Grund für diese vielen unterschiedlichen Projekte ist, dass du nicht diesen einen Stempel „Jazzbassistin“ / „Schlagerbassistin“ haben möchtest. Ist es dir immer noch wichtig, weiter aus diesem Schubladendenken auszubrechen?

Nein. Ich würde sagen, dass sich dies so eingespielt hat. Inzwischen bekomme ich Anfragen für die Projekte, die ich gerne machen. Das Schubladendenken war dabei weniger wichtig. Tatsächlich ist meine letzte Schlager-Tour auch schon zehn Jahre her. Aber auch da: Ich habe dort gemerkt, dass während meiner Studienzeit sofort den Stempel „Schlagerbassistin“ hatte. Obwohl ich Erfahrungen sammeln konnte, die ich bis dahin mit Jazz-Bands noch nicht sammeln konnte – mit In-Ear-Monitoring auf großen Bühnen, große Touren spielen.

Ich bin damals noch regelmäßig zwischen Bremen und Hamburg gependelt. In der einen Stadt war ich die Jazz-Kontrabassistin, die immer nur freie Musik spielt. Und in der anderen Stadt war ich die E-Bassistin, die Pop-Musik spielt. Für mich habe ich irgendwann festgestellt, dass ich einfach Musik – besonders ganz unterschiedliche Arten von Musik – mag. Daraus haben sich diese vielen unterschiedlichen Projekte entwickelt.

Wäre dies nicht aber typischerweise der entgegengesetzte Rat, den man jungen Musiker*innen heutzutage mitgibt? „Finde deine Nische“?

Ich glaube das kommt vor allem darauf an, was man für sich möchte: Möchte ich hauptsächlich Sidewoman/ Sideman sein, oder möchte ich gern als Leader arbeiten. Für die künstlerische Entwicklung würde ich schon sagen, dass man sich das aussuchen sollte, worin man am besten ist.

Wenn man sich eher als Begleitmusiker*in versteht, würde ich sagen, dass sich breit aufzustellen durchaus Sinn macht. Gerade mit E- und Kontrabass ist man mit ganz unterschiedlichen Besetzungen kompatibel.

Die Zeit mit Rolf Kühn

Die Liste an Musikerinnen und Musikern mit denen du bereits zusammengearbeitet hast ist sehr lang. Von Nils Landgren über Wolfgang Haffner, Al Jarreau und natürlich mit Rolf Kühn. Ergeben sich da manchmal Gelegenheit diese sehr erfahrenen Kollegen nach Tipps auch abseits der Bühne zu fragen?

Ja, auf jeden Fall. Gerade bei Rolf Kühn war die Zeit abseits der Bühne mindestens genauso wertvoll, wie die Zeit auf der Bühne. Er hatte die unfassbarsten Geschichten zu erzählen. Einfach, weil er während seiner Zeit in New York so nah an diesen großen Namen dran war: Taxifahrten mit Stan Getz, Rolf hatte neben Billy Holiday gewohnt. Natürlich habe ich da ganz viel nachgefragt. Allerdings waren das, gerade bei ihm, auch ganz andere Zeiten.

Auch was das Üben betrifft, ist Rolf eines meiner größten Vorbilder. Bis zu seinem Tod hat er täglich die Zeit mit seinem Instrument gelebt und genossen und auch immer wieder neue Stücke geschrieben. Das ist für mich wirklich nachhaltig inspirierend und ich bin dankbar, Teil seiner letzten Besetzung gewesen zu sein.

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Könnte man sagen, Rolf Kühn war eine Art Mentor für dich?

Am Instrument ist und bleibt es Detlef Beier. Aber natürlich war auch Rolf ein Mentor für mich. Genauso aber auch Nils Landgren, dessen Werdegang und Stilistik sich nochmal stark von Rolfs unterscheidet. Hier lerne ich immer noch so viel. Sowohl menschlich, als auch musikalisch.

Gibt es eine Learning, von diesen Personen, das dich wirklich nachhaltig geprägt hat?

Ja. Diese Begeisterung beim Üben. Dass man nicht denkt, dass man es nur macht, um fit auf dem Instrument zu bleiben. Natürlich gibt es auch mal solche Tage. Das war besonders bei Rolf Kühn sehr beeindruckend zu sehen.

Beim Üben befasst man sich durchgehend mit seinen eigenen Unzulänglichkeiten. Das kann, hin und wieder, ja auch anstrengend werden. Ich sehe es inzwischen als großes Geschenk an, dass ich diesen Beruf machen kann. Diese Zeit mit mir und dem Instrument wird mir auch immer wertvoller.

Schließen sich Musikerin und Mutter sein aus?

Aus der Vorbereitung weiß ich, dass du auch Mutter bist. Herzlichen Glückwunsch nochmal an dieser Stelle! Wie hat sich seitdem dein Üben bzw. dein Leben als Musikerin verändert?

Meine Tochter wird im November zwei Jahre alt. Das heißt, dass sich mein Üben inzwischen nochmals verändert hat.

Natürlich war am Anfang der komplette Tagesablauf, von heute auf morgen, anders. Anderseits ist es auch spannend zu sehen, wie effektiv man dabei wird. Das hätte ich mir selbst gar nicht zugetraut. Es gibt allerdings nicht diese glasklare Trennung zwischen: Jetzt bin ich Musikerin und jetzt bin ich Mutter. Aber wie schon anfangs gesagt verändert sich dies durchgehend.

Ist dieses „effektiv sein“ dem Zeitdruck geschuldet, dass du weißt: Ok, ich habe nur diese 1-2 Stunden am Tag? Du hast eben ja bereits die Unzulänglichkeiten angesprochen, denen man sich beim Üben aussetzt. Da stelle ich mir durchaus auch einen gewissen Leistungsdruck vor, oder?

Ich habe gemerkt, dass ich viel strukturierter geworden bin. Inzwischen weiß ich, was ich machen muss, wenn ich eine Stunde Zeit habe. Gerade auch dann, wenn ich mal einen Tag nicht gespielt habe. Am Anfang empfand ich dies schon als stressig, aber inzwischen glaube ich, dass ich hier eine gute Routine entwickelt habe.

Jetzt weiß ich, dass ich in dieser Stunde sehr viel schaffen kann. Den Rest erledige ich dann leise, wenn sie schläft bzw. mental auf Bahnfahrten. Das ist das Schöne: Musik passt überall rein.

Das find ich sehr schön zu hören. Gerade weil man diese positiven Geschichten nicht allzu oft hört in der Öffentlichkeit.

Natürlich habe ich mir am Anfang vorgestellt, wie das alles wird. Und dann kam doch alles ganz anders. Man muss dann einige Sachen einfach ausprobieren und schauen, was funktioniert. Nach den sieben Wochen Pause nach der Geburt, rief mich ein befreundeter Musiker für eine Studioproduktion an. Ich habe dann viel früher wieder angefangen, als ich dies ursprünglich geplant hatte.

Für mich war dann auch eines der größten Komplimente, als eine weibliche Kollegin nach einem Konzert auf mich zukam und sagte: Ach, du hast ein Kind? Das habe ich gar nicht mitbekommen. (lacht). Da war meine Tochter schon älter als ein Jahr.

Gibt es inzwischen dann einen Bass-freien Tag in der Woche?

Ja, den gibt es. Früher dachte ich immer, dass dies nicht möglich ist. Allerdings spätestens nachdem man die Tage nach der Geburt nicht spielen konnte, wusste ich, dass es nicht so schlimm ist.

Outro

Was lernst (übst) Du gerade, was Du noch nicht kannst ?

Ich lerne geduldig zu sein. Vor allem mit mir selbst. Das lernt man mit einem Kind natürlich nochmal ganz anders.

Ich lerne aber auch vor allem die richtigen Sachen weiterzuverfolgen. Kürzlich habe ich wieder eine neue Platte aufgenommen (erscheint am 08.03.2024). In der Vorbereitung habe ich immer wieder gezweifelt, ob ich das Programm in der kurzen Zeit fertigstellen kann und selbst genügend Übe-Zeit zur Vorbereitung haben werde. Gerade heute aber habe ich wieder neue Mixe davon bekommen. Wenn ich sie anhöre, denke ich nicht wie großartig ich die ganze Zeit spiele, sondern wie toll die anderen Musiker*innen über meine Kompositionen spielen.

Das ist der Grund, weshalb ich beschlossen habe – obwohl es mir am Anfang gar nicht leicht fiel Bandleaderin zu sein– es durchzuziehen. Ich habe darauf vertraut, dass mir diese Aufgabe irgendwann leichter fällt. Vor allem aber, dass man in diese Roll hineinwächst. So wie man in viele Rollen hineinwachsen kann. Das Gefühl, dass sich das immer lohnt, habe ich nun fast täglich.

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst?

Ich fühlte mich auf manche Dinge nicht so wirklich vorbereitet – abseits des Bass-Spielens.

Hast du ein Beispiel hierfür?

Von der ersten Rechnung, die ich noch im Studium geschrieben habe, über KSK, GEMA und GVL bis hin zur Bandorganisation. Alles, was nicht das reine Bass spielen ist. Dies vor allem auch als Arbeitszeit zu sehen. Manchmal dachte ich, ich kann meine Zeit nicht auf diese administrativen Aufgaben verwenden, weil ich doch üben muss. Am Ende ist allerdings beides wichtig und gehört zu unserem Job.

Corinna Danzer ist Musikerin, Pädagogin und Musikvermittlerin, die gerade mit dem Hessischen Jazzpreis 2023 ausgezeichnet wurde. Nachdem sie erst mit 21 Jahren zur Musik kam ging sie – wie sie selbst sagt – die Jazz-Geschichte einmal rückwärts durch. Während des Studiums hat sie dann natürlich versucht ihre geringe Spiel- und Übe-Praxis möglichst schnell aufzuholen und entwickelte dabei ein paar interessante Strategien. 

Auch in ihrem Unterricht verfolgt sie eine sehr besondere Methode, angelehnt an die Music Learning Theory von Edwin Gordon. Dazu habe ich auf dem Blog bereits einen Artikel veröffentlicht. So lernen ihre Schülerinnen und Schüler ganz spielerisch Melodien nach Gehör und wagen bereits sehr früh erste Improvisationsversuche. Jazz-affines Unterrichten eben. Heute fällt ihr manchmal der Einstieg ins eigene Üben schwer – wer kennt es nicht. Aber auch hierfür hat sie ein paar gute Tipps parat, um sich selbst zu überlisten. Seid also gespannt.

Mehr Informationen zu Corinna Danzer

Webseite: www.corinnadanzer.de

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Das Interview mit Corinna Danzer

Inhalt

• Dein Übe-Alltag
• Jazz-affines Unterrichten
• Hessischer Jazz Preis & Musikvermittlung

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Das ist ein sehr komplexes Thema -aber vielleicht in drei Stichwörtern: meine Ruhe haben; Zeit haben; nur das Instrument und ich.

Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Nein, aktuell nicht. Das war früher eher so. Allerdings gibt es ein paar Musiker, auf die ich immer wieder zurückkomme: Wayne Shorter, Miles Davis. Vor allem Shorter – besonders die Platten aus den 1960er Jahren, gemeinsam mit Herbie Hancock und Tony Williams.

Im Moment höre ich gerade für ein Swing-Projekt ein Stück von einer Frau heraus: Irene Higginbotham „The Bottle is empty“. Inzwischen versuche ich bei meinen Projekten vermehrt darauf zu achten, auch die weiblichen Anteile in der Jazz-Geschichte sichtbar zu machen.

Das ist auf jeden Fall ein sehr wichtiges, und auch populäres, Thema. Ich nenne hier immer gerne Melba Liston als Beispiel, die unter anderem viel für Count Basie geschrieben hat. Du hattest eben bereits Wayne Shorter angesprochen – würdest du sagen, dass er zu den Künstlern gehört, die dich auf dein Spiel bezogen am meisten geprägt haben?

Ich wünschte man würde diesen Einfluss noch mehr hören (lacht).

Gibt es möglicherweise einen anderen Hero, den du früher häufig transkribiert hast?

Transkribieren und Licks üben ist tatsächlich ein wunder Punkt bei mir. Ich habe damals in den 1980er mit 21 Jahren, also sehr spät, mit dem Saxofon spielen angefangen. Damals war in der Göttinger Szene, wo ich herkomme, die Ansicht sehr verbreitet gewesen, dass man niemals andere Musiker kopieren sollte. Diese Haltung hat sich bei mir sehr stark eingeprägt. Im Nachhinein bereue ich dies allerdings, da ich diese Zeit natürlich nicht wieder aufholen kann und daher viel zu wenig transkribiert und Licks geübt habe.

Ich habe in einem Interview mit dir gehört, dass dein erster Berührungspunkt mit dem Jazz ein Free Jazz Konzert war. Ist diese Einstellung auch dadurch geprägt gewesen?

Nein, tatsächlich nicht. Ich bin letztlich die Jazz-Geschichte rückwärts gegangen.

Du sprichst gerade das „Gunter Hampel“-Meeting in Göttingen an. Das war wirklich ein krasser Zufall. Er lief mir in der Fußgängerzone entgegen und ich fand ihn einfach schön. Ein langer, schlaksiger Mann mit grauen Locken. Als ich dann ein paar Meter weitergelaufen bin, sah ich ein Plakat von ihm, dass er dort wohl gerade angebracht hatte. Ich bin anschließend in den nächsten Plattenladen und hörte mir eine seiner Alben („Birth records“) an. Ich fand es allerdings schrecklich. Trotzdem bin ich auf sein Konzert gegangen und war geflashed von ihm und seiner Band. Mir war dann relativ schnell bewusst, dass die Musiker dort das Konzert komplett frei improvisierten. Daraufhin bin ich auf jedes Jazz Konzert in der Region.

Nach drei Jahren wollte ich dann wissen, was in den Köpfen der Musiker vorgeht, während sie spielen. Das war der Grund, warum ich mit dem Saxofon spielen angefangen habe.

Erst durchs Selbstspielen habe ich dann später begriffen, dass es im Jazz eine Liedform gibt, die sich wiederholt. Und, dass die Melodie mit der Harmonie zusammenhängt. Erst dann konnte ich das auch hören.

Das möchte ich heute früher an meine Schülerinnen und Schüler vermitteln. Um ihnen diese Liedform (und das dazugehörige Akkordschema) verständlich zu machen, mache ich immer ein einfaches Experiment: Wir singen dazu „Alle meine Entchen“ und ich sage ihnen, dass sie automatisch Akkorde zur Melodie hören. Natürlich glauben sie mir das nicht. Wir singen daraufhin das Stück und ich begleite mit falschen Akkorden am Klavier die Melodie. Alle stellen natürlich sofort fest, dass das nicht passt. Wenn ich dann die „richtigen“ Akkorde spielen, merken sie, dass sie genau diese Harmonien im Ohr hatten.

Dein Übe-Alltag

Du bist Musikerin, Pädagogin, Musikvermittlerin – auf diesen Teil möchte ich gern später noch genauer eingehen. Kannst du uns zuerst mal mitnehmen in einen typischen Übe-Alltag von dir?

Ehrlich oder unehrlich? (lacht)

Gerne ehrlich.

Möglicherweise bin ich die Erste in deinem Podcast, die nicht mehr gut und strukturiert übt. Ein typischer Alltag ist, dass ich meist zu wenig übe und oft Schwierigkeiten habe, meinen inneren Schweinehund zu überwinden. Allerdings gelingt es mir ihn zu besiegen, in dem ich mir selbst sage, dass ich nur mal eben spielen gehe. Meist lege ich mir dann ein Aebersold-Playalong auf und improvisiere dazu.

Nach ein paar Minuten merke ich dann, wo es klemmt und welche Dinge ich gern vertiefen möchte: z.B. Sound, Timing oder ein Pattern, dass ich mir gefallen hat und, das ich in andere Tonarten transponiere. Sehr schnell überlege ich dann, welche Gigs demnächst anstehen und ich versuche die Inhalte zu kombinieren. Dann bin ich im Üben angekommen. Also eine Mischung aus lustgeleitetem und planvollem Üben.

Früher hatte ich dagegen einen sehr strukturierten Übe-Plan.

Wie hat dieser Plan früher ausgesehen? Hast du zum Beispiel Übe-Tagebuch geschrieben?

Ja, ich habe Zettel geschrieben, sie dann allerdings meist wieder verworfen. Dennoch war es wichtig diese Zettel geschrieben zu haben.

Nachdem ich ein paar Jahre wenig effizient geübt habe, habe ich eine Mindmap erstellt, auf der ich aufgeschrieben habe, was alles zum guten Saxofon spielen dazugehört. Dort habe ich alles notiert, was mir eingefallen ist: Artikulation, Atmung, Zunge, Griffe, Stücke…

Ich habe diese Punkte in drei Felder gegliedert: eine mentale und eine motorische Seite.

Zur mentalen Seite gehören die Felder Gehörbildung, Harmonielehre, Rhythmik, etwas erfinden können.

Die motorische Seite bildet dann Geläufigkeit, Ideen umsetzen können, Atmung, Zunge etc.

Die dritte Säule war dann „the real stuff“ wie Repertoire, wie trete ich auf, wie baue ich ein Solo auf, wie baue ich ein Set auf.

Für alle diese Punkte habe ich mir anschließend überlegt, wo ich dort aktuell stehe und was ich machen muss. Daraus habe ich dann Übe-Pläne geschrieben, die natürlich viel zu lang waren. Dennoch war es extrem wichtig sie als Leitplanke im Kopf zu haben. Dadurch konnte ich effektiver üben.

Ich habe mir beim Üben ein zeitliches Limit vorgegeben, in denen ich bestimmte Dinge gemacht habe. Zum Beispiel 2 Minuten (ohne Ablenkung) Töne aushalten, oder 10 Minuten alle Major-Arpeggios. Anstatt zu sagen „ich übe jetzt mal Major-Akkorde“ hat mir diese Herangehensweise sehr geholfen.

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Jazz-affines Unterrichten

Das kommt dir sicher ja heute bei deinem eigenen Unterrichten sehr gute, weil du weißt, wie kleinteilig du mit Schüler*innen werden musst. Du hast in dem oben bereits angesprochenen Interview beim HR zum „Welt-Jazz-Tag“ deinen pädagogischen Stil als „jazzafines Unterrichten“ bezeichnet hast? Wie kann man sich das vorstellen?

Oftmals ist das Ziel von „klassischem“ Musikunterricht einen „reproduzierenden Musiker“ auszubilden. Das bedeutet, dass man gleichzeitig zum Instrument auch die Notation lernt. Natürlich ist das nur wenig Jazz förderlich.

Das führt uns zu Edwin Gordon und Music Learning Theory (MLT) und Audiation. Also die Leitplanke, dass Musiklernen wie das Lernen unserer Muttersprache erfolgen kann. Hier gibt es sehr viele Parallelen. Gerade für den Jazz ist es sehr viel naheliegender und förderlicher auf diese Art und Weise die Musik zu lernen: Hören, experimentieren und imitieren.

Was ebenfalls dazugehört ist, von Anfang an zu improvisieren (mithilfe von kleinen Pattern-Stücken) und Synkopen zu spielen. Im klassischen Unterricht werden besonders Synkopen erst spät eingeführt, da sie schwer zu lesen sind. Daraus folgt, dass man lange Zeit Melodie spielt, die wenig animierend für die Schüler*innen sind und auch weit weg von ihren Hörgewohnheiten. Alle Kinder hören Synkopen. Dadurch, dass ich ohne Noten am Anfang arbeite, kann ich gleich von Beginn an Synkopen in meinen Unterricht integrieren.

Also was macht Jazz förderlichen Unterricht aus? Keine Noten im ersten Jahr (natürlich gibt es auch Ausnahmen), swingig, Synkopen und improvisieren. Und ganz wichtig: singen first – und zwar alles. Auch Akkorde.

Jetzt sind wir ja mittendrin in der Music Learning Theory von Gordon. Das heißt du verfolgst dieses Konzept „sound before sign“ sehr stringent und gibst deinen Schüler*innen im gesamten ersten Jahr keine Noten?

Ähm, ja. (lacht)

Ich setze die Lehre nicht so streng um, wie sie damals von Gordon erdacht wurde. Bei mir läuft vieles parallel. Das bedeutet, dass die Kinder bereits Stücke lernen, die sie noch nicht audiieren können. Dennoch zieht sich der rote Faden von Gordon durch meinen gesamten Unterricht. Besonders durch die Pattern-Arbeit, sowohl tonal als auch rhythmisch.

Was die Arbeit mit Noten angeht, nutze ich oftmals Gedächtnisstützen und notiere meinen Schüler*innen die Tonnamen. Bei älteren Schüler*innen kann man alternativ auch sehr gut mit Playalongs arbeiten.

Nutz du Audiation auch selbst für dein eigenes Üben? Du hast am Anfang ja erwähnt, dass dein Üben oft mit Improvisation beginnt und du dann Pattern, die dir gefallen in andere Tonarten überträgst. Audiierst du diese dann jeweils?

Vielleicht sollten wir zunächst mal klären, was audiieren genau meint. Audiieren ist ja mehr als nur Voraushören, sondern schließt gleichzeitig auch das Verstehen mit ein. Was die MLT damit meint, ist den Kontext der Musik zu begreifen.

Ein Beispiel: Du erkennst (hörend) und kannst benennen in welcher Tonalität wir uns befinden (Dur oder Moll oder phrygisch, lokrisch etc.) und du erkennst, auf welcher Stufe die Melodie anfängt, z.B. auf der 5. Stufe (so) der Tonleiter. Rhythmisches verstehen meint dann, dass man immer weiß, wo die 1 ist und in welcher Taktart wir uns befinden.

Ein guter Test hierzu ist, „Happy Birthday to you“ in Moll zu singen. Kann man das, ist das Musik-Verstehen nach Gordon.

Nutzt du diese Techniken dann für dein eigenes Üben?

Ja, natürlich.

Du singst dir dann alles vor?

Das ist eine meiner liebsten Übungen. Und auch nicht nur Melodien, sondern auch Akkorde. Das ist auch etwas, das ich bereits vor meinem Studium verstanden habe.

Während meines Schulmusik-Studiums in Oldenburg hatte ich einen langen Weg zur Hochschule. In dieser halben Stude Fußweg habe ich geübt, Walking-Bass-mäßig, Stücke auswendig zu lernen durch singen. Wenn ich mir dann an einer Stelle unsicher war, habe ich mich an der Hochschule dann direkt ans Klavier gesetzt und diese Stelle geübt.

Ich kam hierauf, als ich feststellte, dass besonders die Rhythmusgruppen-Kollegen viel seltener aus der Form geflogen sind, als wir Bläser. Das ist natürlich logisch, wenn man sich überlegt, dass sie die Form nicht nur 2–3-mal spielen sondern 20-mal. Also wusste ich, dass ich auch 20-mal die Form durchgehen musste. Am Saxofon später dann auch.

In meinem Unterricht mache ich das meinen Schüler*innen bereits sehr früh klar.

Hessischer Jazz Preis & Musikvermittlung

Du hast im März diesen Jahres den Hessischen Jazz Preis erhalten – dazu nochmal ganz herzlichen Glückwunsch. Und du hast diesen Preis nicht nur als Instrumentalistin erhalten, sondern auch für deine Rolle als Musik- und natürlich besonders als Jazz-Musikvermittlerin – in dem du dich bereits seit mehr als 20 Jahren engagierst. Woher kommt die Leidenschaft dich gerade hier so einzubringen? Die Musikvermittlung – gerade im Jazz – ist noch ein sehr wenig bekanntes Feld und eher junges Feld oder?

Ich glaube, du täuschst dich. Es gibt schon seit einger Zeit, auch im Jazz, Musikvermittlungsprojekte. Allerdings nur sehr wenige. Ich war auf sehr vielen dieser Kinderkonzerte – und auch in der Klassik sind sie immer nach dem gleichen Muster aufgebaut. Damit war ich nie ganz zufrieden.

Oft funktionieren sie so, dass eine Geschichte erzählt wird, die als roter Faden durch das Konzert führt. Danach richten sich die ausgewählten Stücke. Im Wechsel hören die Kinder dann die Geschichte mit der Musik. Gerade bei den Kinder-Jazzkonzerten fand ich oft die Geschichte sehr ablenkend. Ich als Kind hätte viel lieber gewusst, wie die Geschichte nun weiter geht, als der Musik zu lauschen. Dazu kommt, dass die Musik die dort gespielt wurde, meist kein Jazz war (Sting, Stevie Wonder). Das hat mir nicht gereicht.

Daraufhin habe ich mit einer Freundin und Kollegin, Ulrike Schwarz, gemeinsam überlegt, was wir gern anders machen würden und folgende vier Punkte festgelegt: „echte“ Jazz-Stücke; keine ablenkende Kinder-Geschichte, sondern wenn eine Geschichte erzählt wird, dann sollte sie um die Musik sich drehen; Bildungsauftrag. Und der vierte Punkt war, dass die Kinder Teil des Konzerts sein sollten. Das war besonders Ulrike Schwarz wichtig. So kam es zu unserem Projekt „Jump into Jazz“.

Das zweite Vermittlungsprojekt heißt „Harlem am Main“. Dort geht es um die Swing Jugend in Frankfurt während der Nazi-Zeit.

Dazu gibt es auf deiner Homepage auch ein spannendes Video, in dem ein paar Ausschnitte daraus gezeigt werden. Lass uns zu den letzten beiden Fragen kommen: Was lernst (übst) Du gerade, was Du noch nicht kannst?

Im Moment lerne ich gerade freies spielen. Meine neue Einspielübung ist „einfach reinblasen und schauen, was kommt“. Auch mit Klappengeräuschen etc. und damit versuchen einen Spannungsbogen von 2-3 Minuten zu erzeugen.

Das andere sind Odd-Meter und Polyrhythmen. Besonders 7er oder 11er Rhythmen mit ihren ungewöhnlichen Aufteilungen. Davor habe ich mich lange Zeit gedrückt.

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst ?

Transkribieren und Licks üben. Keine Angst davor haben, dass wir alle gleich klingen. Darauf kam ich viel zu spät. Es ist völlig in Ordnung zu kopieren und zu imitieren.

Josephine Bastian studierte Cello in Berlin, Frankfurt und an der Indiana Universitiy in den USA. Sie gewann Stipendien und gleich nach ihren Master-Abschluss auch eine der begehrten Akademiestellen im Frankfurter Opern- und Museumsorchester – bis ein folgenschwerer Unfall ihr Leben von einem auf den anderen Tag verändern sollte. Ein gemauerter Schornstein stürzte auf sie. Wie durch ein Wunder überlebte sie diesen Unfall und kämpfte sich zurück ins Leben – sowohl privat als auch beruflich. Allerdings war aufgrund der starken Schmerzen an eine normale Karriere nicht mehr zu denken. Zum ersten Mal sah sich Josephine mit der Möglichkeit konfrontiert, ihren Traumberuf nicht mehr ausüben zu können. 

Als ich das erste Mal von Josephines Geschichte hörte war ich tief bewegt und beeindruckt. Natürlich von ihrer Willensstärke nach den langen Krankenhausaufenthalten, den zahlreichen Operationen und der Reha-Maßnahme sich nicht aufzugeben und den Weg zurück ins Leben und ans Instrument zu finden. Aber mindestens genauso beeindruckt war ich von ihrem Prozess der Selbstfindung. Als Musikerin und Musiker verknüpfen wir oft unseren Selbstwert mit unserer Künstler*innen Persönlichkeit – doch was ist, wenn wir diese nicht mehr ausfüllen. Wer sind wir dann noch?

Mit Josephine habe ich über das Aufhören in der Musik, das Finden von Alternativen und über unsere Künstler*innen Persönlichkeit gesprochen.

Mehr Informationen zu Josephine Bastian

Webseite: www.josephine-bastian.jimdosite.com

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Das Interview mit Josephine Bastian

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Üben ist für mich ein wichtiger Baustein in meiner Tagesroutine – unabhängig davon, ob ich mich gerade für ein Konzert oder eine Probe vorbereite. Das ist für mich inzwischen der Schlüssel für einen guten Start in den Tag. Und, um mich mit meiner künstlerischen Energie zu verbinden. Obwohl das vielleicht ein bisschen esoterisch klingen mag (lacht).

Das greift direkt einer Frage vor, die ich für später vorgesehen hatte. Daher würde ich meine Nachfrage an dieser Stelle noch hintenanstellen. Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Das ist tatsächlich kein Album, sondern ein Künstler, den ich seit zwei Jahren sehr intensiv höre: Marc Rebillet.

Er ist vor allem durch seine Improvisationsstreams bekannt geworden. Sein Stil ist für mich wirklich sehr einzigartig und geprägt von viel Humor und Ironie. Möglicherweise würden Menschen, die ihn nicht kennen, ihn als den Künstler beschreiben, der immer in Bademantel und Unterhose auftritt.

Für mich verkörpert er besonders stark die Idee eines neuen freigeistigen Musiker*innen-Seins und ist hier ein Vorreiter.

Welche CD hat Dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt?

Ich finde es sehr schwer hier nur eine Person zu nennen. Natürlich haben mich, was mein Spiel angeht, alle meine Lehrer sehr stark geprägt. Insgesamt hatte ich vier. Wahrscheinlich würde ich rückblickend sagen, dass mich mein zweiter Lehrer Stefan Giglberger am meisten geprägt hat. Er hat immer mit so viel positiver Energie unterrichtet. Dadurch hat er meinem Spiel, was Spielfreude und Körperbewegung am Instrument betrifft, Dinge mitgegeben, die es von anderen Cellist*innen abhebt.

Wenn man allerdings rein vom Hören ausgeht, würde ich auf jeden Fall auch die Lehrer nennen, bei denen ich studiert habe. Das war bei mir in den ersten Semestern Michael Sanderling, dessen Dvorak-Konzert ich schon als Kind unendlich viele Male gehört habe.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Du hast an der Hanns Eisler in Berlin und in Frankfurt deinen Bachelor gemacht und bist dann für deinen Master in die USA, hattest Stipendien und schließlich eine Akademiestelle für das Frankfurter Opern- und Museumsorchester gewonnen. Man könnte also durchaus sagen, dass du auf dem besten Weg warst eine sehr erfolgreiche Cellistin zu werden. Bis du vor zwei Jahren einen sehr schweren Unfall hattest. Möchtest du einmal kurz berichten, was damals passiert ist?

Ich hatte einen Probentag mit meiner besten Freundin in Berlin. Gemeinsam haben wir bei ihr Duo-Stücke für Violine und Cello geprobt. Danach bin aufgebrochen, um mit zwei Freunden den Abend noch auf einer Dachterrasse ausklingen zu lassen. Dort haben wir auf zwei Hängematten gesessen, bis plötzlich der gemauerte Schornstein an dem meine Hängematte befestigt war, an der Basis abbrach und auf mich fiel. Meine beiden Freunde hatten wahnsinniges Glück und wurden nicht getroffen. So konnten sie direkt erste Hilfe leisten.

Ich erlitt sehr schwere Knochenverletzungen, verletzte mir 4 Wirbel in der Wirbelsäule (an verschiedenen Stellen) und brach mir mein Brustbein sowie mein linkes Schulterblatt und Schlüsselbein. Durch die Position des Einsturzes kam es zudem noch zu einer Lungenquetschung und einem Schädelhirntrauma.

Das alles war natürlich ein sehr starker Einschnitt. Ich war damals 26 und topfit – sowohl auf dem Cello als auch körperlich. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich mir nie Gedanken darüber gemacht, nicht morgens aus dem Bett zu springen und sofort Cello spielen zu können. Nach dem Unfall war ich dann allerdings zunächst ein Pflegefall und konnte nicht einmal selbstständig zur Toilette gehen. Nach einigen Monaten konnte ich mich dann zumindest selbst mit dem Nötigsten versorgen. Der Einschnitt war jedoch trotz allem sehr groß.

Wenn man deine Geschichte so hört, fällt es schwer sich vorzustellen, dass man so etwas überhaupt überlebt. Es grenzt fast schon an ein Wunder, finde ich. Allerdings möchte ich hier heute gar nicht so sehr nochmals auf Details zum Unfall eingehen. Du hast hier ein bewegendes Interview im Van Magazin gegeben, was ich sehr empfehlen kann. Ich würde mehr darüber sprechen wollen, wie es für dich nach dieser Zeit weiterging.

Es folgte ein langer Krankenhausaufenthalt, mehrere OPs sowie ein Reha-Aufenthalt. Stück für Stück hast du dich dann zurück ans Instrument gewagt. Hattest du dich nach dem Unfall jemals hinterfragt, ob du wieder zurück ans Cello kommst?

Ich habe darüber viel gegrübelt. Natürlich auch, weil ich hierfür zunächst sehr viel Zeit hatte. In den ersten Stunden direkt nach dem Unfall erfüllte mich einfach nur eine seltsame Dankbarkeit, überlebt zu haben. Das war sowohl ein Gefühl von Unsterblichkeit als auch ein Gefühl großer Verletzlichkeit.

Die Ärzt*innen hatten dann sehr schnell die Information von meiner Mutter erhalten, dass ich Profi-Musikerin bin. Meine ersten beiden Fragen waren dann, ob ich in meinem zukünftigen Leben Kinder bekommen könnte und, ob ich jemals wieder Cello spielen kann. Es sagt viel über mich aus, dass ausgerechnet diese Informationen so essentiell für mich waren in dieser Situation.

In den Tagen danach ging es mir körperlich so schlecht, dass ich allerdings zum ersten Mal das Gefühl hatte, dass es egal sei, ob ich jemals wieder spielen können würde. Dies hielt an bis zur Reha.

Um an dieser Stelle nochmals einen kleinen Zeitsprung zu machen. Du hast dich dann nach der Reha wieder ans Cello herangetraut und dich fit für deine Akademie-Stelle geübt und diese auch tatsächlich angetreten. In einem Essay, dass du kürzlich veröffentlicht hast, beschreibst du dann einen Schlüsselmoment:

Während einer Vorstellung der Oper Tosca lösen zwei Pistolen-Schüsse eine Panik-Attacke bei dir aus. Du schaffst es dann unter Tränen die Vorstellung zu Ende zu spielen. Danach suchst du Hilfe bei deiner Traumatherapeutin, die dir rät nochmal abzuwarten, da der Mensch in der Regel 66 Tage benötigt, um sich an einen neuen Umstand zu gewöhnen. Du beschließt es nochmal zu versuchen und sprichst mit deiner Diensteinteilerin, die auch zufälligerweise eine deiner Lehrerinnen an der Hochschule war und dich daher bereits lange kennt. Sie ist die erste, die dich fragt, ob du auch einen Plan B hast. In deinem Essay erzählst du diese emotionale Szene so bewegend, dass man deine Erleichterung wahrlich mitfühlen kann. Kannst du beschreiben, wie sich diese Situation damals angefühlt hat?

Ich kann es eigentlich gar nicht glauben, dass das der erste Moment nach so langer Zeit war, in dem ich mich als Person gesehen gefühlt habe, besonders von einer Person aus dem professionellen Umfeld, in dem ich spezialisiert bin. Einer Person, die um mein Können weiß, jedoch trotzdem akzeptiert, dass es sein könnte, dass ich diesen Beruf nicht weiter ausüben möchte. Das war tatsächlich nochmal ein sehr großer Einschnitt.

Ich weiß nicht, ob es etwas Besonderes ist, dass diese Frage bei uns in der (Musiker)-Familie kein Thema war. Ich möchte meinen Eltern und meinem Umfeld auch hier überhaupt kein Vorwurf machen. Diese große Identifikation mit dem Musiker*innen-Dasein musste bei uns überhaupt nicht groß reflektiert werden, da meine Vorfahren immer das Glück einer (relativ) reibungslosen Karriere hatten. Man beschäftigt sich ja meist erst mit etwas, wenn es nicht mehr klappt. Von daher war ich seit dem Unfall bereits auf einer längeren Selbstfindungsreise. Das war in Teilen natürlich sehr schmerzhaft, da ich festgestellt habe, dass ich gar nicht genau wusste, was ich außer Cellistin sein, noch alles bin. Meine Persönlichkeit in mehreren Facetten zu sehen ist daher definitiv etwas, das ich weiterhin lerne.

Würdest du sagen, dass du ohne dieses Gespräch eine andere Entscheidung getroffen hättest? Schließlich hast du dich kurz vor Ende der Kündigungsfrist dazu entschlossen deine Akademiestelle zu kündigen.

Darauf gibt’s eine ganz klare Antwort: Ich hätte diese Entscheidung auch ohne dieses Gespräch so gefällt. Mein Körper hat mir das sehr deutlich signalisiert und die Schmerzen waren so groß, dass die Antwort eindeutig war. Auch wenn es dazwischen immer wieder Tage der Hoffnung gab, an denen es ein wenig besser ging.

Natürlich ist es eine ganz große menschliche Wertschätzung, die mir da entgegengebracht wurde. Auch, wenn es selbstverständlich sein sollte. Ich hatte allerdings immer wieder das Gefühl gegen große Widerstände anzukämpfen.

Bei dir waren am Ende die Schmerzen ausschlaggebend, dass du deine Karriere nicht weiterführen konntest. Allerdings können Gründe mannigfaltig sein, warum man mit einer musikalischen Karriere aufhört. Öffentliche Beispiele fehlen hier allerdings weiter.

Blickt man allerdings über den Tellerrand hinaus stellt man fest, dass Karriereenden im Sport oder in anderen Hochleistungsbereichen sehr alltäglich sind. Der Körper ist eben nur bis zu einem bestimmten Alter in der Lage auf einem bestimmten Niveau Leistung zu erbringen. In der Musik kenne ich kaum Fälle, in denen Musiker*innen ihre Karriere beendet haben. Es hat hier immer noch etwas von „gescheitert“ sein. Du hast in deinem Essay die versunkene Kostenfalle als eine mögliche Erklärung herangezogen. Wie ist das gemeint?

Die Sunk-Cost-Fallacy (Versunkene Kostenfalle) ist einer diesen großen Denkfehler, dem die Menschen aufgesessen sind. Dabei geht es darum, dass wenn wir schon lange Zeit in etwas investiert haben, es uns ab einem gewissen Punkt immer schwerer fällt, damit aufzuhören. Natürlich ist das ein riesiger Trugschluss – nicht nur im persönlichen, sondern auch im Geschäftsbereich. Jeder Zeitpunkt ist ein guter Punkt, um aufzuhören. Die investierte Zeit ist dabei überhaupt keine valide Messgröße, um zu entscheiden, ob wir aufhören sollten. Allerdings haben wir das automatisch in unser Handeln und Denken implementiert– besonders dann, wenn man bereits, wie in meinem Fall, seit frühester Kind so viel Schweiß und Zeit in das Instrument investiert hat.

Auch die Eltern verstärken ein solches Verhalten oft, wenn sie sagen, dass es „schade“ wäre nun damit aufzuhören. Allerdings vergisst man damit, dass Aufhören auch bedeutet Platz für Neues zu schaffen.

Ich höre heraus, dass auch du dem Irrtum der Versunkenen Kostenfalle aufgesessen bist. Wie hast du es geschafft dich davon zu lösen und eine Vogelperspektive zu entwickeln?

Gute Frage – auf die es überhaupt keine einfache Antwort gibt. Das ist ein Prozess, der viel Zeit kostet, mit dem man sich allerdings trotzdem auseinandersetzen muss. Was mir jedoch geholfen hat war, dass ich finanziell in einer extrem prekären Lage war, sodass ich mich zwangsläufig nach Alternativen umsehen musste. Die Unausweichlichkeit der Situation hat mir also keine Wahl gelassen.

In den letzten Monaten habe ich mich dann wieder verstärkt damit beschäftigt, was meine Stärken sind und auf was ich generell Lust habe. Dabei bin ich für mich zu dem Schluss gekommen, dass ich unbedingt wieder etwas lernen möchte.

Ich kenne mein ganzes Leben lang einen Perfektionismus, der mich extrem auf die vielfältigsten Details hat achten lassen. Diese Skills aus meiner Musikerinnen-Ausbildung sind ja nicht einfach verloren. Im Gegenteil, sie sind sogar sehr übertragbar auf andere Berufe. Das ist mir besonders in einem Coaching mit Markus Fischer bewusst geworden.

Absolut. Wahrscheinlich vergisst man diese Softskills in seiner persönlichen Aufzählung viel zu häufig. Mir würde spontan hier direkt noch Disziplin einfallen. Diese Eigenschaft verlernt man nicht automatisch, nur weil man aufhört Musiker*in zu sein. Wir hatten eben bereits die Künstler*innen-Persönlichkeit kurz angesprochen. Kannst du uns mitnehmen, wie du deine „neue“ Identität gefunden hast?

Ich glaube ich habe mich davon noch nicht gelöst und weiß auch nicht, ob das je passieren wird. Aber ich würde sagen, dass ich eine breitere Idee von mir selbst geschaffen habe. (überlegt kurz)

Ich mache jetzt einen seltsamen Vergleich: Ich habe mal ein Bild aus der Trauerarbeit gesehen. Dort war auf weißem Hintergrund ein kleiner schwarzer Kreis, in dem „Trauer“ stand. Es wurde beschrieben, dass dieser mit der Zeit nicht kleiner wird. Allerdings wird der Kreis außen herum (das Leben) wieder größer. Im Verhältnis dazu wirkt der schwarze Kreis dann immer kleiner, obwohl er gleich groß bleibt. Ich habe versucht durch verschiedene Ressourcen das „Drum herum“ zu vergrößern. Das waren vor allem Gespräche mit Freund*innen oder das Herausfinden persönlicher Leidenschaften und Stärken. So ähnlich verhielt es sich auch bei mir. Meine Künstlerinnen-Persönlichkeit ist nicht geschrumpft – ich denke, das geht auch gar nicht.

Was schreibst du beim Ausfüllen von Formularen in das Berufsfeld?

Das ist tatsächlich zur Zeit der größte Struggle. Ich bin (bezogen auf das Cello aber auch sonst) körperlich aktuell nicht in der Lage auch nur halbtags zu arbeiten. Das absolute Maximum, was ich derzeit leisten kann, sind 1-2 Stunden. Manchmal, wenn ich viel freie Zeit drum herum habe, kann ich auch mal an einem Tag 3-4 Stunden arbeiten. Allerdings nicht auf täglicher Basis. Daher ist mein aktueller Status arbeitslos. Das ist jedoch nur mein Status im System und nicht das, was ich noch alles bin. Ich bin Cellistin, Cello-Lehrerin, Journalistin – ich mache von allem ein ganz kleines bisschen.

Der Podcast hier wurde kürzlich 2 Jahre alt und ich habe versucht meine größten Learnings aus den insgesamt 17 Interviews zusammenzutragen. Dabei kam mir ein Zitat von Prof. Eckart Altenmüller wieder in Sinn, der meinte, dass man jungen Menschen an den Hochschulen mitgeben muss, dass ein Leben außerhalb des Orchesters gut und wichtig sei.

Was müsste sich deiner Meinung (und deiner eigenen Erfahrung nach) im Hochschulbetrieb ändern, damit junge Menschen weniger Stress empfinden, eine Alternative zu ihrer musikalischen Karriere zu finden?

Dafür bin ich glaube ich nicht eng genug mit den Strukturen im Hintergrund der Hochschulen vertraut. Ich könnte mir jedoch vorstellen, dass gut beworbene Informationsveranstaltungen zum Berufsbild (in und außerhalb des Musikbereichs) und zum Karriere-Aufbau helfen. Besonders die großen Hochschulen versuchen dies mit Career Centern zu erfüllen. Aus meiner Sicht ist das fast die wichtigste Institution.

Wie sieht dein (Übe)-Alltag heute aus? Die äußere Struktur (durch Üben, Proben etc.) gibt es bei dir so in dieser Form wie früher ja nicht mehr.

Inzwischen funktioniert das oft in Energieschüben. Wenn gerade keine Proben und Konzerte anstehen, fällt es mir allerdings auch deutlich schwerer. Ich habe jedoch gemerkt, dass für mich das Instrument in die Hand zu nehmen – und sei es nur für 20 Minuten –  ebenso wichtig ist wie meine morgendliche Yoga-Praxis. Mir fehlt dann richtig was, wenn ich mal 1-2 Wochen nicht üben kann.

Was lernst (übst) Du gerade, was Du noch nicht kannst?

Geduld zu haben. Daran arbeite ich eigentlich schon seit einer ganzen Weile. Gar nicht nur in Bezug auf den Fortschritt am Instrument, sondern auch in Beziehungen zu meinen Mitmenschen.

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst?

Es geht nicht um Leben und Tod. Es geht darum jeden Tag zu genießen, auch wenn es wie ein Kalenderspruch klingt. Eine Wertschätzung für die eigene Gesundheit zu haben und sich daran zu erinnern, dass diese nicht selbstverständlich ist, finde ich extrem wichtig.

Allerdings muss ich mir auch Credits dafür geben, dass ich mein Studium schon ziemlich mutig und vielseitig gestaltet habe. Vor allem bin ich froh, dass ich den Schritt gewagt habe und für den Master nach Amerika gegangen bin. Das kann ich jedem nur empfehlen – und vielleicht meinem Erstsemester-Ich bereits etwas früher, als erst im Master.

Kristin Thielemann studierte Orchestermusik und Musikpädagogik an der Musikhochschule in Lübeck und stand bereits während dieser Zeit als Trompeterin für die Deutsche Oper Berlin unter Vertrag. Inzwischen ist sie allerdings ebenso erfolgreich als Autorin für verschiedene Musikverlage aktiv. Seit 2009 schreibt sie beispielsweise für den Verlag Schott Music zahlreiche Beiträge für die Fachzeitschrift üben & musizieren und veröffentlicht eigenständige musikpädagogische Publikationen. Über diese Tätigkeit haben auch wir uns kennengelernt. 

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Die Folge mit Kristin Thielemann lässt sich auf allen bekannten Streaming-Plattformen kostenlos anhören:

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Das Interview

Übersicht

• Üben mit und ohne Ziel?
• Struktur: Der eigene Lehrer sein
• Lampenfieber & Auftrittsangst
• Kommunikation im Unterricht

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Eigentlich heißt Üben für mich, meine Grenzen entdecken und überwinden. Genauso heißt es an manchen Tagen aber auch einen Wohlfühlzustand zwischen mir und meinem Instrument herzustellen. Das kommt immer auch ein wenig darauf an, mit welchem Ziel ich übe. Oder, ob ich sogar ganz ohne Ziel übe.

Das klingt sehr interessant. Lass uns darauf gleich nochmal eingehen. Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Diese eine Album, welches bei mir in Dauerschleife läuft, das gibt es im Augenblick gar nicht. Früher im Studium habe ich viele CDs von Reinhold Friedrich, Håkan Hardenberger, Niklas Eklund, Maurice André, Wynton Marsalis, Miles Davis und James Morrison gehört – so lange bis ich wirklich jeden Tag in und auswendig kannte. Um ihre Sounds, Phrasierung und Gestaltung zu kopieren, hatte ich mir damals viel Zeit genommen. Das hat mich auch unglaublich weitergebracht. 
Mittlerweile habe ich viele Probespiele gewonnen, hab in Opern- und Symphonieorchestern gespielt und bin mit dem, was ich auf der Trompete kann, sehr im reinen mit mir. Ich höre momentan weniger zum Lernen aber dafür mehr aus Faszination.

Welche CD hat Dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt?

Nein, einen kann ich da nicht wirklich ausmachen. Von einem fand ich den Anstoß besonders toll, ein anderer hatte wiederum eine Tonqualität, die meinem Ideal entsprach. Ich habe versucht, von jedem ein bisschen was mitzunehmen. 

Üben mit und ohne Ziel?

Du hast auf die erste Frage bereits ein paar sehr spannende Dinge geantwortet. Zum einen fand ich den Aspekt des „Grenzen überwinden“ sehr interessant. Zum anderen aber auch den Aspekt mal „ohne Ziel“ zu üben. Wie schaut es denn aktuell bei dir aus? Was übst du gerade und ist es mit oder ohne Ziel?

Die Zuhörer*innen wissen ja nicht, dass wir hier in der Schweiz bereits in den Sommerferien sind. Das heißt ich bin bereits voll im Ferien-Modus und übe gerade nichts. 
Jedoch habe ich mir für die kommenden Wochen vorgenommen wieder Charlier-Etuden aufzufrischen. Während des Studiums hatten wir unter uns Kommiliton*innen eine Challenge, alle Etuden auswendig zu spielen. Daran möchte ich gerne wieder anknüpfen und schauen, wie weit ich komme.

Ich genieße es allerdings auch bewusst, dass in den nächsten Wochen kein Konzert ansteht. Das habe ich auch versucht so zu planen.

Fällt das Üben der Charlier-Etuden dann für dich unter Üben mit oder ohne Ziel?

Konzert heißt für mich immer, dass es ernst wird. Das bedeutet, dass alles perfekt vorbereitet sein muss. Bei den Charlier-Etuden spiele ich ja mehr gegen mich selbst und meinen inneren Schweinehund. Ich könnte dieses Ziel morgen ad acta legen und die Welt wäre immer noch in Ordnung. 

Neben deiner Tätigkeit als Instrumentalistin arbeitest du vor allen Dingen viel als Autorin für verschiedene Magazine und Verlage und natürlich als Pädagogin. Wie organisierst du da dein eigenes persönliches Üben?

Seit ich Kinder habe, hat sich das wirklich verändert. Das klang ja bereits in deinem Gespräch mit Christian Pabst an. Ich habe das damals schon bei Kolleg*innen im Orchester gesehen: Sobald du Kinder hast, wird dein Üben weniger. Das ist natürlich sehr schade, weil es sich unmittelbar auch auf die Spielqualität auswirkt. Diesen Fehler wollte ich eigentlich nicht machen – so ganz durchgehalten habe ich das allerdings nicht. 

Allerdings sind nicht nur die Kinder daran schuld. Ich halte im Schnitt 80 Fortbildungen pro Jahr, die ebenfalls gut vorbereitet werden wollen. Zu einigen kommt dann nochmals die Reisezeit hinzu. Meine Überoutine fällt hier dann meist aus.

An Tagen, an denen ich zu Hause bin und beispielsweise Artikel für Übemagazine schreibe, versuche ich dann meine Überoutine durchzuziehen. Das bedeutet dann zwei Mal pro Tag ein wirklich schönes Zeitfenster, in denen ich meine Basics mache, meine Technik pflege und Stücke für Konzerte vorbereite.

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Struktur: Der eigene Lehrer sein

Zwei konkrete Zeitfenster pro Tag sind ambitioniert. Das kann, je nach Umfang dieser Fenster, auch bereits sehr tagesfüllend sein. Bist du jemand, der sein Üben dann in größeren Blöcken (z.B. einen Technik-Block am Morgen und einen Stücke-Üben-Block am Abend) unterteilt, oder wählst du hier kleine Zeiteinheiten aus?

Schwierige Frage. Einem Studierenden würde ich wahrscheinlich jetzt antworten, sich große Zeitblöcke zu nehmen, in die man sich natürlich auch Entspannungsphasen einbauen sollte. Vor allem auf einem Blechblasinstrument ist dies grob fahrlässig.

Allerdings hört man als junger Mensch, wenn man neu in die Hochschule kommt, genau das. Oft denkt man dann „Mist, ich mache viel zu wenig“. Wichtig ist es jedoch hier sein eigenes Pensum zu finden. Mir hat das damals Christian Lampert verraten. Seine Ideen zum Üben und vor allem zur mentalen Vorbereitung haben mir damals sehr geholfen. 

Ich habe mich daraufhin anders strukturiert und geschaut, was zu mir passen könnte. In dieser Zeit habe ich dann vermehrt Musikbücher und Literatur aus der Sportpsychologie gelesen. Dazwischen auch mal mit Klavierauszügen und Partituren geübt und mich sogar mal an Jazz Improvisation und dem Komponieren versucht. 

Diese Kleinen Methodenwechsel braucht unser Gehirn aber einfach, um gut arbeiten und, um Dinge gut abspeichern zu können. Man muss sich, und seinem Gehirn, es ja auch einfach machen. Wiederhole ich stupide die gleiche Übung über mehrere Stunden, wird mein Gehirn zu machen. Diese Methodenwechsel, wie Yoga oder andere Sportarten zwischendurch, finde ich sehr wertvoll. 

Im Studium waren wir beispielsweise mit einigen Kommiliton*innen pro Tag 2000m schwimmen. Bis ich diese Distanz endlich durchhalten konnte hat eine ganze Weile gedauert. Aber nach diesen Grundsätzen versuche ich das auch heute in meinen Alltag einfließen zu lassen. 

Ich habe ein Routine-Programm, welches ich auch an Tagen, an denen ich viel unterwegs bin, versuche einzuhalten. Zur Not mit Übedämpfer im Hotelzimmer. In meinem regulären Alltag versuche ich dann Atmen- und Bewegungsübungen auch ins Unterrichten einzubauen. Ich kann also nicht dogmatisch sagen, dass ich immer morgens mit einer bestimmten Übung starte. Meinen Schüler*innen möchte ich schließlich auch zeigen können, wovon ich selbst profitiere und nicht jede Woche eine neue Lektion im Unterrichtsbuch aufschlagen.

Allerdings steht mir inzwischen mit Kind, Job und Familie nicht mehr der ganze Tag zum Üben zur Verfügung. Ich muss also mit meiner Übezeit viel achtsamer umgehen. Eine Sache bewahre ich mir jedoch seit meiner Studienzeit: An manchen Tagen stehe ich extrem früh auf, um einen tollen Saal zum Üben zu nutzen. Hier, wo ich wohne, ist es meist ein kleiner Konzertsaal, in dem ich morgens eine Stunde übe.  

Während des Studiums war ich dann immer zur Türöffnung an der Hochschule, um – wenn auch nur für eine halbe Stunde – mich im großen Saal oder der Probebühne einzuschreiben und dort zu spielen. In meiner Zeit an der Deutschen Oper habe ich dann oft nachts auf der großen Bühne geübt. Ich finde es wichtig, sich solche großen Säle zum Üben auszusuchen, da man oft unterschätzt, wie anders man spielen muss, wenn man im Konzertsaal steht.

Das klingt so, als seist du dir selbst eine gute Pädagogin? 

Das kann ich gar nicht sagen. Ich glaube jeder spürt das, wenn er eine Leidenschaft für Pädagogik entwickelt. Bei mir ist diese dann sehr früh von meiner Klavierlehrerin gefördert worden. Unter ihrer Anleitung durfte ich einige ihrer Schüler*innen für 30 Minuten in der Woche unterrichten. Ich hatte damals sogar kurz überlegt Klavier zu studieren, aber meine Leidenschaft für Trompete war doch größer.

Was ich bemerkenswert finde, ist deine Disziplin, die man hier heraushören kann. Aus meiner eigenen Unterrichtserfahrung kenne ich nämlich nur zu gut die Situation, in der ich einer Schüler*in einen Tipp gebe, bei dem mir einfällt, dass ich ihn selbst schon sehr lange nicht mehr beherzigt habe. Denn, was du beschreibst ist ja wirklich der „Idealzustand“ im Unterricht: Wenn wir es schaffen, unsere Schüler*innen intrinsisch zu motivieren. Das finde ich jedoch mit am schwersten. Wie geht es dir damit?

Natürlich, ich habe auch meine Aufs und Abs. Es wäre schließlich auch schwierig, wenn die Motivation immer auf 100% wäre. Gerade als junger Mensch finde ich es wichtig, diesen Zustand auch mal aushalten zu können, um herauszufinden, wie man wieder zu seiner Motivation kommt.

Du hattest in deiner Antwort davor bereits kurz deinen Mentor, Christian Lampert, angesprochen. Sind seine Grundlagen auch immer noch die, die du heute an deine Schüler*innen weitergibst?

Ich kann natürlich nur das weitergeben, was ich selbst erlebt und erfahren habe. Mir hat diese Strategie damals sehr geholfen und ich habe mit meinen Schüler*innen über die Jahre die ähnliche Erfahrungen gemacht. Ich glaube auch, dass nicht jede Schüler*in zu jeder Lehrer*in passt.

Lampenfieber & Auftrittsangst

Anfang des Jahres habe ich ein Symposium des Zentrums für Berufsmusiker besucht. Dabei ging es um mentale Stärke im Leistungssport und in der Leistungsmusik. Der Posaunist Jan Donner beschriebe damals das, was du eben als Methodenwechsel beschrieben hast, mit Musterdurchbrechung. Ich glaube im Sport ist diese Strategie auch bereits viel länger gebräuchlich, als bei uns Musiker*innen. Gibst du hier deinen Schüler*innen konkrete Tipps (bspw. aus Sport, oder anderen musischen Disziplinen) an die Hand, um ihre Muster zu durchbrechen?

Abgucken bei der Musik ist sowieso das Beste. Aber ich weiß, was du meinst. Ich mache nie einen Unterschied zwischen Schüler*innen, die die Musik gerne zum Beruf machen möchten und denen, die dies nicht wollen. Das heißt ich versuche auch allen, diese mentale Stärke mitzugeben. Schließlich ist die Fähigkeit sich auf den Punkt vorbereiten zu können, für alle wertvoll. Ich versuche dann auch oft den Übertrag zu schaffen und zu sagen, dass sie das erlernte Wissen bei ihrem nächsten Vortrag anwenden sollen. Stichwort Lampenfieber und Auftrittsängste.

Hast du hier ein konkretes Beispiel?

In „Voll motiviert“ gibt es ein ganzes Kapitel über Lampenfieber. Wobei ich an dieser Stelle gerne mal eine Lanze für Lampenfieber brechen möchte. Allerdings gibt zwischen Lampenfieber und Auftrittsangst einen großen Unterschied. Letzteres übt man sich vor allem dann ein, wenn man als Schüler*in auf der Bühne etwas spielen muss, dass zu schwer ist. Man bekommt dann Angst vor der Angst und das muss nicht sein. Hier haben wir als Lehrer*innen auch eine große Verantwortung. 

Dein Tipp wäre also das Thema in diesem Fall nicht zu tabuisieren und offen darüber zu sprechen?

Ja, aber natürlich musst du auch gut vorbereitet sein. Das Kribbeln im Bauch (Lampenfieber, Anm. d. Red.) ist jedoch ganz normal. Nimm es eher als deine Energie, die du übertragen möchtest.

Wenn du dann immer noch das Gefühl hast, dass es ein kniffliger Auftritt werden könnte, würde ich diesen versuchen zu visualisieren. Sich also ganz bewusst vorstellen, wie man in diesen Auftritt reingeht, welche Kleidung man trägt, wie sich die Lampen im Saal anfühlen und er riecht. Vielleicht hat man sogar die Gelegenheit sich den Raum vorab anzusehen. Diese Art Training kann man bereits mit einem sechs-jährigen machen. 

Du hast eben bereits kurz erwähnt, dass ein möglicher Grund für Auftrittsangst bei Schüler*innen auch ein zu schweres Musikstück sein kann. Hier sind wir als Pädagog*innen besonders gefordert. Gleichzeitig empfinde ich diesen Teil mitunter auch als den schwierigsten Wie schaffst du es Schüler*innen in genau diesen Sweetspot zwischen Fordern und Überfordern zu bringen?

Ich glaube mit der Zeit entwickelt man hier ganz automatisch ein Gefühl. Schließlich wird man von Jahr zu Jahr kompetenter in dem, was man macht. Vielleicht gibt es ja so etwas wie „pädagogisches Bauchgefühl“.

Andererseits sollte man als Lehrer*in auch sich eingestehen können, wenn ein Stück zu schwer gewählt war und sich dann dafür entschuldigen – anstatt aus Stolz darauf zu beharren. 

Kommunikation im Unterricht

Das setzt auf jeden Fall eine offene Kommunikation im Unterricht voraus. Machst du dir viele Gedanken über die Art deines Feedbacks?

Absolut. Ich finde es wird total unterschätzt, was wir einerseits mit Worten bewirken aber auch anrichten können. Natürlich sollten bei einem Konzert keine Fehler passieren. Das heißt: es sollte spielerisch, technisch, musikalisch und mental gut vorbereitet sein.

Allerdings sollte man, wenn dann doch mal ein Fehler passieren sollte, entspannt darüber stehen. Das geht jedoch nur, wenn man zu Fehlern generell ein entspanntes Verhältnis hat. Daher bin ich überzeugt davon, dass es viel entscheidender ist ein gutes Fehlermanagement zu haben, als komplett fehlerfrei zu sein. Nur wenn man weiß, wie man aus einem falschen Ton heraus wieder zurück ins Stück findet, kann man das auch auf der Bühne umsetzen. Gerade bei uns Blechbläsern kiekst es ab und zu ja mal. Daher versuche ich besonders meine Schüler*innen hierauf zu sensibilisieren. 

Angenommen die Schüler*in hat einen Fehler gerade gespielt, wäre eine mögliche Übung die Schüler*in aufzufordern genau den gleichen Fehler nochmals zu spielen. In den meisten Fällen passiert dann direkt der nächste Fehler. Sobald sie dann versuchen beide Fehler zu reproduzieren, unterläuft ihnen in den meisten Fällen ein weiterer Fehler. Dieses Spiel kann man eine Zeit lang machen, bis man die Schüler*in auffordert die Stelle nun ganz ohne Fehler zu spielen. Meistens funktioniert dies dann auch direkt. 

Die Kunst im Unterricht ist es genau diese schwierigen Stellen („Schlaglöcher“) ausfindig zu machen und hierfür Übestrategien zu finden. Wenn man sie dann kennt, kann man sie „reparieren“. Unter der Lupe im „Rollator-Tempo“ (für viele Stellen ist dieses in Zeitlupe spielen ein wirklicher Gewinn).

Das klingt so, als hättest du einen sehr entspannten Umgang mit eigenen Fehlern und würdest dich nicht noch eine halbe Seite später für einen „Verspieler“ ärgern?

Ja, das ist genau der Punkt. Sobald man sich anfängt zu ärgern, ist man mit seiner Aufmerksamkeit immer noch beim Fehler. Meistens passiert dann der nächste Fehler.

Als ich das erste Mal in einem Profi-Orchester gespielt habe, saß ich mit meinen 19 Jahren neben einem sehr erfahrenen Trompeten-Kollegen. Da wir in diesem Projekt viel zu warten hatten, versorgte er mich immer wieder mit kleinen Tipps von der Seite. Als sich in den Holzbläser jemand verspielte, beugte er sich zu mir und sagte: „Pass auf, jetzt dauert es nicht lange und dann verspielt sich der Nächste. Und wenn das kommt, dann der dritte und so weiter einmal durchs Orchester. Und weißt du warum das so ist? Weil alle mit den Ohren bei dem ersten sind, der den Fehler gemacht hat und sich insgeheim noch freuen.“

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst?

Nur einen Tipp? Es gäbe so viele…Aber wenn es einer sein müsste, dann wäre es wohl: „Alles wird gut. Hab ein bisschen mehr Selbstvertrauen, aber werde niemals überheblich. Begegne allen Menschen mit Offenheit und Respekt.“

Theresia Philipp zählt zu den gefragtesten Musiker*innen in der deutschen Jazz-Szene. Gerade letzten Monat war sie als Instrumentalistin des Jahres für den Deutschen Jazz-Preis nominiert und hat ihn mit Sebastian Gramms Hard Boiled Wonderland dann auch gewonnen. Scheinbar ganz nebenbei komponiert sie noch und gewinnt auch hier Preise und Stipendien. Im Jahr 2021 lud sie die HR Big Band als musikalische Leiterin für ein Projekt ein.

In der Corona-Zeit erkrankte Theresia allerdings an Covid und leidet seither an den Folgen. Das sogenannte Long-Covid Syndrom betrifft schätzungsweise 10% aller Infizierten. Besonders das chronische Fatigue Syndrom macht den Betroffenen dabei am meisten zu schaffen. Es äußert sich nicht nur in annhaltender Erschöpfung, sondern auch in Konzentrationsschwierigkeiten und Muskelschmerzen. Wie man damit übt geschweigedenn seinen Alltag als freiberufliche Musiker*in bewältigt, darüber haben wir gesprochen.

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Das Interview

Übersicht

• Musik heißt Verbundenheit
• Üben mit Long Covid
• Das Üben & Spielen im Flow
• Der Wert der Musiker*in: sein Üben?

Musik heißt Verbundenheit

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

In Beziehung zu meinem Instrument zu bleiben. Oder besser gesagt: in Verbindung zum Instrument zu bleiben. Und vor allen Dingen dranzubleiben.

Also zeitlich dranzubleiben, meinst du?

Ja. Üben ist für mich wie eine Beziehung. Dieser sollte man das geben, was sie gerade benötigt. Mal kann das ja auch eine Pause sein. 

Bei mir ist es so, dass ich in unterschiedlichen Phasen übe. Und in diesen Phasen braucht es, für die Beziehung zu meinem Instrument, oder zur Musik allgemein, unterschiedliche Dinge. Dem versuche ich dann jeweils gerecht zu werden.

Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife ?

Tatsächlich höre ich seit drei Wochen das neue Album von Samora Pinderhughes Grief. Ich habe es bestimmt schon 100 Mal gehört und es berührt mich jedes Mal.

Welche CD hat Dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt ?

Mir fällt es immer super schwer diese Frage zu beantworten und lediglich eine Künstler*in zu nennen, weil auch das bei mir immer in Phasen stattgefunden hat. 

Der erste Saxophonist, der mich so richtig geprägt hat, war Cannonball Adderley. Allerdings ist das inzwischen gar nicht mehr das, was ich hauptsächlich höre oder mich inspiriert. Dann hatte ich eine sehr intensive Ornette Coleman Phase. Später dann Chris Speed, Meredith Monk, Unsuk Chinund und Brian Blade.

Interessant. Bei Brian Blade, als Schlagzeuger, ist es die Rhythmik, die dich so an ihm fasziniert?

Nein, die Energie eher. Brian Blade fasziniert mich allerdings ebenso sehr als Erscheinung. Ich durfte ihn mal bei einer Workshop-Woche in Kopenhagen kennenlernen. Er ist wie eine „Sonne“, die Energie strahlt. 

Wir hatten dann auch die Möglichkeit mit ihm in einer Combo zu spielen. Das war auf jeden Fall ein krasses Erlebnis.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Das kann ich mir vorstellen. Es gibt dieses Brian Blade Konzert mit der HR Bigband (für die du ja auch kürzlich Musik komponieren durftest), das könnte ich ununterbrochen hören. Tatsächlich ist das aber auch ein gutes Stichwort: Mir ist in der Vorbereitung aufgefallen, dass du einerseits als Instrumentalistin sehr aktiv bist (und hier auch kürzlich den Deutschen Jazzpreis mit Hard Boiled Wonderland bekommen hast). Gleichzeitig aber auch als Komponistin sehr umtriebig bist, und auch hier dieses Jahr den WDR Jazz Preis in der Kategorie Komposition gewonnen hast. Wie findest du hier in deinem Übe-Alltag Zeit für beides?

Gar nicht? (lacht) Wer hier eine gute Methode hat, darf sich gern bei mir melden.

Für mich sind Komponieren und Üben am Instrument unterschiedliche Themenfelder. Natürlich überschneidet sich beides gelegentlich, wenn ich beispielsweise Saxophon spiele und Ideen habe.

Bei der Bezeichnung mache ich allerdings keinen Unterschied. Für mich gehört beides zu meiner Musikerinnenpersönlichkeit dazu. 

In meinem Übe-Alltag fällt es mir jedoch schwer beide Themen gleichberechtigt unter einen Hut zu bekommen. Es gibt Phasen, in denen ich mehr spiele und daher entsprechend mehr übe. Hier komponiere ich dann fast gar nicht. 

Dann gibt es allerdings Phasen, in denen ich ausschließlich schreibe und das instrumentale Üben viel zu kurz kommt. Ich versuche zu akzeptieren, dass dies so ist. Für mich habe ich festgestellt, dass es nicht funktioniert, wenn ich beides an einem Tag machen möchte. Da werde ich eher unproduktiv.

Mir hilft das Standbein Komponieren auch gerade seitdem ich an Long Covid erkrankt bin, da ich hier mit meiner Energie gehen kann. Wenn es hier dann mal einen Tag nicht geht, ist es in Ordnung. Habe ich hingegen viele Termine und viele Konzerte, gestaltet sich das eher schwierig.

Um an dieser Stelle die Leser*innen abzuholen: Wir hatten im Vorgespräch darüber gesprochen, dass du an Long Covid erkrankt bist und, dass das dich immer noch sehr in deinem Übe-Alltag einschränkt. Bevor wir darauf gleich noch einmal näher eingehen, würde ich gerne zurück auf deine Beziehung zum Komponieren kommen. Wie drückt sich diese Trennung zwischen Üben und Komponieren in deinem Alltag aus?

Für mich geht es immer um Verbundenheit. Also möglichst nah und intensiv mit der Musik, die ich mache, verbunden zu sein. Da das Instrument nicht Teil meines Körpers ist, muss ich es trainieren und pflegen. 

Das Komponieren hingegen teile ich in verschiedene Phasen ein. Es gibt den kreativen Output, die Ideen und Schnipsel. Wenn mir hier unterwegs etwas einfällt, singe ich es mir meistens direkt als Sprachaufnahme in mein Handy ein. Anschließend sammle ich diese dann in einer Liste in meinem Notizbuch. Diesen Teil plane ich allerdings nicht aktiv, sondern das passiert einfach so parallel.

Das handwerkliche Komponieren ist dann nochmal etwas anderes. Weniger intim als das Saxophon üben. Es fühlt sich eher wie eine „Abarbeit“ an.

Üben mit Long Covid

Wenn du jetzt vor dem Hintergrund deiner Erkrankung auf deinen Übe-Alltag schaust, sagst du dir dann: Wenn Saxophon üben nicht geht, dann komponiere ich einfach. Oder wie muss man sich das bei dir vorstellen?

Ich würde davor gerne kurz zum Komponieren etwas ergänzen: Natürlich hat dies etwas „schreibtischmäßiges“ und eine handwerkliche Komponente. Es ist im Optimalfall allerdings schon so, dass ich hier in einen kreativen Flow komme. Allerdings werden bei mir hier andere Areale im Gehirn angesprochen. Üben ist für mich körperlicher. 

Nun aber zu deiner Frage: Es gibt Tage, das kennt vielleicht der ein oder die andere, da habe ich das Fatigue-Syndrom. Da bin ich so erschöpft, dass gar nichts geht. An anderen Tag ist die Müdigkeit nicht das Hauptproblem, sondern andere körperliche Symptome. Beispielsweise Schmerzen in den Gelenken oder in der Lunge, aber auch Konzentrationsschwierigkeiten. Die Krankheit äußert sich bei mir sehr vielschichtig. Es ist daher sehr schwierig nicht zu verzweifeln. Das sage ich auch ganz ehrlich. 

Meine Krankheit bedeutet für meinen Alltag, dass ich manchmal gar nicht und an anderen Tagen nur sehr wenig üben kann. In der letzten Woche war es besonders heftig und ich konnte fast gar nicht ohne Schmerzen spielen. Aktuell habe ich ein paar Projekte zu spielen, was die Situation nur weiter verschlimmert. Es geht dabei gar nicht so sehr darum, mich instrumentaltechnisch weiterzuentwickeln, sondern schlicht darum, nicht schlechter zu werden. Manchmal heißt das dann lediglich 10 Minuten üben zu können. Diese Tatsache fordert von mir noch mehr Disziplin als früher. Schließlich möchte man die begrenzte Zeit auch möglichst effektiv nutzen. Ich sehe das allerdings auch als Chance Prioritäten zu setzen. 

Das stelle ich mir in der Tat sehr schwierig vor. Du arbeitest als freischaffende Musikerin – wie gehst du mit solchen Situationen um, an Tagen, an denen du ein Konzert spielst?

Ich versuche natürlich nicht so kurzfristig abzusagen, da dies ohnehin ein großes Problem in unserem Beruf ist. 

In den letzten 1,5 Jahre habe ich gelernt besser zu planen und, dass ich nicht mehr als 3-4 Tage pro Woche arbeiten kann. Wenn ich dann an einem Gig-Tag doch mal einen schlechten Tag habe (hatte ich bisher zum Glück noch nicht), weiß ich, dass es mich anschließend zurückwirft. Die Folgewoche ist dann im Grunde nicht zu gebrauchen. 

Woher nimmst du die Energie dann trotzdem immer wieder aufs Neue anzufangen und vor allen Dingen auch dranzubleiben?

Uff, das ist auf jeden Fall sehr viel mentale Arbeit, die ich auch versuche mit professioneller Hilfe zu bewältigen. Das kann ich jedem/jeder in einer solchen Situation nur empfehlen. 

Ich versuche den Aufwinden, der guten Phasen, mitzunehmen und dann nicht zu viel zu machen. Die Motivation, die ich daraus gewinne, helfen mir dann die schlechten Phasen zu überstehen. Darüber hinaus helfen mir auch Achtsamkeits- und Meditationsübungen. Auch wenn das gerade etwas kalenderspruchmäßig klingt. 

Um im Bild der „Beziehung“ zu bleiben, heißt das auch manchmal, dass es in den weniger guten Phasen nicht um mein Instrument geht, sondern um meine Gesundheit.

Da es als Musiker*in, und Mensch, Entwicklung und Wachstum im Vordergrund steht, denke ich mir, profitiert die Musik am Ende auch davon. 

Würdest du, abschließend zu diesem Thema, sagen, dass deine Erkrankung die Beziehung zu deinem Instrument verstärkt hat?

Es hat die Beziehung zu meinem Instrument auf alle Fälle verändert. Vor allem das Vertrauen ist stärker geworden. Denn ich habe schon gemerkt, dass auch wenn ich mal ein paar Tage nicht spiele, es schon anschließend noch funktioniert und ich musikalisch etwas zu sagen habe. 

Die Sachen, die ich die letzten 15-20 Jahre geübt habe, sind nun ja nicht plötzlich alle weg. Und auch, wenn ich aktuell gerade nicht die Kraft und Ausdauer wie noch vor 2 Jahren habe, habe ich vielleicht in den musikalischen Phrasen eine Art Tiefe erlangt, die ich zuvor nicht hatte. Zumindest würde ich mir das wünschen. 

Das Üben & Spielen im Flow

In der Vorbereitung habe ich ein Zitat von dir gefunden, in dem du sagst „Jazz und improvisierte Musik fordert einen dazu auf, immer im Moment zu sein“ Wie gelingt dir das, sowohl bei Konzerten als auch beim Üben? Hast du hier eine Strategie?

Ich versuche beim Üben immer ins Detail zu schauen. Das ist für mich ein sehr gutes Tool um „im Moment“ anzukommen. 

Also zum Beispiel bei langen Tönen versuchen genau hinzuhören, wie der Ton klingt und sich Soundcharakteristik und Dynamik anfühlen. Bei Einspiel- oder Technikübungen kann es dann sein, dass ich genau auf meinen Ansatz, meine Lippen oder darauf achte, wie oft ich Luft hole.

An Tagen, an denen es mir nicht so gut geht, improvisiere ich dann auch einfach nur. Das ist dann technisch nicht besonders anspruchsvoll, aber ich versuche damit meine Verbundenheit zum Instrument aufrecht zu erhalten. 

Wie wählst du aus, auf welche Dinge du dich besonders konzentrierst? Führst du ein Übetagebuch, um hier deinen Fortschritt zu dokumentieren?

Nein, ich führe kein Übetagebuch. Allerdings bin ich grundsätzlich eine sehr strukturierte Person und habe früher immer sehr genau geplant und danach geübt. Davon bin ich jedoch seit ein paar Jahren abgekommen. Ich habe für mich gemerkt, dass das stetige Kontrollieren des eigenen Fortschritts mich eher stresst. 

Das bedeutet aber nicht, dass ich aufgehört habe mein Üben zu planen. Ich fange meistens mit einer freien Improvisation oder langen Tönen an. Dann habe ich meine Fingertechnik-Übung, die über die gesamte Range des Instruments geht. Danach schaue ich meistens für welche Projekte in der Zukunft ich Noten üben muss. Falls hier gerade nichts ansteht, mache ich Übungen fürs Gehör.

Also ganz klassisch Gehörbildung?

Nein, meistens spiele ich zu Aufnahmen mit oder ich transkribiere etwas. Wobei das meistens kein ganzes Solo ist, sondern eher kleinere Melodien. Ich versuche mir Übungen zu überlegen, die einfach mein Gehör schulen.

Das finde ich sehr schön. Ich habe für mich festgestellt, dass vor allen Dingen Transkribieren etwas ist, wofür ich seit dem Ende des Studiums immer weniger Zeit finde.

Ja, aber bei mir auch. Die Zeit, die ich während des Studiums in Transkriptionen investieren konnte, habe ich heute schlicht nicht mehr. Allerdings gehen Leute auch ganz unterschiedlich an diese Aufgabe heran, habe ich in den letzten Jahren festgestellt. 

Früher habe ich Stücke, fast schon etüdenhaft, ganz schnell geübt. Inzwischen nehme ich mir kleinere Schnipsel und Melodien, die ich recht schnell mitspielen kann. Hier dann ganz genau an Details wie Artikulation oder Dynamik zu arbeiten, macht mir großen Spaß. Dadurch habe ich das Gefühl der Musik wirklich nahe zu kommen.

Ich finde das ist auch eine gute Methode um in den Flow zu kommen. Das Zitat von eben ging weiter und du hattest ergänzt „dass Jazz einen auch immer aus seiner eigenen Komfortzone bringt“. Wie definierst du deine Komfortzone und was bringt dich dann aus dieser heraus?

Mutig sein und Vertrauen entwickeln. Vor allen Dingen sich immer wieder ins Unbekannte stürzen und dabei seinen Kolleg*innen vertrauen. 

Es gibt verschiedene Situationen: Zum einen die persönlichen Entscheidungen, wie die Wahl des Wohnorts oder welche Engagements man annimmt und welche nicht. In manchen von diesen Situationen lässt „mutig sein“ dich aus seiner eigenen Komfortzone hinauswachsen und man entwickelt sich weiter. 

Die andere Situation ist die ganz alltägliche Situation auf der Bühne. Ich langweile mich manchmal selbst, wenn ich alte Aufnahmen höre und mich dabei ertappe, dass ich oftmals das Gleiche spiele. Das kennt sicher jeder. Meistens liegt es jedoch nicht daran, dass ich nicht hätte etwas anderes spielen können sondern, dass ich in der konkreten Situation nicht mutig genug war mich auf den Moment und die anderen einzulassen.

Ein gutes Gegenbeispiel für mich sind die Aufnahmen mit meinem Trio Pollon, die wir im Deutschlandfunk gemacht haben. Hier konnte ich, auch aufgrund meiner Krankheit, nur ganz wenig spielen. Das war meine Komfortzone, die ich verlassen musste: vom energetischen Spiel hin zu etwas ganz Ruhigem. Dadurch ist aber auch etwas ganz Besonderes entstanden, da wir aller auf „einer Welle“ geschwommen sind. Dieser Raum kann jedoch nur entstehen, wenn sich alle darauf einlassen.

Der Wert der Musiker*in: sein Üben?

Wie hat sich das Üben im Laufe Deiner Musiker-Karriere verändert?

Das Üben ist weniger diszipliniert geworden, in dem Sinne, dass es für jeden Tag eine feste Übestruktur gibt. Diese gibt es inzwischen nicht mehr. 

Bereust du, dass du diese Struktur hast aufgeben müssen?

Nein, das war auch eine bewusste Entscheidung. Ich habe mich damals auch sehr stark darüber identifiziert. Für mich war es daher auch wichtig hier auszubrechen und andere Dinge zu entdecken. In der Musik funktionieren für mich bestimmte Dinge einfach nicht so strukturiert. Es braucht hierfür Zeit und ich muss den Kopf frei haben. Auch, und vor allem, für das Komponieren. 

Wie meinst du das mit dem „Üben Identifizieren“?

Ich war sehr streng mit meinem Zeitmanagement früher und der Tag war durchgetaktet (30 Minuten Klavier, 30 Minuten Klarinette, 15 Minuten Pause, dann eine Stunde etwas anderes usw.). Also die komplette Palette des Übens in eine Struktur gepackt und diese dann täglich wiederholt. 

Inzwischen finde ich es schwierig, wenn man seinen kompletten Wert als Menschen daraus schöpft. Ab einem gewissen Punkt war es für mich wichtig, mich davon wieder zu emanzipieren. 

Der Musik tut das am Ende auch gut. Sie speist sich aus so vielen verschiedenen Dingen: persönlichen Erlebnissen, anderen Kunstformen. Da ist es wichtig diesen Dingen Raum zu geben. 

Was lernst (übst) Du gerade, was Du noch nicht kannst?

Ich übe gerade auf dem Saxophon den Altissimo-Bereich mehr in mein Spiel zu integrieren. 

Für den nicht-musikalischen Teil: Ich male gerade ganz viel. Das wurde zu meinem Corona-Hobby während der letzten Monate. Für mich schult Malen auch sehr stark die Fähigkeit in den Flow zu kommen und dem Moment zu vertrauen. 

Welchen Tipp würdest Du Deinem jüngerem, Erstsemester-Musikstudenten-Ich gerne mitgeben, um den Du damals froh gewesen wärst?

Das klingt wieder sehr kalenderspruchmäßig, aber: Vertraue dir, du bist auf jeden Fall richtig so!

Alle tun es, doch es scheint, als möchte niemand allzu gerne darüber sprechen. Üben. Musiker*innen verschiedenster Genres verbringen im Laufe ihrer Karriere Tausende von Stunden mit ihrem Instrument, ohne dabei wirklich regelmäßig den Austausch zu anderen zu suchen und zu erfragen, was er oder sie denn gerade so übe. Der Prozess musikalischer Weiterentwicklung versteckt sich hinter einer großen Portion Mystik, deren Schleier niemand recht lüften möchte. Sei es aus Scham, Konkurrenzdenken oder schlicht weil man nie so recht auf dieses Thema zu sprechen kommt.

Doch wäre es nicht gerade interessant zu wissen, was der Kommilitone, der Mitspieler*in oder Freund*in in Verein und Band gerade so an seinem Instrument erarbeitet? Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass man eventuell selbst gerade das Gleiche übt und gegenseitig von Tipps und Ratschlägen profitieren könnte? Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass ein erfahrener Spieler einem selbst neue Inspiration und Impulse für die nächste Übesession geben kann, einem ein neues Stück zeigt oder man durch das Gespräch einen neuen Spieler kennenlernt?

All diese Fragen, die sonst viel zu selten gestellt werden möchte ich in Zukunft regelmäßig in der Reihe „Wie übt eigentlich…?“ versuchen zu beantworten. Denn von anderen lernen heißt auch immer über sich selbst etwas zu erfahren.

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Diesen Monat: Mareike Wiening

Mareike Wiening gehört zu der Sorte Mensch, deren Glas immer eher halb voll als halb leer ist. Kein Wunder also, dass sie nach ihrem Studium hier in Deutschland den Schritt gewagt hat es auch in New York zu versuchen. Wir haben viel darüber gesprochen, wie es ist in der Stadt des Jazz zu studieren, Gigs zu spielen und als Musikerin zu arbeiten. Und, warum sie dann doch wieder nach Deutschland wollte.

Mareike gab Einblicke in ihre besondere Methode zu Komponieren. Eine Technik die sie während ihres Studiums an der New York University bei Stefon Harris gelernt hat. Ganz aktuell – quasi heute, wenn ihre die Folge direkt am Mittwoch hört – ist Mareike mit ihrer Band auch unter den Nomminierten für den Deutschen Jazzpreis. Wir drücken die Daumen von hier aus. 

Mehr Informationen zu Mareike Wiening findet ihr unter: https://mareikewiening.com

Das Interview

Übersicht

• New York veränderte meine Kompositionen
• Dein Übe-Alltag
• Die Komfortzone

New York veränderte meine Kompositionen

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für Dich….

Training und Inspiration.

Welche Musik (Album / Künstler) läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Bei mir läuft eigentlich generell Brad Mehldau in Dauerschleife. Er hat ja auch erst kürzlich wieder ein paar neue, spannende Sache herausgebracht, die ich gerade am auschecken bin.

Ansonsten höre ich gerade viel das neue Album von Immanuel Wilkins.

Welche CD hat Dich musikalisch (auf Dein Spiel bezogen) am meisten geprägt?

Ich glaube das war tatsächlich auch Brad Mehldau. Ich habe ihn zum ersten Mal in Burghausen gehört, als ich gerade mit dem Studium begonnen hatte. Das war so 2007/8.

Mehldau war auf Europa-Tour mit Jeff Ballard am Schlagzeug. Für mich war das wirklich ein total krasses Erlebnis, welches mir noch immer in Erinnerung ist. Danach habe ich fast für ein Jahr nur Brad Mehldau gehört und dadurch auch sehr viele Standards kennengelernt. Von dort an habe ich begonnen andere Piano-Trios auszuchecken, z.B. Bill Evans. 

Für mich war es vor allem spannend die Unterschiede zwischen Jeff Ballard und Jorge Rossy (der zuvor in Mehldaus Trio gespielt hat) herauszuhören.

Das ist mir auch in der Vorbereitung in deinen Stücken aufgefallen. Das Klavier spielt in deinen Kompositionen immer eine sehr wichtige Rolle. Würdest du auch sagen, dass dich Brad Mehldau auch auf deine Art & Weise zu komponieren sehr inspiriert hat?

Definitiv. Ich komme ursprünglich vom Klavier und komponiere auch alle Stücke dort. Deshalb ist das Klavier auch so präsent. Ich glaube, ich könnte auch keine Band ohne machen. 

Du bist mit deiner Band aktuell nominiert für den Deutschen Jazzpreis (Kategorie Band of the Year). Herzlichen Glückwunsch erstmal hierfür! In einem Interview hast du mal erzählt, dass du dir als Schlagzeugerin lange mit dem Komponieren schwergetan hast – bis du in New York bei Stefon Harris Unterricht genommen hast. Der verfolgt ein ganzheitliches Konzept beim Komponieren, was auch Gehörbildung einschließt. Kannst du das kurz beschreiben?

Kurz ist schwierig (lacht), weil es ein umfassendes Konzept ist, was ich mit ihm fast zwei Jahre erarbeitet habe.

Das Konzept nennt sich „Melodic Progression“ und inzwischen gibt es auch eine App („Harmony Cloud“) dazu, mit der man gut trainieren kann. 

Das Grundgerüst ist, dass man in der linken Hand am Klavier Grundton, Terz und Septime drückt. Damit definiert man, was für ein Akkord es ist. Die rechte Hand ergänzt hierzu immer einen Upper-Structure Dreiklang. Wie man diese aufbaut bzw. sie erhält, dazu gibt es nochmals gesonderte Regeln. 

Am Beispiel von C7 (linke Hand: C, E und Bb) hätte ich in der rechten Hand den Upper-Structure-Dreiklang von der zweiten Stufe, also: D, F# und A. Daraus ergibt sich dann: C7,9,13(#11). Anschließend entwickelt man im Kurs gemeinsam Gesten um alle Akkorde dieser Qualität (V13(#11)) darzustellen.

Das Spannende dabei ist, dass sowohl Musiker*innen als auch Nicht-Musiker*innen oftmals die gleichen Assoziationen und Bilder mit den Klängen verbinden. Man geht also weniger vom theoretischen Aspekt an die Bewertung heran, sondern eher vom Gefühl und Emotionen. 

Daher war es für mich auch gleich ein AHA-Moment, da ich mich als Schlagzeugerin nicht täglich der Theorie beschäftige. 

In der Gehörbildung ist es dann ganz witzig: Es wird vorne ein Akkord gespielt und alle machen sofort die entsprechende Geste. Stefon Harris spielt und improvisiert auch nach dieser Methode, die im Grunde alles vom Gehör ableitet.

Aber zurück zu unserem V13(#11)-Beispiel. Als nächstes entwickelt man hierzu auch eine passende Skala, die sogenannte conglomarte scale.  

Man schaut also, erneut ohne theoretischen Hintergrund, welche Töne zu diesem Akkord gut klingen und gibt diesen Schulnoten. Die Töne, die am besten klingen, sind auf jeden Fall diese Upper-Structure-Triad. Anschließend ergänzt man noch einen Ton, der ebenfalls gut klingt. Daraus ergibt sich ein Vierklang, den man Quadrat nennt.

In unserem Beispiel wäre es der D-Dur Dreiklang, also ein Dreiklang auf der 2. Stufe des Akkords. Der 4. Ton der dazu kommt ist das e und der dazugehörige Quadrat heißt Q2, weil eben der 2. Ton unseres D-Dur Dreiklangs dazukommt. 

Mit diesen vier Tönen beginnt man dann eine Melodie zu komponieren. Das Besondere bei dieser Methode ist, dass man in Grunde jeden Akkord verwenden kann, den man möchte. Es wird also keine Funktionsharmonik (II-V-Verbindungen etc.) benutzt, sondern die Musik, die entsteht ist immer atonal. Sie wird lediglich über diese vier Töne zusammengehalten. Das Stück wird immer dann gut klingen, wenn diese Upper-Structure sich möglichst wenig bewegt.

Fast alle meiner Stücke sind eigentlich nach diesem Muster entstanden und demensprechend atonal. Klar, lässt sich hin und wieder ein Tonzentrum herausfinden. Die Methodik dahinter waren jedoch immer die Quadrats.

Gerade auch als Anfänger, wenn man beginnt zu improvisieren, ist diese Methode hervorragend. Unabhängig vom Schwierigkeitsgrad des Stücks, kann man mithilfe dieser vier Töne erste Versuche wagen und es wird immer gut klingen.

Dein Übe-Alltag

Wie bringst du dieses Konzept dann ganz konkret in deinen Übealltag ein? Ich könnte mir gut vorstellen, dass man, ähnlich wie bei einem Instrument, hier auch im Training bleiben muss, wenn man regelmäßig komponiert.

Auf jeden Fall. Klar, hat man es irgendwann in den Fingern drin (daher komponiere ich auch nur am Klavier). Dennoch muss man ständig üben.

Bei mir ist es daher so, dass ich in der ersten Hälfte immer Schlagzeug übe und dann Komposition. Für mich ist Komponieren eigentlich wie das Üben am Instrument. Selbst wenn am Ende dann nur ein kurzer Vamp oder eine Idee dabei herauskommen.

Wie sieht bei dir dann ein typischer Arbeitsalltag aus?

Ich versuch morgens meistens direkt Schlagzeug zu üben, weil es für mich einfach die beste Uhrzeit ist. Wenn es dann die Zeit zulässt, versuche ich dann am Nachmittag zu komponieren. Natürlich gelingt es mir nicht immer beides zu schaffen.

Und du unterrichtest auch noch, habe ich gehört?

Genau, ich unterrichte noch an zwei Nachmittagen in der Woche. Und ich bin natürlich inzwischen wieder etwas mehr unterwegs. Also je nach Woche ist meine Überoutine etwas unterbrochen. Allerdings kennt das sicher jede Profi-Musiker*in.

Würdest du sagen, dass sich durch das Unterrichten dein Üben verändert hat? Oder warst du immer schon eine strukturierte Person?

Ich bin insgesamt eher eine strukturierte Person. Aber durch das Unterrichten hat sich mein Üben definitiv nochmal verändert. Ich musste feststellen, dass Dinge, die ich für selbstverständlich erachte, gar nicht so selbstverständlich sind.

Durch das Vermitteln an andere beginnt man darüber nachzudenken, warum man etwas so spielt. Nach dem Motto: Ich spiele das schon immer so, aber warum eigentlich? Ich könnte das ja auch anders machen.

Durch das Unterrichten reflektiert man nochmal selbst, wieso man etwas so spielt oder übt.

Du meintest gerade ja, dass du vom Typ her eher strukturiert bist. Wie schaffst du es bzw. wie hast du es geschafft Dein Üben langfristig zu strukturieren?

Einerseits gibt es die Situation, dass man etwas für ein Konzert, oder eine Aufnahme-Session vorbereiten muss. Das nimmt oft schon sehr viel Zeit in Anspruch. Gerade während Corona ist es bei mir so, dass ich viele Sub-Gigs spiele.

Dann gibt es natürlich die langfristigen Sachen, für die ich hauptsächlich an den Basics arbeite. Vor allem Sound, aber auch Dinge, bei denen ich das Gefühl habe, dass sie, wenn man täglich spielt, ein bisschen vernachlässigt werden. Hauptsächlich Basics oder Koordinationsübungen, bei denen man versucht Bewegungen zu optimieren. Ähnlich wie beim Sport. Eigentlich so wie Frühjahrsputz (lacht).

Nur eben jeden Tag.

Genau (lacht). Das ist auch das interessante, darüber habe ich mich mit vielen Kolleg*innen, wie z.B. Gregory Hutchinson, unterhalten. Er macht es ähnlich: Wenn er nicht gerade Sachen vorbereiten muss, dann übt er Basics. Diese braucht man einfach immer.

Machst du, um am Schlagzeug fit zu bleiben, spezielle sportliche Übungen?

Ich mache insgesamt schon sehr viel Sport. Einfach um auch die Ausdauer zu haben. 

Für den Rücken mache ich Yoga und Pilates. Auch ein wenig Bauchmuskeltraining, damit man im Oberkörper stabil ist.

Die Komfortzone

In der Vorbereitung ein Interview gefunden, in dem du erzählt hast, dass du in New York dich musikalisch immer aus deiner Komfortzone herausbewegen musstest. Das ist natürlich ein Satz, der gerne etwas floskelhaft genutzt wird, aber bei dem ich finde, dass er in der konkreten Situation sehr viel Mut erfordert. Woher hast du diesen genommen?

In dem ich vor allem sehr viel mit Kolleg*innen gesprochen habe, die im gleichen Boot waren. Das Studium war dabei die eine Sache. Man war schließlich immer noch im „gewohnten“ Haus. Hier war es noch sehr angenehm.

Die Komfortzone verlassen habe ich erst so richtig nach dem Studium, als ich freiberuflich in New York geblieben bin. Es hat sich schnell dann gezeigt: Wenn man selbst nicht dahinter ist, passiert auch nichts. In den Gesprächen mit Kolleg*innen kam dann immer wieder der Satz: Wenn man zu Hause bleiben möchte, dann kann man das machen. Dafür muss man aber nicht in New York sein. 

Für mich hat es sich wie ein Privileg angefühlt in New York zu sein und diese Stadt zu erleben. Daher war es auch mein eigener Anspruch, dass ich hieraus das Beste machen wollte. Dies ging jedoch nur, indem man raus gegangen ist und sich seinen Ängsten gestellt hat. Natürlich war das auch oft ein Kampf. Aber das Schöne an New York ist, dass man mit vielen Kolleg*innen im gleichen Boot ist. 

Wenn man es dann geschafft hat rauszugehen oder bei einer Jam-Session einzusteigen, hat man oft anschließend ein positives Erlebnis gehabt. Man hat gemerkt, dass es so schlimm gar nicht war, oder man hat neue Leute kennengelernt, sich für eine Session verabredet oder einen Gig bekommen.

Schön, wenn es dir ja scheinbar so leicht gefallen ist. Ich stelle es mir immer noch schwer vor.

Natürlich. In der Theorie ist es immer leichter.

Allerdings durfte ich es ja auch einige Jahre lang üben und dann wurde es von Mal zu Mal leichter. Am Anfang war es jedoch schon ein harter Kampf und ich hätte auch fast aufgegeben. Nach dem Studium wäre ich fast zurück nach Deutschland gegangen Allerdings war es mein eigener Anspruch es wenigstens zu probieren. 

Was war letztlich der ausschlaggebende Punkt, dass du nach Deutschland zurück gegangen bist?

Ich hatte tatsächlich nie geplant so lange zu bleiben. Ursprünglich war mein Ziel nach dem Studium noch 1-2 Jahre dort zu leben und es, für mich persönlich, dort zu schaffen. Allerdings vergehen in New York die Jahre doch deutlich schneller, als anderswo (lacht). 

Da ich, wie gesagt, nie vorhatte so lange dort zu bleiben, habe ich die Kontakte nach Deutschland immer versucht zu halten. Nach ungefähr sechs Jahren begannen mich viele Kleinigkeiten sehr zu nerven: Die Lebensumstände, die Kosten, der Dreck, die nicht vorhandene Qualität der Häuser, Straßen und der Subway.

Man hat sich immer ein bisschen aufgeopfert gefühlt. Irgendwann habe ich dann für mich gemerkt, dass wenn ich jetzt den „Absprung“ nicht schaffe, dass es dann immer schwieriger werden würde.

Zufällig hatte sich gleichzeitig ein Unterrichtsangebot in Deutschland ergeben. Diese Chance habe ich gleich ergriffen. Letztlich war dies auch das perfekte Timing. Ich hatte dann noch ein Jahr bevor Corona kam.

Üben sollte ja nicht nur monotones Wiederholen, sondern im besten Fall auch Abwechslung und Kreativität sein. Was war die letzte (neueste) Idee, die Du bei deinem eigenen Üben in letzter Zeit ausprobiert hast?

Ich beschäftige mich tatsächlich wieder mehr mit Transkriptionen. Das ist etwas, was ich zu Studienzeiten sehr viel gemacht habe – allerdings dann lange nicht mehr.

Jetzt habe ich wieder gemerkt, dass es noch viele Sachen, vor allem im traditionellen Bereich (Tony Williams, Elvin Jones) gibt, die ich noch nicht kannte. 

Das macht mir gerade große Freude, da ich immer schon ein großer Transkriptionsfan war und, ich das die letzten Jahre etwas vermisst habe.

Das finde ich auch. Und am Ende ist es eine sehr musikalische Art und Weise zu üben.

Genau. Und weil es immer noch am besten hängen bleibt, weil man sich so intensiv damit beschäftig. Ich finde es wirklich sehr inspirierend. 

Gerade, wenn man anfängt aus den Transkriptionen seine eigenen Übungen zu entwickeln.

Wie gehst du beim Transkribieren konkret vor?

Ich spiele sie zunächst komplett nach, so wie sie ist und schreibe sie anschließend auch auf. 

Danach gehe ich phrasenweise vor und versuche einzelne Passagen mit meinen eigenen Ideen weiterzuentwickeln. Das heißt dann auch, dass ich mich gut und gerne ein halbes Jahr mit einer Transkription beschäftigen kann.

Was liegt gerade bei dir auf dem Pult?

Philly Joe Jones – Billy Boy/Miles Davis

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