Nik Bärtsch ist Jazz Pianist aus Zürich. Mit seiner Band Ronin spielt er seit 2001 zusammen und entwickelte die Ritual Groove Music. Seit 20 Jahren gibt er jeden Montag in seinem Musik Dojo einen offenen Workshop und mit spielt im Anschluss mit seiner Band im Exil. Den Lernspirit, den er dort beschrieben hat, hat mich sehr begeistert. Die Dojo Idee hat er aus der (gewaltlosen) Kampfkunst Aikido übernommen, die ebenso in sein Üben fließt wie Elemente aus der Bewegungslehre Feldenkrais.

Nik’s Üben lässt sich gut mit den Prinzipien: Zuhören, Reduktion und Bewegung zusammenfassen. Oder wie er selbst sagt: listen-breath-connect. Was das konkret in seinem Übe-Alltag heißt, hat er im Podcast verraten. 

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Die Folge mit Nik Bärtsch lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Mehr über Nik & seine Musik

Listening

„Music – Movement – Mind ist ein konzeptionelles und praktisches Buch über die kreative Beziehung zwischen Geist und Körper im Kontext von Musik und Kampfkunst. Es beschreibt das Potenzial dieser Beziehung für unsere Kreativität und Inspiration. Der Musiker und Komponist Nik Bärtsch, Begründer der sogenannten Ritual Groove Music, hat in den vergangenen 20 Jahren Techniken entwickelt, die nicht nur Musikerinnen und Kampfsportlern nützliche und überraschende Werkzeuge bieten, sondern auch Lernprozesse in anderen Tätigkeitsfeldern und im täglichen Leben unterstützen, fokussieren und somit vereinfachen.“

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Nik Bärtsch während unseres Interviews in Zürich (Fotos: Patrick Hinsberger)

Die heutige Folge wird präsentiert von Matchspace Music – Dein Partner für privaten Musikunterricht in der Schweiz.

Das Interview mit Nik Bärtsch

Inhalt

• Vorbilder und wichtige Einflüsse
• Entweder-Oder-Fragen
• Üben als Ritual
  • Der Übe-Alltag
  • Bewegung und Reduktion
• Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?
• Odd-Meter-Training mit dem Shaker
• Das Musik Dojo
• Outro

Vervollständige folgenden Satz: Üben, heißt für dich?

Meditieren, Präsenz trainieren, lernen.

Welche Musik, Album oder Künstler läuft denn bei dir in Dauerschleife?

Ich höre sehr viel verschiedene Sachen.

Mir ist es wichtig, immer auch die eigene Musik zu hören. Dabei lerne ich viele Dinge und höre plötzlich Neues. In der Rolle des Bandleaders ist es wichtig, der eigenen Musik „voraus“ zu sein. Die Musik ist ja immer mehr, als man selber ist. Darum ist es wichtig, sich die eigenen Interpretationen anzuhören, um mehr zu lernen und sich weiter zu entwickeln.

Ist das dann schon für dich Arbeit? Die Frage zielte eher darauf ab, welche Künstler:innen dir gerade gut gefallen.

Das mag irgendwie absurd klingen, aber ich mache meine eigene Musik auch, weil mir so eine Musik fehlt. Ich höre sie sehr oft, um selber zu arbeiten oder mich zu konzentrieren. Das bedeutet ja nicht, dass ich mich höre. Sondern es bedeutet, ich höre die Musik, die ich zusammen mit anderen mache und, die mir wichtig ist. Und das ist schon eine der Hauptmusiken, die mich selber inspirieren.

Nichtsdestotrotz gibt es ganz wichtige Einflüsse und andere Artists. Ich höre immer noch sehr viel Prince. Vor allem aber schaue ich oft die Shows, weil es um die Performance geht, um die Dramaturgie, um die Interpretation. Weniger um die Hits an sich.

Vorbilder und wichtige Einflüsse

Spannend, das habe ich auch noch nie so gehört. Wenn du jetzt ein bisschen in die Rückschau gehst, gibt es dann aber für dein eigenes Spiel einen Musiker, eine Musikerin, die dich sehr geprägt hat?

Es gibt eigentlich keine Vorbilder in dem Sinne, aber natürlich gibt es wichtige Einflüsse. In der Regel sind das sogar einzelne Stücke.

Zum Beispiel hat Lenny Tristano auf dem Klavier ein sehr wichtiges Stück geschrieben, was polymetrisch ist. Es heißt «Turkish Mambo» – 7 gegen 5 gegen 3 in Bezug auf eine 4er Subdivision. Das ist ein ganz wichtiges Stück. Ich mag ihn auch sonst als Innovator und interessante Jazzfigur. Aber dieses spezifische Stück, das höre ich mir auch heute noch an. Es ist auch das einzige Stück, das ich offiziell auf einer Platte interpretiert habe.

Eine weitere wichtige Figur ist Thelonius Monk – in der Art der kompositorischen Improvisation und der Komposition im sehr minimalistischen Sinne.

Und dann noch ein Komponist, dessen Musik mich sehr geprägt hat: Igor Stravinsky. In der ganzen Art, wie er Musik sieht, was Musik ist, von der Komposition über die Improvisation bis zur Interpretation – auch der Art, sie selber zu verkörpern, sowohl zu dirigieren wie zu spielen und zu komponieren.

Entweder-Oder-Fragen

Also eine sehr große Bandbreite an verschiedenen Musikstilen. Um den Zuhörerinnen und Zuhörern, die dich persönlich noch nicht so gut kennen, dich ein näher zu bringen, habe ich mir ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt, mit den ich gerne starten würde. Du hast einen Joker. Das heißt, wenn du dich bei einer Frage nicht entscheiden kannst, nicht entscheiden möchtest, darfst du deinen Joker ziehen. Ansonsten musst du dich bekennen.

Album oder Playlist?

Album.

Tim und Struppi oder Donald Duck?

Tim und Struppi.

Ist es so, dass du aus anderen Kunstformen, wie zum Beispiel Comics, viel Inspiration für deine Stücke ziehen kannst?

Doch, sehr gut. Comics sind ein super Beispiel. Ich habe als Kind eigentlich mehr gezeichnet und Fußball gespielt als Musik gemacht. Meine Eltern kommen auch aus dem grafischen Bereich.

Mein Vater war Grafiker, meine Mutter kam aus der Mode, bevor sie dann in die Psychologie gewechselt ist. Und Comics waren für mich (in der Art auf den Punkt zu kommen/ am Strich zu arbeiten, also Reduktion) von Anfang an ein ganz wichtiger Einfluss.

Und gerade Tim und Struppi, oder Tintin, wie sie im Original heißen, waren ein ganz wichtiger Einfluss. Besonders in der Art der Dramaturgie, wie etwas erzählt wird.

Zum Beispiel gibt es immer das Design der zwei Seiten, die wir aufschlagen. Also es muss in der Farbe und der Erzählstruktur eine Kohärenz haben. Und das letzte Bild muss uns verleiten, die Seite umzublättern.

Und in dem Erzählstil von Hergé und der ganzen Tradition der Ligne Claire, hat es ganz viele wichtige Strategien und Prinzipien, die ich eigentlich eins zu eins auf unsere Musik übertragen habe. Wir haben eine Ligne Claire, die den Groove-Minimalismus kreiert.

Auf diese Ligne Claire würde ich gerne später eingehen. Das fand ich nämlich einen sehr spannenden Punkt in der Vorbereitung – vor allem wie sich das in deinem Üben widerspiegelt.

Beginner oder Beginners Mind?

Beginners Mind, das bleibt ewig. Das ist ein wichtiger Begleiter in der Selbstüberlistung.

Überlistung inwiefern?

Je weiter man kommt, je mehr wir lernen, auch sogar Lehrende werden, desto mehr ist die Gefahr, dass wir wissen, wie es geht.

Und der Beginners Mind jetzt in Reflexion oder im Vergleich mit der Kampfkunst ist ein entscheidender Faktor, um präsent zu bleiben und sich überraschen zu lassen –  im positiven Sinne.

Ritual oder Abwechslung?

Ritual, ganz klar. Wichtige Struktur, ohne die geht es überhaupt nicht.

Ist Üben für dich ein Ritual?

Absolut. Wie ich beginne, was ich mache, wann ich übe, hat sehr viele rituelle Aspekte. Auch in dem Sinne, dass ich nicht überlegen muss, warum, wie, wo, was.

Gleichzeitig aber auch als Setting, innerhalb dessen große Freiheiten bestehen und ich ein intelligentes Lernen kreieren kann.

Üben als Ritual

Der Übe-Alltag

Wenn du sagst, das Üben ein Ritual ist: Wie sieht denn ein typischer Überalltag bei dir aus?

In der Regel beginne ich mit Bewegen. Erst lockern, alle Gelenke bewegen, schütteln und so weiter. Dann folgt Flow Training. Alles immer noch ohne Instrument auf dem Balkon, wir haben da zum Glück viel Platz. Manchmal auch mit dem Aikido Stick, oder mit dem Holzschwert kann. Mit beiden kann man sich sehr gut bewegen und große Kreisbewegungen initiieren, um den Körper aufzuwärmen.

Dann kommt leichtes Training, Muskeltraining, Bewegungskoordinations-Balancetraining, alles ohne Instrument, zu Boden gehen, aufstehen, sich bewegen und so weiter.

Dann gehe ich zum Klavier und spiele einfache Übungen mit einer Hand. In der anderen Hand drehe ich Kugeln zur besseren Koordination – so kann ich das Aufwärmen sehr Flow-artig kreieren. Dann kommen leichte Unabhängigkeitsübungen mit Fingerfesselungen, damit die Hand nicht nur muskulär trainiert wird, sondern auch das Loslassen der einzelnen Finger. Das ist ganz wichtig für den Kontakt der Nervensysteme mit den Muskeln.

Dann spiele ich in der Regel zweistimmige Inventionen, um Kontrapunkt zu trainieren, manchmal kombiniert mit Improvisationen. Dann gibt es in der Regel schon eine Pause. Anschließend übe ich spezifischere Sachen, z.B. Stücke, die anstehen oder Improvisations-Kompositions-Settings, um mich weiterzuentwickeln. Dann sind meist schon eineinhalb Stunden, zwei Stunden vorüber, was schon viel ist, wenn ich konzentriert übe. Meist kommt dann eine längere Pause und ich übe später am Tag nochmal verschiedene Aspekte.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Bewegung und Reduktion

Wenn du das gerade so beschreibst, dann finde ich hört man da zwei sehr schöne rote Fäden heraus: nämlich Bewegung und Reduktion. Stellst du das auch so in deinem Üben fest?

Dahinter steckt eigentlich das Lernen aus der Kampfkunst Aikido. Das ist eine gewaltlose Kampfkunst, die darauf beruht, mit der Energie des Gegenübers und natürlich auch mit der eigenen zu arbeiten.

Das zweite ist Feldenkais. Das ist eine Bewegungsmethode: Bewusstheit durch Bewegen erlernen. Mein Feldenkrais-Lehrer Ueli Tank hat immer „nicht würgen“ gesagt.

Gleichzeitig habe ich das Gleiche glücklicherweise auch bei Erna Ronca (einer Lehrerin, die in Zürich unterrichtet und aus der Schule von Dino Lipatti, Hubert Harry in Luzern kommt) gelernt. Also aus dem Zentrum spielen, das Gewicht des Ellenbogens einzusetzen, flexibles Handgelenk im Sinne von „gummig“ (also federnd nicht einfach relaxed oder ganz locker oder fix). Das Klaviertraining ist also Akido, Feldenkrais ergänzt mit ein bisschen Gyrokinesis Training, Balance und Koordination. Das hilft mir sehr von Ambition, von Würgen, von Wollen wegzukommen und vielmehr in den Flow und in Geduld sich zu üben.

Würdest du dann auch so weit gehen, dass du sagst, dass dein Fokus beim Üben genau darauf liegt? Es gibt ja die Theorie von externem und internem Fokus aus der O.P.T.I.M.A.L Theorie von Gabriele Wulf. Sie davon spricht, dass wenn der Fokus extern ist, also nicht auf der Bewegung, sondern auf dem Ergebnis, dass das förderlicher ist.

(Anm.: Über genau diesen Teil der O.P.T.I.M.A.L. Theorie habe ich mit Prof. Wolfgang Schöllhorn gesprochen – er erzählte, dass in einer neuen Studie, diese Annahme inzwischen als widerlegt gilt).

Würdest du sagen, du bist eher darauf fokussiert beim Spielen und Üben?

Es ist wahrscheinlich eine Mischung. Es geht auch darum, ein Gefühl dafür zu kriegen, was in der Bewegung organisch ist.

In der Kampfkunst heißt das Silent Movement, also stilles Bewegen. Man sieht die Schnelligkeit, das Tempo gar nicht, weil es so organisch aussieht. Das hat damit zu tun, die drei Ebenen Gravitation, Organisation des eigenen Systems und Spin, also Bewegungsinput, gut aufeinander abzustimmen. Das kann man natürlich sehr gut von anderen Techniken aus dem Sport oder aus der Kampfkunst lernen.

Darum bin ich über die Jahre, nicht zuletzt auch durch körperliche Grenzen, dazu gekommen, dass immer mehr zu trainieren, anstatt sozusagen an der Fingerbewegung zu arbeiten.

Du hast auf die erste Frage geantwortet, dass Üben für dich vor allen Dingen Meditation ist. Jetzt haben wir gerade vom internen und externen Fokus gesprochen. Ist das dieser Geisteszustand, dieses Meditative, dieses in sich Ruhende, was du beim Üben auch versuchst bewusst zu erreichen?

Ich glaube, es macht einfach keinen Sinn zu üben, so wie ich Üben verstehe, wenn wir nicht voll bei der Sache sind. Ich kann nicht stundenlang voll bei der Sache sein. Mir geht es wirklich darum, die Zeit in einer guten Weise zu nutzen und zu genießen.

Darum ist der Anspruch schon hoch, das immer meditativ zu machen. Es führt letztlich zu mehr realistischem Einschätzen, was dann auch unter Druck überhaupt möglich ist. Es braucht sehr viel Geduld und auch Auseinandersetzung mit dem mentalen Prozess, der beim Spielen und Performen passiert. Darum würde ich sagen, macht es keinen Sinn, wenn ich mich ans Klavier sitze, um ein bisschen die Finger zu bewegen oder aufzuwärmen.

Üben als meditativer Zustand – Ligne Claire

Lass uns doch gerne mal ein bisschen tiefer reingehen in dieses meditative Üben. Wir hatten ja vorher schon die Linie Claire angesprochen. Ich fand diese Anekdote, die du in deinem Buch erzählst, als du deinem achten Geburtstag „Tim und Struppi – Der Schatz Rackham, des Roten“ gelesen hast und von dieser simplen Art und Weise, von dieser Linie Claire von Hergé so begeistert warst. Jetzt haben wir gerade schon ein bisschen gehört, wie du das in dein Üben einbaust. Hast du schon immer so geübt?

Nein, ich habe natürlich am Klavier nicht immer so gearbeitet. Ich hatte große Ambitionen. Also bis 14 habe ich einfach geschaut und ein bisschen gespiel. Ich habe nicht viel geübt.

Ich hatte schon diesen Beginner’s Mind beim Zeichnen und vor allem beim Fussballspielen – einfach bei der Sache sein, weil man Freude hat und so. Bei der Musik war das schon auch aber nur, wenn es schnell ging. Ich hatte so ein Talent, Dinge schnell zu hören, vor allem auch wenn ich zugeschaut habe in der Stunde oder so. Aber bewusstes Üben, das kam dann erst später.

Ich habe dann mit 15 Jahren klassischen Klavier Unterricht erhalten. Ich hatte die Chance, zu einem sehr guten Lehrer zu kommen. Und der hat mich dann quasi in vier Jahren auf Vordermann gebracht. Das war Boris Merson, ein sehr bekannter Komponist, Pädagoge, Pianist in der Schweiz. Dort habe ich dann plötzlich meine Ambitionen entdeckt und dann habe ich mit sehr viel Willen geübt.

Wenn die da draußen rumgehangen sind am See oder so, bin ich nach Hause, um zu übe. Ich habe gedacht, ich mache etwas aus meinem Leben und die hängen da nur rum. Die ganze Ambition als Teenager, die ich da hatte, ging ins Üben. Und das hat sich natürlich auch im Körper bemerkbar gemacht. Ich habe dann irgendwann eine Sehnenscheidenentzündung bekommen. Und das war dann der Punkt mit so 18-19 Jahren, wo ich mir zu überlegen begann, wie man am besten übt und warum.

Ich hatte Angst, dass ich nicht mehr spielen kann. Und dann begann zuerst einmal eine Odyssee durch verschiedenste Techniken und auch bei verschiedenen Lehrern, bis ich dann dahin kam, die Dinge zu entdecken, die ich vorher erwähnt habe. Ein Schlüsselerlebnis war natürlich die Begegnung mit der Lehrerin Erna Ronka und dieser Tradition des Körperspiels. Aber die anderen Sachen habe ich selber entdeckt, eben über Aikido und Feldenkrais. Das war eigentlich das erste, was ich begonnen habe.

Jetzt gehst du ja noch einen Schritt weiter und brichst diese drei Prinzipien auf ganz viele Sachen herunter. Wir hatten es eben schon im Vorgespräch scherzhaft von den drei Prinzipien für eine gute Partnerschaft. In deinem Buch sprichst du von den drei Prinzipien für Musicianship, nämlich „Listen, only play the essentials and make the others sound good“. Das Ganze lässt sich ja noch nicht eins zu eins aufs Üben übertragen. Wenn du dir jetzt spontan drei Prinzipien überlegen müsstest, für dein Üben, was wäre das dann?

Etwas steht noch nicht im Buch. Seit der Veröffentlichung vor drei Jahren hat es sich schon weiterentwickelt. Die neuen drei Prinzipien kann man eigentlich auf alles übertragen, wenn es um Performen, Üben usw. geht. Das sind: „Listen, breathe, connect“.

Also höre zu, komm in den Zustand des Hörens. Im Buch ist das beschrieben in dem Artikel zur Kampfkunst, dass Hören eine Art von Aufmerksamkeit ist. Atmen, also bleib beim Atmen. Ein Prinzip, das Bewegung begleitet, initiiert und ermöglicht. Schließlich Connect – das heißt, geh immer wieder auf das, was ist. Beim Üben zum Beispiel den Kontakt mit dem Instrument, mit der eigenen Organisation des Gewichts usw. Also geh in Kontakt mit den relevanten Faktoren.

Beim Performen kann das vor allem heißen, den Kontakt mit den anderen Musikern und Musikerinnen auf der Bühne, mit dem Raum sowie dem Publikum zu suchen. Aber es ermöglicht sich immer wieder auf den Moment zu fokussieren, statt im Kopf nach Fehlern abzuschweifen oder die Angst im Nacken zu spüren. Das sind ganz wichtige Prinzipien, die ich auch beim Üben jetzt so einfach immer wieder anwenden kann.

Dass es nur drei sind und, dass sie so einfach sind, hilft weil wir ja am „Machen“ sind. Und wenn man am Machen ist, ist Denken in dem Sinne nicht angebracht. Das sehen wir in der Kampfkunst: man ist einfach zu langsam.

Das heisst natürlich nicht, dass Denken, Konzepte entwickeln an sich nicht angebracht sind. Aber das sollte man dann machen, wenn man sich eben darauf konzentriert.

Wo du gerade connect ansprichst. Hier gibt es ja auch zwei Seiten: Einmal, wie du es gerade beschreibst, die Verbindung mit dem Publikum und dem Raum. Aber dann auch die Verbindung zu sich selbst. Also: wo möchte ich hin? Was muss ich dafür tun?

Und was auch ganz wichtig ist, das habe ich auch von den Lehrenden gelernt, die mich unterrichtet haben: Das Gelernte anzuwenden bezogen auf meine spezifische Situation. Jeder Körper ist anders. Es ist gefährlich, einfach Dinge zu kopieren. Es ist wichtig, diese Übersetzung zu machen. Das ist gar nicht so einfach, wie es klingt, sondern dafür braucht es sehr viel Erfahrung.  Es reicht nicht, das nur auf dem Instrument anzuwenden und zu versuchen, sondern es ist ganz wichtig, dass man seine Art des Bewegens, des Wahrnehmens, des Kreierens zu verstehen beginnt und immer daran feilt.

Es geht einerseits darum, die Wahrnehmung (Eigenwahrnehmung und die Außenwahrnehmung) zu schärfen, aber andererseits auch überhaupt zu verstehen, wie meine eigene Physiognomie funktioniert. Eines der größten Missverständnisse ist, dass man zu einem bekannten Lehrer oder einer bekannten Lehrerin möchte, wegen der Technik an sich. Aber das Entscheidende ist dann eigentlich, was hat das mit uns beiden zu tun und wie kann ich das adaptieren?

Gute Lehrende sind sich genau dieses Punkts bewusst und wissen, dass es nicht bei jedem gleich funktioniert.

Das setzt aber auch voraus, dass man als Schüler/Schülerin so offen ist und nicht, wie du es gerade beschrieben hast, mit diesem Mindset zum Lehrer geht, das adaptieren zu wollen.

Das war ganz interessant. Ich hatte sehr viele gute Lehrer und Lehrerinnen, aber es gab auch sehr viele Missverständnisse aber es kam auch sehr darauf an, in welcher Phase ich war. Zu Beginn, als ich ins Konservatorium Zürich kam, da war ich noch ein bisschen rebellischer. Ich kam eigentlich aus dieser Jazzwelt. Ich hatte einerseits den größten Respekt vor der klassischen Musik, aber andererseits kamen mir bestimmte Dinge auch ein bisschen kurios vor, weil ich so ein bisschen ein Outlaw war.

Ich habe mich für klassische Musik entschieden, um besser Klavierspielen zu lernen. Das gab dann einige Missverständnisse mit meinem ersten Lehrer und ich habe mir da auch ein bisschen die Hörner abgestoßen, bis ich dann gemerkt habe (bei Erna Ronca meiner wichtigsten Lehrerin) dass es wichtig ist, dass ich wie ein Schwamm funktioniere, wenn ich in die Stunde gehe. Also einfach offen, auch bis zum gewissen Grad fast unkritisch in die Stunde gehe, alles aufzusaugen, mir Notizen mache, das übe eine gewisse Zeit verdaue und auch eher Fragen stelle und der Lehrerin vertraue über mehrere Monate oder im besten Falle auch Jahre, dass wir das zusammen hinkriegen.

Listen – also Zuhören – ist  nicht nur gerade in diesem beschriebenen Prinzip ganz wichtig, sondern Listen zieht sich ja eigentlich durch das ganze Buch. Du hast es sogar so benannt. Wie nutzt du dieses Prinzip beim Üben? Nimmst du dich auf beispielsweise, um das zu analysieren?

Es gibt da verschiedene Aspekte. Das eine ist natürlich das unmittelbare, also versuchen durch den Atem, durch den Fokus, durch die Art, wie ich bewege am Instrument wirklich Kapazität zum Zuhören zu haben. Das ist etwas, was man gemein unterschätzt.

Wir denken, wir setzen uns da ans Klavier in einer Situation, einer Stunde oder auch in einer Performance-Situation und logischerweise hören wir es, weil wir haben ja zwei Ohren. Das ist aber nur begrenzt richtig. Unsere Art, uns zu bewegen, unsere Körperchemie, unser Atem beeinflussen das Hören und unsere Kapazität und damit auch unseren mentalen Zustand.

Und da über verschiedene Techniken zu lernen, wie man im Jetzt ist, ich nenne das, wie wir vergrößern unser Jetzt, also expand your Now, so einen Jetzt-Ball zu kreieren in der Zeit, in dem man ist, das kommt nicht von selber. Bei mir ging das nicht. Es geht darum, Meditation und Kampfkunst zu trainieren. Und natürlich Übtechniken und die eigene Ambition, die eigenen Ängste, Wünsche in den Griff zu kriegen.

Also das ist die Fähigkeit, überhaupt zuzuhören. Hören ist ja das eine, aber zuhören und dann auch sich selber zuhören, wenn ich am Machen bin, das ist das andere, gar nicht so einfach.

Und das Zweite ist, dass wir das Hören generell kultivieren, also als Strategie, dass wir zum Beispiel sagen, wir haben nicht immer schon einen Kommentar oder reden oder denken schon, sondern wir hören im Sinne zu, dass wir versuchen, vertieft zuzuhören, was jemand sagt, was seine Bedeutung ist, was verschiedene Aspekte einer Sache sind. Das bedeutet für mich zum Beispiel auch Komponieren.

Wenn ich arbeite mit Motiven, bedeutet das, dass die Hände manchmal Dinge finden, die der Kopf nicht findet. Oder die Ohren finden Dinge. Aber dann kommt das Zuhören, das Materialstudieren in einem physischen Sinne, dem Material zuhören: was macht das Motiv, wie bewegt es sich und so weiter. Da geht es ganz viel um die Technik des Zuhörens im multisensuellen Sinne, so wie in dem Kampfkunstgedicht, das ich ein Teil daraus zitiert habe: I have no ears, the five senses are my ears. Ich habe keine Ohren, sondern die fünf Sinne sind meine Ohren.

Diese Hörhaltung finde ich sehr wertvoll, weil sie letztlich auch eine Respekthaltung ist, eine Zuneigungshaltung, dass wir nicht sofort das Gefühl haben, wir sind die Erfinder, wir haben das Ding entdeckt, wir wissen, wie es läuft, ich, der Komponist, sage dem Material, was es tun muss, sondern es ist eine Haltung der Bescheidenheit im guten Sinne, dass ich habe die Chance, diesem Ding zuzuhören und damit was zu machen.

Das heißt, du hast diesen Jetzt-Ball, wie du es gerade so schön genannt hast, den du versuchst zu kultivieren während des Übens – also das bewusste, wirklich aktive Zuhören. Aber dann gibt es auch die analytische Phase danach, also dass du sagst, okay „das ist noch nicht so ganz, wo ich es gerne hinhaben möchte, das und das möchte ich verbessern.“

Ja, absolut, das ist wichtig und nicht zu verwechseln. Ich bin nicht gegen Analyse. Das ist natürlich ein extrem wichtiger Punkt. Ich finde auch, analytisch denken zu lernen, zu schreiben zu lernen und so weiter, das ist ein ganz wichtiger Aspekt. Ich habe dann drei Jahre Philosophie studiert bis zur Zwischenprüfung, bis ich dann gemerkt habe, es wird zu viel mit allem.

Ich wollte mich dann doch auf die Musik konzentrieren, aber ich hatte eigentlich keine Lust aufzuhören, weil die Schärfung des Geistes im Sinne eines ehrlichen Analyseinstrument, sagen wir mal kreativ-ehrlichen Analyseinstrument, ist natürlich absolut essentiell.

Und darum ist es eben wichtig, die Phasen einzuschalten, wo wir über die Bücher gehen, wo wir sagen, okay, das ist der Track, so haben wir ihn aufgenommen, jetzt höre ich mir den zehnmal an und frage mich „was passiert da genau?“.Ich möchte das Mikroskop sozusagen noch mehr schärfen, um im Mikrobereich noch mehr zu hören, noch mehr zu sehen. Darum ist Aufnehmen eine wichtige Taktik, sowohl filmisch, wie ich mich bewege, wie musikalisch natürlich.

Reduktion beim Üben: Angst etwas zu verpassen?

Jetzt heißt Reduktion immer auch Verzicht auf eine Art und Weise. Und ich finde, das ist bei dir eigentlich ein ganz schöner roter Faden, wie du es schaffst mit dieser analytischen Haltung, Sachen sehr stark zu reduzieren. Hast du bei diesen ganzen Reduktionen nicht manchmal auch Angst gehabt, da was zu verpassen?

Vielleicht nicht Angst, aber es gibt eine große Überforderung, weil natürlich ein kreativer Geist, wie ich jetzt die Chance habe, den irgendwie mitgekriegt zu haben, der ist sehr schnell fasziniert von den verschiedensten Dingen und kann auch ganz schnell abtauchen im Sinne von Ablenkung und das ist schon für mich ein Riesenthema.

Reduktion kommt nicht aus Widerwillen oder weil ich finde, es gibt nicht genug interessante Dinge, sondern mehr aus Überforderung. Und irgendwann habe ich gemerkt, ein paar Dinge richtig gut zu können oder zu entwickeln das ist nicht so einfach, da reicht schon ein Leben fast nicht für. Und das ist dann eine Frage der Entscheidung.

Das ist auch für mich keine Frage der Wahrheit oder was ist richtig oder falsch, sondern mehr, was gibt mir letztlich mehr Kontakt mit mir selber und der Welt. Und für mich war wichtig, dass Reduktion nicht Simplifizierung bedeutet. Es bedeutet die Entscheidung, sich auf ein paar wesentliche Dinge zu konzentrieren, um die wirklich zu erforschen. Also insofern gibt es das Problem immer noch. Ich habe immer noch sehr viele Interessen und es ist immer wieder wichtig zu sagen, es geht leider nicht alles. Da darf man sich auch nicht selber überschätzen.

Da passt das Zitat aus deinem Buch: „Evolution happens naturally“, also dieses Vertrauen darauf, dass wenn ich mich auf bestimmte Sachen konzentriere, dass es dann schon gut wird.

Ja, also meine Frau ist ja Biologin und insofern hat sie mir immer wieder erklärt, wie Evolution eigentlich funktioniert. Das ist ja gar nicht so einfach, was ist das überhaupt genau?

Einerseits kennen wir das eben aus der Biologie sozusagen und andererseits kennen wir es von dieser Idee, die vielleicht in der japanischen Kunst am stärksten ausgeprägt ist, einer Art spirituellen Hingabe an die Kunst, dass wir nicht versuchen, das Resultat zu erzwingen, sozusagen avantgardistisch zu erzwingen, brechen wir mit den Vorfahren oder verteufeln wir die Eltern, sondern, also Revolution in dem Sinne, sondern viel mehr Step-by-Step-Hingabe, Fokussierung, starke Energie darauf richten und dann passieren Dinge, die in der Natur der Sache liegen, in der Natur des Lernens, in der Natur, wie schnell das Lernen passiert.

Das ist eine Taktik, die mir auch hilft, dass ich nicht überfordert bin mit all den Dingen, die es zu regeln, zu organisieren, zu üben gibt.

Odd-Meter-Training mit dem Shaker

Zum Thema Odd-Meter fällt mir ein: du hast in deinem Buch auch so eine schöne Stelle, wo du Shaker-Übungen beschreibst. Machst du die auch hier in deinem eigenen Üben?

Genau, Shaker-Training ist sehr etwas Wichtiges, was auch zu meinem Aufwärmen gehört. Das hat verschiedene Aspekte, einerseits hört man bei diesem einfachen Instrument die Subdivision sehr klar, wie spüre ich die überhaupt, wie kann ich die passieren lassen, anstatt dass ich sie forciere oder führe, wie kann ich den Körper, die Subdivision, den Flow und das Time, wie wir sagen, oder in der Groove-Musik passieren lassen, dass das natürlich passiert.

Das sind ganz gute Übungen, ganz einfach mit einem Shaker oder dann eben in polymetrische Abläufe zu gehen, so zu sagen, dass die verschiedenen Rhythmen, die ich mache, singe, gehe mit den Füssen und so weiter, dass die integriert werden im Zentrum, dass die also nicht von der Peripherie aus, von der Hand, von den Füssen und so weiter, mich ablenken und ich durch Kraft die zusammenbringen muss, sondern dass ich sie durch Integration im Zentrum passieren lassen kann.

Das braucht viel Geduld, aber es ist eine wunderbare Übung und ich habe das jetzt schon in unseren Montagsworkshops seit 20 Jahren mit den diversesten Leuten, Profis, Amateure, Nichtmusikerinnen ausprobiert und ich kann wirklich sagen: es funktioniert. Das ist effizient, um ein Feedback zu kriegen, was macht mein Körper, wenn er in Flow kommt, wenn er Relationen zu Subdivision, zu Puls, zu komplexeren Rhythmen organisieren muss, zu Kontrapunkten und so, und zwar unabhängig vom Stil.

Also es kommt nicht darauf an, ob ich die rhythmische Organisation eines Mozart Streichquartetts anschaue oder einen Groove von James Brown. Es geht immer um die Integration von Tempo, Time und Timing.

Das ist auch so eine Reduktion im Buch. Tempo, wir nennen das die kalte Wahrheit, also ein effektives Tempo, was wir messen können mit dem Metronom. Viele Stücke haben ein Tempo, was Sinn macht, vom Komponisten aus oder von der Band aus gesehen, aber dann ist die Frage nach dem Time, was machen wir innerhalb dieses Tempos, wie geben wir Zeit, wie holen wir Zeit auf, wie bewegen wir uns im Tempo und das Timing bedeutet, wann kommt etwas in dieser Bewegung, in dieser Richtung.

Und mit Shaker Training und den verschiedenen Advanced Levels, was wir damit machen können, ist das eine ungeheuer inspirierende und auch sehr ehrliche Art von Training und Feedback zu bekommen, wie ich mich selber darin verhalte, sozusagen im multidimensionalen Time-Raum.

Also mit Advanced meinst du ja, dass man dazu spricht, klatsch mit den Füßen stampft…

Genau, wir reden gerne von Unabhängigkeit. Ich habe jetzt, sag mal was Einfaches, du hast vier in den Füssen, der Shaker spielt die Subdivision, die eine Hand macht drei und du singst sieben oder so. Das bedeutet, ich kann das alles unabhängig machen, einerseits einzeln, aber auch zusammengesetzt. Wir möchten aber eigentlich einen Schritt weitergeben. Wir möchten, dass das ein Resulting Pattern gibt, dass alles zusammen integriert, die gleiche Feinheit, die gleiche Verfeinerung hat, wie wenn ich etwas alleine mache oder zusammensetze.

Am Schluss ist das sozusagen ein Ganzes, obwohl es drei, vier, fünf, sechs, sieben verschiedene Teile sind und dieses Training ist wirklich neurologisch, nerventechnisch, muskeltechnisch. Vom Space, den wir kriegen, wie wir uns in Musik bewegen, in der Zeit, im Rhythmus, ist absolut zuverlässig, dass wir uns da verbessern, die Wahrnehmung schärfen und uns weiterentwickeln können, unabhängig vom Instrument, das wir spielen.

Ich finde den Aspekt des Feedbacks auch super, weil du sofort Rückmeldung bekommst. Man spürt es, man sieht es und man fühlt es. Und was auch da wieder schön durchkommt, um auf den Bogen zum Anfang zu schlagen, diese beiden Prinzipien Bewegung, Körper und Reduktion, die schlagen in dieser Shaker-Übung voll durch. Es ist quasi eine wirklich eine sehr einfache Möglichkeit, genau diese beiden Prinzipien in eine musikalische Übung zu gießen am Ende.

Absolut, und ich meine, bei vielen Stücken sind die Elemente nicht kompliziert, erst so die Zusammensetzung ist kompliziert. Also wenn wir so ein Alberti-Bass nehmen in einem Mozart-Stück oder so, das scheint jedem ein einfaches Teil zu sein, aber dort hört man zum Beispiel, wie kann ich Rubato in Subdivision integrieren. Es gibt ganz viele solche Mini-Elemente, die in allen Musikstilen auftreten, wo du ganz genau hörst, was für ein Feel, für ein Bewusstsein, für das Feel hat der Mensch und wie kann er das in die Bewegung übersetzen.

Und darum ist der Shaker sozusagen die einfachste Variante, das alles sichtbar, hörbar und spürbar zu machen. Und letztlich findest du das auf jedem Instrument in der Bewegung in verschiedensten Bereichen, verschiedensten Stilen wieder.

Das Musik Dojo

Mit dem Blick auf die Uhr würde ich gerne, würde ich gerne zum Abschluss noch das Thema Musik und Kampfkunst ansprechen. Du sprichst in deinem Buch ganz oft von diesem Musik Dojo. Was kann man sich darunter vorstellen?

Die Idee kam natürlich wegen dem Kampfkunst-Dojo. Seit ungefähr 25 Jahren gehe ich ins Aikido und gehe regelmäßig ins Dojo, was eigentlich der Übplatz heißt. Mir ist einfach mit der Zeit in meinen Montags-Workshops aufgefallen, die ja offen sind für jeden Menschen, dass dort etwas anderes passiert als zum Beispiel an Akademien, wo vor allem Leute zusammenarbeiten, die auf dem gleichen Level sind, die am gleichen Stil interessiert sind und so weiter. Was auch absolut wichtig ist. Ich war ja selber an so einer Schule. Aber beim Dojo ist die Idee ein bisschen eine andere. Da geht es darum, dass alle miteinander trainieren.

Mein Job ist es im Dojo, ein Setting zu schaffen, wo alle voneinander lernen können. Natürlich geht es um ein paar Grundprinzipien, die ich dann auch vorlebe und unterrichten kann. Aber gleichzeitig geht es auch um die Haltung der Leute, die ins Dojo kommen. Du gehst dahin, damit alle trainieren können. Anders als wir das sonst oft haben. Es folgt weniger einem Optimierungsgedanken: Ich gehe nur ins Tennis, wenn sich mein Tennis verbessert oder wenn ich Spaß habe. Um das geht es im Dojo nicht.

Man geht ins Dojo, damit man zusammen lernen kann. Wenn du nicht kommst und Alexandra nicht kommt, dann bin ich alleine. Es braucht alle, damit wir im Dojo zusammen arbeiten können. Du musst das Bewusstsein haben, wenn du dabei bist, ist der andere wegen dir da und umgekehrt. So können wir lernen.

Das hat eigentlich den Vorteil, dass es offen ist für alle, die ein Lernspirit haben. Andererseits lernen wir auch Dinge von Anfängerinnen. Das ist etwas ganz Wichtiges. Das kenne ich auch sehr gut aus der Kampfkunst. Dass du immer mit dem Beginners-Mind reingehen kannst.

Ich habe diese Erfahrung auch im Studio gemacht. Eine der wichtigsten war mit Manfred Eicher, dem Produzent von ECM. Der immer wieder den Beginners-Mind an den Tag legt, obwohl er so viel Erfahrung und Erfolg hat. Er hat mit so vielen berühmten Leuten gearbeitet. Ich habe ihn nie erlebt, dass er wusste, wie das jetzt geht.Jede Produktion ist etwas Neues. Das hat mich sehr beeindruckt. Das ist auch dieser Dojo-Spirit für mich.

Man kann auch sagen, das ist der Dschungel, die freie Wildbahn. Musik kannst du nicht an der Akademie lernen. Am Schluss geht es um die Performance, um den Kontakt, um die Kommunikation. Es geht auch darum, dass das eigene Ich gar nicht so wichtig ist. Im Dojo zählt die Gruppe, das Erlebnis der Beginners-Mind, viel stärker als das, was ich mit rausnehme. Das ist dann meins, das kann ich hinterher machen.

Im Dojo geht es um die Gruppe im besten Sinne. Die Idee ist, dass das Lernsetting passiert, weil wir zusammen lernen. Das hat mir immer gefallen. Das ist ein Kontrapunkt zu den Entwicklungen, die wir bei der Akademisierung hatten. Mit dem möchte ich nicht sagen, dass das schlecht ist. Das hat andere Vorteile. Aber das Dojo gefällt mir als ein Ort des Lernens, des bedingungslosen Lernens. Im Sinne von, ich gehe mit Hingabe dahin, damit alle lernen können. Denn: Wenn sonst niemand kommt, bin ich alleine.

Das finde ich ein sehr einladendes Bild zum Abschluss. Das macht Lust, mit diesem Spirit in die nächste eigene Übungssession zu gehen. Selbst wenn es nur allein ist.

Ich glaube auch, du bist nie alleine. Auch wenn du für dich übst und manchmal auch die Schönheit dieses einsamen Übens genießt, hat er auch etwas Wunderbares dazwischen, mit der Musik so einfach zu sein. Oder mit dem Instrument. Trotzdem bist du nicht alleine, weil Musik ist die Form des Dazwischen, des Kommunizierens. Du bist in einer Community, in der das einen Effekt und einen Impact hat. Darum finde ich es ganz wichtig, dass dieser Meditationsspirit oder diese spirituelle Community-Haltung nicht verschwindet, wenn du zum Beispiel auf die Bühne gehst. Oder dass du die nur anwendest, wenn du alleine bist. Es geht darum, dass man versteht, wir sind Teil einer Gemeinschaft. Und vor allem sind wir, ich sage es mal ein bisschen pathetisch, Bürger und Bürgerinnen auf dem Planeten Musik. Und wie wir uns dort verhalten, ist ganz zentral für den Rest des realen Planeten.

Outro

Ich habe zum Abschluss immer noch zwei Fragen, die ich all meinen Gästen stelle, die ich auch noch dir gerne stellen würde. Das ist eigentlich eine schöne Klammer zum Anfang, zum Beginner oder Beginners Mind. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Ich habe jetzt ein Chopin Nocturne in H-Dur wieder aus dem Schrank gezogen. Das hatte ich vor ganz langer Zeit gespielt. Chopin ist für mich ein Komponist, der auch sehr guter Improvisator war. Wir hören immer wieder in seinen Stücken, dass diese Kunst des Improvisieren in Kompositionen destilliert ist .

Darum übe ich das Stück nicht nur, weil mir die Musik gefällt, oder um am Klavier auch andere Formen von Satztechnik zu studieren, sondern auch formal musikalisch wieder zu verstehen, was da passiert ist und wie ein Musiker genährt ist aus der gleichen Quelle, aus der dann Improvisation, Komposition und Interpretation herauskommt.

Das Stück ist für mich aber doch ein Challenge, obwohl es technisch nicht so krass schwierig ist, weil es wieder eine ganz andere Form von Bewegung braucht, von Art zu spielen. Ich habe es 20 Jahre nicht mehr gespielt. Es ist auch interessant zu sehen, was geblieben ist und wo sich meine Technik verändert hat. Für Flow-Spiel ist diese Musik natürlich ideal.

Welchen Tipp würdest du deinem jüngeren Erstsemester Musik-Ich aus heutiger Sicht mitgeben?

Geduld ist das Wichtigste. Ich habe ja ein bisschen darüber geredet, dass ich da zum Teil auch überambitioniert war. Ambition ist schon wichtig. Lernen wollen, Lust haben, Musik teilen wollen. Es ist nur noch wichtiger, Geduld zu haben.

Geduld ist das Wichtigste, um Vertiefung und Verfeinerung auf dem Instrument zu erreichen und für das Teilen der Musik auf eine ganz natürliche Art und Weise. Dass man sozusagen ein Medium fürs Spielen wird, statt die eigenen Ambitionen in den Vordergrund zu rücken.

Christian Pohl ist Professor für Klavier und Klaviermethodik an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig. Dort habe ich ihn kürzlich auch besuchen dürfen, um mit ihm über ein weiteres seiner Forschungsfelder – das mentale Üben – zu sprechen. Gemeinsam haben wir versucht Licht in das Feld dieser Übe-Technik zu bringen, die zwar oft genannt wird – deren konkrete Ausführung aber oftmals vage bleibt. 

Wir sind tief in das Thema eingestiegen und haben uns angeschaut, welche Möglichkeiten und konkreten Methoden es gibt, mentales Training  in unserem täglichen Üben einzusetzen. Christian Pohl hat sich dazu sogar während der Folge ans Klavier gesetzt. Natürlich haben wir das Thema versucht auch in den größeren Kontext des Übens ingesamt zu setzten und Christian Pohl hat immer wieder auch ganz konkrete Übe-Tipps gegeben. Übrigens, ein Blick in seine Klaviermethodik lohnt sich defintiv nicht nur für Pianistinnen und Pianisten.

Link zur digitalen Version der Klaviermethodik

Literatur-Tipps

Klaviermethodik

Christian Pohls eigene Klaviermethodik. Sie beinhaltet die Quintessenz aus seiner langen und intensiven Beschäftigung mit dem Thema Üben. Ein paar der Inhalte stellt Christian Pohl auch kurz im Podcast vor.

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Lieber hören statt lesen?

Die Folge mit Christian Pohl lässt sich auf allen bekannten Streaming Plattformen kostenlos anhören.

Das Interview

Inhalt

• Entweder-Oder-Fragen
• Was ist mentales Üben?
• Beispiel: Chopins Nocturne in C#-Moll
• Aufgabenorientiertes Üben
• Vom Was zum Wie
• Andere Methoden

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie?

Sich selbst durch Musik zu entdecken.

Das heißt, es ist eine sehr mit sich selbst beschäftigende Art. Ein sich kennenlernen und in sich hineinhorchen. Also, etwas sehr selbstreferentielles?

Ja. Ich glaube, grundsätzlich können wir ja nicht wissen, was in einem anderen Menschen vorgeht, wenn er Musik hört oder Musik macht. Wir können immer nur auf das eigene Erleben referenzieren und die Beschäftigung mit Musik, sei es am Klavier, sei es rein mental, sei es im pädagogischen Kontext, ist immer auch eine Beschäftigung mit sich selbst.

Denn was wir in der Musik erleben, ist etwas, das wir selbst in uns tragen und das durch Musik lebendig werden kann. Und deswegen ist die Beschäftigung mit Musik, ob Üben oder eben Unterrichten, immer auch eine Beschäftigung mit vielleicht teils verborgenen Seiten des Selbst.

Das finde ich einen spannenden Punkt. Darauf werden wir sicher im Anschluss ein bisschen genauer eingehen. Gibt es ein aktuell bei Ihnen einen Künstler, eine Künstlerin, den Sie in Dauerschleife hören.

Das Fauré Requiem in der Aufnahme mit Celibidache. Das höre ich in letzter Zeit sehr, sehr gerne und sehr oft. Es gibt einen Probenmitschnitt auf YouTube. Und wie erprobt und wie sich die Musik in der lebendigen Probe verändert, das beeindruckt mich so tief, dass das etwas ist, was eine ständige Faszination auf mich ausübt.

Spannend, Das kenne ich nicht. Das werde ich mir auf jeden Fall im Nachgang anschauen. Wenn Sie es auf Ihr eigenes Spiel zurückschauen. Gibt es da einen Künstler, eine Künstlerin, der Sie sehr stark geprägt hat?

Da gibt es zwei. In meiner Jugend war ich, wie so viele andere auch, fasziniert und geradezu hypnotisiert von Horowitz. Bis heute ist dieser Pianist ein Phänomen für mich, das ich kaum zu ergründen vermag. Es ist auf der einen Seite von einer solchen Natürlichkeit und Unmittelbarkeit geprägt und auf der anderen Seite aber so weit entfernt von allem Fassbaren, dass das eine stete Faszination auf mich ausübt. Und dann natürlich auch Emil Gilels, der Lehrer meines Lehrers, dessen Kunst für mich bis heute ebenfalls etwas ganz Unergründliches hat.

Entweder – Oder

Ich habe mir, bevor wir gleich wirklich in unser heutiges Thema, das mentale Üben, einsteigen etwas überlegt, um Sie ein wenig besser kennenzulernen. Ich habe mir ein paar Entweder-oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker, da dürfen Sie sich der Antwort entziehen.

Wir haben gerade schon vorhin vor der Aufnahme darüber gesprochen. Ich glaube, jetzt kenne ich Ihre Antwort darauf: Leipzig oder Freiburg?

Leipzig.

Lernen oder Lehren?

Das sind für mich Synonyme.

Das ist schon der Joker?

Das war der Joker.

Dann bin ich gespannt, wie es weiter geht. Unterrichten oder Konzerte spielen?

Unterrichten.

Viele kleine Übe-Einheiten oder Üben am Stück.

Kleine Übe-Einheiten.

Morgens oder abends üben?

Morgens.

Sie sind seit 2009 Professor hier. Können Sie einen typischen Übe-Alltag nachzeichnen?

Also wenn Sie sehr stark in der Lehre verhaftet sind, dann ist das, was den Übe-Alltag angeht, schwierig. Ich habe für mich persönlich festgestellt, dass ich abends nach dem Unterrichten einfach zu müde bin. Das heißt, wenn ich übe, dann vor dem Unterricht. Und wenn der Unterricht beispielsweise um elf beginnt, dann übe ich davor. Manchmal gehe ich dann um acht in die Hochschule. Wenn es Konzertverpflichtungen gibt, auch schon früher. Und dann versuche ich, das Pensum vor dem Unterrichten zu absolvieren.

Struktur oder Chaos?

Struktur.

Das dachte ich mir auch schon. Sind Sie ein Typ, der Übertagebuch führt?

Jein. Ich habe keinen Joker mehr…

Das gehört nicht zu den Entweder-Oder-Fragen. Darauf dürfen Sie ein bisschen länger antworten.

Ich habe die Erfahrung gemacht, je weniger Zeit zur Verfügung steht, desto besser ist das Üben. Zumindest bei mir. Also ganz freie Tage, die über zwölf Stunden hinweg eine Carte blanche bieten, sind jene Tage, die am gefährlichsten sind. Denn dann, denkt man immer, man hätte den ganzen Tag Zeit, etwas zu tun. Wenn allerdings nur ein enges Zeitfenster zur Verfügung steht, 2, 3 oder 4 Stunden, dann möchten die besonders gut genutzt werden.

Ich habe für mich selbst die Erfahrung gemacht, dass ich mich sehr schwer damit tue, ins Blaue hinein zu üben. Das passt nicht zu mir. Deshalb mache ich, bevor ich zu Üben beginne, einen Plan. Ich nehme mir allerdings auch die Freiheit, von dem Plan abzuweichen. Was ich üben möchte. Wie ich das üben möchte. Schlicht und ergreifend auch, um nach dem Üben nachvollziehen zu können, was ich eigentlich gemacht habe.

Während meiner Studienzeit war es manchmal sehr schwer für mich zu akzeptieren, dass man teilweise sehr hart (8-9 Stunden) arbeitet und sich dennoch abends zu Hause fragt, was man den ganzen Tag getan hat. Das war sehr frustrierend. Wenn ich ein Übertagebuch führe, dann habe ich zumindest den schriftlichen Beweis, was ich getan habe. Das ist ein positiver Aspekt.

Und der andere positive Aspekt, gerade in den ersten Jahren, als ich das Üben für mich entdeckte und auch die Klaviermethodik entwickelte ist, dass mir das Übertagebuch geholfen hat, besser verstehen zu können, welches Üben besonders gut funktioniert und welches nicht. Denn wenn Sie nach einigen Tagen an eine bestimmte Stelle zurückgehen und dann spüren, dass funktioniert oder eben nicht, dann ist es ohne Übertagebuch schwer im Rückblick zu sagen, wie ich das erarbeitet habe. Das hilft mir dann, das weitere Üben zu planen.

Das heißt, Ihr Tagebuch geht über den Schritt des „Was“ hinaus und beinhaltet immer auch die ganz konkrete Methode?

Genau. Also in der von mir entwickelten Klaviermethodik sind 27 verschiedene Methoden dargestellt. Die sind in vier Lerngebiete eingeteilt und decken somit einen großen Teil des Übens ab. Das Üben, das man methodisch gut fassen kann. Irgendwann, wenn man all die grundlegenden Aufgaben gelöst hat, wird es so speziell (wenn es um künstlerische Suche oder auch um ein Hineinleuchten in emotionale Prozesse geht), dass sich das mit solchen Standardmethoden nicht mehr lösen lässt. Aber bis dahin, um erst mal ein wirklich gutes Niveau zu erreichen, helfen diese Methoden sehr. Allerdings helfen sie nicht in isolierter Form, sondern sie möchten von Anforderungen zu Anforderungen in Kombinationen angewendet werden.

Kombination bedeutet, dass Sie beispielsweise zwei Methoden kombinieren: zum Beispiel ein Metronom Aufbau kombinieren Sie mit der Idee schwarz-weißen Übens. So eine Kombination von Konzepten und Methoden nennen wir in der Methodik ein Übe-Modell. Im Übertagebuch schreibe ich dann meistens in stenografischer Form eben diese Modelle auf.

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Jetzt haben Sie gerade schon Ihre Methode angesprochen: Gedrucktes Buch oder Online-Methode?

Ich möchte einen zweiten Joker kaufen (lacht).

Als ich das Buch schrieb, war mir von Beginn an klar, dass sich das geschriebene Wort nur sehr bedingt eignet, um über Musik etwas zum Ausdruck zu bringen. Das ist einfach ungeheuer schwer. Wenn es beispielsweise darum geht, zu verschriftlichen, was ein weicher Klang ist. Was ein geerdeter Anschlag ist. Deswegen war mir von Anfang an klar, dass es zu dem Buch auch ein digitales Produkt braucht. Während ich das Buch schrieb, skizzierte ich bereits gedanklich die digitale Klaviermethodik. Die Inhalte des Buches werden aufgegriffen und in vertiefter Form, mithilfe von Lehrvideos, im Internet zugänglich gemacht.

Nun hat das Buch Vorzüge, die ein digitales Projekt nicht hat. Das Buch nämlich ermöglicht Ihnen, die gesamte Klaviermethodik wortwörtlich in den Händen zu halten. Das heißt Aspekte wie einen Überblick zu gewinnen oder Referenzen zu suchen geht mit so einem Digitalprojekt nur schwer. Auch das Medium Video in der zeitlichen Bindung ermöglicht es Ihnen nur bedingt, mal schnell etwas nachzuschlagen. Insofern ist das aus meiner Sicht die perfekte Ergänzung.

Das Buch kam vor ziemlich genau drei Jahren raus. Wie kam es zur Idee? Hatten Sie vorrangig an Ihre Studierenden gedacht, die so eine Komplettübersicht in den Händen halten sollten?

Die Grundidee entstand noch während meiner Studienzeit. Mich beschäftigte von Beginn an immer die Frage, wie denn eigentlich das musikalische Lernen, das instrumentale Lernen genau funktioniert. Wie arbeitet das Gehirn? Wie sind diese Prozesse zu beschreiben, die am Ende im Konzert zu diesem unglaublichen Zustand des selbstvergessenen Aufgehens in der Musik führen? Wie funktioniert das? Ich habe dann alles gelesen, was ich finden konnte, und habe festgestellt, dass der Anfängerbereich sehr, sehr gut elaboriert ist. Es gibt Hunderte von Klavierschulen, die Anleitung geben, wie man so in den Anfängen sich dem Klavierspiel widmen kann. Und dann gibt es faszinierende Bücher auf der anderen Seite – teils von Profis, in denen es eher um Musik allgemein geht und mir keine Antworten zur konkreten Erarbeitung eines neuen Stücks gegeben werden konnten.

Ich sprach daraufhin mit unzähligen Pianisten, die weit besser spielten als ich. Ich sprach mit unzähligen Professoren und ich las alles, was ich in die Hände bekommen konnte. Und daraus hat sich dann ein Kanon von Methoden geformt. Ich habe das dann angefangen auszuprobieren, auch an den eigenen Studierenden. Und so hat sich im Laufe von 25 Jahren dann ein einmaliges Portfolio an Methoden geformt.

Jetzt sind wir auch schon mitten im Thema drin. Ich habe noch eine abschließende Entweder-oder-Frage: Mental oder physisch üben?

Das sind gute Fragen, die Sie stellen. Ich muss den dritten Joker reklamieren. (lacht)

Glenn Gould sagte in seinem berühmten Zitat: „Man spielt mit dem Kopf Klavier, nicht mit den Händen.“

Was wir am Klavier üben, kann man in zwei Ausprägungen erfahren: Entweder es ist eine Art intuitive Suche, bei der wir uns durch den lebendigen Kontakt mit dem Instrument inspirieren lassen. Das heißt, das, was unsere Hände manchmal ungeplant tun, befruchtet unsere Intuition. Wir entdecken plötzlich am Instrument Dinge, die uns sonst verborgen geblieben wären.

Das andere Üben am Instrument aber folgt der Realisierung einer hochpräzisen Vorstellung, einer Imagination. Etwas, was wir innerlich an Musik repräsentiert vorfinden. Sozusagen das geistige Bild der Musik. Und das Üben ist dann die Klangwerdung dieses geistigen Bildes. Und für mich ist dieser zweite Aspekt der, der vielleicht 95 % der Arbeit darstellt, weil ich glaube, dass das Nachdenken über Musik den Hauptteil der Beschäftigung mit Musik ausmacht.

Was ist mentales Üben?

Das ist spannend, dass Sie das doch so stark zu einer Seite gewichten. Um an dieser Stelle einzuzäunen, worüber wir ganz konkret sprechen, wenn wir das mentale Üben oder das mentale Training hier erwähnen. Wo geht für Sie mentales Üben los? Sie haben gerade das Nachdenken über Musik angesprochen – ist das schon eine Form des mentalen Übens für Sie?

Ich glaube, wenn Sie morgens unter der Dusche stehen und eine Melodie singen oder pfeifen oder in Ihrem Kopf hören, dann ist das bereits mentales Üben. Es ist vielleicht nicht bewusst gesteuert, aber Sie arbeiten in diesem Moment schon an der Musik. Wenn Sie sich dann vornehmen, dies oder jenes gedanklich zu durchgehen, dann trifft das, was wir mit mentalem Üben meinen. Aber jegliche Form geistiger Beschäftigung mit Musik möchte ich unter dem Begriff des mentales zusammenfassen.

Würden Sie sagen, dass es eine Voraussetzung für das mentale Üben gibt?

Das ist eine gute Frage. Ich weiß nicht, ab welchem Alter die rein geistige Beschäftigung mit Musik in einem professionellen Kontext beginnen kann.

Sie haben in Ihrem Aufsatz in „Handbuch Üben“ von Ulrich Mahlers drei Säulen beschrieben: Konzentration, Imagination und Suggestion. Ich habe diese als eine Art Grundfähigkeiten verstanden, damit das mentale Üben möglichst erfolgreich ist. Könnte man diese als Schlüsselqualifikationen nehmen, damit mentales Üben gelingt?

Also ich glaube die Konzentration, dass man sich, in einen Zustand versetzt, in dem man etwas, das man zuvor am Instrument erlebt hat, gedanklich reproduzieren kann, ist die erste Voraussetzung in frühen Stadien.

Im zweiten Stadium kann man auch das, was man noch nicht am Instrument getan hat, gedanklich – über eine Fokussierung der Gedanken – vorbereiten. Dass Sie beispielsweise, wenn Sie ein Stück erarbeiten, eine Technik des mentalen Übens verwenden, die anspruchsvoll ist, die aber meiner Erfahrung nach wirklich tolle Wirkung zeigt: Wenn Sie beispielsweise zwei Takte eines Stückes memoriert haben, Sie sie dann einmal gedanklich transponieren. Das ist zumindest für mich sehr anspruchsvoll. Ich habe aber die Erfahrung gemacht, wenn mir das gelingt, dann erscheint mir der Notentext in einer Transparenz, die für mich einfach überwältigend ist.

Wie kann ich denn zwei Takte gedanklich so transponieren? Wie geht das eigentlich? Und ich habe für mich die Erfahrung gemacht, dass mithilfe einer strukturellen Reduktion nach Schenker dies gut funktioniert. Das heißt, dass man zuerst die Struktur transponiert und später die Prolongation gedanklich nachvollzieht. Also ganz einfach gesagt:

Wir haben diese Akkordbrechung. Jeder einzelne Ton ist mit dieser chromatischen Nebennote ornamentiert. Die gedankliche Transposition würde jetzt folgendes machen: Wir vergegenwärtigen uns zunächst die Struktur – also den Dur-Akkord. Zunächst transponieren wir anschließend gedanklich diesen Dreiklang, beispielsweise nach E-Dur. Wenn mir das gelingt, dann kann ich im nächsten Schritt die Prolongation, also die Ornamentation der einzelnen Akkordtöne, gedanklich vollziehen.

Das ist sehr spannend, dass Sie das an dieser Stelle schon ansprechen. Diese Frage habe ich mir in der Vorbereitung sehr intensiv gestellt. Das setzt bei allen Studierenden oder bei allen Menschen, die diese Technik anwenden voraus, dass sie ein sehr starkes inneres Gehör haben. Für jemand, der vielleicht hier Schwierigkeiten hat, bzw. sich damit noch ein bisschen schwer tut; der würde dann immer an dieser Stelle Schwierigkeiten bekommen. Und das Tückische dabei ist, dass er den Fehler wahrscheinlich gar nicht selbst merkt. Wissen Sie, was ich meine?

Ich glaube, man muss hier unterscheiden. Wenn wir von innerem Hören oder wenn wir von Denken sprechen. Das innere Hören bewegt sich in einer anderen Dimension als das, was ich gerade versucht habe zu demonstrieren. Ich glaube, hier geht es vielmehr um Denken. Das heißt, wie genau sieht die Imagination aus? Sie können verschiedene Imaginationstechniken verwenden, zum Beispiel:

Was heißt es, sich einen Dreiklang vorzustellen? Sie sagten: Ich kann ihn mir über das innere Gehör vorstellen. Ich kann mir die Intervalle vorstellen. Ja, das ist eine Art und dann haben Sie vollkommen recht, wenn ich das dann transponieren muss und eben innerlich nicht so gut hören ist das schwierig. Aber Sie können im Hinblick auf die Imagination sich auch der visuellen Imagination bedienen. Das heißt, Sie stellen sich innerlich die Klaviatur vor und sehen die entsprechenden Tasten aufleuchten. Transposition bedeutet dann, dass Sie sich die entsprechenden Tasten des E-Dur Akkords vorstellen. Das heißt, das ist eine Visualisierungstechnik.

Eine andere Visualisierungstechnik bezieht sich auf das Notenbild. Das heißt, Sie stellen sich den C-Dur Dreiklang auf den Notenlinien vor. Um sich dann später den E-Dur Dreiklang auch auf den Notenlinien vorzustellen. Und dadurch, dass wir von Kindesbeinen an am Klavier saßen und auch Noten gelesen haben, sind das Dinge, für die man wenig Vorbildung braucht.

Kurz dazwischengefragt: Würden Sie eine Art Gewichtung vornehmen, also, dass die eine Methode mehr oder weniger erfolgsversprechender ist als eine andere?

Wenn wir von innerem Hören sprechen, dann habe ich den Eindruck, dass das sehr stark den Bereich des intuitiven Musizierens berührt. Sie können die gleiche Person bitten, den Dreiklang nicht innerlich zu hören, sondern einfach zu singen – in C-Dur und dann in E-Dur. Ich glaube, das hätte einen ähnlichen Effekt. Für das strukturelle Verständnis von Musik, für das Verständnis der Komposition an sich ist, glaube ich, die Vorstellung auf der Klaviatur oder in den Noten (die kognitive Beschreibung) vielleicht sogar noch wichtiger als die Referenz an die Intuition und Musikalität. Beides ist unerlässlich.

Wahrscheinlich unterscheiden sich die Herangehensweisen auch stark zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen. Ich als Bläser bin wahrscheinlich stärker auf eine auditive Vorstellung angewiesen als ein Klavierspieler.

Genau. Ich glaube, da unterscheiden sich die Herangehensweisen im Hinblick auf die unterschiedlichen Instrumentengruppen ganz wesentlich.

Beispiel: Chopins Nocturne in C#-Moll (opus post.)

Strukturen erfassen und Gestaltungsschichten

Um es für die Zuhörer:innen etwas anschaulicher zu machen, lassen Sie uns das Beispiel aus Ihrem Artikel nehmen: Chopins Nocturne in C#-Moll. Wir haben das „Strukturen erfassen“ (Decodieren) bereits angesprochen. Wäre das ein erster Schritt, um sich ein Stück mental zugänglich zu machen?

Sie haben die Möglichkeit die unterschiedlichsten Schichten eines Werkes mental zu durchdringen. Und die Schicht, auf die wir jetzt gerade zu sprechen kamen, ist eben diese strukturelle Schicht. Und meiner Erfahrung nach ist es empfehlenswert, dass man versteht, womit man sich beschäftigt (in kompositorischer Hinsicht) und dann weiter geht. Manche machen es auch umgekehrt. Wir treffen dann, wenn wir das Stück strukturell in uns aufgenommen haben, natürlich auch auf andere Gestaltungsschichten. Beispielsweise ist eine Gestaltungsschicht die Artikulation. Dass wir gedanklich reflektieren, wie denn eigentlich der eine in den anderen Ton übergehen möchte. Und mentales Üben, was diese Gestaltungsschicht angeht, bedeutet, sich einfach nur Fragen zu stellen, das heißt den entsprechenden Teil innerlich zu spielen.

Eine andere Gestaltungsschicht, die es zu hinterfragen gilt, ist eine meiner Liebsten. Das Thema Brems- und Strebekräfte. Das heißt, Musik im zeitlichen Kontinuum kann ganz unterschiedliche Kräfte freisetzen. Strebende Kräfte, das heißt, die Musik fließt voran. Sie ist wie ein leichter Gebirgsbach, der sich seinen Weg sucht, sozusagen vorantreibend.

Musik kann widerständig sein, als ob sie im tiefsten Winter durch hohen Schnee laufen würde. Das ist wahnsinnig mühevoll. In den Kunstwerken treffen wir auf unterschiedlichste Ausprägungen dieser sogenannten Brems- und Strebekräfte. Und mentales Üben bedeutet, was diese Gestaltungsschicht angeht, sich zu fragen, wie entfaltet sich denn die Musik in dieser und jener Episode? Mentales Üben bedeutet auch, die eigenen Gedanken zu verschriftlichen. Das hilft mir oft sehr. Ich habe im Buch verschiedene Visualisierungstechniken beschrieben. Beispielsweise, wenn die Musik sehr stark im Vorwärtsdrang begriffen ist, dass Sie einen Pfeil, der sich ein bisschen nach rechts neigt, über die Musik zeichnen.

Um es ein wenig einzuordnen und zu strukturieren: Wir haben jetzt Techniken kennengelernt, wie wir uns das Werk einteilen können. Im Buch beschreiben Sie anschließend Techniken des „Sprechens und Verbalisierens“. Nach dem Einteilen in logische Lernabschnitte und Übe-Abschnitte kommen wir jetzt an dem Punkt, wo wir mitsprechen und verbalisieren (Aufschreiben von diesen Informationen). Verstehe ich das richtig?

Ja, ich glaube, dieser ganze Prozess, über den wir im Moment sprechen, ist ein sehr individueller und sehr fluide. Obwohl ich mich als sehr systematischen Menschen sehe ist es für mich wichtig, eine Vielzahl an Angeboten zu kennen und dann eben jeden Tag sehr intuitiv das eine oder das andere beleuchten zu können. Zum Beispiel weiß ich nicht, ob ich so systematisch im Hinblick auf das mentale Üben vorgehen würde. Ich glaube, diese verschiedenen Schichten wird man im Laufe der Werkerarbeitung je nach Lust und Laune beleuchten. Ich würde das jetzt nicht so systematisch aufbauen: Erst mache ich das, dann mache ich das…

Ich glaube, wichtig ist, dass man es kennt, um dann, wenn man Freude dran hat, drauf zugreifen zu können. Und ich würde gerne noch etwas zum Analytischen sagen: Ich glaube, je mehr wir denken, desto weniger müssen wir denken. Ich erlebe dann Unsicherheiten (ein Gefühl des unbefriedigt seins auf der Bühne), wenn ich mir noch nicht ganz sicher bin. Wenn ich noch nicht alle Fragen für mich wirklich geklärt habe. Das heißt, je mehr ich im Vorfeld darüber nachdenke ,desto weniger muss ich später denken.

Ist es nicht eigentlich genau umgekehrt? Umso mehr man sich mit etwas beschäftigt, umso mehr Fragen entstehen, umso unsicherer wird man irgendwann? Das kennt man auch aus ganz vielen verschiedenen anderen Bereichen im Leben,

Ich kann immer nur, wie wir alle, aus dem eigenen Erfahrungshorizont heraus berichten. Ich glaube, dass die Zahl der Fragen im Hinblick auf die Komposition begrenzt sind. Die hat man irgendwann absorbiert und dann gibt es keine Fragen mehr.

Sie haben vollkommen recht, dass bspw. die Bedeutungsebene, wahrscheinlich nie zu einem Abschluss kommt. Es ist so wie eine Pyramide. Es wird immer feiner und feiner und es zeigt sich mehr und mehr durch viele kleine Aspekte.

So zeigt sich das, was der Adorno als das Auratische bezeichnete, nämlich der dahinter liegende Geist und den entdeckt man in der Beschäftigung mit all diesen Fragen. Je klarer sich dann dieser Geist zeigt, desto flexibler ist man auch wieder in der Formung dieses oder jenes Details. Das heißt, um auf Ihre Frage zu antworten ich erlebe es genau umgekehrt.

Je mehr ich mir die Fragen stelle und je mehr ich mich mit einem Werk beschäftige, desto mehr wird das Werk meins und desto mehr wird es zum auch Ausdruck meiner musikalischen Intuition. Eine letzte Bemerkung. Was bedeutet denn Nachdenken? Was bedeutet denn Analyse? Es bedeutet nichts anderes als Bewusstmachung von Intuition. Das heißt, wenn ich über etwas nachdenke, leuchte ich ins Dunkel des Unbewussten hinein. Mache es greifbar und lasse es zurück ins Unbewusste sinken. Aber dadurch habe ich es sozusagen destilliert. Und dann, wenn ich einmal entdeckt habe, dass das ein bspw. Dreiklang ist, dann stellt sich die Frage nicht mehr. Wenn ich einmal entdeckt habe, wie das gebaut ist, stellt sich die Frage nicht mehr. Sehen Sie, und deswegen möchte ich doch nach wie vor ein Plädoyer für das Nachdenken proklamieren. Ich glaube nicht, dass man zu viel nachdenken kann. Ich glaube aber, dass man, wenn man falsch rangeht, man in eine Art von Verstopfung hineinkommen kann.

Aufgabenorientiertes Üben

Sie haben in Ihrem Aufsatz von zwei Schritten gesprochen – und das fand ich zumindest im Geschriebenen sehr gut gegliedert (auch, wenn ich verstehe, dass sich diese Trennung nicht so scharf im eigentlichen Üben vollziehen lässt). Den Decodier-Schritt haben wir bereits hinreichend besprochen.

Das heißt, wenn wir diese Stellen alle so für uns herausgefiltert haben und wollen aus dem Spielmodus wieder in einen Arbeitsmodus kommen, wie findet dieser Übergang statt? Also wie gehen wir handwerklich im nächsten Schritt vor?

Das ist eine wunderbare Frage. Wir nehmen mal an, wir haben jetzt eine Nocturne von Chopin und wir haben all diese grundlegenden Aufgaben erledigt. Also wir kennen das Stück. Wir haben auch schon eine ungefähre Vorstellung entwickelt. Wir wissen, wie wir mit den Brems- und Strebekräfte arbeiten, wie wir artikulieren usw. Jetzt treten wir in ein neues Stadium des Übens ein, wo wir mit solchen Standard-Patterns nicht mehr weiterkommen. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass wenn wir in diesem Stadium arbeiten, wir den Spielmodus brauchen.

Ich beginne meinen Übetag, indem ich mich uneingespielt ans Klavier setze, das Aufnahmegerät anschalte und den Satz oder das Werk spiele. Egal was passiert. Egal wie gut oder schlecht ich mich fühle. Ich spiele, als ob Publikum vor mir sitzt. Das gibt mir dann am Morgen sozusagen den „Worst Case“. Anschließend nehme ich die Aufnahme und setze mich in den Sessel und höre mir die gesamte Aufnahme an. Takt für Takt.

Ich höre, was ich spiele. Und dann vollzieht sich, wenn ich dann beispielsweise nach wenigen Sekunden stoppe, eine Synchronisation. Ich versuche zu synchronisieren, was ich mit meiner Vorstellung höre und gespielt habe. Und ich frage mich, wo sind die beiden Bilder inkongruent? Wo klingt es nicht so, wie ich will? Das schreibe ich mir auf. So erstelle ich mir eine Arbeitsliste, die kann manchmal circa 30 bis 40 Punkte umfassen kann.

Im zweiten Schritt stelle ich mir dann die Frage, wie erarbeite ich mir nun die einzelnen Punkte? Üben bedeutet wiederholen. Was Wiederholungen angeht gibt es zwei strategische Ausrichtungen: Entweder ich arbeite mit Wiederholungsbegrenzung (z.B. 20 Mal spielen) oder ich arbeite mit zeitlicher Begrenzung (z.B. drei Minuten spielen). Und so arbeite ich mich durch die ganze Arbeitsliste durch, lasse die Aufnahme nebenher laufen und höre dann immer ganz kurz die letzten Sekunden ab.

Vom Was zum Wie

Ich hatte die die Gelegenheit gehabt, ihre digitale Klaviermethodik ein wenig vorab zu testen. Vielen Dank noch mal an der Stelle. Und weil ich kein Pianist bin, haben mich natürlich besonders die Übe-Konzepte interessiert. Weil wir es gerade von Wiederholungsbegrenzungen hatte: Wann ist der entscheidende Zeitpunkt weiterzugehen? Also wann ist die Gefahr der Monotonie zu groß? Denn es gibt ja auch den von Prof. Eckart Altenmüller beschriebenen Penelope Effekt, dass man auch zu viel üben kann und sich dann schlechte Bewegungsmuster einprägen.

Das ist ein wichtiger Punkt, der den großen Bereich metakognitive Lernstrategie betrifft. Das heißt: wie ich einzelne Tools, einzelne Werkzeuge benutze, ist das eine – sie aber dann innerhalb des Tages zur richtigen Zeit, in der richtigen Intensität, anzuwenden, ist das andere.

Als sehr wirkungsvoll hat sich herausgestellt, dass Sie eine Aufmerksamkeitsspanne von 25 bis 30 Minuten in Ihr Üben einbeziehen sollten. Das heißt: Teilen Sie Ihren Übe-Tag ein in sogenannte Slots von 25 bis 30 Minuten ein. Wenn Sie fünf Stunden Zeit haben, haben Sie zehn Slots. Natürlich nicht alle hintereinander, sondern mit kleinen Pausen.

Wie fülle ich einen Übe-Slot? Sie haben gefragt, ob es Richtwerte im Hinblick auf die Wiederholungszahl gibt. Wenn Sie bezugnehmend auf das Thema Übe-Tagebuch am Anfang unseres Gespräches Buch führen, wie viel Wiederholungen Sie bei einem Punkt gemacht haben (z.B. im Rahmen des aufgabenorientierten Übens) dann wissen Sie, diese Wiederholungszahl war gut. Wenn Sie merken, der gleiche Fehler passiert wieder, dann wissen sie, da muss ich mit höherer Intensität oder mit mehr Variabilität ran.

Ich erinnere mich noch gut an meinen Pädagogikprofessor Professor Dr. Anselm Ernst „Lehren und Lernen“.

Lehren und Lernen im Instrumentalunterricht

Anselm Ernst

Das Handbuch begründet erstmalig eine allgemeine Didaktik des Instrumentalunterrichts. Es beschreibt fächerübergreifend Ziele, Lerninhalte und Lehrmethoden und bietet eine Fülle von detaillierten Vorschlägen für die Praxis. Der Leser erfährt Wesentliches über die Gestaltung der Lehrer-Schüler-Beziehung, das körpersprachliche Verhalten im Unterricht und die Förderung von Lernprozessen. Der instrumentale Gruppenunterricht wird in einem ausführlichen Kapitel behandelt. Das Buch stellt somit umfassend die zentralen Aspekte pädagogischer Professionalität dar.

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Er hat ja doch schon etwas Legendenhaftes mittlerweile. Und ich erinnere mich noch gut daran, wie wir einmal über das Thema Over Learning sprachen. Das heißt weiter zu üben, obwohl Sie etwas schon können. In meiner Klaviermethodik findet sich dieser Punkt am ehesten in der sogenannten Stabilisierungsmethode.

Die Methode arbeitet mit Wiederholung (begrenztem Üben). Das heißt, Sie arbeiten makroskopisch. Sie nehmen, wenn Sie etwas schon ziemlich gut können, zum Beispiel eine 3/4 Seite. Die Aufgabe besteht darin, keinen Parameter, der gedankliche Frische bringen könnte, zu verändern. Sie versuchen sich zehn Mal in die Empfindung dieser Episode hineinzuversetzen. Da habe ich unglaubliche Erfahrungen gemacht. Was passiert? Sie fangen an und die erste Wiederholung klappt super. Sie arbeiten auch in einem bequemen Tempo. Auch die zweite Wiederholung klappt super. Die dritte Wiederholung: Jetzt beginnt es Ihnen schon langweilig zu werden. Aber es klappt aber immer noch. Vierte Wiederholung: Nun passieren die ersten Fehler, weil sie nicht mehr aufmerksam sind.

Sie brauchen allerdings zehn fehlerfrei Wiederholungen. Klingt auf den ersten Blick stupid – ich weiß. Warten Sie. Jetzt kommen Sie in eine Situation, die emotional der Konzertsituation entspricht. Sie können im Konzert nämlich auch nicht beliebig oft wiederholen. Die einzige Möglichkeit, damit Sie bis zur zehnten Wiederholung kommen, besteht darin, dass Sie sich wieder und wieder in diese Episode verlieben. Das heißt, Sie beginnen dann wieder zu spielen und sie richten die Aufmerksamkeit plötzlich auf eine Zwischenstimme. Das machen sie ganz intuitiv. Allein das Durchführen dieser zehn fehlerfreien Wiederholungen führt dazu, dass Sie in die Lage versetzt werden, Musik tiefer zu entdecken.

Wissen Sie, wenn Sie mit einem mit einem Ihnen nahestehenden Menschen zu tun haben, verbringen Sie ja auch Zeit mit ihm, obwohl Sie ihn schon gut kennen. Sie entdecken plötzlich Dinge an diesem Menschen, die Sie nur dann entdecken können, wenn sie weiter mit ihm Zeit verbringen. So ist es auch mit der Musik.

Wenn man es auf den Menschen überträgt, wird das Bild recht stimmig. Es braucht eine Offenheit gegenüber dem Werk, um es wieder auf die Musik zu übertragen. Dass man nicht mit der Haltung an das Werk geht „Ich kann es schon, da gibt es nichts mehr zu entdecken für mich.“. Sondern, dass man sich jedes Mal neu inspirieren, berauschen und emotionalisieren lässt. Das finde ich ganz schön. Es ist faszinierend Ihnen dabei zuzusehen, wie Sie darüber sprechen.

Und genauso wichtig wie diese Beschäftigung, dieses sich immer wieder Einlassen auf eine Episode oder ein Werk ist, ist das Weglegen und das Vergessen. Wir wissen aus den Briefen von Brahms, dass er Kompositionen monatelang ruhen ließ, bevor er wieder zurückkehrte. Ich glaube, dass das eine sehr gute Art ist zu arbeiten ist. Wenn es die Lebensumstände zulassen.

Wir reden ja gerade davon, das Werk wirklich durchzuspielen. Also wir reden von physischem Üben. Beim mentalen Üben geht es ja – wenn wir an den Auftritt, das Probespiel oder den Wettbewerb denken – immer auch darum, dass wir in die Lage versetzt werden sicherer aufzutreten und mit einer größeren Souveränität vorzuspielen. Gibt es nach diesen physischen Übe-Methoden bei Ihnen auch nochmal den Punkt zurück zum mentalen Üben? Also, dass Sie sich vorstellen, wie sich die ganz konkrete Situation vor Publikum, vor der Jury anfühlen wird?

Ich glaube, wenn wir von mentalem Üben und mentaler Vorbereitung einer Konzertsituation sprechen, dann müssen wir unterscheiden: Bereiten wir innerlich das konkrete Konzertereignis vor, in dem wir beispielsweise uns den Konzertraum vorstellen, in dem wir antizipieren, wie wir uns fühlen usw.

Auf der anderen Seite steht die mentale Arbeit am Werk selbst. Und was die konkrete mentale Arbeit angeht, so ist diese gar nicht zu trennen vom Üben am Instrument. Das heißt, das geschieht mit ebensolcher Regelmäßigkeit wie auch das Üben am Instrument. Das mentale Üben und das instrumentale Üben sind wie Einatmen und Ausatmen. Das eine geht nicht ohne das andere. Insofern ist das nicht etwas, was man zu einem bestimmten Zeitpunkt im Arbeitsprozess tut. Sondern es durchzieht den gesamten Arbeitsprozess. Es ist sogar eher so, dass wenn Sie etwas schon sehr gut auch manuell beherrschen, das dann vielleicht sogar weniger Zeit am Instrument und mehr Zeit rein mental mit dem Werk verbracht wird. Das ist eine sehr individuelle Sache.

Andere Methoden

Ich würde gern abschließend den Blick weiten und auf andere Methoden schauen. Ich habe zum Beispiel die Methode von Tanja Orloff Tschekorsky in der Vorbereitung gefunden. Ich weiß nicht, ob sie Ihnen vertraut ist. Gibt es Besonderheiten an Ihrer Methode, die Sie von anderen unterscheidet, oder würden Sie sagen, das ist im Üben so individuell, dass es sich das gar nicht abgrenzen lässt?

Mir persönlich ist es wichtig, dass man als Musiker vieles kennt. Ich glaube, nur wenn man vieles kennt, kann man entscheiden, was man selbst braucht. Oder zu brauchen glaubt. Im Hinblick auf die Klaviermethodik, auf die 27 Methoden, 13 Konzepte und auf die Formulierung von über 50 Lernzielen, die ich entwickelt habe, ist es wichtig (und neu), dass ich versucht habe, es jeweils auf den kleinsten denkbaren Bausteinen herunterzubrechen. Denn das ermöglicht es den Übenden und den Lehrenden diese verschiedenen Vorgehensweisen wirklich unmittelbar nutzen zu können und direkt auszuprobieren.

Sie haben bestimmt gesehen, dass die ganze Klaviermethodik an sogenannten kleinen Lernkarten festgemacht ist. Und auf diesen Lernkarten steht in teilweise ikonographisch aufgehübschter Form der, für den jeweiligen Punkt wichtigen, Aspekt. So kann man sich sehr einfach durch die Vorgehensweisen hindurcharbeiten und entdeckt dann was für einen selbst funktioniert.

Ja, absolut. Das fand ich auch in Ihrer Online-Methode sehr gut. Alle Lektionen weisen unten auf das jeweilige Lernziel hin, auf welches sie einzahlen. Das ist eine Sache, die sich die Musik noch mehr vom Sport abschauen könnte – man denke nur an die Abbildungen an den Geräten im Fitnessstudio, die genau zeigen, welche Muskelgruppen gerade trainiert werden. Am Ende ist das ein sehr hilfreiches Wissen für jeden Musiker, aber auch für jede Person, die unterrichtet.

Also besser könnte ich es nicht zum Ausdruck bringen.

Wir könnten sicher noch weitere Stunden über das Thema sprechen. Das macht sehr großen Spaß Ihnen zuzuhören und die Leidenschaft zu sehen, mit der Sie über das Thema sprechen. Ich würde noch zwei Fragen zum zum Abschluss stellen. Was üben oder lernen Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können?

Also im Musikalischen beschäftige ich mich gerade mit der sechsten Partita von Bach. Das lerne ich gerade und das fällt mir schwer, weil es so wenig Zeit außerhalb der Aktivitäten gibt, sich damit zu beschäftigen.

Und wenn Sie jetzt auf Ihre eigene Musikstudierenden-Zeit zurückschauen und sich aus heutiger Sicht einen Tipp mitgeben würden, um welchen Tipp Sie früher als Erstsemester froh gewesen wären. Was wäre das?

Ich würde vielleicht meinem jungen Ich mit auf dem Weg geben wollen, dass für die Raupe die Zerstörung des Kokons eine Zerstörung der umliegenden Welt bedeutet. Und erst später versteht sie, dass sie zu dem wunderbaren Schmetterling werden musste – werden konnte – nur indem der Kokon gerissen ist und zerstört wurde.

Künstlerische Entwicklungsprozesse sind schmerzhaft. Wenn man über sich hinauswächst, gibt es Wachstumsschmerzen. Und deshalb ist es so wichtig, dass man als Lehrer ganz behutsam begleitet, auch psychologisch einen angstfreien Raum schafft, in dem diese Prozesse stattfinden können. Dass man als Lernender versteht, dass ein Scheitern immer eine Chance ist, etwas zu lernen. Wenn ich nur Erfolg habe, wie kann ich da etwas lernen? Durch das Scheitern lerne ich und kann wachsen.

Der Ursprung der gesamten Klaviermethodik ist an ein solch schmerzliches Erlebnis gebunden. Ich hatte einen internationalen Wettbewerb zu spielen. Mein Lehrer schickte mich während meines Grundstudiums dorthin. Ich weiß nicht wie, aber irgendwie bin ich ins Finale gekommen und war krank vor Nervosität. Nicht nur im übertragenen Sinn. Ich weiß, ich war der Situation überhaupt nicht gewachsen und bin mit wehenden Fahnen untergegangen. Ich spielte die zweite Sonate von Rachmaninow. Das ist ein irrwitzig schwieriges Stück und ich weiß nicht mehr, wie ich da das Ende erreichte. Das war der Beginn der Klaviermethodik.

Nachdem ich mich da von diesem Schock erholt hatte, stellte ich mir die Frage, wieso ich im Finale nicht auf mein gesamtes Leistungspotential zugreifen konnte. Ich hatte nicht weniger geübt als die anderen.

Dann habe ich angefangen, die Klaviermethodik zu entwickeln. Und wegen der Klaviermethodik konnte ich Professor werden. Wegen dieser Klaviermethodik konnte ich seit 2009 unzählige Seminare geben. Und auch wegen dieser Klaviermethodik haben jetzt meine Studenten die Möglichkeit, ihr Talent noch besser zu entfalten. Das heißt, der Ursprung war in etwas Negativem, aber die Frucht ist ganz positiv.

Das heißt, wenn wir beim Bild bleiben wollen, ist aus der Raupe inzwischen der Schmetterling entwachsen und fliegt seit mehreren Jahren und Jahrzehnten.

Ja und mal schauen, wie sich dieser Schmetterling dann zu etwas anderem wieder transformiert. Es geht ja immer weiter. Man hört nie auf zu lernen. Das ist das Schöne in unserem Beruf. Und dann gibt es natürlich auch außerhalb des Musischen unendlich viel, was es neu zu entdecken, neu zu lernen gibt.