Wie kann man als Musiker*in effektiver üben? Laut Bratschistin und Neurowissenschaftlerin Molly Gebrian liegt der Schlüssel nicht darin, eine schwierige Stelle möglichst oft zu wiederholen. Erfolgreiches Üben bedeutet vielmehr, Probleme gezielt zu lösen, zwischen verschiedenen Aufgaben zu wechseln, bewusst Pausen einzubauen und das eigene Können immer wieder unter veränderten Bedingungen zu testen.

Genau darüber spreche ich mit Molly Gebrian in dieser Folge von „Wie übt eigentlich..?“. Sie verbindet zwei Perspektiven, die im Musikeralltag noch erstaunlich selten zusammenkommen: ihre jahrzehntelange Erfahrung als professionelle Bratschistin und Erkenntnisse aus der Lern- und Neurowissenschaft.

Dabei räumt sie mit einigen ziemlich hartnäckigen Vorstellungen über das Üben auf. Denn eine Übeeinheit, die sich richtig gut anfühlt, muss nicht unbedingt besonders effektiv gewesen sein. Zwanzig gelungene Wiederholungen hintereinander garantieren noch lange nicht, dass eine Stelle morgen ebenfalls funktioniert. Und manchmal passiert ein wichtiger Teil des Lernens ausgerechnet dann, wenn wir für einige Sekunden gar nicht spielen.

Im Gespräch erklärt Molly unter anderem, warum sie heute kaum länger als zehn bis zwölf Minuten an derselben Aufgabe arbeitet, weshalb sie beim Üben gezielt Schwierigkeiten erzeugt und warum sie kurz vor einem Konzert versucht, ihre Stücke unter möglichst ungünstigen Bedingungen zu spielen.

Und sie demonstriert ihre Strategien direkt an der Bratsche: An einer nur wenige Schläge langen Pizzicato-Stelle zeigt sie, wie sie Microbreaks, mentales Üben und gezielte Problemlösung miteinander kombiniert.

TL;DR: Was hilft beim effektiven Üben?

Die wichtigsten Erkenntnisse aus dem Gespräch mit Molly Gebrian:

• Üben ist Problemlösen. Nicht die Anzahl der Wiederholungen entscheidet, sondern ob du erkennst, was nicht funktioniert, eine passende Strategie auswählst und anschließend überprüfst, ob sie geholfen hat.
• Wiederholen allein reicht nicht. Wiederholungen sind notwendig – werden sie jedoch gedankenlos ausgeführt, können sie auch Fehler festigen.
• Wechsle regelmäßig die Aufgabe. Beim Interleaved Practice arbeitest du nicht lange am selben Problem, sondern wechselst beispielsweise zwischen drei unterschiedlichen Stellen hin und her.
• Pausen gehören zum Lernen. Selbst sehr kurze Unterbrechungen können dem Gehirn Gelegenheit geben, das unmittelbar zuvor Geübte weiterzuverarbeiten.
• Gutes Üben darf sich schwierig anfühlen. Ein Gefühl von Sicherheit während des Übens kann eine „Illusion of Mastery“ – eine Illusion des Beherrschens – erzeugen. Herausforderung und kleine Fehler können langfristig lernwirksamer sein.
• Mach das Üben schwieriger als den Auftritt. Je näher ein Konzert rückt, desto stärker variiert Molly die Bedingungen: anderes Tempo, anderer Raum, andere Blickrichtung oder sogar bewusst erzeugte Störungen.
• Mentales Üben ist eine trainierbare Fähigkeit. Molly stellt sich beim mentalen Üben je nach Problem besonders den Klang oder das körperliche Spielgefühl vor.
• Plane auch kurze Übeeinheiten bewusst. Wer nur 30 Minuten Zeit hat, sollte zumindest kurz entscheiden: Was möchte ich heute erreichen – und mit welcher Strategie?
• Spielen und Üben dürfen unterschiedliche Ziele haben. Einfach aus Freude Musik zu machen ist wertvoll. Frust entsteht vor allem dann, wenn wir spielen, aber gleichzeitig erwarten, damit automatisch konkrete Probleme zu lösen.

Was bedeutet effektives Üben eigentlich?

Effektives Üben bedeutet, eine konkrete musikalische Herausforderung zu erkennen und gezielt an ihrer Lösung zu arbeiten. Molly Gebrian beschreibt Üben deshalb im Interview und in ihrem Buch „Learn Faster, Perform Better“ mit zwei Worten: „problem solving“ – Probleme lösen.

Statt eine schwierige Stelle einfach immer wieder zu spielen, kannst du dir drei Fragen stellen:

1. Was genau funktioniert noch nicht?
2. Welche Übestrategie könnte dieses konkrete Problem lösen?
3. Hat die Strategie tatsächlich etwas verändert?

Falls nicht, ist die Antwort nicht automatisch: noch häufiger wiederholen. Dann braucht es möglicherweise ein anderes Werkzeug. Also konkret eine andere Übe-Methode, die dir wirksam dabei hilft, die Stelle korrekt zu spielen.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Warum sind Wiederholungen beim Üben nicht genug?

Wiederholungen sind wichtig, weil eine einmal gelungene Stelle noch nicht zuverlässig abrufbar ist. Entscheidend ist jedoch die Qualität der Wiederholung. Wenn eine Passage immer wieder auf dieselbe Weise misslingt, kann bloßes Wiederholen das Problem sogar weiter festigen.

Deshalb verbindet Molly Wiederholung mit Reflexion: Was war anders? Was hat funktioniert? Was möchte ich bei der nächsten Wiederholung verändern?

Was ist Interleaved Practice?

Bei Interleaved Practice übst du mehrere Aufgaben abwechselnd, statt eine einzige Stelle über einen langen Zeitraum zu wiederholen.

Anstatt beispielsweise 20 Minuten nur an Stelle A zu arbeiten, könntest du zwischen drei Aufgaben wechseln:

Stelle A → Stelle B → Stelle C → Stelle A → …

Molly nutzt dafür teilweise einen Timer mit beispielsweisen drei bis 5 Minuten pro Aufgabe. Inzwischen wechselt sie meist intuitiv und arbeitet nach eigener Aussage kaum länger als zehn bis zwölf Minuten ununterbrochen am selben Problem.

Der entscheidende Gedanke dabei ist: Wenn du nach einer Unterbrechung zu einer Aufgabe zurückkehrst, musst du die Lösung erneut abrufen. Gerade dieses leichte Vergessen (Molly nannte es „produktive Vergessen“) und anschließende Erinnern kann für das Lernen wertvoll sein.

Warum können kurze Pausen das Üben verbessern?

Pausen sind für Molly kein verlorener Teil der Übezeit, sondern Bestandteil des Lernprozesses. Besonders spannend sind dabei sogenannte Microbreaks: sehr kurze Pausen zwischen einzelnen Wiederholungen. Die Idee zu Microbreaks stammt aus einer Studie aus dem Jahr 2021: Buch E. et. al.: Consolidation of human skill linked to waking hippocampo-neocortical replay, Cell Reports, 35.

Im Podcast demonstriert Molly das direkt an ihrer Bratsche. Sie spielt eine kurze Pizzicato-Passage, pausiert einige Sekunden, stellt sich die Bewegung mental vor und spielt anschließend erneut.

Wichtig dabei: Die Pause wird nicht mit neuen Informationen gefüllt. Molly greift also nicht schnell zum Smartphone, sondern trinkt beispielsweise einen Schluck Wasser oder lässt den Blick schweifen.

Warum fühlt sich effektives Üben manchmal schlechter an?

Ein besonders spannender Gedanke des Gesprächs ist die sogenannte „Illusion of Mastery“: Eine Passage kann sich am Ende einer Übeeinheit hervorragend anfühlen und trotzdem funktioniert sie am nächsten Tag nicht mehr. Wir alle haben das schon einmal erlebt.

Leichtes, blockweises Wiederholen kann ein starkes Gefühl von Fortschritt erzeugen. Lernwirksames Üben fordert das Gehirn dagegen immer wieder neu heraus. Das führt zu einem zunächst paradoxen Gedanken:

Eine Übeeinheit, die sich schwieriger und weniger erfolgreich anfühlt, kann langfristig wirkungsvoller sein als eine Übeeinheit, in der scheinbar alles funktioniert.

Für Molly war genau diese Erfahrung ein wichtiger Moment: Erst als sie die neuen Strategien später in einer Aufführung erprobte und bemerkte, dass ihr Spiel zuverlässiger geworden war, begann sie dem schwierigeren Gefühl im Übezimmer zu vertrauen.

Was bedeutet Üben für Molly Gebrian?

Die erste Frage, mit der wir immer beginnen, lautet: Vervollständige bitte den folgenden Satz. Üben bedeutet für dich …?

Für mich bedeutet Üben, Probleme zu lösen.

Diese Antwort hätte ich mir vorstellen können.

Ja.

Ich bin mir ziemlich sicher, dass wir im Laufe der Folge noch tiefer darauf eingehen werden. Welche Musik, welches Album oder welche Künstler*innen hörst du gerade in Dauerschleife?

Oh, das ist eine gute Frage. Tatsächlich höre ich gerade nichts in Dauerschleife, ob du es glaubst oder nicht. Was habe ich zuletzt gehört? In ungefähr anderthalb Wochen habe ich ein Konzert und spiele dieses wunderschöne Stück „Ave Maria“ von Piazzolla. Es ist ursprünglich für Oboe und Klavier geschrieben und kaum jemand scheint es zu kennen. Es gibt eine wunderschöne Fassung für Viola und Klavier, die ich spielen werde. Deshalb höre ich im Moment viel Piazzolla, weil ich bisher nicht besonders viel von ihm gespielt habe und ganz in seine Musik eintauchen möchte. Also sagen wir: Piazzolla.

Wenn du auf deine eigene musikalische Geschichte zurückblickst: Gibt es eine Künstlerin, einen Künstler oder vielleicht ein bestimmtes Album, das dich besonders stark geprägt hat?

Auch das ist eine tolle Frage. Als Bratschistin haben mich vor allem Tabea Zimmermann, Kim Kashkashian und Timothy Ridout geprägt. Diese drei haben mich besonders beeinflusst – in Bezug auf Klang, Ausdruck und auch darauf, was es bedeutet, als Künstler*in in der Welt zu stehen.

Außerhalb der Bratsche war das Emerson String Quartet für mich während des Aufwachsens sehr prägend. Es war das „String Quartet in Residence“ an der Hartt School of Music, wo ich die musikalische Vorbereitungsschule besucht habe. Deshalb konnte ich sie sehr oft live erleben und in Meisterkursen für sie spielen. Als Jugendliche habe ich all ihre CDs wirklich immer und immer wieder gehört. Sie waren für mich also ebenfalls enorm prägend.

Sehr schön. Tabea Zimmermann war übrigens vor einem Jahr ebenfalls bei mir im Podcast zu Gast.

Großartig, wie schön.

Es war unglaublich spannend, mit ihr über ihre Erfahrungen mit dem Üben und ihren Ansatz zu sprechen. Sie hat mir ein Bild mitgegeben, das ich vorher noch nie gehört hatte: Üben sei wie das Entdecken der Nuancen, durch die sich ein Blatt vom anderen unterscheidet. Also herauszufinden, wodurch sich etwa das Blatt einer Eiche von dem einer Birke unterscheidet. Ich finde das ein wunderschönes Bild.

Das gefällt mir sehr. Danke, dass du mir dieses Bild weitergibst. Das nehme ich auch mit.

Entweder-oder-Fragen

Ich bin ziemlich sicher, dass die meisten unserer Hörer*innen dich durch dein Buch, deine YouTube-Videos oder beides kennen. Aber vermutlich gibt es auch einige, die noch nie von dir gehört haben. Für sie habe ich ein paar Entweder-oder-Fragen vorbereitet.

Oh, großartig. Okay.

Du hast einen Joker. Eine Frage darfst du also überspringen. Bei allen anderen bin ich sehr gespannt, wie du dich entscheidest.

Okay.

Aufwärmen oder direkt mit dem Üben anfangen?

Aufwärmen.

Wiederholung oder Variation?

Das hängt davon ab, an welchem Punkt des Übeprozesses man sich befindet.

Ist das dein Joker?

Im Moment habe ich, wie gesagt, in anderthalb Wochen ein Konzert. Deshalb übe ich derzeit fast ausschließlich mit Variation, weil das in meiner aktuellen Phase am wirksamsten ist. Als ich die Musik, die ich dort spielen werde, aber ganz neu gelernt habe, wäre das nicht hilfreich gewesen. Da brauchte ich Wiederholungen. Es kommt also darauf an.

Wenig und oft oder selten und viel?

Auf jeden Fall wenig und oft.

Nach Gehör oder nach Noten spielen?

Das ist eine wirklich gute Frage. Keines von beidem ist besser als das andere. Beides ist großartig.

Da stimme ich zu. Kopf oder Körper?

Oh je – beides.

Das ist jetzt gewissermaßen dein zweiter Joker. Du musst dich entscheiden.

Oh je, okay. Dann: Kopf.

Okay. Gibt es beim Üben eine bestimmte Art von Feedback, der du besonders vertraust? Vertraust du deinem Kopf also mehr als dem Feedback deines Körpers?

Ah, jetzt verstehe ich. Das ist eine gute Frage. Ich vertraue meinem Gehör. Ich schätze, das gehört zum Körper, oder? Wobei mein Kopf natürlich auch Teil meines Körpers ist. Es gehört alles zusammen.

Ja, aber ich verstehe, was du meinst. Ich würde das Gehör ebenfalls eher dem Körper als dem Kopf zuordnen: also nicht bewusst alles zu zerdenken, sondern darauf zu vertrauen, was du hörst und wie du darauf reagierst.

Genau, da stimme ich zu.

Das gefällt mir. Sicherheit oder Neugier?

Neugier.

Analog oder digital?

Analog.

Und die letzte Frage: Disziplin oder Intuition?

Beides ist wirklich wichtig. Für mich als Person würde ich aber Disziplin sagen. Ich versuche, meiner Intuition mehr Raum zu geben, aber Disziplin entspricht einfach sehr stark meinem Wesen.

Wie entwickeln sich Übestrategien?

Bei meiner Vorbereitung habe ich ein älteres Interview mit dir gehört. Ich glaube, der Podcast hieß „Time to Practice“. Dort hast du erzählt, dass du als Kind ein Blatt mit ungefähr zehn Übestrategien bekommen hast, das du neben deinem Übeplatz aufgehängt hast. Erinnerst du dich noch daran, welche Strategien daraufstanden?

Ich wünschte, ich würde mich erinnern. Ich weiß nicht mehr genau, wie alt ich war, wahrscheinlich ungefähr zehn. Irgendjemand gab mir dieses Blatt. Ich weiß nicht mehr, wer es war. Mein regulärer Lehrer – damals spielte ich Violine und Viola – war es jedenfalls nicht. Auf dem Blatt standen ungefähr zehn Übestrategien. Ich erinnere mich, dass ich es in dem Zimmer, in dem ich übte, an die Wand gehängt habe und dann einfach alle zehn Strategien der Reihe nach gemacht habe. Zu diesem Zeitpunkt wusste ich nämlich überhaupt nichts über das Üben und kannte vorher keinerlei Übestrategien.

Ich merkte: Oh, dadurch wird es tatsächlich besser. Ich hatte aber keinerlei Möglichkeit einzuschätzen, welche Übestrategie für welches Problem geeignet war. Deshalb machte ich einfach alle. Für ein zehnjähriges Kind ist das vermutlich gar kein schlechter Ansatz – jedenfalls besser als das, was ich vorher gemacht hatte. Ich wünschte trotzdem, ich könnte mich noch an die Strategien erinnern. Vielleicht liegt dieses Blatt irgendwo in meinem Elternhaus in einer Kiste. Ich würde wirklich gern noch einmal sehen, was daraufstand, aber leider weiß ich es nicht mehr.

Du hast also im Grunde darauf vertraut, dass dieses Blatt richtig ist und dich am Ende zu einer besseren Musikerin macht, ohne wirklich zu verstehen, warum die einzelnen Strategien funktionieren.

Genau. Ich wollte schon mit zwei Jahren Violine spielen. Meine Mutter nahm mich damals zu einem Kinderkonzert in der Nähe mit, bei dem eine Geigerin auftrat. Ich fragte: „Mama, was ist das?“ Sie sagte: „Das ist eine Violine.“ Und ich antwortete: „Das möchte ich spielen.“ Und sie dachte natürlich: „Okay, du bist zwei Jahre alt – was weißt du schon?“

Mit Unterricht begann ich aber erst mit sieben, und damals nahm ich das noch nicht besonders ernst. Es war einfach etwas, das ich zum Spaß machte. „Üben“ bedeutete für mich in diesem Alter, meine Stücke einmal durchzuspielen – nicht gezielt daran zu arbeiten, besser zu werden. Ich hatte überhaupt keine Übestrategien. Dann bekam ich irgendwann dieses Blatt. Ich war vermutlich zehn oder elf, denn in diesem Alter werden die Dinge beim Lernen langsam schwieriger. Ich hatte gemerkt, dass es nicht mehr funktionierte, meine Stücke einfach nur durchzuspielen. Aber ich wusste nicht, was ich stattdessen tun sollte.

Ich bin mit der Suzuki-Methode aufgewachsen. Man hat dabei jede Woche Einzelunterricht und zusätzlich Gruppenunterricht. Ich vermute, dass wir dieses Blatt im Gruppenunterricht bekommen und die Strategien dort gemeinsam ausprobiert haben. Dabei haben wir erlebt: Wow, damit lassen sich diese Dinge tatsächlich leichter spielen. In meinem Kopf war die Schlussfolgerung damals wohl: Okay, das hilft, also mache ich einfach alles davon. Ich verstand noch nicht, warum die Strategien halfen. Das Konzept, für eine bestimmte Aufgabe das passende Übewerkzeug auszuwählen, kannte ich nicht. Ich sah nur: Das ist hilfreich – warum sollte ich dann nicht alles davon machen? Das erschien mir logisch.

Also: alle Werkzeuge mitnehmen und …

Alle Werkzeuge mitnehmen und einfach jedes davon benutzen. Ja, genau.

Einfach alle benutzen, okay. Meine nächste Frage wäre gewesen, ob du einige dieser Techniken heute noch verwendest. Aber wenn du dich nicht mehr daran erinnerst, lässt sich das vermutlich schwer sagen.

Ja, ich erinnere mich tatsächlich an keine einzige konkret. Ich vermute, dass „in verschiedenen Rhythmen spielen“ daraufstand, weil das eine sehr verbreitete Strategie ist. Wahrscheinlich auch „den Rhythmus klatschen“ oder etwas Ähnliches – also ganz grundlegende, klassische Übestrategien. Ich hatte als Kind gute Lehrkräfte, deshalb wird man mir sicher kein Blatt mit völlig absurden Dingen gegeben haben.

Es waren vermutlich grundlegende Strategien, die Musiker*innen häufig vermittelt werden. Und ich bin sicher, dass ich Varianten davon bis heute benutze – nur wesentlich bewusster als mit zehn.

Du hast ganz am Anfang gesagt, dass Üben für dich Problemlösen bedeutet. Genau darum geht es im Grunde auch in deinem Buch. Und das steht wiederum in Verbindung mit Ericsson und dem Konzept des „deliberate practice“, also des gezielten, bewussten Übens.

Genau.

Und das wurde tatsächlich schon vor rund 30 Jahren beschrieben. Das ist ziemlich lange her.

Ja – sogar noch etwas länger. Die entsprechende Arbeit erschien 1993. Das ist inzwischen wirklich lange her. Verrückt, wenn man darüber nachdenkt.

Kannst du erklären, warum Wiederholen nicht dasselbe ist wie Üben?

Ja, gute Frage. Wiederholung ist wichtig. Nur weil man etwas einmal richtig gemacht hat, heißt das nicht, dass man es ein zweites Mal richtig machen kann. Man muss es reproduzieren können, und dafür braucht man Wiederholungen, damit das Gelernte erhalten bleibt. Häufig passiert aber Folgendes: Ähnlich wie bei mir mit zehn Jahren lernen Kinder, dass sie etwas wiederholen müssen, um es zuverlässig reproduzieren zu können. Der Denkprozess dahinter wird jedoch oft weggelassen. Dadurch entstehen gedankenlose Wiederholungen: Man macht etwas immer und immer wieder, ohne wirklich nachzudenken. Es ist dabei nicht unbedingt sauber, und es fehlt eine klare Absicht.

Vielleicht wiederholst du eine Stelle gerade deshalb, weil sie nicht gut klingt – aber sie wird durch die Wiederholungen überhaupt nicht besser, möglicherweise sogar schlechter. Du wiederholst sie einfach immer wieder. Deshalb braucht Wiederholung immer eine Problemlöse-Komponente: Was genau stimmt hier nicht? Was funktioniert nicht? Was gefällt mir an dem Klang nicht? Was entspricht nicht dem Ergebnis, das ich erreichen möchte? Dann überlege ich: Ich glaube, das Problem liegt hier. Ich probiere jetzt diese Übestrategie aus, um genau dieses Problem zu lösen. Dann teste ich sie und beobachte, was passiert. Klingt es besser, war es wahrscheinlich das richtige Werkzeug. Dann prüfe ich, ob ich das Ergebnis wiederholen kann. Klingt es nicht besser, war es nicht das passende Werkzeug: Welches andere könnte ich ausprobieren? Oder es klingt etwas besser – dann bin ich auf dem richtigen Weg, aber noch nicht am Ziel. Was muss ich als Nächstes tun?

Es gibt also immer dieses Problemlösen und anschließend eine Reflexion darüber, was passiert ist. Je nach Ergebnis versuchst du dann entweder, das gerade Erreichte zu wiederholen und zu prüfen, ob es erneut funktioniert, oder du probierst etwas anderes aus, wenn es nicht funktioniert hat oder du noch nicht dort bist, wo du hinmöchtest.

Nehmen wir an, wir sind in dieser Wiederholungsphase auf dem richtigen Weg und haben das passende Werkzeug für die Aufgabe gefunden. In deinem Buch schreibst du, dass man mehr „gute“ als „schlechte“ Wiederholungen machen sollte. Ist es in dieser Phase wichtig, wirklich möglichst genau das zu wiederholen, was man gerade getan hat, um dieses Bewegungs- beziehungsweise Muskelgedächtnis auch im Gehirn zu festigen?

Ja, wobei es für uns Menschen unmöglich ist, etwas jedes Mal exakt gleich zu tun. Das betone ich, weil manche diese Stelle in meinem Buch offenbar so verstanden haben, als müsse man vollkommen perfekte Wiederholungen produzieren, die identische Kopien voneinander sind. Wir sind keine Roboter und keine Computer. Das können wir nicht. Der Versuch, vollkommen identische Wiederholungen herzustellen, ist nicht realistisch. Und als Musiker*innen wollen wir außerdem gar keine Ergebnisse wie aus einer Schablone.

Wenn ich von „exakten Wiederholungen“ spreche, definiere ich deshalb für mich selbst, was in der jeweiligen Situation überhaupt als exakte Wiederholung zählt. Vielleicht arbeite ich gerade intensiv an der Intonation und möchte, dass sie jedes Mal wirklich stimmt. Die musikalische Richtung darf dabei trotzdem jedes Mal etwas anders sein – das ist völlig in Ordnung und wird auf der Bühne vermutlich ohnehin so sein. Die Intonation möchte ich dagegen konstant halten. Oder ich arbeite an der Artikulation und möchte eine ganz bestimmte Klarheit erreichen, während das exakte Timing weniger entscheidend ist. Dann frage ich bei meinen Wiederholungen: Erreiche ich die Klarheit der Artikulation, die ich möchte? Das Timing darf flexibel bleiben, wenn das zum Stück passt. Entscheidend ist also, für sich selbst klar zu definieren: Was ist für mich eine gute Wiederholung? Was würde in einer Aufführung dazu führen, dass ich sage: „Ja, das war gut. Damit bin ich zufrieden.“

Aber wir befinden uns damit weiterhin in einer Wiederholungsphase. Bei der Frage „Wiederholung oder Variation?“ hast du gesagt, dass es bestimmte Phasen im Übeprozess gibt, in denen man zwischen diesen beiden Ansätzen wechseln muss.

Genau. Ich habe ja erwähnt, dass mein Konzert bald bevorsteht. Im Moment versuche ich deshalb, mir die Dinge beim Üben deutlich schwerer zu machen, als sie in der Aufführung sein werden. Wenn man in etwas schon sehr gut geworden ist, kennen wir wahrscheinlich alle dieses Plateau: Man stößt an eine Wand und kommt nicht weiter. Eine Antwort darauf ist, die Aufgabe schwieriger zu machen – schwieriger, als sie später tatsächlich sein muss.

Kurz bevor wir uns hier eingewählt haben, habe ich zum Beispiel eine Passage geübt, die in der Aufführung ziemlich schnell sein muss, die sich aber grundsätzlich noch schneller spielen lässt. Also habe ich sie viel schneller geübt, als ich sie jemals spielen muss, um zu testen, ob ich sie trotzdem sauber hinbekomme. Das war sehr schwierig, besonders die Koordination zwischen linker und rechter Hand. Als ich diese Koordination schließlich hinbekommen hatte und zu meinem eigentlichen Tempo zurückkehrte, fühlte es sich plötzlich unglaublich leicht an. So hätte ich aber nicht früh im Lernprozess gearbeitet, als ich beispielsweise erst meine Lagenwechsel lernen oder herausfinden musste, wie ich die Passage sauber intoniere. In dieser frühen Phase brauchte ich deutlich mehr exakte Wiederholungen.

Üben oder einfach spielen?

Bevor wir dort tiefer einsteigen, möchte ich noch einen Gedanken aufgreifen, der mir beim Lesen deines Buches und beim Anschauen deiner YouTube-Inhalte gekommen ist. Hat all dein Wissen über effizientes Üben es für dich schwieriger gemacht, einfach nur zu spielen? Gehört dieses freie Spielen noch zu deinem  – ich möchte nicht „Übe-Repertoire“ sagen – also zu deinem künstlerischen Repertoire?

Das ist eine wirklich gute Frage. Ich war als Musikerin eigentlich nie jemand, der einfach das Instrument herausnimmt und drauflosspielt. Das war nie meine Art, und ich weiß nicht genau, warum. Als Kind habe ich natürlich einfach gespielt, aber damals dachte ich, das sei Üben. Sobald ich gelernt hatte, wie man wirklich übt, und Musik für mich ernsthafter wurde, war gerade das Üben und Problemlösen für mich der befriedigendste Teil. Einfach etwas zu spielen, erfüllt mich weniger, als tief hineinzutauchen, ein Stück wirklich kennenzulernen, es gewissermaßen auseinanderzunehmen und auf einer tieferen Ebene zu verstehen. Viele Musiker*innen spielen einfach zum Spaß. Für mich persönlich war das aber nie so erfüllend wie dieses intensive Eintauchen.

Mein Wissen über die Wissenschaft des Lernens hat den Teil des Prozesses, den ich ohnehin am befriedigendsten finde, sogar noch schöner gemacht. Ich habe heute viel mehr Werkzeuge zur Verfügung und weiß, wie sie funktionieren. Dadurch kann ich im Problemlöseprozess viel kreativer sein als früher, weil ich einfach mehr weiß. Das ist vielleicht eine etwas andere Antwort, als du erwartet hast, aber so ist es bei mir.

Würdest du deinen Studierenden trotzdem empfehlen, zwischen dem Spielen zum Spaß und dem wirklich konzentrierten, anstrengenden Arbeiten zu unterscheiden?

Ja, ich denke, das hängt von der Person ab. Viele Menschen genießen dieses intensive Problemlösen und Auseinandernehmen, das ich so befriedigend finde, überhaupt nicht. Und das ist völlig in Ordnung. Jeder Mensch ist anders. Gerade Studierenden, die es lieben, einfach zu spielen, ohne alles auseinandernehmen zu müssen, sage ich: Das ist großartig, macht das! Für viele Menschen ist das eine sehr bereichernde Tätigkeit.

Das Problem entsteht meiner Meinung nach dann, wenn man – so wie ich als Kind – beides miteinander verwechselt. Wenn man Spielen zum Spaß und Üben für dieselbe Tätigkeit hält, Stücke immer nur durchspielt und sie dadurch nicht besser werden, entsteht große Frustration: „Was passiert hier? Warum kann ich das nicht so spielen, wie ich möchte?“ Die Antwort ist: Weil du gerade nicht übst. Wenn man diese Unterscheidung im Kopf hat, ist alles in Ordnung. Dinge zum Spaß durchzuspielen und die eigene Freude daran zu genießen, ist wunderbar. Macht das so oft ihr möchtet. Aber es löst keine konkreten Probleme. Wenn du wirklich etwas reparieren oder verbessern willst, brauchst du den Problemlöse-Teil.

Zu Hause hat es noch geklappt – Was sagt das über unser Üben?

Lass uns tiefer in diesen Problemlöse-Teil einsteigen. Du und wahrscheinlich auch viele unserer Hörer*innen kennen sicher den Satz – besonders aus dem Unterricht: „Zu Hause konnte ich es noch richtig spielen.“

Auch ich kenne als Musiker viele Situationen, in denen ich im Konzert nicht mein volles Potenzial abrufen konnte, obwohl es allein im Übezimmer funktioniert hatte. Was sagt dir das als Musikerin und Neurowissenschaftlerin über die Übestrategien dieser Person?

Zunächst einmal ist das eine sehr häufige Erfahrung. Zu Hause klingt alles großartig, und im Unterricht oder Konzert fällt es plötzlich auseinander. Das haben wir alle erlebt, ich auf jeden Fall auch. Ein Grund dafür ist die sogenannte „Illusion of Mastery“, die Illusion des Beherrschens. Dieses Phänomen ist in der psychologischen Forschung gut dokumentiert.

Vereinfacht gesagt beurteilen wir unseren Lernfortschritt danach, wie gut etwas im Übezimmer funktioniert – besonders danach, wie es am Ende einer Übeeinheit klingt. Man denkt: „Ich habe richtig gut geübt, es klingt großartig.“ Dieses Gefühl interpretiert man als verlässlichen Hinweis darauf, wie viel Fortschritt man gemacht hat und wie gut man das Stück tatsächlich beherrscht. Dann kommt man aber in den Unterricht oder kehrt am nächsten Tag zurück – und plötzlich sieht es ganz anders aus.

Man hat das Gefühl, am Vortag hervorragend geübt zu haben, kommt am nächsten Tag zurück und meint, die ganze Arbeit sei verloren. Das kennen wir alle. Viele Musiker*innen halten das für unvermeidlich: Musik ist eben schwer, zehn Schritte vorwärts und dann wieder viele zurück. Aber genau hier wirkt die Illusion des Beherrschens. Wenn es sich am Ende der Übeeinheit großartig anfühlt, am nächsten Tag aber alles verschwunden ist oder der Unterricht zum Desaster wird, dann war die Übeeinheit tatsächlich nicht so gut, wie sie sich angefühlt hat. Man ist der Illusion erlegen, etwas bereits zu beherrschen. Es ist schwer zu akzeptieren, dass ein gutes Gefühl im Moment nicht automatisch bedeutet, dass man etwas wirklich kann.

Eine Antwort darauf – also auf dieses Phänomen „gestern fühlte es sich großartig an, heute schrecklich“ – ist das sogenannte „interleaved practice“ oder „random practice“, also verschachteltes beziehungsweise wechselndes Üben. Statt sehr lange an nur einer Sache zu bleiben, wechselt man ständig zwischen verschiedenen Aufgaben. Dadurch wird das Gelernte im Gehirn stabiler und die Illusion des Beherrschens wird reduziert.

Für Aufführungssituationen gibt es noch einen weiteren Punkt: Vielleicht kannst du vor Freunden und Familie oder sogar im Unterricht gut spielen, aber das Konzert wird trotzdem zum Desaster. Das habe ich selbst oft erlebt. Häufig wurde dann die Aufführungsreife nicht ausreichend getestet: Kannst du das Stück wirklich auf Anhieb abrufen? Viele haben sich beim Üben nicht deutlich schwierigeren Bedingungen ausgesetzt als später auf der Bühne. Im Sport nennt man so etwas „adversity training“ – Training unter erschwerten Bedingungen.

Bei mir werden zum Beispiel beim Auftreten die Hände schwitzig, wodurch ich mein Instrument schlechter halten kann. Deshalb creme ich manchmal meine Hände ein, ohne die Creme vollständig einzureiben, oder ich wasche sie und trockne sie nicht ab, sodass sie rutschig sind. Dann spiele ich die schwierigsten Stellen meines Programms und prüfe, ob es trotzdem funktioniert. Als Bratschistin spiele ich außerdem mit Schulterstütze. Wer eine Schulterstütze benutzt, kennt die Sorge, dass sie herunterfallen könnte, weil man das Instrument dann schlechter halten kann. Deshalb übe ich die schwierigsten Passagen meines Programms auch ohne Schulterstütze. Das fühlt sich nicht gut an und ich würde nie so auftreten. Aber ich beweise mir damit: Selbst wenn die Schulterstütze herunterfällt, kann ich immer noch spielen und gut klingen. Damit fällt im Konzert eine Sorge weg, weil ich weiß, dass ich sogar mit diesem Worst-Case-Szenario umgehen kann. Wenn man sich solchen schwierigen Bedingungen nie aussetzt, fehlt einem im Konzert diese Reserve. Man hat nur bis an die eigene Leistungsgrenze trainiert – ohne zusätzlichen Puffer. Genau dieser Puffer hilft enorm dabei, sich auf der Bühne sicherer zu fühlen.

Was ist die “Illusion of Mastery” – die Illusion des Beherrschens?

Die „Illusion of Mastery“ ist ein Konzept aus deinem Buch, das mich ziemlich beschäftigt hat – im positiven Sinne. Kann gutes Üben sich tatsächlich schlechter anfühlen als schlechtes Üben? Würdest du dem zustimmen?

Ja, das ist sehr gut formuliert. Wenn man gewohnt ist, lange Zeitblöcke an einer einzigen Sache zu arbeiten, relativ gedankenlos zu wiederholen oder nicht wirklich tief in ein Problem einzusteigen, kann sich das im Übezimmer besser anfühlen, weil es kognitiv leichter ist. Man muss nicht besonders kämpfen und schafft einen großen Teil dessen, was man sich vorgenommen hat. Das fühlt sich gut an – aber später ist vieles wieder weg. Das Gehirn braucht beim Lernen tatsächlich eine gewisse Anstrengung. Das hört niemand gern, aber es ist eine unbequeme Wahrheit: Wenn es keinen Kampf und keine Herausforderung gibt, hat das Gehirn keinen Anlass, sich zu verändern.

Wir müssen unsere Komfortzone verlassen. Wenn man es nicht gewohnt ist, im Übezimmer Fehler zu machen, sich selbst herauszufordern und etwas bewusst so schwer zu machen, dass man wirklich darum kämpfen muss, fühlt sich das zunächst unangenehm an. Langfristig sorgt aber genau das dafür, dass das Gelernte besser haften bleibt. Als ich mit Interleaved Practice begann, dachte ich ganz klar: „Ich mag das nicht.“ Es fühlte sich schlecht an, weil es mir die Illusion des Beherrschens nahm, an die ich gewöhnt war. Ich erinnere mich sehr deutlich daran, wie sehr ich diese Art zu üben anfangs nicht mochte.

Einerseits war ich aufgrund der Forschung überzeugt, dass ich so üben sollte. Andererseits war ich mir aufgrund meiner unmittelbaren Erfahrung im Übezimmer überhaupt nicht sicher. Dann kam meine erste Aufführung, auf die ich mich mit Interleaved Practice vorbereitet hatte. Im Konzert selbst war ich überzeugt. Ich erinnere mich an diesen sehr klaren Moment: „Okay, das mache ich für den Rest meines Lebens. Das funktioniert viel besser.“ Ich spielte deutlich besser, machte mir viel weniger Sorgen und die Dinge liefen so, wie sie im Übezimmer gelaufen waren. Davor war ich gewohnt gewesen, auf der Bühne einen beträchtlichen Teil meiner Fähigkeiten zu verlieren.

Heute ist es sogar so: Wenn ich mich im Übezimmer zu wohl fühle und alles angenehm läuft, erinnert mich das an einen Tag, an dem man zu Hause herumliegt und nichts tut. Einerseits ist es angenehm, nichts zu tun. Andererseits wird man unruhig und denkt: „Ich hätte heute etwas machen sollen.“ Genau so fühlt sich zu bequemes Üben für mich an. Anspruchsvolles Üben dagegen ist sehr befriedigend: „Ja, mein Gehirn arbeitet gerade richtig. Das ist gut.“ Und ich weiß, dass am nächsten Tag etwas davon erhalten geblieben sein wird. Diese Überzeugung hat sich bei mir allerdings allmählich entwickelt.

Aber woran wusstest du am Ende eines Übetages – gerade am Anfang –: „Okay, das war heute ein wirklich guter Übetag“?

Am Anfang wusste ich es nicht. Und das ist ein beunruhigendes Gefühl. Bei neuen Dingen – besonders bei neuen Übeansätzen – versuche ich deshalb, sie als Experiment zu betrachten. Ich bewerte sie nicht sofort, sondern beobachte: „Okay, das hat sich während des Übens ziemlich schrecklich angefühlt. Ich mochte es nicht. Mal sehen, was morgen passiert.“ Dann komme ich am nächsten Tag zurück und stelle vielleicht fest: „Wow, heute fühlt es sich viel besser an. Dann war das gestern offenbar doch gut.“ Ich behandle es einfach als Experiment und beobachte, was passiert. Wenn etwas nicht funktioniert, ist das in Ordnung. Dann probiere ich etwas anderes oder kehre zu meinem früheren Ansatz zurück. Diese Haltung – „Es ist nur ein Experiment, schauen wir, was passiert“ – hilft mir sehr.

Übeplan und Aufführungsvorbereitung

Ich halte das für einen sehr wichtigen Punkt. Durch dein Buch ist mir besonders bewusst geworden, dass man zwischen dem normalen Übeprozess und einer gezielten Vorbereitung auf eine Aufführung unterscheiden sollte. Dabei habe ich mich gefragt, ob wir ein Stück versehentlich an ganz bestimmte Bedingungen koppeln können – zum Beispiel, dass wir es nur mit geschlossenen Augen und ohne Noten, nur im Stehen oder nur im Sitzen sicher spielen können. Müssen wir den Kontext, in dem wir üben, bewusst verändern, damit wir unser volles Potenzial unter unterschiedlichen Bedingungen abrufen können?

Ja, großartige Frage. Für mich als Streicherin zeigt sich das besonders beim Unterschied zwischen Sitzen und Stehen. Beim Üben stehe ich immer. Im Orchester, Quartett oder in der Kammermusik sitze ich dagegen meistens. Manche Dinge fühlen sich im Sitzen wirklich anders an als im Stehen. Wenn ich etwas im Stehen gelernt habe, muss ich es deshalb irgendwann auch im Sitzen üben – oder umgekehrt. Je näher die Aufführung kommt, desto hilfreicher ist es, die Umgebung zu variieren, weil man dadurch flexibler darin wird, wie man etwas ausführt. Ich übe zum Beispiel normalerweise immer in demselben Raum – genau dem Raum, in dem ich gerade mit dir spreche. Wenn ich mich auf eine Aufführung vorbereite und Probedurchläufe mache, meist allein und mit einer Aufnahme auf dem iPad, stelle ich mich manchmal vor eine andere Wand oder gehe in einen anderen Raum mit etwas anderer Akustik. Oder ich trage meine Konzertkleidung, zumindest aber meine Konzertschuhe. All das verändert, wie sich das Spielen anfühlt.

Ähnlich ist es beim Auswendigspielen. Wenn du ein Stück zunächst mit Noten gelernt und später auswendig gelernt hast oder es von Anfang an nach Gehör gelernt hast, kann es sehr ablenkend sein, plötzlich wieder Noten vor dir zu haben. Manche haben etwas auswendig gelernt, beginnen dann aber kurz vor dem Auftritt an sich zu zweifeln und denken: „Ach, ich stelle die Noten bei der Aufführung einfach hin.“

Wenn du aber nie mit den Noten vor dir geübt hast, kann dieses plötzliche visuelle Element stark ablenken und sogar desorientieren. Wenn du auswendig spielen willst, entscheide dich dafür und tue es. Wenn du dich im Übezimmer dagegen auf produktive Weise aus dem Konzept bringen möchtest, kannst du die Noten bewusst hinstellen und dich von ihnen ablenken lassen. Das ist eine weitere Möglichkeit, dir die Aufgabe schwerer zu machen.

Das ist also ebenfalls eine Variable, die man bewusst verändern kann.

Genau.

Je besser du etwas kannst und je näher die Aufführung rückt, desto mehr Variablen solltest du in dein Üben einbauen – besonders solche, die dir das Leben schwerer machen. Diese Woche macht mir das unglaublich viel Spaß. Ich versuche beim Üben ständig, mich selbst aus dem Konzept zu bringen, und behandle es wie ein Spiel: „Was kann ich tun, damit das jetzt so schwierig wird, dass ich es nicht mehr besonders gut spielen kann?“ Dann probiere ich es und denke: „Wow, das war schwer. Mal sehen, ob ich es sauberer hinbekomme.“ Fast immer schaffe ich es am Ende, dass es trotzdem ziemlich gut klingt. Wenn ich danach wieder zu den normalen Bedingungen zurückkehre, fühlt sich das plötzlich unglaublich leicht an.

Ideen für Variation beim Üben

Schreibst du dir zu Beginn des Übens auf, wie du dir die Aufgabe schwerer machen kannst, oder entstehen solche Ideen eher spontan?

Ich schreibe das nicht auf. Ich habe eine Sammlung relativ typischer Dinge, auf die ich häufig zurückgreife, weil ich weiß, dass sie für mich schwierig sind oder sich in der Vergangenheit als hilfreich erwiesen haben. Manchmal merke ich aber direkt beim Üben, dass keine dieser Strategien wirklich zu dem Problem einer bestimmten Passage passt. Dann versuche ich, kreativ zu werden: Was ist an dieser Stelle ohnehin schon schwierig? Wie kann ich genau das noch schwieriger machen? Oder: Was fällt mir grundsätzlich beim Bratschenspielen schwer, und wie kann ich diese Schwierigkeit gezielt in die Passage einbauen?

Heute Morgen habe ich zum Beispiel eine Pizzicato-Stelle geübt. Sie war technisch nicht besonders schwer, aber die Intonation war nicht ganz sauber. Pizzicato kann im Raum außerdem anders nachklingen, als man es direkt unter dem Ohr wahrnimmt. Mir fiel auf, dass ich teilweise schon am Geräusch meiner Finger beim Aufsetzen auf die Saite abschätzte, ob der Ton stimmen würde, noch bevor ich ihn überhaupt spielte. Deshalb begann ich, zwischendurch sehr laut „la la la la la“ zu singen und selbst zusätzlichen Lärm zu erzeugen. Damit störte ich auch mein inneres Hören und prüfte, ob ich die richtige Position allein aus dem Bewegungsgedächtnis finden konnte. Das hat großen Spaß gemacht und war erstaunlich effektiv. So etwas hatte ich vorher noch nie gemacht. Die Idee entstand einfach in diesem Moment aus der Frage: „Was ist hier eigentlich das Problem?“

Das ist ein guter Punkt, denn dazu habe ich eine etwas steile These.

Ja, bitte.

Vielleicht ist sie ein wenig kontrovers. Ich bin sehr gespannt auf deine Meinung.

Ich liebe kontroverse steile Thesen.

Anderes Instrument – andere Lernprobleme?

Meine Frage lautet: Erzeugen unterschiedliche Instrumente grundsätzlich unterschiedliche Lernprobleme? Ein Beispiel: Ich bin Trompeter. Ich kann auf dem Papier ein B^b spielen und diesen einen Ton trotzdem auf zehn verschiedene Arten und mit zehn verschiedenen Klangqualitäten produzieren. Schon dadurch gibt es beim Spielen und Üben sehr viel Variation. Muss ich deshalb anders üben als jemand auf einem Instrument, bei dem die Tonhöhen- oder Klangerzeugung völlig anders funktioniert – etwa Klavier oder Gitarre?

Ich liebe diese Frage. Ja, das würde ich sagen. Wer ein Instrument spielt, bei dem man die Tonhöhe aktiv kontrollieren muss, hat in Bezug auf die Intonation viel mehr Variablen als beispielsweise Pianist*innen. Pianist*innen haben dafür andere Variablen. Sie müssen sich nicht um Intonation kümmern – und selbst wenn sie wollten, könnten sie an der Stimmung eines einzelnen Tons während des Spielens nichts ändern. Die konkrete Anwendung all dessen, worüber ich in meiner Arbeit spreche, unterscheidet sich deshalb von Instrument zu Instrument: je nach technischen Eigenschaften und Herausforderungen des Instruments, aber auch je nach individuellen Schwierigkeiten der jeweiligen Person. Eine Person hat vielleicht mehr Intonationsprobleme, eine andere eher rhythmische Probleme. Die grundlegenden Lernprinzipien sind meiner Meinung nach jedoch dieselben – nicht nur von Instrument zu Instrument, sondern beim Lernen ganz allgemein. Mein Buch beschreibt allgemeine Lernprinzipien. Ihre konkrete Anwendung ist aber eindeutig instrumenten- und personenspezifisch.

Heißt das im Umkehrschluss, dass Variation vor allem unter idealen Bedingungen sinnvoll ist – also wenn man sich beispielsweise nicht mehr um Intonation, Tonerzeugung oder die Art der Klangerzeugung kümmern muss? Oder würdest du sagen, dass man Variation grundsätzlich in jeder Phase des Lernprozesses einsetzen kann, solange man mit dem eigentlichen Problem auf dem richtigen Weg ist? Weißt du, worauf ich hinauswill?

Variation ist grundsätzlich wichtig. Welche Art von Variation sinnvoll ist, hängt aber vom Instrument und davon ab, wo man sich im Lernprozess befindet. Ich benutze Variation nicht nur am Ende. Ich verwende sie tatsächlich während des gesamten Prozesses – nur jeweils in anderer Form. Ergibt das Sinn? Beantwortet das deine Frage?

Ja, ich denke schon. Manchmal – und da schließe ich mich selbst ein – sucht man nach dieser einen Wunderpille: Man baut eine bestimmte Methode ins Üben ein und plötzlich funktioniert alles. Gleichzeitig habe ich das Gefühl, dass unterschiedliche Spieler*innen und Instrumente so viele verschiedene Hürden mitbringen, dass man sich wirklich auf das Problemlösen konzentrieren muss: Wo will ich hin? Welches Problem habe ich gerade? Welches Werkzeug kann mir dabei wirklich helfen? Welche Variation ist sinnvoll? Genau das herauszufinden finde ich ziemlich schwierig – und auch schwierig zu unterrichten.

Ja, genau. Im Englischen sagt man „magic bullet“ – die eine magische Lösung, die alle Probleme beseitigt. Es wäre wunderbar, wenn es sie gäbe, aber sie existiert nicht. Deshalb braucht man genau das, was du beschrieben hast: Problemlösen, Variation und die Fähigkeit, selbst nach passenden Lösungen zu suchen. Das ist schwer, keine Frage. Es ist auch schwer zu unterrichten und eine anspruchsvolle Fähigkeit, die sich erst entwickeln muss. Aber sie ist notwendig.

Für mich persönlich ist es im Unterricht genauso wichtig, meinen Studierenden diese Fähigkeit zu vermitteln, wie ihnen die körperliche Mechanik des Instruments oder musikalische Differenziertheit beizubringen. Viele Lehrkräfte überspringen das Problemlösen – entweder weil sie nicht wissen, wie sie es vermitteln sollen, oder weil ihnen nicht bewusst ist, dass sie es überhaupt unterrichten sollten. Für mich ist dieser Teil jedoch so wichtig, dass er nicht verhandelbar ist.

Was ist Interleaved Practice?

Da stimme ich zu. Bevor wir zu deiner Übung kommen, möchte ich noch einmal auf Interleaved Practice zurückkommen. Vor deinem Buch hatte ich davon noch nie gehört. Stellen wir uns für alle, denen es genauso geht, eine schwierige Taktstelle vor. Mein Instinkt – besonders früher – wäre gewesen: Wenn ich diesen Takt zwanzigmal hintereinander richtig spielen kann, bin ich auf einem guten Weg und dann sollte es funktionieren. Warum funktioniert es nicht so, und was sollten wir stattdessen tun?

Zuerst kurz die Begriffe: Das Gegenteil von Interleaved Practice heißt „Blocked Practice“, also blockweises Üben. Dabei übt man, wie der Name sagt, in Blöcken. Bei deinem Beispiel mit dem einen schwierigen Takt wären das etwa zwanzig Wiederholungen hintereinander oder eine halbe Stunde nur an diesem Takt. Danach geht man zum nächsten Problem, arbeitet wieder lange daran und wechselt anschließend weiter.

Beim Interleaved Practice arbeitet man dagegen nicht erst Block eins, dann Block zwei und dann Block drei vollständig ab, sondern wechselt zwischen ihnen. Man arbeitet kurz an Problem eins, dann an Problem zwei, dann an Problem drei, kehrt vielleicht zu eins oder zwei zurück und später wieder zu drei. Die Aufgaben werden also ständig miteinander verschachtelt.

Als ich davon zum ersten Mal hörte, dachte ich: „Das klingt chaotisch und überhaupt nicht fokussiert. Das kann doch nicht gut funktionieren.“ Aber es funktioniert sehr gut. Dafür gibt es mehrere Gründe. Einer ist, dass Pausen ein wichtiger Bestandteil des Lernens sind – darüber sprechen wir bei meiner Demonstration noch genauer. In Pausen verarbeitet das Gehirn Informationen und kann dadurch ein höheres Leistungsniveau erreichen. Wenn du ständig zwischen drei Aufgaben wechselst, machst du während Aufgabe zwei und drei automatisch eine Pause von Aufgabe eins. Später kehrst du zurück. Genau diese Unterbrechung ist sehr wertvoll.

Ein zweiter Grund ist, dass dein Kopf beim ständigen Wechsel immer wieder umschalten muss: „Moment, was war Aufgabe zwei? Daran muss ich mich jetzt erinnern. Und jetzt Aufgabe drei.“ Diese kognitive Flexibilität ist an sich eine wichtige Fähigkeit und für Musiker*innen besonders relevant. Selbst wenn wir ein Stück ganz normal von Anfang bis Ende spielen, müssen wir ständig mental umschalten: Jetzt kommt dieser Abschnitt, dann jener. Das Gehirn muss sich jeweils erinnern, wie der nächste Teil funktioniert. Wenn man diese kognitive Flexibilität nicht trainiert, entwickelt sie sich weniger stark.

Der dritte Grund hängt wieder mit Pausen zusammen: Wenn du etwas eine Weile nicht machst, vergisst du zumindest einen kleinen Teil davon. Wenn du zurückkehrst, gibt es diesen Moment: „Moment – wie ging das noch einmal? Ach ja!“ Genau dieses „Ach ja!“ hilft dabei, die Information im Gedächtnis zu festigen.

Ich benutze dafür gern eine Alltagssituation als Vergleich: Du bist auf einer Party oder einer anderen gesellschaftlichen Veranstaltung und lernst neue Leute kennen. Jemand stellt sich vor, geht weg, und sofort denkst du: „Oh Gott, wie hieß die Person noch?“ Vielleicht hörst du 15 Minuten später, wie sie sich jemand anderem vorstellt: „Hallo, ich bin Alex.“ Und du denkst: „Alex!“ Weil du den Namen vergessen und dann erneut abgerufen beziehungsweise erinnert bekommen hast, bleibt er besser hängen. Sechs Monate später triffst du Alex wieder und denkst: „Diese Person habe ich doch letztes Jahr auf der Party getroffen – wie hieß sie?“ Alex stellt sich wieder vor und du denkst: „Alex, genau!“ Jetzt verankert sich der Name noch stärker, weil zwischen Vergessen und Erinnerung eine längere Zeit lag. Wenn du Alex ein Jahr später wieder siehst, weißt du wahrscheinlich sofort: „Da drüben ist Alex, ich gehe Hallo sagen.“

Dieses „produktive Vergessen“, wie ich es nenne, hilft also dabei, Dinge im Gehirn zu festigen. Bei deinem schwierigen Takt brauchst du durchaus Wiederholungen. Aber wenn du alle Wiederholungen direkt hintereinander machst und die Stelle danach liegen lässt, fehlt dieser Effekt. Machst du dagegen beispielsweise fünf Wiederholungen, arbeitest dann an etwas anderem und kehrst später für weitere fünf zurück, musst du kurz überlegen: „Wie ging das noch einmal?“ Auf dem Instrument heißt das: „Ich erinnere mich, was ich tun muss, woran ich denken muss und was mein Körper machen soll.“ Dieser kleine Moment des Suchens und Erinnerns festigt die Sache stärker als eine lange Reihe direkt aufeinanderfolgender Wiederholungen. Genau diese kleinen Momente von Anstrengung, Vergessen und Erinnern helfen beim Lernen.

Woran weißt du, wann du zum nächsten Takt wechseln solltest?

Für den Einstieg empfehle ich häufig einen Intervalltimer, also einen Timer, der in regelmäßigen Abständen klingelt. Man entscheidet vorher: Ich stelle drei, fünf oder zehn Minuten ein – ich persönlich mag drei Minuten sehr gern – und jedes Mal, wenn der Timer klingelt, wechsle ich zu einer anderen Aufgabe. Vor dem Üben legt man fest, welche Dinge man bearbeiten möchte, beispielsweise drei Aufgaben, und in welcher Reihenfolge man wechselt. Dann muss man während des Übens nicht jedes Mal neu entscheiden. Man kann einfach 1–2–3, 1–2–3 machen oder eine zufällige Reihenfolge wählen; ich finde Letzteres unterhaltsamer. Wenn der Timer klingelt, wechselt man und kehrt später entsprechend der Reihenfolge zurück. So erleben viele sehr schnell, dass bei jeder Rückkehr etwas besser hängen geblieben ist – und am nächsten Tag erst recht. Der Timer nimmt einem zunächst die Entscheidung ab und hilft, sich an das Wechseln zu gewöhnen.

Viele meiner Studierenden beginnen beispielsweise mit Fünf-Minuten-Abschnitten und lieben das. Irgendwann fühlt sich dieser feste Rahmen jedoch wie eine Zwangsjacke an: Fünf Minuten sind manchmal zu lang und manchmal zu kurz. Genau an diesem Punkt können viele intuitiver wechseln. So mache ich es heute meistens. Manchmal nutze ich weiterhin einen Timer, meistens wechsle ich aber intuitiv zwischen den Aufgaben einer Übeeinheit.

Ich wechsle praktisch nie erst dann, wenn etwas „fertig“ ist – was auch immer „fertig“ bedeutet. Wenn ich Fortschritte gemacht habe, aber noch Arbeit übrig ist, lasse ich diesen Fortschritt lieber eine Weile „marinieren“, damit das Gehirn ihn verarbeiten kann. Dann arbeite ich an etwas anderem und komme später zurück. Meist arbeite ich einige Minuten an einer Sache; länger als etwa zehn bis zwölf Minuten bleibe ich heute kaum an einer einzelnen Aufgabe. Wenn ich zum Beispiel einen schwierigen Rhythmus verstanden habe, ihn sprechen und klatschen und in langsamem Tempo korrekt spielen kann, sage ich: „Okay, jetzt mache ich etwas anderes.“ Später kehre ich zurück und prüfe, ob ich den Rhythmus noch verstehe und so ausführen kann wie zuvor. Wenn ja – und meistens ist das so –, kommt der nächste Schritt, zum Beispiel etwas schneller zu werden. Das meine ich mit intuitivem Wechseln: Sobald ich etwas grundsätzlich verstanden habe, lasse ich es liegen, komme später zurück und baue darauf auf.

Wenn wir etwas herauszoomen: Am Ende deines Buches empfiehlst du Übeeinheiten von 30 Minuten. Würdest du innerhalb dieser gesamten 30 Minuten Interleaved Practice betreiben, oder ist das für unser Gehirn zu anstrengend?

Ja, ich übe in 30-Minuten-Blöcken, und diese gesamten 30 Minuten sind in irgendeiner Form verschachtelt. Ich arbeite definitiv nicht 30 Minuten lang an nur einer Sache. Wie oft ich wechsle und wie viele Aufgaben ich in diesen 30 Minuten kombiniere, hängt wieder davon ab, wo ich im Lernprozess stehe. Je näher eine Aufführung rückt, desto mehr verschiedene Dinge mische ich meist hinein.

Zu Beginn des Lernprozess, besonders wenn etwas sehr schwierig ist, hilft mir häufig folgendes Muster: ungefähr zehn Minuten an der schwierigen Sache arbeiten, dann drei, vier oder fünf Minuten etwas Leichteres machen, anschließend zur schwierigen Sache zurückkehren, wieder etwas Leichteres einschieben und danach ein drittes Mal zum schwierigen Problem zurückkehren. Der größte Teil der Einheit bleibt damit dem schwierigen Thema gewidmet, wird aber durch kleine Pausen mit leichteren Aufgaben unterbrochen. Gerade früh im Lernprozess funktioniert das für mich sehr gut.

Molly übt Pizzicato im Podcast

Interessant. Du hast deine Übung vorhin schon angesprochen – die Pizzicato-Stelle, richtig?

Ja.

Möchtest du uns zeigen, was du vorbereitet hast?

Ja, sehr gern. Ich hole kurz meine Bratsche. Als wir vorher darüber gesprochen haben, dass ich eine Übemethode demonstrieren soll, dachte ich: Ich sollte etwas nehmen, das ich tatsächlich gerade übe, damit es realistisch ist. Es geht um eine sehr kurze Pizzicato-Passage von ungefähr drei Zählzeiten. Normalerweise pizzizieren wir mit der rechten Hand, in dieser Passage wechseln sich aber linke und rechte Hand ab. Bei der linken Hand muss ich außerdem darauf achten, welcher Finger pizziziert. Es ist also vor allem eine Koordinationsaufgabe. Die einzelnen Bestandteile habe ich bereits separat geübt; jetzt bin ich an dem Punkt, an dem ich sie zusammensetze.

Ich demonstriere dabei „Microbreaks“, also sehr kurze Pausen von ungefähr zehn Sekunden zwischen Wiederholungen, in denen das Gehirn verarbeiten kann. Über die Wissenschaft dahinter können wir anschließend sprechen. In meinem Buch beschreibe ich drei Wiederholungen vor einer Mikropause. Seitdem experimentiere ich weiter an mir selbst und mache heute meistens nur eine, höchstens zwei Wiederholungen vor einer Mikropause. Danach übe ich mental, was ich gerade gemacht habe, bevor ich erneut spiele. Deshalb wird es jetzt viel Stille geben; ich versuche zu beschreiben, was in meinem Kopf passiert. Ich beginne immer mit mentalem Üben. Ich habe die Stelle nicht auswendig gelernt, also stelle ich mein iPad so hin, dass ich sie sehen kann.

Zuerst spüre und höre ich innerlich, wie ich sie spiele. Okay, das war korrekt. Jetzt spiele ich sie. Auch das war korrekt. Jetzt mache ich eine kleine Pause und lasse mein Gehirn verarbeiten. Normalerweise trinke ich einen Schluck Wasser und schaue aus dem Fenster nach den Hunden in der Nachbarschaft, aber ich sitze gerade nicht an meinem üblichen Übefenster. Ich zähle die Sekunden nicht, sondern lasse den Kopf kurz abschweifen. Dann übe ich wieder mental.

Ich habe immer ein Ziel, meistens fünf korrekte Wiederholungen hintereinander. Eine habe ich bereits, jetzt kommt Nummer zwei. – Oh, das war falsch. Also zurück auf null. Ich habe mit dieser Hand pizziziert, obwohl die andere Hand dran gewesen wäre. Jetzt analysiere ich: Was ist passiert? Ich habe mit der falschen Hand pizziziert. Meine Lösung lautet also: genau die Stelle mental üben, an der der Fehler passiert ist. Das ist ein B, und ich soll es mit dieser Hand spielen. Ich stelle mir die Abfolge der Pizzicati zwischen den Händen körperlich vor. Das mache ich ein paarmal mental und beginne dann wieder von vorn – zunächst erneut mental. – Okay. Oh, auch das war nicht richtig. Diesmal war die erste Stelle korrekt, aber beim darauffolgenden Ton habe ich die falsche Hand benutzt.

Das ist tatsächlich typisch. Ich bin froh, etwas Reales ausgewählt zu haben. Die erste Wiederholung war richtig, und jetzt beginnt mein Gehirn vermutlich, zu viel nachzudenken – ein Problem, das viele von uns kennen. Bei unserer Entweder-oder-Frage „Kopf oder Körper?“ war es beim ersten Mal eher ein körperliches Gefühl; jetzt zerdenke ich es. Also übe ich es noch einmal mental und versuche wirklich zu spüren, dass ich weiß, was ich tue. Das war viel besser. Noch einmal, dann mache ich die Mikropause. Auch das war deutlich besser. Wenn ich es spüre und nicht zerdenke, fühlt es sich richtig gut an. Jetzt wieder eine Mikropause. Danach erneut mental. Dieses Mal fühlte es sich viel besser und automatischer an. So würde ich weitermachen, bis ich mein Ziel erreicht habe.

Mein Ziel sind meistens fünf richtige Wiederholungen hintereinander. Das waren jetzt drei; zwei würden noch fehlen. Vermutlich würde ich jetzt wieder eine Mikropause machen, weil sich die letzte Wiederholung sehr gut angefühlt hat. So kombiniere ich Mikropausen, Problemlösen und mentales Üben – eigentlich waren das gerade drei Dinge auf einmal.

Wie setze ich Mikropausen beim Üben ein?

Vielen Dank, dass du uns das gezeigt hast. Kannst du erklären, was während dieser Mikropausen in unserem Gehirn passiert? Das fand ich beim Lesen deines Buches besonders spannend.

Ja, ich auch. Ich liebe die Studie zu Mikropausen, die ich im Buch beschreibe. Die Teilnehmenden lernten eine einfache Abfolge von Tastendrücken auf einer Computertastatur – nichts besonders Kompliziertes, ähnlich wie die Passage, die ich gerade gespielt habe: nicht kompliziert, nur neu. Sie übten zehn Sekunden und machten anschließend zehn Sekunden Pause, in der sie nichts taten. Dann wieder zehn Sekunden Üben, zehn Sekunden Pause und so weiter. Gleichzeitig wurde ihre Gehirnaktivität gemessen. Während der Mikropausen spielte das Gehirn das gerade Geübte ungefähr zwanzigmal schneller wieder ab – wie eine extrem schnelle Fast-Forward-Wiederholung. Ich finde es faszinierend, dass unser Gehirn das macht.

Außerdem maßen die Forschenden die Leistung in den einzelnen Zehn-Sekunden-Übephasen und trugen sie in einem Diagramm auf. Über die Zeit sieht man eine lineare Verbesserung, aber nach jeder Mikropause springen die Personen auf ein höheres Leistungsniveau. Bei der Datenanalyse zeigte sich, dass der überwiegende Teil der Verbesserung den Pausen zugeschrieben werden konnte und nicht den eigentlichen Übephasen – wahrscheinlich wegen der Verarbeitung, die das Gehirn während der Pause leistet.

Die Studie erschien 2021. Ich selbst nutze Mikropausen also erst seit ungefähr fünf Jahren. Für mein eigenes Üben ist das relativ neu, und ihre Wirkung ist erstaunlich. Ich merke deutlich, wie viel besser Dinge hängen bleiben, wie stabil sie über Zeit bleiben und wie schnell ich lernen kann. Gerade eben habe ich es wieder erlebt: Die letzte Wiederholung fühlte sich deutlich besser, komfortabler und automatischer an als die vorherigen, nachdem ich erkannt hatte, dass ich die Bewegung spüren und nicht zerdenken muss. Ich kann wirklich fühlen, dass Mikropausen Bewegungen für mich automatischer machen.

Es ist wirklich faszinierend, dass unser Gehirn dazu in der Lage ist, während wir scheinbar gar nichts tun.

Genau.

Und wichtig ist wahrscheinlich auch: In diesen zehn Sekunden sollte man natürlich nicht zum Handy greifen.

Ja, ganz genau. Ich mache im Grunde das, was du gerade gesehen hast: Ich trinke vielleicht einen Schluck Wasser oder sitze einfach da. Ich gehe nie ans Handy. Meistens ist es gar nicht im Raum; es ist ohnehin rund um die Uhr lautlos, und wenn es im Raum liegt, dann wahrscheinlich im Flugmodus. Während der Mikropausen benutze ich es definitiv nicht, weil das mein Gehirn auf eine Weise ablenken würde, die für diesen Prozess nicht hilfreich ist.

Mikropausen mit Mentalem Üben kombinieren

Ein anderer interessanter Punkt war das mentale Üben, das du eingebaut hast. In deinem Buch beschreibst du verschiedene Aspekte davon und betonst besonders das Fühlen und das Hören. Legst du bei solchen mentalen Wiederholungen jeweils einen Schwerpunkt auf einen dieser Aspekte? Worauf hast du dich bei der Demonstration gerade konzentriert?

Ja, Fühlen und Hören stehen im Vordergrund, aber welcher Aspekt wichtiger ist, hängt von der Passage ab. Bei dieser Stelle geht es vor allem um das körperliche Gefühl: die Koordination zwischen den Händen, welche Hand pizziziert und – wenn die linke Hand pizziziert – welcher Finger das übernimmt. Genau das ist für mich schwierig.

Beim mentalen Üben habe ich die Passage zwar auch innerlich gehört, aber vor allem darauf geachtet: Wie fühlt es sich an, das zu spielen? Bei einer Intonationsstelle würde ich mich viel stärker auf den Klang konzentrieren und darauf, die Tonhöhen innerlich wirklich korrekt zu hören. Bei der Klangqualität würde ich versuchen, den gewünschten Klang sehr deutlich innerlich zu hören. Eine körperliche Komponente gibt es trotzdem immer. Wenn ich an Intonation arbeite, spüre ich beispielsweise auch, wohin die Finger auf dem Instrument müssen. Welcher Anteil dominiert, hängt also von der Passage ab.

Es ist beeindruckend, wie schnell du dir das gerade innerlich vorstellen konntest. Bei mir ist mentales Üben fast immer damit verbunden, alles im Kopf viel langsamer zu machen. Vielleicht liegt das daran, dass ich mit dem Konzept noch nicht so vertraut bin. Ich nutze es meistens für schwierige Stellen. Besonders der körperliche beziehungsweise gefühlte Anteil ist für mich schwieriger als das innere Hören. Wenn ich mich darauf konzentriere, muss ich die Passage extrem langsam vorstellen; das dauert bei mir drei- oder viermal so lange wie das tatsächliche Spielen.

Das ist völlig normal. Bei mir war es am Anfang genauso und unglaublich schwierig. Ich musste mental sehr langsam vorgehen. Inzwischen übe ich aber seit mehr als 20 Jahren mental, deshalb ist es für mich automatischer geworden. Manche Dinge muss auch ich weiterhin sehr langsam vorstellen. Manchmal denke ich: „Wow, das kann ich mir überhaupt nicht vorstellen“, und dann gehe ich im Kopf sehr langsam hindurch. Aber ich trainiere diese Fähigkeit eben schon sehr lange.

Bei dem Beispiel gerade kommt noch etwas hinzu: Ich habe Aphantasie. Bei mir ist der auditive Anteil des inneren Vorstellens schwierig. Der körperliche, gefühlte Anteil war dagegen immer relativ automatisch. Anfangs musste ich auch ihn langsamer als das tatsächliche Spielen durchgehen, aber er fiel mir stets leichter. Heute fühlt sich das mentale körperliche Durchspielen meistens fast so leicht an wie die reale Bewegung. Deshalb kann ich eine solche Passage in Echtzeit vorstellen – nicht, weil das grundsätzlich einfach wäre, sondern weil ich diese Fähigkeit sehr lange geübt habe.

Noch einmal vielen Dank fürs Zeigen. Das war wirklich spannend.

Sehr gern.

Bevor wir langsam zum Ende der Folge kommen – was schade ist, weil es unglaublich spannend ist, dir all diese Fragen zu stellen und die Konzepte aus deinem Buch noch besser kennenzulernen –, habe ich im Vorfeld einige Hörer*innen gefragt, ob sie Fragen an dich haben.

Oh, cool.

Und es kamen einige Fragen zurück. Deshalb habe ich ein kleines Q&A vorbereitet.

Großartig.

Zuhörerfragen

Was sollte man nach einem anstregenden Arbeitstag noch üben?

Die meisten Hörer*innen sind keine Berufsmusiker*innen, sondern Amateur- und Hobbymusiker*innen. Ein typisches Szenario ist also: Man kommt spät von der Arbeit nach Hause und hat noch 30 bis 60 Minuten Zeit zum Üben. Was sollte in dieser Zeit passieren?

Was „sollte“ passieren? Ich sage oft: Es gibt kein „Sollte“. Es gibt nichts, was zwingend passieren muss. Hilfreich ist aber vor allem, die Zeit bewusst zu nutzen. Setz dich nicht einfach mit dem Instrument hin und fang an zu spielen, ohne eine Entscheidung getroffen zu haben. Vielleicht hattest du einen furchtbaren Arbeitstag, bist erschöpft und möchtest einfach zum Spaß spielen. Wunderbar – dann tu genau das. Spiel so lange du Zeit hast, aber entscheide bewusst: „Heute spiele ich einfach zum Spaß.“

Wenn du dagegen Probleme lösen möchtest, setze dir vorher Ziele. Das dauert nur ein paar Minuten. Schau in deine Noten, dein Übetagebuch, falls du eines führst, oder in die Notizen deiner Lehrkraft und überlege: Was ist heute mein Plan? Woran will ich arbeiten? Was ist mein Ziel für die einzelnen Dinge? Bei vielen Aufgaben gibt es vielleicht zwanzig Schritte bis zum gewünschten Endergebnis; heute bearbeitest du vielleicht nur Schritt drei und vier. Dann bist du noch weit vom endgültigen Ergebnis entfernt, hast aber genau diese beiden Schritte geschafft.

Entscheide also: Was übe ich? Welche Ziele habe ich? Wie übe ich es? Welche Methoden benutze ich? Wie organisiere ich meine Zeit? Möchte ich das Interleaving mit einem Intervalltimer machen oder intuitiver wechseln? Wann mache ich Pausen? Was möchte ich aus dieser Übeeinheit mitnehmen? Dadurch wird sie viel befriedigender und die Wahrscheinlichkeit steigt, dass du tatsächlich das erreichst, was du erreichen möchtest.

Es ist also wichtig, vorher zu überlegen, was man am Ende der Einheit mitnehmen möchte, damit man nach 30 Minuten Herumspielen nicht enttäuscht ist, obwohl genau das an diesem Tag gar nicht das eigentliche Ziel war.

Genau. Es ist sehr leicht, das Instrument einfach in die Hand zu nehmen oder sich hinzusetzen und loszuspielen. Viele denken: „Ich habe ohnehin so wenig Zeit, ich will keine davon damit verschwenden, erst lange zu überlegen, was ich tun möchte.“ Aber schon eine einzige Minute Planung zahlt sich enorm aus.

Wenn du Angst hast, dass die Planung zu lange dauert, stelle einen Timer auf eine Minute. Überlege in dieser Minute ein einziges Ziel und arbeite dann daran. Das ist wesentlich hilfreicher, als einfach ohne nachzudenken loszuspielen.

Warum können wir manche Stücke besser auswendig behalten als Andere?

Das gefällt mir. Eine weitere Frage, die vermutlich viele kennen: Warum können wir manche Stücke, die wir vor zehn Jahren gespielt haben, heute noch abrufen, während von anderen schon zwei Wochen nach dem letzten Spielen scheinbar nichts mehr übrig ist? Wovon hängt ab, wie dauerhaft unser musikalisches Gedächtnis ist?

Das ist eine großartige Frage, und es spielen sehr viele Variablen hinein. Es gibt nicht die eine Erklärung. Eine Variable ist, wie persönlich oder emotional bedeutsam ein Stück für dich ist. Ein Stück, das dir viel bedeutet, bleibt eher hängen als eines, das du überhaupt nicht magst. Es hängt auch davon ab, wie gründlich du es beim ersten Mal gelernt hast und wie viele Pausen beziehungsweise zeitliche Abstände es im Lernprozess gab. Wenn du ein Stück vor zehn Jahren eine Weile geübt, dann anderes gemacht, es später für ein Konzert wieder hervorgeholt, erneut liegen gelassen und später noch einmal gespielt hast, helfen genau diese wiederholten Rückkehrphasen dabei, es im Gedächtnis zu festigen.

Außerdem bleiben Dinge oft besser erhalten, wenn man sie auf einer tieferen Ebene versteht. Unser Gehirn mag keine Informationen, die zufällig und bedeutungslos wirken. Es bevorzugt Informationen mit Bedeutung und Verbindungen zu bereits vorhandenem Wissen. Je tiefer du ein Stück verstehst, desto besser bleibt es häufig erhalten. Bei mir ist es außerdem so, dass sehr leichte, direkt vom Blatt spielbare Musik besonders schwer im Gedächtnis bleibt. Sie ist so einfach, dass ich beim Spielen nicht kämpfen und mich nicht intensiv mit ihr auseinandersetzen muss. Ich lese sie einfach vom Blatt, und danach ist sie wieder aus meinem Kopf. Auch der Schwierigkeitsgrad spielt also eine Rolle: Sehr leichte Dinge verschwinden oft schneller.

Der letzte Punkt entspricht also dem „Encoding“, der Enkodierung, die du in deinem Buch beschreibst.

Genau.

Wie sieht ideales Üben in der Zukunft aus?

Danke. Wenn wir fünf bis zehn Jahre in die Zukunft schauen: Wie würde für dich ideales Üben in fünf bis zehn Jahren aussehen?

Gute Frage. Ein großer Teil der Forschung, über die ich spreche, existiert schon seit Jahrzehnten. Seit den 1880er-Jahren wissen wir beispielsweise, wie wichtig Pausen sind – nur hat das offenbar niemand uns Musiker*innen erzählt. Auch die Forschung zu Interleaved Practice reicht viele Jahrzehnte zurück, ist aber kaum im allgemeinen Bewusstsein angekommen. Wir wissen also bereits sehr viel über wirksames Üben, das noch nicht im normalen Musikunterricht und Musiklernen angekommen ist.

Meine Hoffnung ist, dass Konzepte wie Pausen, Interleaving, Variation, Problemlösen und bewusstes Herausfordern in fünf bis zehn Jahren völlig selbstverständlich geworden sind. Dass man dann sagt: „Natürlich übt man so. Warum sollte man eine Stunde an einer einzigen Sache bleiben, ohne Pause zu machen? Warum sollte man nicht zwischen Aufgaben wechseln?“ Ich hoffe, dass das Wissen, das Wissenschaftler*innen schon lange haben, in zehn Jahren zum Mainstream gehört und einfach die grundlegende Art ist, wie alle üben.

Was du beschreibst, erkenne ich auch bei mir wieder. Dieser Podcast ist ursprünglich aus meiner Bachelorarbeit vor sechs Jahren entstanden.

Cool.

Davor hatte ich noch nie davon gehört, dass es überhaupt eine Wissenschaft des Übens gibt.

Ja.

An der Hochschule, an der ich Trompete studiert habe, gab es keine entsprechende Forschungsabteilung und auch im Jazzbereich keinen großen Forschungsbezug. Wir hatten damit kaum Berührungspunkte. Auch in meinem Alltag begegnete mir dieses Wissen nicht. Von all den wissenschaftlichen Konzepten, über die du gerade gesprochen hast, habe ich erst vor sechs Jahren erfahren.

Ich finde es faszinierend, dass viele dieser Erkenntnisse schon so lange existieren und trotzdem kaum ihren Weg zu Musiklehrkräften, Musikschulen und in den musikalischen Alltag finden.

Da stimme ich zu.

Kannst du erklären, warum das so ist? Hast du eine Theorie?

Ich habe mehrere Theorien. Eine ist die lange Tradition in der Musik, Wissen von Generation zu Generation weiterzugeben. Die eigene Lehrkraft unterrichtet so, wie sie selbst unterrichtet wurde, und diese Ansätze werden weitervererbt. Vieles von dem, worüber wir hier sprechen, war vor hundert Jahren noch nicht bekannt und konnte deshalb nicht weitergegeben werden. Lehrkräfte unterrichten also häufig so, wie sie selbst gelernt haben – und wenn sie diese Konzepte nie kennengelernt haben, vermitteln sie sie auch nicht.

Ein weiterer Faktor ist die lange Geschichte des Talentbegriffs im Musiklernen: die Vorstellung, dass jemand, der etwas nicht sofort kann, eben „nicht talentiert“ sei und es sich nicht lohne, weiterzumachen. Wenn man Talent hat, soll man Musik machen; wenn nicht, eben nicht. Wenn man etwas nicht einfach kann, sei man dafür nicht gemacht. Das ist völliger Unsinn und hat keine Grundlage in Realität oder Wissenschaft. Trotzdem ist diese Haltung in der Musik sehr stark. Historisch bestand deshalb oft weniger Interesse daran, wirksame Lernmethoden zu verstehen – wegen dieses Talentmythos.

Hinzu kommt in manchen künstlerischen Kreisen eine echte Skepsis gegenüber Wissenschaft: die Vorstellung, Kunst und Wissenschaft seien getrennte Welten. Menschen haben auf meine Arbeit schon reagiert mit: „Ich möchte nicht, dass irgendein Wissenschaftler mir erklärt, wie Kunst funktioniert.“ Darum geht es überhaupt nicht. Niemand will jemandem seine Kunst vorschreiben. Aber die Skepsis ist real. Gerade beim Interleaved Practice höre ich auch: „Dieser oder jener berühmte historische Musiker hat doch auch nicht so geübt. Warum sollte ich es tun?“ Meine Antwort lautet: Weil es wirksam ist. Nur weil jemand auch ohne diese Methode gut gelernt hat, heißt das nicht, dass es nicht schneller und effektiver hätte gehen können. Die Person hat trotz des fehlenden Interleavings gut gelernt.

Musik – besonders klassische Musik – ist in ihren Lerntraditionen oft sehr konservativ und nicht immer offen für Ansätze, die von außerhalb dieser relativ abgeschlossenen musikalischen Lernkultur kommen. Ich glaube aber, dass sich das verändert. Besonders in den letzten fünf bis zehn Jahren sehe ich deutlich mehr Interesse. Menschen erkennen, dass Wissenschaft sehr nützliche Dinge beitragen kann. Sie stoßen auf meine Arbeit oder auf andere, die über diese Themen sprechen, werden neugierig, probieren die Methoden aus und stellen fest: „Wow, das funktioniert tatsächlich richtig gut.“ Sie erleben, dass es besser funktioniert, ihr Leben erleichtert und ihnen ermöglicht, ihre Kunst mit weniger Frustration und mehr Erfüllung zu verfolgen. Dann wächst auch die Bereitschaft, diese Ansätze anzunehmen.

Da stimme ich vollkommen zu. Hoffen wir, dass wir diese Veränderung in den nächsten fünf bis zehn Jahren wirklich erleben.

Das hoffe ich auch.

Wann erscheint die deutsche Version von “Learn Faster, Perform Better”?

Die häufigste Frage, die ich übrigens von meinen Hörer*innen bekommen habe, lautet: Wann wird es eine deutsche Übersetzung deines Buches geben?

Oh mein Gott – darauf habe ich leider keine Antwort. Aber ich kann allen Zuhörenden erklären, wie der Übersetzungsprozess funktioniert, denn er ist ziemlich kompliziert. Zunächst muss es einen fremdsprachigen Verlag geben, der das Buch veröffentlichen möchte. Dieser Verlag muss direkt mit meinem Verlag sprechen; ich selbst bin daran nicht beteiligt. Viele Menschen haben mich schon angesprochen, weil sie mein Buch in unterschiedliche Sprachen übersetzen möchten. Manche haben sogar Übersetzungen erstellt, die sie veröffentlichen wollten, statt sie nur privat zu nutzen. Aber sie hatten keinen Verlag.

Wenn also jemand aus deiner Hörerschaft Kontakte zu deutschsprachigen Verlagen hat, die an meinem Buch interessiert sein könnten, wäre das der erste Schritt zu einer deutschen Ausgabe, denn der Verlag muss die Rechte erwerben. Anschließend muss der deutschsprachige Verlag eine fachkundige Person für die Übersetzung finden. Das ist bei meinem Buch besonders schwierig, weil es Musik und Neurowissenschaft verbindet und nur wenige Übersetzer*innen in beiden Bereichen über ausreichende Fachkenntnisse verfügen. Erst dann kann der eigentliche Prozess weitergehen. Derzeit ist nur eine chinesische Übersetzung in Arbeit. Interesse an weiteren Sprachen gibt es durchaus; die größte Hürde ist der Kontakt zu einem passenden Verlag. Wenn also jemand einen Verlag kennt: Meldet euch bei mir.

Was lernst du gerade, das du noch nicht kannst?

Super, dann haben wir auch darauf eine Antwort gefunden. Zum Abschluss meiner Interviews stelle ich allen Gästen immer zwei Fragen, die ich natürlich auch dir stellen möchte. Was lernst du gerade, das du noch nicht kannst? Das muss nicht unbedingt mit Musik zu tun haben.

Gute Frage. Es gibt gerade nichts, was ich überhaupt noch gar nicht kann. Aber ich versuche, in etwas besser zu werden: Ich habe Schreiben schon immer geliebt und viel akademisch geschrieben, aber auch fiktionales Schreiben hat mir immer große Freude gemacht. Darin möchte ich besser werden. Ich versuche jeden Tag, ein wenig nur für mich selbst zu schreiben. Ich würde also nicht sagen, dass ich es gar nicht kann – aber ich arbeite gerade daran, darin besser zu werden.

Sehr schön.

Ja.

Und welchen Rat würdest du deinem jüngeren Ich gern geben – zum Beispiel Molly im ersten Semester ihres Musikstudiums? Was hättest du damals gern gewusst?

Gute Frage. Du meinst das erste Semester am College beziehungsweise an der Hochschule? Dann hätte ich mir wahrscheinlich etwas über Pausen und Interleaved Practice erzählt. Ich glaube, das hätte mir viel Frust erspart. Ich war eine sehr gewissenhafte Studentin und habe nach dem damaligen Stand meines Wissens gut geübt. Aber diese beiden Konzepte hätten für mich wahrscheinlich sehr viel verändert.

Das nehme ich gern als Schlusswort. Molly, vielen Dank. Es war unglaublich interessant, dich im Podcast zu haben. Danke für deine Zeit. Ich weiß das sehr zu schätzen und habe selbst sehr viel gelernt. Vielen Dank.

Großartig, vielen Dank für die Einladung. Es hat wirklich viel Spaß gemacht.

Im Interview erklärt Diätologin und Musikerin Hannah Lhotta, warum ein stabiler Blutzuckerspiegel wichtig ist, weshalb die große warme Mahlzeit besser nicht direkt vor dem Konzert liegt und wie du mit einfachen Mitteln wie Obst, Nüssen, Rohkost oder dem guten „Notfallbrot“ durch lange Probentage kommst.

Das lernst du in diesem Interview:

• wie du deine Ernährung vor dem Konzert sinnvoll planst
• welche Snacks sich für lange Übe- und Probentage eignen
• warum Timing und Flüssigkeitszufuhr so wichtig sind
• was Kaffee, Trinkmahlzeiten und Pizza mit deiner Performance machen können
• welche kleinen Änderungen im Musikeralltag besonders viel bewirken

Hier erfährst du mehr über Hannah: www.hannahlhotta.com

Entweder oder: Von Frühstück bis Nervennahrung

Ich würde gerne direkt starten mit ein paar Entweder-oder-Fragen. Du hast einen Joker dabei, das heißt, einmal darfst du die Antwort skippen. Bei allen anderen bin ich sehr gespannt, wie du dich entscheiden wirst. Selbst kochen oder Essen bestellen?

Selbst kochen.

Frühstück oder Abendessen?

Frühstück.

Was würdest du sagen, was die wichtigste Mahlzeit am Tag ist – insbesondere schon einmal mit Blick auf einen Konzerttag?

Gute Frage. Ich würde auch sagen: das Frühstück.

Weil es für den ganzen Tag die Energie liefert?

Ja, es gibt einen guten Start in den Tag. Oder zumindest kann man vielleicht sagen: Eine warme Mahlzeit finde ich gut, egal wann sie ist.

Bist du ein warmer Frühstücksmensch? Also isst du warm zum Frühstück?

Theoretisch mal so, mal so. Im Winter gerne warm. Aber ich finde, beim Frühstück gibt es so viele schöne Varianten, was man essen kann.

Das stimmt. Die Abwechslung macht’s, finde ich.

Ja, das stimmt.

Diätologin oder Musikerin?

Diese Antwort möchte ich skippen.

Das dachte ich mir fast schon. Aber vielleicht ganz kurz, um den Leuten einen kleinen Einblick hinter die Kulissen zu deiner Person zu geben: Wie kam es dazu, dass du sowohl Diätologin als auch Musikerin geworden bist?

Mein erstes Studium war Diätologie. Ich komme aus einer Ärztefamilie und da war es naheliegend, dass ich etwas Medizinisches mache. Ich habe dann das Studium abgeschlossen und ein paar Jahre an der Klinik in Innsbruck gearbeitet. Der Gedanke an die Musik hat mich aber nie ganz losgelassen. Dann habe ich mich spät entschlossen, auch einen Lehrgang am Konservatorium für Jazz und improvisierte Musik mit dem Saxophon zu machen, und habe das nie bereut. Das ist jetzt richtig schön, weil ich mir das Beste aus beiden Welten herausholen kann.

Das glaube ich. Das ist auch eine superschöne Ergänzung. In dem Fall ergänzt sich das ja wirklich perfekt, wie wir wahrscheinlich im Gespräch gleich feststellen werden. Foodkoma oder Verdauungsspaziergang?

Verdauungsspaziergang.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Kennst du das überhaupt? Ich meine, du bist Ernährungsexpertin. Kennst du das typische Mittagstief nach dem Essen oder bist du inzwischen so feinfühlig eingestellt und weißt: Das und das sollte ich besser nicht essen, dann bekomme ich auch kein Foodkoma nach dem Mittagessen?

Ich kenne das schon. Manchmal nimmt man es in Kauf, wenn man weiß: Da gibt es jetzt etwas Gutes zu essen, das prädestiniert dafür ist, dass man ein Foodkoma bekommt. Wir sind ja alle Menschen. Das habe ich schon auch hin und wieder. Aber wenn ich weiß, dass ich leistungsfähig sein muss oder soll, dann suche ich mir Sachen aus, die das nicht hervorrufen.

Was ist zum Beispiel so ein kleiner Spoiler?

Eine Mahlzeit, bei der ein guter Gemüseanteil dabei ist, die nicht zu fettreich ist und in der nicht zu viel Zucker drin ist. Ich finde das immer lustig: Es gibt eine Speise aus Österreich, den Germknödel. Das ist ein typisches Foodkoma-Essen. Wenn ich so etwas esse – und das mache ich hin und wieder, ganz selten –, plane ich mir ein, dass ich nirgendwo mehr hin muss. Das ist wirklich das Nonplusultra an Foodkoma. An der Klinik in Innsbruck gibt es das manchmal in der Mensa zum Mittagessen. Viele Leute essen das und ich frage mich immer: Wie macht ihr das dann den restlichen Arbeitstag?

Das ist superwitzig. Ich habe meinen Zivildienst damals auch im Krankenhaus gemacht und da gab es auch mal so etwas zum Mittagessen. Wir waren danach immer völlig fertig. Ich war zum Glück beim Hausmeister und konnte dann viel draußen herumlaufen, dann war das okay. Da hatte ich meinen Verdauungsspaziergang. Aber da gab es auch Germknödel und solche süßen Sachen zum Mittagessen. Das ist witzig.

Ja, das muss man sich einplanen, wie der restliche Tag ausschauen soll. Ansonsten gleich auf die Couch zum Powernap.

Rohkost oder Feinkost?

Rohkost.

Brainfood oder Nervennahrung?

Nervennahrung.

Aber dann dunkle Schokolade wahrscheinlich, oder?

Ich finde, Nervennahrung kann auch gesund sein.

Zum Beispiel?

Zum Beispiel gutes Obst oder Nüsse. Es gibt viele Dinge, die man gerne mag und die auch sehr gut für den Körper sind. Ich hätte Nervennahrung nicht unbedingt mit Schokolade oder Süßigkeiten assoziiert, wobei das natürlich schon auch oft so ist. Ich esse auch gerne Süßigkeiten, das gehört ja dazu.

Das ist spannend. Beim Essen hat man superoft ein vorgefertigtes Bild von dem, was man kennt und was in seiner Reichweite ist. Aber Nüsse, das stimmt eigentlich. Das kann ja auch supergute Nervennahrung sein, wenn man einen kleinen Heißhunger bekommt. Und schon die letzte Frage: Banane oder Müsliriegel?

Banane.

Ist das für dich auch ein Go-to-Snack? Wenn man an einem Konzerttag wenig Zeit hat, bis man auf die Bühne muss, oder beim Proben schnell mehr Energie braucht: Ist das für dich ein guter Snack, den man dabeihaben kann, um sich schnell noch einmal Energie und ein bisschen Power zu holen?

Absolut. Ich finde, beides ist gut geeignet. Ich bin nur ein ziemlicher Obst-Fan. Bei Müsliriegeln muss man schauen: Da gibt es verschiedene. Manche sind ziemlich süß und haben ziemlich viel Zucker drin. Es kommt also darauf an, welchen Müsliriegel man nimmt. Aber beide sind gut für den Musikeralltag. Ich tendiere eher zum Obst.

Kohlenhydrate, Fette und Eiweiß: Was unser Körper wirklich damit macht

Cool, das waren die Entweder-oder-Fragen. Da kamst du unfallfrei durch. Ich habe mir überlegt, dass wir einmal einen kleinen Grundlagenkurs zum Thema Nährstoffe machen und durchgehen, welche verschiedenen Kategorien es gibt. Wir haben Kohlenhydrate, Fette und Eiweiße. Das sind die drei großen Makronährstoffe. Kannst du für uns zum Verständnis kurz erklären, wofür der Körper jeden einzelnen braucht?

Die Kohlenhydrate sind quasi das Benzin für den Körper. Das sind die besten Energieträger für den Körper, die er am leichtesten verwerten kann. Sie landen eigentlich immer in Form von Blutzucker im Blut, egal, welche Art von Kohlenhydraten es ist.

Es gibt zwei verschiedene Gruppen. Es gibt diejenigen, die sehr langsam verdaut werden, zum Beispiel Vollkornprodukte. Dazu zählen in weiterer Folge – sie werden etwas schneller verdaut – auch Kartoffeln, Reis, Nudeln und Polenta. Sie erhöhen den Blutzuckerspiegel langsam. Immer wenn der Blutzuckerspiegel steigt – was er soll, das ist ganz physiologisch –, bedeutet das, dass wir Energiezufuhr haben. Und immer wenn der Blutzuckerspiegel wieder sinkt, bekommen wir Hunger. Diese Art von Kohlenhydraten hält also lange satt.

Dann gibt es Kohlenhydrate, die weniger gesund sind. Das sind alle, die süß schmecken. Die haben wir ganz viel in Süßigkeiten und süßen Getränken, aber zum Beispiel auch im Obst. Das ist so ein Zwischenfall: Obst ist gesund, aber nicht wegen des Zuckers. Diese Kohlenhydrate erhöhen den Blutzuckerspiegel schneller und dadurch sinkt er dann auch wieder ab. Das heißt, wir bekommen schneller wieder Hunger. Deswegen sollte man eher die Kohlenhydrate bevorzugen, die den Blutzuckerspiegel langsam erhöhen.

Eine Randgruppe gibt es noch: die Ballaststoffe. Sie gehören chemisch auch zu den Kohlenhydraten, werden aber nicht ins Blut aufgenommen. Sie bleiben im Darm. Das ist also noch eine zusätzliche Gruppe, die zu den Kohlenhydraten gehört.

Dann gibt es die Fette. Fett ist auch ein sehr guter Energieträger. Wir brauchen es aber auch als Fettspeicher. Gerade wenn man an die Steinzeit zurückdenkt, war es immer gut, wenn man sich wirklich einen Speicher anessen konnte, von dem man dann zehren konnte. Das brauchen wir in der heutigen Zeit üblicherweise nicht mehr, aber dafür ist es da. Fett ist auch in verschiedenen Körperzellen enthalten und an verschiedenen Körperprozessen beteiligt. Es ist also ganz wichtig.

Beim Fett ist es so: Es ist ein ausgezeichneter Energieträger, weil es deutlich mehr Kalorien pro Gramm enthält als Kohlenhydrate. Deswegen ist Fett in unserer heutigen Ernährung auch hauptsächlich eine Ursache für Übergewicht – gemeinsam mit dem Zucker, der nicht so lange satt hält. Beim Fett sollte man deshalb immer im Hinterkopf haben: Es ist gesund und der Körper braucht es, aber es ist wichtig, im Blick zu behalten, dass Fett sehr viel Energie liefert.

Man sollte auch darauf schauen, dass es verschiedene Qualitäten bei den Fetten gibt. Pflanzliche Fette sind besser als tierische Fette. Öle und Nüsse sind günstig. Alles, was fettreich vom Tier kommt – Milchprodukte, fettes Fleisch, Butter, Sahne –, hat auch seine Berechtigung, sollte man aber eher in Maßen essen.

Der dritte Stoff ist das Eiweiß. Das ist quasi der Baustoff im Körper. Im Grunde kann man sagen: Alle Körperzellen beinhalten Eiweiß. Auch die Muskulatur beinhaltet Eiweiß und Eiweiß ist an ganz vielen verschiedenen Stoffwechselprozessen beteiligt. Es hat also eine ganz wichtige Funktion.

Eiweiß wird hauptsächlich für diese Funktionen verwendet. Wenn wir aber einen Überschuss an Eiweiß haben, kann der Körper es auch einfach in Fett umbauen und speichern. Es ist also ein guter Allrounder. Man kann es auch für die Energiezufuhr verwenden, aber primär ist es dazu da, die Körpersubstanz zu erhalten.

Von Eiweiß hört man momentan sehr viel. Wenn man die Regale im Supermarkt anschaut, steht überall „Extra Protein“. Es ist aber schon so, dass in Europa die Eiweißzufuhr in der Allgemeinbevölkerung absolut ausreichend ist. Sogar Vegetarier nehmen genügend Eiweiß auf. Man muss also nicht schauen, dass man extra viel Eiweiß aufnimmt, weil die Konsequenz davon sein kann, dass der Körper es einfach nimmt und in Fett umbaut. Auch da gilt es, ein gutes Mittelmaß zu finden. Aber Eiweiß ist natürlich wichtig für alle möglichen Prozesse.

Warum ein stabiler Blutzuckerspiegel durch lange Übe- und Probentage hilft

Um das vielleicht einmal zusammenzufassen: Du hast ein paarmal angesprochen, dass es Nahrungsmittel gibt, die unseren Blutzuckerspiegel langsam ansteigen lassen, und andere, die ihn schnell ansteigen und entsprechend schnell wieder absinken lassen, sodass wir schnell wieder Hunger bekommen. Kann man allgemein sagen, dass es vor allem für uns Musiker bei Konzerten oder an anstrengenden Probentagen Sinn macht, sich so zu ernähren, dass der Blutzuckerspiegel möglichst langsam steigt und wir lange satt sind, damit wir diese Cravings oder Hungerattacken nicht bekommen?

Ganz genau. Das macht eigentlich für jeden Menschen im Alltag Sinn. Wenn man immer diese kurzen Anstiege hat – der Körper reguliert immer gegen, wenn er sehr viel Zucker bekommt –, entsteht eine Zickzackkurve: rauf, runter, rauf, runter, rauf, runter.

Da kommt man schneller in diese Cravings hinein. Wenn der Blutzuckerspiegel wieder sinkt, braucht man schnell wieder Energie. Und wenn man schnell Energie braucht, neigt man dazu, sich süße, fettige Sachen zu holen.

Wenn der Blutzuckerspiegel langsam sinkt und eher eine schöne Wellen- oder Kurvenbewegung macht, kommen diese Cravings gar nicht in diesem Ausmaß und man kommt besser durch den Tag. Der Körper ist da einfach gestrickt und man muss ihn verstehen: Wenn der Blutzuckerspiegel schnell sinkt und man schnell Energie braucht, sucht er sich logischerweise das, was ihm schnell Energie liefert. Das ist ganz natürlich. Wenn man ein bisschen vorausplant, kann man da gut gegensteuern.

Für Musiker gilt das natürlich sowieso, weil Musizieren eine mentale und körperliche Höchstleistung ist – sei es beim Üben oder bei der Konzertperformance. Aber es macht für jeden Menschen im Alltag Sinn.

Essen im „Performance Mode“: Warum Timing entscheidend ist

Jetzt hast du gerade schon die Höchstperformance angesprochen. Aus dem Sport kennt man das ganz selbstverständlich. Es gibt unzählige Sportdokumentationen, auch über Nationalmannschaften, die zeigen, welche Mahlzeiten die Sportler zu sich nehmen und vor allen Dingen, wann sie was essen. Das Thema Timing ist da völlig wichtig. Ist es bei uns Musikern auch entscheidend, wann wir welche Nährstoffe zu uns nehmen?

Für Musiker gibt es keine expliziten Studien wie im Sport. Aber man kann sich aus der Ernährungslehre und auch aus dem Sport einiges herleiten. Eine Musikperformance ist körperlich vielleicht nicht im gleichen Ausmaß belastend, mental aber auf jeden Fall.

Grundsätzlich sollte eine ideale Mahlzeit – wenn man sich einen Teller vorstellt – zur Hälfte aus Gemüse oder Salat bestehen. Ein Viertel des Tellers sollte eine Beilage sein, also Kartoffeln, Reis, Nudeln oder auch Brot, wenn es eine kalte Mahlzeit ist und man keine Zeit für eine warme Mahlzeit hat. Das letzte Viertel sollte etwas sein, das Eiweiß enthält: Fisch, Fleisch, Eier, Milchprodukte oder zum Beispiel Tofu. Das Fett ist durch die Zubereitung meistens schon ausreichend dabei.

Das wäre das Ideale. Ich habe vorher auch von einer warmen Mahlzeit gesprochen. Ich finde es immer gut, wenn man eine warme Mahlzeit pro Tag hat, weil man dann das Gefühl hat, wirklich einmal etwas Anständiges gegessen zu haben. Es wird sicher Tage geben, an denen das nicht geht. Man kann sich auch mit dreimal Brot pro Tag gesund ernähren. Aber grundsätzlich ist es schon gut, eine warme Mahlzeit zu haben.

Die würde ich allerdings nicht unmittelbar vor ein Event legen, bei dem es wirklich darauf ankommt. Eine sehr ausgewogene, warme Mahlzeit unmittelbar vor dem Konzert zu essen, bewirkt, dass das Blut in den Magen geht und der Körper mit Verdauung beschäftigt ist. Auch wenn es natürlich eine gesunde Mahlzeit ist. Die Ballaststoffe, die wir in Salat und Gemüse haben, erfordern Verdauungsleistung. Das ist auch gut so. Der Darm braucht sie, sie sind ganz wichtig für eine gesunde Ernährung. Aber sie erfordern Verdauungsleistung.

Immer wenn der Körper mit Verdauung beschäftigt ist, ist er nicht im Performance Mode. Ich würde deshalb immer schauen, dass man die Hauptmahlzeit des Tages nicht unmittelbar vor das Konzert legt. Wenn man zum Beispiel am Abend ein Konzert hat, lieber zu Mittag. Oder wenn man einen langen Übetag hat und weiß: Da muss ich intensiv üben und mich sehr gut konzentrieren, dann legt man die Hauptmahlzeit eher an den Abend und nimmt zwischendrin kleinere Mahlzeiten ein.

Was und wie oft sollte man an langen Übetagen essen?

Bevor wir wirklich zum Konzert kommen und uns genauer anschauen, wie man dort einen guten Tagesablauf für das Essen strukturieren kann: Wir üben ja alle jeden oder fast jeden Tag. Du hast gesagt, dass es sinnvoll ist, bei einem langen Übetag die Hauptmahlzeit eher gegen Abend zu legen. Das heißt im Umkehrschluss: Unser Essen beeinflusst auf jeden Fall, wie wir uns konzentrieren können. Gibt es bestimmte Lebensmittel oder Nährstoffe, die du an einem langen Übetag über den Tag verteilt empfehlen würdest, um diese Konzentrationsleistung hochhalten zu können?

Ich würde gar nicht unbedingt spezielle Lebensmittel nennen, sondern eher die Frequenz, in der man isst.

Wenn man wirklich einen Übetag hat, macht es Sinn, etwas zu essen, bevor man mit dem Üben anfängt, also zu frühstücken. Man weiß aus Studien, dass Menschen, die frühstücken, weniger häufig übergewichtig sind. Das klingt eigenartig, weil man quasi eine Mahlzeit auslassen würde. Aber man neigt dazu, über den Tag verteilt weniger gute Ernährungsentscheidungen zu treffen, wenn man nicht gefrühstückt hat.

Ich kenne Leute, die sagen: „Mir wird übel, wenn ich frühstücke.“ Natürlich muss man nicht dagegen arbeiten, wenn man sich damit ganz unwohl fühlt. Aber ab dem Zeitpunkt, an dem man sagt: „Jetzt kann ich etwas essen, jetzt fühle ich mich wohl dabei“, sollte man etwas essen. So gibt man dem Körper schon Kohlenhydrate, die den Blutzuckerspiegel erhöhen, sodass er etwas leisten kann. Das braucht er. Sonst muss er sich die Energie aus den Körperreserven nehmen. Das kann er machen, aber besser ist, wenn man sie ihm vorab gibt.

Ich würde den Übetag so einteilen, dass man regelmäßig isst. Man startet gut, nimmt sich vielleicht Obst mit und isst zwischendrin etwas. Dann kann man sagen: Jetzt esse ich einmal eine größere Mahlzeit. Das kann einfach ein Brot sein oder man möchte mittags seine warme Mahlzeit essen.

Wenn man eine größere Portion isst, kann man in der Übeeinheit unmittelbar danach vielleicht etwas üben, das weniger fordernd ist und leichter von der Hand geht. Eine Stunde später fängt man dann mit den Dingen an, die richtig intensiv sind.

Danach schaut man, dass man zwischendrin wieder etwas isst. Ich bin ein Fan davon, drei Hauptmahlzeiten und kleinere Mahlzeiten zwischendrin zu haben: Obst, Müsliriegel, Nüsse – solche Dinge sollte man dabeihaben.

Am Abend gibt es dann noch einmal eine Mahlzeit. Bei der Abendmahlzeit ist es ganz individuell. Meine Hauptmahlzeit ist meistens am Abend. Das ist ein bisschen eine Typfrage. Man sollte natürlich etwas Abstand dazu haben, wann man schlafen geht, damit die Schlafqualität gut ist. Aber wenn man am Abend zur Ruhe kommt und sagt: „Jetzt ist meine Hauptmahlzeit“, ist das völlig in Ordnung.

Man kann wirklich auch abends die Hauptmahlzeit essen. Viele Leute haben da Bedenken, ob das günstig ist. Aber es ist ganz individuell. Wenn man es verträgt, ist das völlig in Ordnung.

Ich weiß, dass Empfehlungen zu Frequenzen immer schwierig sind, weil das natürlich von uns als Einzelperson abhängig ist. Aber nehmen wir einmal einen konkreten Fall. Hier hören viele Hobbymusikerinnen und Hobbymusiker zu, die wahrscheinlich eher das Probenwochenende kennen, bei dem es sechs, sieben oder acht Stunden dauert. Auf der anderen Seite hören auch viele Profis zu, die ganz normale vier-, fünf- oder sechsstündige Übetage haben. Ganz grob und pauschal gesagt: Wie oft wären Zwischensnacks notwendig, wenn man morgens gut frühstückt? Wann sollte die nächste Energiezufuhr stattfinden, damit man diese schöne Wellenkurve einhält, von der du vorher gesprochen hast?

Spätestens nach vier Stunden. Da sollte man irgendeine Kleinigkeit essen. Manche Leute sagen nach diesen vier Stunden: „Jetzt habe ich schon so viel Hunger, dass ich eine nächste größere Mahlzeit haben will.“ Das ist individuell.

Aber alles, was wirklich über vier Stunden ohne Essen hinausgeht, ist ungünstig. Was ich vorher nicht gesagt habe: Trinken zwischendrin ist immer wichtig. Trinken ist ganz wichtig fürs Gehirn, damit man eine gute Konzentrationsfähigkeit hat.

Bei sechs Stunden Pause ohne Essen wird man auf jeden Fall einen Leistungsabfall haben. Wenn man weiß: „Bis zu meiner nächsten Mahlzeit sind es sechs Stunden“, sollte man sich etwas für zwischendrin mitnehmen.

Ich kenne das von solchen langen Probentagen. Da macht es wirklich Sinn, sich vorher Gedanken zu machen: Okay, das wird lang, das wird intensiv. Es wird zwischendrin kleine Zeitfenster geben, in denen man essen kann. Meistens ist es günstiger, sich wirklich selbst etwas mitzunehmen, weil es vor Ort oft nicht das Angebot gibt, das man braucht.

Also wirklich Obst mitnehmen. Ich finde es auch gut, wenn man etwas Gemüse mitnimmt – Rohkost. Dafür bin ich oft beäugt worden. Da haben alle gesagt: Man erkennt die Diätologin. Aber sonst wird es am Ende des Tages wirklich schwer, ausreichend Gemüse zu essen.

Wenn man sich die Zeit nimmt – und es müssen nur ein paar Radieschen, eine Karotte oder ein paar Gurkenscheiben sein –, macht das schon viel aus. Wenn man es schafft, das in den Alltag einzubauen und einfach immer eine Kleinigkeit dabeihat oder eine Packung Nüsse, hilft das schon.

Wenn man bei den Proberäumlichkeiten einen Kühlschrank hat, kann man vielleicht auch etwas lagern. Es können fertige Salate aus dem Glas sein. Hauptsache, man hat etwas da und kann ein bisschen mehr Gemüse einbauen.

Ich sehe bei Übetagen oft: Es ist schon irgendetwas da. Das sind dann Kekse oder – Obst ist schon auch oft da, das finde ich gut – irgendwelche süßen Dinge. Die sind natürlich super Nervennahrung. Ich mag das in so einem Fall auch gerne, weil man sagt: „Jetzt gibt es etwas Süßes und ich belohne mich.“ Aber die Performance wird dadurch sicher nicht besser. Man erhöht den Blutzuckerspiegel. Am Ende des Tages fühlt man sich besser, wenn man eine gesündere Auswahl getroffen hat.

Pizza im Proberaum? Kleine Veränderungen können viel bewirken

Das ist total spannend. Ich erinnere mich auch an lange Probentage. Man bestellt in der Mittagspause oft Pizza, weil es schnell geht und eine große Schnittmenge für alle Beteiligten hat. Aber das ist eigentlich komplett kontraproduktiv für die zweite Hälfte des Probentages, wenn man danach in ein richtig schönes Foodkoma fällt – je nachdem, was für eine Pizza es geworden ist. Ich glaube, man hat das einfach gar nicht so auf dem Schirm.

Ich kenne das mit der Pizza auch. Das ist superpraktisch und man kann das schon machen. Ich würde nur schauen: Wie kann man es modifizieren?

Es gibt zum Beispiel Gemüsepizza. Und gerade wenn man Probenleiter ist, kann man vorab vorbereitet sein und sagen: „Ich schaue, dass trotzdem irgendeine Form von Gemüse dabei ist.“ Das können fertige Salate oder etwas aufgeschnittene Rohkost sein.

Ich weiß, das erfordert Arbeit. Aber tendenziell mag das jeder sehr gern. Da greift dann schon jeder zu, weil es etwas Frisches ist und man das Gefühl hat, dass es gut dazu passt. Das macht einen Unterschied.

Wenn man Gemüse dazu isst, ist auch die Sättigung gut. Das heißt, man isst weniger Pizza und rutscht weniger in dieses Foodkoma hinein, weil man insgesamt weniger Fett durch den Pizzabelag aufgenommen hat. Eine kleine Modifikation kann da schon viel helfen.

Ich esse auch gern Pizza.

Ich auch. Wir sind nicht frei von Schuld.

Man muss die Kirche im Dorf lassen und sagen: Es muss praktikabel sein. Aber kleine Anpassungen können schon etwas ausmachen.

Wenn man im Probelokal eine kleine Küche hat, bringt irgendjemand einen Sack Karotten mit. Man schält sie kurz vorher und jeder isst ein paar Karottensticks mit. Dann hat man schon viel getan. Das macht etwas für das Gefühl aus und auch für den weiteren Tagesverlauf, wenn etwas Frisches dabei war.

Wir kamen gerade von der Frequenz. Um das Thema noch einmal zu schließen: Du hast gesagt, ungefähr nach vier Stunden nach dem Frühstück sollte der erste kleine Snack kommen. Wenn die Hauptmahlzeit wirklich erst nach der Probe liegt, würdest du die nächsten Mahlzeiten dann in kürzeren Intervallen zu dir nehmen? Oder sind vier Stunden ein guter Richtwert, sodass man ungefähr alle vier Stunden eine Kleinigkeit snackt, ein paar Nüsse oder eine Banane isst?

Es kommt ein bisschen auf den Typ an. Ich finde, diese vier Stunden sind ein guter Richtwert: spätestens nach vier Stunden eine Kleinigkeit.

Manche Leute sagen: „Ich esse alle fünf Stunden eine Hauptmahlzeit und schaue nach zweieinhalb Stunden, dass ich etwas Kleines zwischendrin esse.“ Es kommt ganz darauf an, was man für ein Typ ist, wann man aufsteht, wann man schlafen geht und wie lang diese Probentage wirklich sind.

Das kann man gar nicht so pauschal sagen. Aber wenn wirklich schon richtiger Kohldampf da ist, ist es fünf vor zwölf. Denn wenn der Kohldampf da ist, schaltet sich unser Steinzeitgehirn ein und sagt: „Ich will irgendetwas, was mir schnell und viel Energie liefert.“ Und das ist meistens etwas, das viel Zucker und Fett enthält. Das ist ganz normal.

„Notfallbrot“ und Trinkmahlzeit: Was hilft, wenn der Tagesplan zusammenbricht?

Hast du noch solche Beobachtungen? Wir kamen gerade von der Pizza oder diesem Craving, wenn man wirklich Kohldampf hat. Gibt es noch typische Alltagsbeobachtungen, bei denen du sagst: Das machen ganz viele, ist aber eigentlich ein typischer oder häufiger Fehler?

Sich vorab keine Gedanken über den Speiseplan des Tages zu machen.

Wenn man einfach in den Tag startet und sagt: „Ich bin kein Frühstücker, ich gehe jetzt einfach los und schaue, was sich ergibt“, trifft man meistens Entscheidungen, die nicht so günstig sind.

Ich finde es immer gut, sich vorher Gedanken zu machen: Wo kann ich essen? Gibt es irgendwo eine Möglichkeit, wo ich etwas Gesundes essen kann? Und wenn es das nicht gibt, nimmt man sich etwas mit.

Ich sage immer: Dieses Notfallbrot finde ich gut. Einfach irgendetwas dabeihaben. Brot mit Belag, da kann man auch etwas Gemüse hineinlegen oder sich Rohkostgemüse mitnehmen. Dann hat man etwas dabei, wenn nichts anderes verfügbar ist.

In letzter Zeit kommen auch immer mehr Trinknahrungen oder Trinkmahlzeiten auf den Markt. Ich würde nicht sagen, dass man sich grundsätzlich davon ernähren sollte. Man könnte es theoretisch, weil sie von der Nährstoffzusammensetzung wirklich so aufgebaut sind, dass der Körper in einer Mahlzeit alles bekommt, was er bekommen sollte. Da hilft die Industrie schon mit.

Ich bin ein Fan davon, lieber natürliche Lebensmittel zu essen. Aber wenn es wirklich hart auf hart kommt und man weiß: „Ich kann das heute nicht planen und werde gar keine Zeit haben“, dann sind das Lösungen, von denen man Nutzen ziehen kann.

Wir leben in einer modernen Welt und oft braucht es moderne Lösungen. Dann kann man schon einmal so eine Trinkmahlzeit nehmen. Die gibt es in Flaschen und man muss sie oft nicht kühlen. Es gibt ganz viele verschiedene Hersteller, da kann man sich durchprobieren.

Man kann sagen: „Ich habe in meiner Tasche immer so etwas dabei.“ Wenn ich weiß, dass es sich gerade nicht ausgeht, mir irgendwo etwas Gesundes zu besorgen, oder der Veranstalter einen Zeitplan gemacht hat, den ich gar nicht richtig kenne, und ich nicht weiß, ob es dann zu knapp vor dem Konzert wird, um zu essen, kann ich so etwas mitnehmen und trinken.

Sie sind üblicherweise gut verträglich und eine gute Lösung, wenn es hart auf hart kommt.

Ich habe zum Beispiel auch mit Musikern gesprochen, die sagen, sie wissen nicht, wie sie den Probentag schaffen sollen, weil sie so viel Energie brauchen. Gerade junge Männer haben oft das Gefühl, dass sie das gar nicht schaffen. Dafür ist das zum Beispiel eine gute Lösung.

Man muss sich das Leben nicht unnötig schwer machen und kann auf solche Sachen zurückgreifen.

Das ist spannend. Das kannte ich so noch nicht. Das werde ich auf jeden Fall einmal auschecken, so eine Trinkmahlzeit. Aber ist es nicht so – das kann auch Halbwissen von mir sein –, dass sich die Nährstoffzusammensetzung in solchen geschredderten Sachen noch einmal ändert, wenn das zu einem Drink verarbeitet wird?

Die sind deutlich künstlicher. Das sind wirklich Trinkmahlzeiten, die teilweise auch ein Jahr ungekühlt haltbar sind. Die gibt es mit Schokogeschmack, Vanillegeschmack. Sie sind meistens süß beziehungsweise mit Süßstoffen gesüßt.

Das sind schon sehr industriell hergestellte Lebensmittel. Da sind Stoffe drin, die wirklich stabil sind. Vitamine und Mineralstoffe sind genau in der entsprechenden Menge enthalten, meistens ein Drittel des Tagesbedarfs, weil man sagt: drei Mahlzeiten pro Tag und diese sollte eine davon ersetzen.

Diese ganzen Nährstoffe sind wirklich in synthetischer Form enthalten. Die Produkte sind sehr gut haltbar. Man kann darüber streiten, ob es so toll ist, synthetische Sachen zu essen. Aber ich sage: Ein moderner Lebensstil erfordert moderne Lösungen. Lieber so etwas als die Leberkässemmel vom nächstbesten Supermarkt, muss ich wirklich sagen.

Auch wenn es manchmal wie eine süße Sünde schmeckt: Was im Körper an Nährstoffen ankommt, ist deutlich ausgewogener als bei einer Leberkässemmel.

Interessant. Das Witzige ist: Ich hatte da eine ganz falsche Vorstellung. Ich dachte, das wären frisch verarbeitete Lebensmittel, die püriert oder irgendwie zu einem Drink verarbeitet werden. Aber wenn du sagst, das ist bis zu einem Jahr haltbar, muss es ja etwas Synthetisches sein und sind gar nicht unbedingt frische Lebensmittel.

Es gibt natürlich auch Smoothies mit Obst und Gemüse. Wenn sie aber nur Obst und Gemüse enthalten und keine Form von Milchprodukt oder Ähnlichem dazukommt, sind sie vom Nährwert her nicht so ausgewogen.

Das ist schon eine Alternative, die man nehmen kann, wenn man möchte. Aber sie wird im Nährstoffverhältnis nicht so ausgewogen sein, weil wir gar nicht auf das Eiweiß kommen, das man für eine normale Mahlzeit brauchen würde.

Konzert um 20 Uhr: Was kommt wann auf den Teller?

Okay, das finde ich interessant. Lass uns jetzt genau zum Konzerttag gehen. Nehmen wir an, das Konzert beginnt um 20 Uhr. Du hast vorher gesagt, ungefähr zwei Stunden vor dem Auftritt sollte man die warme Mahlzeit zu sich genommen haben. Im Idealfall ist das aber trotzdem nichts Schweres – also besser kein Schnitzel mit Pommes.

Wenn es am Abend wirklich ein langes Konzert ist, würde ich schon eher schauen, dass man die Hauptmahlzeit zum Mittag hat. Da macht man das dann wirklich brav mit Hälfte Salat und Gemüse, Viertel, Viertel, wie ich es vorher erklärt habe.

Wenn das Konzert zum Beispiel um 20 Uhr beginnt, kann man zwei Stunden vorher vielleicht noch ein Brot mit irgendeinem Belag essen. Dann hat man schon etwas. Denn wenn man beispielsweise um 14 Uhr isst, ist die Zeitspanne bis zum Konzert wieder sehr lang. Da braucht man etwas zwischendrin.

Ich würde die Hauptmahlzeit also früher am Tag machen. Unmittelbar vor dem Konzert kann man dann noch einen Snack essen, sei es Obst oder ein Müsliriegel. Manche Leute mögen auch ein kleines Stück Brot oder ein Laugengebäck.

Laugengebäck ist jetzt nicht unbedingt das Gesündeste, aber es gibt dem Blutzuckerspiegel einen kleinen Push und liefert eine gute Energiezufuhr. Wie beim Sport: Da isst man vorher auch etwas, das schnell für den Körper verfügbar ist, ihm einen Boost gibt, und dann kann man gut ins Konzert starten.

Bist du ein Typ, der auch in der Konzertpause etwas isst, oder gar nicht?

Es kommt darauf an, wie lang das Konzert ist. Wenn man das Gefühl hat, dass es einem guttut, kann man zwischendrin noch einmal einen Snack essen. Das ist sicher nicht verkehrt, um den Blutzuckerspiegel noch einmal zu erhöhen.

Ein Konzert ist wirklich eine körperliche Höchstleistung. Der Körper verbrennt in dieser Zeit schon etwas. Natürlich gibt es Unterschiede zwischen den Konzerten. Einige Konzerte, die ich gespielt habe, waren körperlich wirklich sehr intensiv. Oder wenn ich mir ein Rockkonzert vorstelle und der Schlagzeuger gibt Gas: Da macht es auf jeden Fall Sinn. Dann ist es wirklich mit einer Sporteinheit vergleichbar.

Da macht es Sinn, zwischendrin etwas zu essen, weil man weiß: Die Performance wird besser sein. Eindeutig.

Aber das ist auch ein bisschen eine Typfrage. Man muss ausprobieren, ob man das mag. Viele sagen, zwischendrin zu essen sei nicht so gut. Aber wenn es wirklich ein längerer Konzertabend ist, macht es auf jeden Fall Sinn.

Und das ist auch eine Schwierigkeit für Berufsmusiker, wenn sie mehrere Abende hintereinander bis spät Konzerte spielen. Ich finde es schon gut, wenn man danach noch etwas isst. Auch wenn man das Gefühl hat: „Jetzt will ich eigentlich schlafen gehen.“ Es wäre trotzdem gut, noch eine Kleinigkeit zu essen. Das kann eine Scheibe Brot mit irgendeinem Belag sein, damit der Körper noch einmal etwas bekommt.

Wasser, Zucker und Alkohol auf der Bühne

Wir haben vorher schon über das Trinken gesprochen. Was nimmst du typischerweise mit auf die Bühne?

Wasser. Ich würde auf jeden Fall Wasser empfehlen.

Wenn man über Dos und Don’ts redet, ist kohlensäurehaltiges Wasser ein zweischneidiges Schwert. Für Sängerinnen und Sänger sowie Bläserinnen und Bläser würde ich wirklich Wasser ohne Kohlensäure empfehlen. Das merkt man dann ohnehin selbst.

Wasser ist das Günstigste. Wenn ich jetzt wieder an diesen Schlagzeuger denke, der Vollgas gibt, kann es auch etwas Gesüßtes sein. Man weiß aus dem Sport, dass eine kleine Zuckermenge im Getränk die Performance steigern kann, wenn man wirklich viel verbrennt.

Wenn jemand sehr aktiv ist oder es im Konzertsaal wirklich sehr heiß ist, kann man das auch mit gesüßten Getränken machen – wenn man das Gefühl hat, dass man diese Energie wirklich braucht.

Sonst würde ich immer von gesüßten Getränken abraten.

Und natürlich muss man auch das Thema Alkohol ansprechen. Es ist besser, antialkoholische Getränke auf der Bühne zu haben. Ich weiß von einigen Musikern, dass ihnen zum Beispiel ein alkoholisches Getränk vorher bei der Lockerheit hilft. Das sollte man aber nicht zur Gewohnheit werden lassen, das möchten wir hier natürlich sagen.

Eben.

Viele sagen: „Eines geht.“ Beim zweiten denkt man dann, man spielt besser, aber eigentlich wird es nicht wirklich besser.

Ich finde, das ist alles eine Frage von Maß und Ziel. Kategorisch zu sagen: „Im Musiker-Lifestyle kein Alkohol“, ist natürlich schwierig. Jeder, der das schafft: super. Denn kein Alkohol ist besser, also so wenig wie möglich.

Und ich würde empfehlen: Wenn man wirklich ein Set hat, das länger als eine Stunde geht, muss unbedingt Flüssigkeit mit auf die Bühne. Wenn es unter einer Stunde ist – außer bei Sängerinnen und Sängern, die oft eine Flasche dabeihaben, weil sie das zwischendrin für die Stimme brauchen –, geht es sicher auch ohne. Aber bei allem, was über eine Stunde geht, sagt man auch im Sport, sollte man Flüssigkeit dabeihaben.

Wichtig, dass du den Alkohol ansprichst und natürlich auch zu betonen, dass Alkohol keine Lösung sein sollte, um mit einem guten Gefühl auf die Bühne zu gehen. Das ist ganz spannend. Wir nehmen im Mai auf, wir können hier ganz transparent sein. Die Folge kommt wahrscheinlich später raus. Ich war gerade gestern bei einem Seminar zum mentalen Auftrittstraining. Wir haben ein paar Techniken gelernt, wie man sich durch Visualisierungstechniken dieses Selbstbewusstsein auf der Bühne holen kann und sich an gute Konzert- oder Übeperformances erinnert, um vor Konzerten dieses Selbstbewusstsein zu haben und sich gut zu fühlen. Wenn jemand aus diesen Gründen Alkohol trinkt, macht es auf jeden Fall Sinn, solche Angebote einmal auszuchecken und wahrzunehmen. Und der Mai ist ja auch Mental Health Awareness Month. Wie du sagst: Das gesunde Mittelmaß ist da wahrscheinlich entscheidend.

Kaffee vor dem Konzert: Leistungsbooster oder Nervositätsverstärker?

Ein anderes Getränk, das vielleicht ähnlich kontrovers ist – das kannst du gleich einordnen –, ist Koffein. Ich bin ein riesengroßer Kaffee-Fan. Wie ist es mit Koffein? Wir hatten vorher diese schöne Wellenkurve beim Blutzuckerspiegel. Ich könnte mir vorstellen, dass beim Koffeinkonsum der Wachheitspegel kurz in die Höhe schnellt, aber wahrscheinlich auch wieder relativ stark absinkt. Wie stehst du zu Kaffee bei langen Proben- und Übetagen?

Da gibt es schon ganz konkrete Empfehlungen. Alles bis drei Tassen Kaffee pro Tag ist völlig in Ordnung. Kaffee hat auf gewisse Organsysteme auch positive Auswirkungen.

Alles, was über drei Tassen hinausgeht, ist schon viel. Aber man kann Kaffee für sich nutzen. Das wird im Sport auch genutzt. Es ist eine Leistungssteigerung.

Ich finde, da spricht eigentlich nichts dagegen, wenn man sich an dieser Menge orientiert und es für sich plant: „Okay, jetzt weiß ich, mein Nachmittagstief kommt. Dann trinke ich einen Kaffee und es geht wieder besser.“ Das kann man ruhig so machen.

Man merkt, ich bin in meinen Dreißigern: dieses Radfahrer-Thema, dass man vor der Radfahrt noch einen Espresso trinkt. Würdest du empfehlen, vor dem Konzert einen Espresso zu trinken? Macht das Sinn?

Kann man auf jeden Fall machen, ja. Wenn man eher dazu neigt, nervös zu sein, dann vielleicht eher nicht.

Steigert das vielleicht die Nervosität?

Ja. Aber wenn man sagt: „Ich will jetzt wirklich performant sein“, natürlich.

Man muss nur etwas aufpassen, je nachdem, zu welcher Tageszeit es ist. Viele Menschen sind recht sensibel und Koffein wirkt sich später auf die Schlafqualität aus. Da sollte man einen guten Zeitraum einhalten.

Es ist ganz individuell, wie viel man verträgt. Manche Leute trinken spätabends noch Kaffee und schlafen trotzdem gut. Andere spüren es, wenn sie um 18 Uhr einen Kaffee getrunken haben, und können nicht einschlafen. Da sollte man für sich selbst schauen, was funktioniert.

Aber grundsätzlich spricht nichts gegen Koffein.

Was Musiker vom Sport übernehmen können

Gibt es noch ein paar „Tweaks“ aus dem Sport, die wir für uns nutzen können? Wir haben den Koffeinkonsum angesprochen und die kleine Mahlzeit direkt vor dem Konzert. Gibt es noch ein paar Sachen, die man sich da herauskopieren kann?

Flüssigkeitszufuhr, das haben wir auch schon besprochen. Das sind, würde ich sagen, die wichtigsten Dinge.

Und vielleicht – weil es mir gerade einfällt –, das hat zwar mit Ernährung nichts zu tun, aber mit Musikergesundheit: ein kleines Bewegungs-Warm-up vor dem Konzert.

Man fördert die Beweglichkeit der Hände und vielleicht auch der Füße, die man während des Konzerts braucht. Der Körper ist keine Maschine. Er profitiert davon, wenn man ihm kurz einen Hinweis gibt, was jetzt kommt.

Man wärmt sich körperlich ein bisschen auf, schüttelt die Schultern, macht etwas Atemtraining vorher. Oder einfach entspanntes Atmen vor dem Konzertauftritt. Das hilft für die Performance auf jeden Fall viel, sagt mir meine eigene Erfahrung.

Das kann ich auf jeden Fall bestätigen.

Mehr Gemüse – und vor allem mehr Planung

Vielleicht, um das Thema abzurunden und langsam gegen Ende zu kommen: Wenn du aus deiner eigenen Erfahrung und deinem Berufsalltag schaust, was wäre die eine Veränderung, bei der du beobachtest, dass sie sofort einen sichtbaren und positiven Effekt hat? Wenn man aus dieser Folge herausgeht: Was wäre die eine Empfehlung, die man versuchen sollte, in seinen Alltag – sei es Übealltag, Probenalltag oder Konzertalltag – zu integrieren, bei der man sofort eine positive Veränderung spürt?

Das Erste wäre: mehr Gemüse essen. Das würde ich jedem in der Allgemeinbevölkerung raten, weil der Durchschnittseuropäer einfach zu wenig Gemüse isst.

Da merkt man wirklich schnell Effekte. Es ist für die Verdauung richtig gut, für die allgemeine Gesundheit gut und auf jeden Fall eine Investition in eine gesunde Zukunft, darauf zu schauen, mehr Gemüse zu essen.

Das führt mich direkt zum zweiten Punkt: Mehr Gemüse essen zu wollen, erfordert Planung.

Bevor man in den Tag startet, sollte man sich überlegen: Was will ich heute essen und wann kann ich heute essen? Wenn man die Frage mit „Ich weiß es nicht“ beantwortet, sollte man sich etwas mitnehmen. Denn dann ist die Wahrscheinlichkeit relativ groß, dass man keinen schönen, gesunden Tagesablauf mit dem Essen hinbekommt.

Ich würde also auf jeden Fall sagen: planen.

Und wenn man weiß, dass frische Lebensmittel nicht so gut verfügbar sind, nimmt man Obst und Gemüse mit, ein paar Nüsse und schaut einfach, dass man diese gesunden Lebensmittel – wir wissen alle, was gesunde Lebensmittel sind – ganz aktiv öfter am Tag einplant.

Das wäre nicht nur für Musiker, sondern für jeden Menschen gut.

Da kann ich dir nur zustimmen. Ich kenne das aus meiner eigenen Erfahrung. Ich habe Phasen, da bin ich Fan von Meal Prep und mache mir am Tag vorher Gedanken: Was kann ich essen? Gerade an langen Arbeits- und Probentagen bin ich manchmal ganz gut darin, mir Sachen mitzunehmen. Ich muss aber gestehen: An Konzerttagen bin ich unfassbar schlecht darin und verlasse mich immer darauf, dass es am Konzertabend vor Ort etwas gibt. Mir ist schon oft aufgefallen, dass es dann nichts Passendes gab und man vielleicht doch nur einen Salat isst, weil man das Fleisch nicht essen will oder vor dem Konzert nichts so Fettiges essen möchte. Das werde ich auf jeden Fall aus der Folge mitnehmen: nicht nur meine Proben hier und da ein bisschen zu planen, sondern auch das Essen, das man zu Konzerten und Proben mitnimmt, im Blick zu haben.

„Sobald jemand zuhört, spielt man schon ein Drittel schlechter“

Ich habe zum Abschluss noch zwei Fragen, die ich eigentlich allen meinen Gästen stelle. Die möchte ich auch dir gerne stellen. Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst? Das darf gerne auch außerhalb des musikalischen oder diätologischen Kosmos sein. Gibt es etwas, was du gerade neu lernst?

Neu lernen nicht unbedingt, aber wieder aufgerollt: Ich übe wieder ein bisschen mehr Klavier.

In dem Lehrgang, den ich damals gemacht habe, war es leider nicht obligatorisch, Klavier zu lernen. Und wenn es nicht obligatorisch ist, ist man oft nicht ganz so dahinter.

Ich finde es einfach wahnsinnig nützlich. Das ist bei mir gerade auf dem Plan: Klavier.

Das ist cool. Und wenn du auf deinen Werdegang und deine Studienzeit zurückschaust: Gibt es einen Tipp, um den du damals froh gewesen wärst, wenn du ihn schon gehabt hättest?

Das ist eine sehr gute Frage. Da gibt es wahrscheinlich viele Sachen.

Was bei mir ein Game Changer war: Ich habe gerade am Anfang meines Lehrgangs gemerkt, dass sich das Niveau, das man im Proberaum hat, sehr stark von dem Niveau auf der Bühne unterscheidet. Teilweise auch im Unterricht mit Lehrern: Sobald jemand zuhört, spielt man schon ein Drittel schlechter.

Ich habe mich dann ganz viel mit Mentaltraining und Auftrittstraining beschäftigt. Was braucht es, um nach Fehlern weiterzuspielen? Was tut man, wenn das und das passiert? Wie kann man sich selbst vor dem Konzert beruhigen, damit man es mehr genießen kann?

Es geht ja eigentlich darum, im Konzert auch selbst Genuss zu haben.

Ich habe dann einen Online-Kurs gemacht und das war wirklich ein Game Changer für mich, weil man dadurch dieses Niveau vom Proberaum und auf der Bühne gut aneinander annähern kann.

Ab da habe ich begonnen, Konzerte richtig, richtig, richtig zu genießen und in diesen Flow-Zustand hineinzukommen.

Das habe ich erst gegen Ende meines Lehrgangs gemacht. Wenn ich das vorher schon gemacht hätte, hätte es mir viel Nervosität und viele Konzerte erspart, bei denen ich im Endeffekt nicht so zufrieden war.

Das unterschreibe ich auf jeden Fall. Ich finde, das ist ein schöner Take-away aus der Folge. Hanna, ganz herzlichen Dank. Das hat richtig großen Spaß gemacht. Ich habe wirklich etwas gelernt und vielen, vielen Dank für deine Zeit.

Ja, danke für die Einladung. Hat mich sehr gefreut.

Ja, das freut mich.

Dabei entsteht ein Verständnis von Üben, das weit über das Instrument hinausgeht. Es geht um aktives Zuhören, Selbstfürsorge, Intuition, Kreativität und die Fähigkeit, die eigene Idee wieder loszulassen. Und manchmal besteht die eigentliche Arbeit sogar darin, keine Note zu schreiben.

Im Gespräch erzählt Jochen Neuffer, warum Oscar Peterson für ihn bis heute ein Vorbild ist, weshalb er vor dem Arrangieren ganze Songs transkribiert, warum das Handy beim Schreiben in einen anderen Raum wandert und weshalb vermeintliche Schreibblockaden für ihn vor allem dann entstehen, wenn wir unsere Ideen zu früh bewerten.

„Üben heißt für mich die Beschäftigung mit mir selbst“

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet: Vervollständige folgenden Satz. Üben heißt für dich …?

Üben heißt für mich die Beschäftigung mit mir selbst. Das ist in meinem Tätigkeitsfeld, glaube ich, die größte Herausforderung, bevor man kreativ sein kann.

Also mit dir selbst als musikalische Person? Oder wie kann man sich das vorstellen?

Das ist ganz universell. Man ist nur eine Person. Und ich bin immer ich, so wie ich mich gerade fühle, mit der Tagesform, mit der Stimmung. Beim Schreiben habe ich das Gefühl, dass ich tatsächlich diese Vielfalt ausleben kann. Da geht es viel eher um Techniken, sich zu fokussieren oder sich aus der einen Stimmung herauszuholen in die andere. Muss ich mich idealerweise gut fühlen? Das ist nicht immer der Fall, aber das ist die Herausforderung.

Das finde ich einen spannenden Punkt. Ich bin sehr neugierig, wie man sich in so einen Modus versetzen kann. Lass uns dazu später tiefer sprechen.

Ja, gerne.

Auch wenn ich mir die Antwort auf die Frage nach dem heutigen Tag wahrscheinlich denken kann: Welche Musik läuft bei dir gerade in Dauerschleife?

Momentan in Dauerschleife läuft tatsächlich Cory Wong. Wer hätte es gedacht? Das Projekt, bei dem wir uns gerade hier vor Ort treffen und für das wir zwei Tage lang geprobt haben. Aber nicht im Hintergrund, sondern ich beschäftige mich aktiv damit, um mich auf die Probe und das Konzert vorzubereiten, die Abläufe im Kopf zu haben und eine Klangvorstellung im Kopf zu haben, die ich umsetzen möchte.

Wenn ich die Aufnahmen höre, ist es aktives Hören. Das läuft nicht nebenher. Hintergrundmusik ist sowieso schwierig für mich. Auch in einer Bar ein ordentliches Gespräch zu führen, während im Hintergrund Musik läuft. Das ist für viele Musiker, glaube ich, schwer. Für mich ist es sehr, sehr schwer.

Hörst du absolut? Das habe ich mich vorher gefragt.

Nein, ich höre nicht absolut. Ich habe es mir antrainiert, nicht bewusst, aber es gibt Tonarten, die ich erkenne, es gibt Töne, die ich erkenne. Ich würde sagen, es ist antrainiert. Ich habe kein absolutes Gehör.

Ja, aber dann verstehe ich, dass das ablenkend sein kann.

Ja, sehr, sehr. Und sich dann auf eine Konversation zu konzentrieren, das fordert schon einiges an Konzentration.

Von Billy Joel zu Oscar Peterson: musikalische Vielfalt als Vorbild

Gibt es mit Blick auf deine musikalische Persönlichkeit, gerne auch als Arrangeur und Komponist, eine CD, einen Künstler oder eine Künstlerin, die dich sehr geprägt hat? So eine Art Vorbild vielleicht?

Das kann ich so konkret gar nicht beantworten, weil ich mich schon sehr früh für ganz unterschiedliche Stilistiken und Genres, wie man es auch immer nennen möchte, interessiert habe. Ich habe, um jetzt mal ganz weit zurückzugehen, mit klassischem Klavierunterricht begonnen, wie man das so macht, und dann aber sehr schnell gemerkt: Da gibt es jemanden, der heißt Billy Joel, und der spielt ganz anders auf dem Klavier, als ich das eigentlich im klassischen Klavierunterricht lerne.

Ein Freund hat mir dann Oscar Peterson gezeigt. Das ist vielleicht tatsächlich jemand, der, gerade als ich den Sprung Richtung Jazz gemacht und das entdeckt habe, ein Held war und nach wie vor ist. Der Schulfreund damals hat mir zwei Alben gezeigt, die nach wie vor zu meinen absoluten Lieblingsalben gehören: „We Get Requests“ und „Night Train“ vom Oscar Peterson Trio.

Aber das war eher der Start meiner Reise vom klassischen Klavier weg Richtung Jazz und dann auch Pop. Das Schöne ist ja, dass es so wahnsinnig viel tolle Musik gibt, ungeachtet der Genres. Und ich war da auch nie scheu und habe ständig das gehört und versucht nachzuspielen oder zu spielen, was mich angesprungen und interessiert hat. Das war schon sehr früh sehr breit gefächert. Deshalb ist es schwierig, wirklich das eine Musikstück, den einen Künstler zu nennen. Wobei: Ich lege mich fest auf Oscar Peterson.

Das Spannende ist, dass du genau den rauspickst, weil ich finde, der ist ja auch sehr breit in seinem Schaffen. Ich habe einen Tune im Kopf, wenn ich an Oscar Peterson denke. Kennst du „At the Nigerian Market“?

Ja.

Ein wunderschönes Lied, aber ich finde es gar nicht so typisch-typisch. Das Stück spiegelt diese musikalische Vielfalt von Oscar Peterson super schön wider.

Oscar Peterson war ein unglaublich vielseitiger Pianist und Musiker. Allein schon sein musikalisches Verständnis für ganz viele verschiedene Stilrichtungen bis hin zur Klassik. Dann noch die Improvisationsfähigkeit – unglaublich.

Und gerade auch, was die Stilistik angeht: Im Jazz ist es grundsätzlich so, dass wir Interpreten häufig mit einer spezifischen Stilistik in Verbindung bringen. Natürlich auch Oscar Peterson. Aber dann gibt es zum Beispiel ein Fernsehinterview – ich weiß nicht mehr, das war eine amerikanische Fernsehsendung, findet man auf YouTube –, wo der Moderator ihn bittet, zum Beispiel wie Art Tatum zu spielen oder wie jemand anderes. Und das macht er. Es ist unfassbar, wie genau er diese Sprache trifft und reproduzieren kann. Natürlich auch mit dieser Technik, die über allem steht. Es gab, glaube ich, nichts, was Oscar Peterson nicht spielen konnte, mit diesem ganz speziellen Gespür, das er für das Instrument hatte. Eine unglaubliche Virtuose.

Melodie, Intuition und Streicher: Elf Entweder-oder-Fragen

Ja, finde ich eine spannende Auswahl. Ich habe ein paar Entweder-oder-Fragen dabei. Du hast einen Joker. Bei einer Frage darfst du dir die Antwort verweigern, bei allen anderen bin ich gespannt.

Wird schwierig.

Ich habe heute Morgen eine neue hinzugefügt, jetzt sind es elf geworden. Du hast heute Morgen in der Probe etwas Schönes gesagt: Gestern war Fußball. Wir nehmen heute am Tag nach dem ersten deutschen Gruppenspiel auf. Die Folge kommt nach der WM raus, also gibt es keine aktuellen Bezüge mehr. Wir wissen nur, wie das erste Gruppenspiel ausgegangen ist. Aber: Oranje oder Nationalmannschaft?

Nationalmannschaft.

Das ist witzig. Ich habe heute Morgen mit dem 2:2 der holländischen Nationalmannschaft gegen Japan angefangen. Da habe ich mich gefragt: Wie ist dein Tipp, wer Weltmeister wird?

Fußball ist nicht der Sport, den ich verfolge, außer vielleicht bei EM und WM. Ich tippe jetzt einfach mal auf Brasilien.

Okay. Schauen wir mal, wer es wird. Das ist hier so ein kleines Orakel. Melodie oder Harmonie?

Ist das schon der erste Joker? Ich würde sagen: Melodie, aus der sich dann die Harmonie ergibt. Vielleicht muss ich da kurz ausholen, wenn ich darf.

Melodie hat eine Richtung. Und aus der Melodie, aus verschiedenen Melodien und Counterlines, ergibt sich dann die Harmonie. In Harmonien zu denken, ist mir häufig zu statisch. Und wenn eine Melodie gut geschrieben ist, eine Richtung hat, in sich Sinn ergibt, ist deutlich mehr möglich, auch im harmonischen Sinne, als wenn man von den vertikalen Akkorden, von den vertikalen Harmonien ausgeht.

Das ist vielleicht ein bisschen abstrakt: Wenn ich einen Punkt A habe, an dem die Harmonie klar ist, und einen Punkt B, an dem die Harmonie auch klar ist, kann dazwischen, wenn die verschiedenen Melodien und Counterlines ihre bestimmte, konsequente Richtung verfolgen, ein wahnsinniges Kuddelmuddel entstehen. Wenn man Halt macht und sich das vertikal anguckt, ergibt das auf dem Papier harmonisch vielleicht keinen Sinn. Vielleicht gibt es diesen Akkord nicht oder es gibt Dissonanzen.

Wenn man die Linien aber konsequent zwischen Punkt A und B weiterzieht und es dann ankommt, ist zwischendrin viel mehr Reichtum möglich, als es auf den ersten Blick scheint. Vielleicht ein bisschen kompliziert, ein bisschen ausgeholt, aber deshalb Melodie: Weil Melodie Richtung hat und sich idealerweise die Harmonie aus der Melodie ergibt.

Das finde ich schön. Komponieren oder arrangieren?

Der nächste potenzielle Joker.

Es geht noch so weiter. Ich würde hier den Joker vielleicht noch aufheben.

Okay, wenn du mir das so sagst, dann arrangieren.

Weglassen oder hinzufügen?

Weglassen.

Kontrolle oder Intuition?

Intuition.

Orchester oder Big Band?

Orchester.

Gibt es ein Lieblingsinstrument, für das du am liebsten schreibst?

Ich würde sagen: Streicher.

Aus einem besonderen Grund?

Streicher sind meiner Meinung nach eine der vielseitigsten Gruppen im Orchester, was den Klang angeht, was die Rhythmik angeht, was die Möglichkeiten angeht, wie man den Streicherapparat verwendet, auch in einem Arrangement: wie man ihn einsetzt, ob flächig oder rhythmisch. Die Möglichkeiten der Klangfarben sind enorm.

Ich habe heute auf jeden Fall eine Probe gehört. Da ist gleich noch eine schöne Frage dazu. Partitur lesen oder Konzerte besuchen?

Konzerte besuchen.

Ist das ein Ort, vielleicht von vielen, an dem du Inspirationen für mögliche Arrangements, Ideen oder Kompositionsideen sammelst? Oder nimmst du gar nicht so viel von anderen Werken mit, wie man vielleicht vermuten würde?

Doch, das tue ich auf jeden Fall. Die Wahrnehmung ist einfach eine andere. Im Konzert schätze ich sehr das Erlebnis, das Dortsein, die Atmosphäre, das Live-Erlebnis. Wenn ich ein Konzert besuche, sauge ich eher das große Ganze auf und achte nicht so sehr auf die Details. Das ist der große Unterschied zu dem, was mir häufig beim Partiturlesen oder bewussten Musikhören passiert.

Das genieße ich aber auch sehr am Live-Erlebnis, wenn ich selber Konzertbesucher bin. Da kann ich mich eher fallen lassen und habe mehr Distanz dazu, als wenn ich zu Hause Musik auflege und höre.

Also wirklich ein Konzertbesuch im wahrsten Sinne des Wortes?

Ja, richtig.

Kein Arbeitsbesuch?

Richtig, ja.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Das hat sich ein bisschen geändert, aber ich gehe trotzdem mit der Nachteule.

Und die letzte Frage – du kommst sogar ohne Joker durch: Perfektion oder Persönlichkeit?

Probenökonomie: Vorbereitet sein und trotzdem mit offenen Ohren hören

Du hast vorher schon gesagt: Wir sind hier noch bei euren Proben zum Programm mit Cory Wong. Ich fand es sehr interessant zu beobachten, wie du heute Morgen das Orchester geleitet hast. Die Art, wie du mit dem Orchester sprichst, fand ich sehr präzise und sehr gezielt – und auch gar nicht so viel, sehr reduziert. Ich habe mich gefragt: Wie übst du so eine Effizienz in der Probearbeit?

Da habe ich sicherlich eine Entwicklung durchgemacht. Ich denke, ich habe über die Zeit gelernt, mich vorzuarbeiten und mir zu überlegen: Welches sind die Schritte, die das Orchester nacheinander braucht oder die das Musikstück braucht, an dem wir arbeiten, um Schritt für Schritt an die Klangvorstellung zu kommen, die ich im Kopf habe?

Da arbeitet man sich vom Groben vor und wird immer feiner. Zunächst einmal müssen Strukturen klar sein, die Form muss klar sein, die Stilistik muss klar sein, damit das rhythmisch überhaupt richtig angegangen wird. Dann gibt es immer Details, die mir auffallen.

Ich habe auch gelernt, dass ich mich vorbereite. Ich weiß, was ich erwarte und wie ich das haben möchte. Ich habe gerade von der Klangvorstellung gesprochen. Die muss ich vorher im Kopf haben. Und dann versuche ich wirklich Stück für Stück, das Orchester an diese Klangvorstellung heranzuführen.

Aber da gibt es keinen pauschalen Fahrplan. Das verlangt auch, im Moment zu hören, zu reflektieren und zu versuchen zu verstehen: Wo hakt es denn gerade? Ist es ein rhythmisches Problem? Ist es ein Verständnisproblem zwischen den einzelnen Gruppen im Orchester? Wissen die Streicher vielleicht nicht, dass sie gerade aufs Blech hören sollen, weil das Blech jetzt eine Figur hat und die Streicher sich auf das Blech einklinken? Oder hier beim Metropole Orkest ist auch immer die Frage: Hören sich denn alle gut? Im Prinzip spielen alle mit Kopfhörern und können sich ihren eigenen Mix einstellen.

Es sind sehr viele unterschiedliche Faktoren. Und da gilt es – das ist auch eine Erfahrungssache, da habe ich etwas gebraucht, um dahinterzukommen – herauszufinden: Was hilft dem Orchester in dem Moment? Das können ganz unterschiedliche Sachen sein.

Vorbereitung ist extrem wichtig. Aber ich kann mich noch an meine Studienzeit erinnern, wo man sich minutiös Pläne gemacht hat: Ich möchte an diesem Stück zuerst das und dann das und dann das proben. Es ist uns allen so gegangen. Da haben wir richtige Listen gemacht und die dann abgearbeitet.

Einerseits ist es extrem wichtig, sich vorzubereiten. Andererseits ist es in der Probe noch viel wichtiger, die Ohren aufzusperren und wirklich zu hören, was in diesem Moment tatsächlich passiert. Vielleicht ist eine Stelle, von der ich gedacht habe, sie könnte zum Problem werden, überhaupt kein Problem. Dafür sind andere Sachen plötzlich schwierig und bedürfen einer Ansage oder Klärung.

Also einerseits vorbereitet sein, andererseits wirklich mit offenen Ohren an die Sache rangehen und im Moment versuchen herauszufinden, was tatsächlich passiert.

Ich fand es heute Morgen schön: Das erste Stück, das ihr gespielt habt, war „Starship Syncopation“.

Genau.

Ihr habt relativ viel über Phrasierungen in den Streichern gesprochen, darüber, wie der Bogen ab- und aufstrichend sein soll. Das fand ich ein gutes Beispiel dafür. Du hattest, glaube ich, zu Hause eine relativ klare Vorstellung davon, wie du diese Phrasierung haben möchtest. Da ging es wahrscheinlich viel darum, das auf die Streicher zu übertragen, oder?

Ja, einerseits. Andererseits ist es grundsätzlich noch ein Unterschied, ob ich mein eigenes Arrangement oder meine eigene Komposition probe oder die Komposition beziehungsweise das Arrangement eines Kollegen. Der Kollege hat sich ja auch schon etwas dabei gedacht. Und ich versuche immer zu verstehen, warum der- oder diejenige das so aufgeschrieben hat.

Ziel ist es tatsächlich, gerade auch in diesem Orchester, das wahnsinnig viele verschiedene Stilistiken spielt, das immer wieder auf einen Punkt zu kriegen und stilistisch einfach richtig zu spielen – oder meinem Dafürhalten nach richtig zu spielen. Manchmal ist es auch Geschmackssache. Es gibt eine Million verschiedene Lösungen. Und ich versuche, der Musik dienlich die Lösung zu finden, von der ich glaube, dass sie am besten zu dieser Musik passt.

Ich erinnere mich an die Stelle, die du ansprichst. Das waren diese typischen Disco-Streicher, die man seit den 70ern kennt. Manchmal braucht es zum Beispiel nur so eine Ansage und sofort verändert sich die komplette Phrasierung, weil jeder im Kopf hat, wie das klingt. Und das war mir an der Stelle einfach nicht rhythmisch genug.

Den Bogen überlasse ich meistens dem Konzertmeister und den Stimmführern. Ganz selten habe ich wirklich eine spezifische Vorstellung und versuche, die dann auch umzusetzen. Aber in der Regel gebe ich eine Klangvorstellung davon, was ich möchte oder geändert haben möchte, und überlasse es dann wieder dem Konzertmeister beziehungsweise den Stimmführern.

Das eine ist die Vorbereitung für die Probe und dann das Umsetzen: diese Vorstellung haben und trotzdem offen sein für das, was aktuell passiert. Und dann ist da das Danach, nach der Probe. Was nimmst du aus so einer Probe mit? Gibt es für dich noch offene To-dos, Sachen, bei denen du sagst: Das muss ich mir noch einmal angucken oder für mich mitnehmen? Also eine Art Nachbereitung dessen, was du aus so einer Probe mitnimmst?

Das gibt es eigentlich immer. Ich werde mir sicherlich vor dem Soundcheck morgen noch einmal den einen oder anderen Übergang angucken, weil das die Punkte sind, an denen mich das Orchester am meisten braucht.

Ich versuche, das Orchester über weite Strecken in Ruhe zu lassen, um es auch nicht zu stören. Das ist mir immer ein großes Anliegen. Ich will das Orchester nicht stören und muss dann zur Stelle sein, wenn sie mich brauchen. Es gibt immer Schlüsselmomente, Tempoänderungen, Übergänge. Da muss ich präsent sein, da muss ich da sein und darf sie nicht im Stich lassen.

Das werde ich mir sicherlich noch einmal angucken. Es gibt ein paar Kleinigkeiten, ein paar schwierige Stellen, die ich morgen im Soundcheck sicherlich auch noch einmal anspielen werde. Da mache ich mir auf jeden Fall einen Plan und habe einen kleinen Fokus darauf, welche Stellen und welche Stücke ich anspielen möchte.

Ich habe in den letzten zwei Tagen gemerkt: Wir brauchen immer etwa 30 Takte, bis wir wirklich die Phrasierung und den Stil gefunden haben, bis das Orchester auf der Rhythmusgruppe drauf sitzt. Einfach, um dem Orchester noch einmal die Erfahrung zu geben: Okay, darauf müssen wir achten.

Aber in allererster Linie – und das funktioniert mit diesem Orchester super und das liebe ich auch sehr – sind wir nicht überprobt. Wir haben tatsächlich nur zwei Tage Probenzeit. Wir proben zweimal von 10 bis 14:30 Uhr und das war’s.

Das Orchester funktioniert am besten, wenn die morgen auf der Stuhlkante sitzen und wenn zwar alles geklärt ist, aber noch nicht alles in der Probe so gespielt wird, wie es später im Konzert sein wird. Das brauche ich nicht. Ich weiß, dass die das können. Ich weiß auch, dass wir in diesen Proben vielleicht 80 Prozent von dem Klangvolumen gehört haben, das morgen tatsächlich im Konzert zu hören sein wird. Das ist dann noch einmal eine andere Atmosphäre: Die rote Lampe geht an und dann Vollgas.

Das machen nicht alle Orchester so. Die wollen das fertige Ergebnis schon in der Probe haben. Das Orchester hier ist anders. Das hat vielleicht auch etwas mit Probenökonomie zu tun. Gerade das Blech ist bei diesem Programm schon sehr gefordert. Die müssen natürlich gucken, dass sie auf ihre Lippen aufpassen.

Ich kenne das Orchester jetzt elf Jahre, und nach wie vor ist das erste Stück im Konzert für mich ein beeindruckender Moment. Obwohl wir es geprobt haben, geht der Sound noch einmal auf und jeder ist fokussiert. Es ist bei diesem Orchester ganz besonders beeindruckend, was an Energie und Sound rüberkommt, was man in der Probe noch gar nicht gehört hat.

„Mit Klangfarben zu orchestrieren – da fühle ich mich zu Hause“

Du hast vorher schon angesprochen, dass sich ein Teil der Probearbeit darin unterscheidet, ob das Arrangement oder die Komposition von dir oder von einem Kollegen beziehungsweise einer Kollegin ist. Ich fand es einen schönen Zufall, dass du Oscar Peterson vorher als Idol auserkoren hast. Ich habe mir ein paar Sachen von dir angehört, unter anderem das Album „Augmented Reality“ mit der Tobias Becker Big Band, und konnte witzigerweise ein paar Stellen pinpointen, bei denen ich dachte: Ah, das klingt gerade wie Bob Mintzer.

Ah, witzig, okay.

Bei „All In“ gibt es einen Teil, bei dem ich dachte: Krass, das ist wie ein typisches Bob-Mintzer-Interlude, wo die Bläser kontrapunktisch gegeneinander arbeiten. Und heute bei der Probe, als ihr dieses „Prelude to Meditation“ gespielt habt, musste ich vorher an „Sweeney Todd“ und Stephen Sondheim denken.

Oh wow, okay.

Ich weiß nicht, ob da bei dir etwas klingelt oder ob das eine Klangfarbe ist, die du mal bewusst in einer Partitur gelesen hast und die du jetzt drin hast. Ich höre nicht absolut, ich habe keine Ahnung von den Chords, die ihr gespielt habt, aber gegen Ende, als die erste Violine dieses G darüber gehalten hat, dachte ich: Krass, das ist so eine „Sweeney Todd“-Farbe gewesen.

Oh wow, okay.

Vielleicht ist das auch nur Einbildung von mir und völlig falsch. Aber ich fand sehr beeindruckend, wie vielseitig dein Schreibstil ist. Nicht nur heute. Das Erste, was ich von dir bewusst gehört habe, war „Between Two Worlds“ von Snarky Puppy, das ihr aufgenommen habt. Ich war beeindruckt, wie farbenreich dieses Arrangement war und wie weit das Orchester da geklungen hat. Wie du es geschafft hast, diese unterschiedlichen Farben und Facetten hineinzubringen und wie vielseitig dein Stil ist.

Erst einmal vielen Dank für das Kompliment, das weiß ich sehr zu schätzen. Das ist spannend, weil es jetzt eigentlich schon um die Frage geht: Was habe ich komponiert, was habe ich arrangiert?

Bei „Between Two Worlds“ geht natürlich der ganze Credit der Komposition an Michael League. Und ich muss auch dazu sagen, dass Michael bei „Between Two Worlds“ beziehungsweise bei dem ganzen Snarky-Puppy-Projekt eine unglaubliche Vorarbeit liefert. Er schickt uns immer einen Logic-File, aber er hat ganz spezifische Vorstellungen davon, wie er das umsetzen möchte. Klar, viel von der Orchestrierung ist dann von mir, da vertraut er uns auch komplett.

Aber „Between Two Worlds“ zum Beispiel – weil du das angesprochen und mich vorher gefragt hast, ob arrangieren oder komponieren – da bin ich beim Arrangieren, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass ich da am besten aufgehoben bin.

Ich nehme eine Komposition, die mir anvertraut wird, und dann kann ich mit Klangfarben gestalten. Das war schon immer eine Vorstellung von mir, auch am Klavier, als ich noch viel Klavier gespielt habe: das mit Klangfarben auszumalen. Ich hatte immer Klangfarben im Kopf. Das ist das, was ich am Arrangieren so sehr mag und wo ich mich wirklich absolut zu Hause fühle: mit diesen Klangfarben zu orchestrieren und zu gestalten.

Das widerspricht nicht unbedingt dem Komponieren. Das ist einfach ein anderer Arbeitsschritt. Wenn ich komponiere, mache ich das manchmal erst am Klavier, häufig natürlich, weil ich mich auf diesem Instrument einfach zu Hause fühle. Aber das strukturelle Kreieren einer Komposition ist bei mir häufig von den Klangfarben losgelöst. Das ist ein anderer Prozess.

Manchmal habe ich auch schon Klangfarben im Kopf, bevor die Komposition eigentlich steht. Aber wie schon gesagt: Da fühle ich mich am ehesten zu Hause und habe das Gefühl, dass ich dazu eher etwas zu sagen habe, als von Grund auf eine eigene Komposition zu schreiben.

Geht das in die Richtung, die du bei der ersten Frage meintest, dass Üben für dich bedeutet, dich als Person kennenzulernen? Ist das auch, diesen Farbreichtum, diese ganz verschiedenen Klangfarben zu kennen? Du hast vorher auch von Gefühlen gesprochen. Überspitzt formuliert: Musst du dich für bestimmte Kompositionen oder Arrangements vorher in eine bestimmte Stimmung versetzen, um sie machen zu können?

Nicht unbedingt. Aber was mir gerade dazu noch einfällt: Ich bin von Haus aus Pianist, habe immer sehr viel und sehr gerne gespielt und habe das dann bewusst zurückgeschraubt, als das mit dem Dirigieren, Arrangieren und Komponieren so viel wurde, dass ich gemerkt habe: Mein Tag hat auch nur 24 Stunden. Das reicht nicht mehr aus. Und ich kann vor allem am Klavier die Stunden nicht mehr investieren, die ich eigentlich investieren müsste, um mein Level zu halten.

Wenn ich das heute vergleiche: Das Repertoire, egal ob in der Klassik oder im Jazz, ist so reichhaltig geworden, dass sich jeder auf eine Stilistik fokussieren und beschränken muss, weil es einfach so viel gibt. Man kann nicht alles auf dem höchsten Niveau machen.

Beim Schreiben allerdings habe ich das Gefühl, dass ich diese Vielfalt viel eher ausleben kann, als das am Klavier für mich als Pianist möglich gewesen wäre. Vielleicht, wenn man von Oscar Peterson spricht oder heutzutage Brad Mehldau oder so, der stilistisch auch unfassbar vielseitig ist. Aber ich habe das Gefühl, dass ich beim Schreiben diese Vielseitigkeit am ehesten ausleben kann.

Das führt auch wieder zurück zu meinen Wurzeln, wo ich schon sehr früh gemerkt habe, dass mich ganz viele verschiedene Stilistiken und Genres interessieren. Da bin ich beim Schreiben am richtigen Ort.

Selbstfürsorge vor Kreativität: Kaffee, Atmung und das Handy im Nebenraum

Wie ist es dann gemeint, wenn du sagst, dass Üben für dich dieses Kennenlernen ist? Wenn man diesen Schreibprozess ganz allgemein nimmt, egal ob Komponieren oder Arrangieren: Was ist dieser Prozess davor, von dem du vorher gesprochen hast?

Zunächst einmal habe ich festgestellt, dass es morgens eigentlich das Erste in meinem Arbeitsalltag sein muss: Es muss kreativ sein. Büro, Rechnungen schreiben, E-Mails schreiben – das kommt später am Tag. Für diese Tätigkeit muss ich frisch sein.

Aber davor fängt es tatsächlich damit an, dass ich mich idealerweise um mich selber kümmern muss. Das fängt ganz banal damit an: Ich muss erst einmal einen guten Kaffee trinken, ein Glas Wasser. Ist mein Körper hungrig oder habe ich ein gutes Frühstück genossen? Also wirklich Grundbedürfnisse erfüllen, sodass das alles befriedigt ist und man sich wohlfühlt. Damit fängt das eigentlich schon an.

Dann gehe ich ins Studio und komme da an, habe meine Handgriffe, schalte den Computer an, ganz banale Dinge. Je nachdem, wie es mir geht, fange ich manchmal einfach an zu schreiben. Das funktioniert mittlerweile auch. Das ist Erfahrungssache und Übungssache über die Jahre.

Wenn ich das Gefühl habe, mein Kopf ist noch nicht so richtig angekommen, bin ich mittlerweile dazu übergegangen, das ganz simpel zu halten und mich nur auf meine Atmung zu konzentrieren und ein paar Atemübungen zu machen. Aber auch da sehr reduziert und sehr einfach.

Es gibt verschiedene Begriffe. Manche sagen Box Breathing dazu: Einatmen, Atem anhalten, Ausatmen, wieder anhalten. Das mit dem Anhalten mache ich meistens nicht so gerne, weil es sich für mich etwas statisch oder künstlich anfühlt. Aber wirklich das Fokussieren auf den Atem, auf den eigenen Körper, um an dem Ort anzukommen, wo ich bin, wo ich schreiben möchte, und mich nach und nach zu fokussieren.

Das geht mittlerweile recht automatisch und recht schnell. Ich habe eine Zeit lang verschiedene Techniken ausprobiert: Tai Chi, Qigong, verschiedene Geschichten. Aber ich habe für mich herausgefunden: Je simpler, desto besser. Ich muss keine Kata gemacht haben, keine Qigong- oder Tai-Chi-Übung. Je simpler, desto besser für mich.

Dann schaffe ich es mittlerweile sehr regelmäßig, gleich in einen Fokus und einen Flow zu kommen, in dem ich kreativ sein kann.

Das Allerwichtigste ist allerdings, dass es ein geschützter Raum ist. Und mit geschütztem Raum meine ich vor allem: abgeschirmt vor Ablenkung jeglicher Art. Ob das die Türklingel ist, ob das Leute sind, die vielleicht unverhofft ins Studio reinkommen können – und vor allem heutzutage das Handy.

Ich bin mittlerweile sogar so weit, schon lange, dass das Handy in einem anderen Raum ist.

Ganz stark.

Manchmal sogar in einem anderen Raum, nicht nur im Flugmodus, sondern ausgeschaltet, sodass das wirklich überhaupt kein Thema mehr ist. Denn der Kreativitätskiller Nummer eins ist Ablenkung. Und da ist das Handy ganz weit oben auf der Liste.

Das finde ich schön. Das hat nicht nur etwas damit zu tun, sich gut zu kennen, sondern vor allen Dingen auch mit einer Art Geduld. Ich habe noch kein besseres Wort dafür. Dass du nichts forcierst und sagst: Okay, ich bin jetzt hier im Studio, es muss jetzt kreativ zugehen, weil ich im Studio bin. Sondern dass du sagst: Ich habe für mich Sachen herausgefunden, bin auf eine Art und Weise sehr achtsam mit dir und weißt, dass man das nicht forcieren kann. Dass der Weg eigentlich erst einmal ein Schritt zurück ist, um dann vielleicht wieder von Neuem anfangen zu können. Ist das richtig wahrgenommen?

Absolut. Der Begriff, der mir da zusammenfassend einfällt, ist vielleicht Selbstfürsorge. Wie gesagt: Dass man wirklich guckt, dass man nicht durstig ist, dass man hydriert ist, dass man erst einmal satt ist und auch etwas Gutes gefrühstückt hat. Das ist, glaube ich, Selbstfürsorge.

Warum jedes Arrangement mit dem eigenen Hören beginnt

Und dann ganz konkret auf den Arbeitsprozess: Gibt es eine bestimmte Reihenfolge, wie du an ein Arrangement oder eine Komposition herangehst? Gibt es Stimmen, mit denen du immer anfängst? Oder eine Art Routine, die du für dich gedanklich vorsortierst? Oder variiert das zu sehr?

Es ist natürlich sehr unterschiedlich, je nachdem, woran ich genau arbeite. Ich versuche da auch, keinen festen Plan zu haben.

Der allererste Schritt, wenn wir jetzt vom Arrangieren sprechen, was die meiste Zeit einnimmt: In der Regel bekomme ich – wie jetzt zum Beispiel hier bei diesem Programm mit Cory Wong – eine Aufnahme. Cory schickt uns eine Aufnahme, die er mit seiner Band gemacht hat. Das ist dann die Grundlage für das Arrangement, das ich fürs Orchester schreibe.

Und der erste Schritt für mich ist immer: Ich muss diesen Song, den er mir zuschickt, im Detail kennenlernen. Und zwar wirklich im Detail. Was ich da tue, ist: Ich transkribiere alles, was ich auf dieser Aufnahme höre. Den Gitarrenpart, den Keyboardpart, den Basspart, den Schlagzeugpart.

Ich muss wirklich das Gefühl haben: Ich kenne dieses Stück Musik in- und auswendig. Denn nur dann kann ich daraus eine Orchestrierung bilden, die nicht nur obendrauf gesetzt ist oder nebenher läuft. Das ist nämlich die große Gefahr: dass man einfach etwas hinzufügt, was mit der eigentlichen Komposition nichts zu tun hat. Und das will ich natürlich vermeiden.

Nur dann kann ich daraus eine Orchestrierung erarbeiten, die so eng wie möglich mit der Kernaussage dieser Komposition verknüpft ist. Ich muss wirklich im Detail begreifen und nachvollziehen können: Was hat der Komponist, was hat die Komponistin damit gemeint? Was spielen die genau? Und daraus dann weiterarbeiten. Das ist eigentlich immer der erste Schritt.

Und es ist immer Transkribieren? Auch wenn es zum Beispiel Charts geben würde, würdest du die nicht benutzen, sondern versuchst immer, das aktiv mit deinen eigenen Ohren noch einmal wahrzunehmen und anders aufzusaugen, als wenn man es nur liest?

Ja, absolut. Es gibt relativ selten schon Charts oder Leadsheets, aber wirklich transkribierte Sachen gibt es in der Regel sehr selten. Bei uns im Team unter Arrangeuren gibt es auch den Spruch: „Traue keiner Transkription außer deiner eigenen.“

Es ist ein anderes Lernen, wenn man das selber tut. Es gibt auch Kollegen, die das tatsächlich auslagern und nicht selber transkribieren, sondern einen Assistenten anheuern, der das macht. Da spart man sich wahnsinnig viel Zeit.

Einerseits. Andererseits muss ich die Zeit trotzdem aufwenden, um den Track, um das Stück Musik selber kennenzulernen. Und das mache ich für mich selbst am effektivsten und detailreichsten, wenn ich selber transkribiere.

Der eigene Werkzeugkasten: Von Wagner und Ravel bis Clare Fischer

Wir hatten am Mittag witzigerweise kurz von Frank Sikora gesprochen, den du ja auch kennst. Der hat uns mal eine schöne Geschichte erzählt. Ich habe leider den Namen nicht mehr parat, um wen es ging, aber es war auch ein Arrangeur, ich meine aus Holland, bei dem er mal zu Gast war. Der meinte, er müsste bis morgen ein Arrangement fertigbekommen. Nehmen wir mal an, er hatte es schon transkribiert und wusste ungefähr, worum es geht. Er ist dann in sein Wohnzimmer gegangen und hat Platten aus dem Schrank gezogen. Er hat sich überlegt: Das Intro könnte so ähnlich sein wie das, da habe ich diese Klangvorstellung im Kopf. Für den Rhythmus-Part könnte man das machen. Er ist durch den ganzen Plattenschrank gegangen und hat sich physisch sein inneres Hören aufgebaut, seine Klangvorstellung. Wie ist das bei dir, wenn du an die Farben gehst, von denen wir vorher gesprochen haben? Wie findest du nach dem Raushören eines Stückes die Farben, die dazu passen?

Das ist, glaube ich, der Punkt, an dem die Intuition anfängt. Meistens erscheinen die Klangvorstellungen in meinem Kopf. Dann sind sie da und ich versuche, sie umzusetzen.

Klar, ich habe die alle nicht erfunden. Die gab es schon vorher. Vieles ist aus Routine entstanden. Ich weiß: Wenn ein Streichersatz so oder so klingen soll, habe ich schon das Handwerkszeug dazu.

Aber tatsächlich ist es auch so – vielleicht mittlerweile seltener als früher –, dass ich aus irgendeinem Stück Musik eine Klangvorstellung habe und dann zurück in meine Bibliothek gehe und Partituren wälze. Das kann alles sein, von Wagner über Debussy, Ravel oder tatsächlich von den Arrangeuren, die vor meiner Generation kamen: Paul Buckmaster, Clare Fischer, ganz viele verschiedene Inspirationsquellen.

Dann suche ich spezifisch danach und versuche noch einmal zu verstehen: Wie haben die das gebaut? Wie kommt diese Klangfarbe zustande?

Das passiert schon. Ich habe nur meistens das Problem, dass ich irgendetwas im Kopf habe und denke: Wo habe ich das jetzt noch einmal gehört? Dann wälze ich ewig in meinen Partituren und irgendwann finde ich es vielleicht – manchmal aber auch nicht.

Vielleicht brauchst du auch so einen Plattenschrank, wo du das einfach herausziehen kannst.

Ja, genau. Das ist ja wieder im Kommen. Das gehört eigentlich wieder zu jedem guten Haushalt dazu.

Ja, das war spannend. Das ist schon vergleichbar: dass man sich über die Jahre eine eigene Bibliothek an Sachen aufbaut, die man gut findet und die man vielleicht auch als Technik für sich weiterentwickelt.

Auf jeden Fall. Es ist vielleicht wie eine Art Baukastensystem. Ein Werkzeugkasten, ein Repertoire, das man sich über die Jahre ansammelt und das hoffentlich immer größer, reichhaltiger und vielseitiger wird.

Und je vielseitiger dieses Repertoire aussieht, desto seltener passiert es mir, dass ich mich mal völlig vergreife. Das passiert tatsächlich. Das gehört auch zum Lernprozess dazu.

Wenn man ein Arrangement schreibt und das dann von der Big Band oder vom Orchester hört, denkt man manchmal: Ah, nee, das habe ich mir anders vorgestellt.

Das ist auch unsere Art des Übens: dass man sich direkt Rückmeldung holt, indem man vor Ort bei der Probe ist und sich wirklich anhört: Ist das der Effekt, den ich mir vorgestellt habe? Ist das so wirkungsvoll? Lohnt es sich für einen Takt, der in anderthalb Sekunden vorbei ist, zwei Tage aufzuwenden, um genau diese Klangfarbe hinzukriegen? Oder gibt es vielleicht auch einen anderen Weg?

Das ist das Üben, das wir praktizieren müssen: die Rückmeldung, die wir vom Orchester, von den Spielern direkt bekommen, und das wiederum für das nächste Arrangement, für die nächste Komposition mitzunehmen.

Wenn die Probe zum Übezimmer des Arrangeurs wird

Das ist ein spannender Punkt. Gab es schon mal den Fall, dass du ein Arrangement in die Probe mitgebracht hast, es dort zum ersten Mal live gehört und nachher gedacht hast: Okay, das war gar nicht die Richtung, wie ich es mir vorgestellt habe? Und musstest du wieder von null anfangen?

Das gab es sicherlich. Wahrscheinlich habe ich es verdrängt und es ist zum Glück sehr lange her. Aber ja, die Momente gibt es, in denen man merkt: Das ging jetzt nicht in die Richtung, wie ich es gedacht habe. Aber das gehört zum Prozess dazu.

Der Unterschied zum instrumentalen Üben ist: Man spielt eine Tonleiter am Klavier, nimmt den falschen Fingersatz und kann ihn idealerweise sofort korrigieren.

Der Prozess der Korrektur ist beim Schreiben ein anderer, weil man sich das zu Hause im stillen Kämmerlein ausdenkt, es dann zum Orchester bringt und erst vor Ort beim Orchester merkt: Okay, das war der Fehler, das war der falsche Fingersatz.

Das heißt, der Prozess ist länger. Er braucht vielleicht nicht mehr Geduld, aber auf eine andere Art und Weise Geduld, weil der Zyklus länger ist.

Und wann weißt du, dass ein Arrangement fertig ist?

Das ist eine sehr gute Frage. Mittlerweile vertraue ich da wieder viel mehr auf meinen Bauch als auch schon.

„Die Arbeit besteht nicht darin, die Partitur mit Noten zu füllen“

Ich finde interessant, dass du bei der Entweder-oder-Frage „Weglassen oder hinzufügen?“ ja auch „Weglassen“ gesagt hast. Ist das so etwas wie: Ich könnte noch etwas hinzufügen und dann wäre das Arrangement vielleicht noch größer, zum Beispiel mit noch mehr Stimmen. Aber wenn ich nichts mehr weglassen kann, ohne meiner Idee nicht mehr gerecht zu werden, komme ich dem Ende des Prozesses näher?

„Weglassen“ auch deshalb, weil – wenn man es ganz reduziert denkt – die Stille zur Musik gehört. Wenn es keine Stille gäbe, wäre die Musik nicht so bedeutungsvoll, wie sie ist.

Und „Weglassen“ auch deshalb, weil wir im stillen Kämmerlein sitzen und – habe ich heutzutage nicht mehr, aber in der Regel – viel zu viel Zeit haben, um an einem Arrangement zu schreiben. Tatsächlich kommt man manchmal in die Versuchung, weil man ja seine Arbeit machen möchte, diese leeren Takte in der Partitur mit Noten zu füllen.

Aber die Arbeit – und das ist, glaube ich, ein wichtiger Punkt – besteht nicht darin, die Partitur mit Noten zu füllen. Die Arbeit besteht darin, sich bei jedem Takt für oder gegen eine Note in diesem Takt zu entscheiden.

Die Entscheidung ist: Füge ich etwas hinzu oder nicht? Und wenn ich die Entscheidung treffe: Nein, ich füge nichts hinzu, dann habe ich meine Arbeit auch gemacht.

Da ist vielleicht manchmal das Ego im Weg oder dieses: Ich möchte zeigen, dass ich mich bemüht und Arbeit hineingesteckt habe. Dann verliert man manchmal tatsächlich das Wesentliche aus den Augen. Und das Wesentliche ist, dem Stück Musik dienlich zu werden.

Beim Orchestrieren, beim Arrangieren kümmern wir uns häufig auch um Formabläufe: Wo ist der Höhepunkt? Wie helfe ich dem Orchester, dem Stück Musik, diesen Höhepunkt zu erreichen? Wie muss ich dosieren? Wann kommen Spieler hinzu? Wann kommen Klangfarben hinzu, damit ich diesen Höhepunkt nicht zu früh erreiche, damit ich mein Pulver nicht verschieße?

Das sind alles Überlegungen, bei denen man natürlich Noten hinzufügt. Aber das Nicht-Hinzufügen ist mindestens genauso wichtig wie das Hinzufügen von Noten an den richtigen Stellen.

Ich würde mir vorstellen – zumindest geht es mir ganz oft so –, dass man immer noch etwas machen könnte. Man möchte auch zeigen, dass man etwas gemacht hat, fleißig war. Das ist in unserem Beruf anders als bei einem Handwerker. Das finde ich immer faszinierend. Der sieht am Ende seines Tages: Dieses Stück Holz habe ich bearbeitet, das ist ein fertiges Produkt. Man kann es anfassen, sieht es und kann sich daran erfreuen. Bei einem Stück, vor allem am Laptop oder Computer, wenn du sagst, du schreibst am Computer, ist das nicht greifbar. Und man könnte immer noch etwas machen oder weglassen. Was muss für dich passieren, damit du nach so einem Tag, den ich mir auch anstrengend vorstelle, sagen kannst: Okay, das war ein guter Schreibtag – und bewusst ins Zimmer nebenan gehen, dein Handy aus der Box holen und sagen kannst: Feierabend für heute, ich fahre nach Hause?

Das ist mittlerweile tatsächlich Bauchgefühl. Aber um es vielleicht kurz auf den Punkt zu bringen: Ein guter Arbeitstag, was das Schreiben angeht, war dann ein guter Arbeitstag, wenn ich die Idee des Musikstücks verstanden und das zu dem Musikstück in der Orchestrierung, im Arrangement ausgedrückt habe, von dem ich glaube, dass es wert ist, gesagt zu werden. Ein bisschen poetisch ausgedrückt vielleicht.

Warum eine Nacht Schlaf Teil des kreativen Prozesses ist

Und dann ist es, glaube ich, auch wichtig anzumerken: Auch wenn es mittlerweile Tage gibt, an denen ich ein Arrangement an einem Tag schreibe, versuche ich das zu vermeiden. Denn es ist eigentlich schön, noch einmal eine Nacht darüber zu schlafen.

Manchmal mache ich den Prozess des Kennenlernens eines Stückes an einem Tag, schlafe darüber und gehe am nächsten Tag überhaupt erst an den kreativen Prozess.

Wir wissen alle mittlerweile, dass man nachts Dinge verarbeitet und dass das Unterbewusstsein sehr mächtig und einflussreich ist. Mir geht es tatsächlich häufig so, dass ich das Gefühl habe: Okay, jetzt habe ich das Musikstück verstanden. Ich muss es heute nicht abgeben. Ich fange morgen mit dem kreativen Teil, mit dem Schreiben an.

Nach dem ersten Tag habe ich keine Ahnung, wie die Orchestrierung, wie das Arrangement eigentlich aussehen muss oder soll oder was ich damit machen möchte. Und meistens merke ich dann schon in der Nacht oder manchmal morgens, kurz bevor der Wecker klingelt, dass es in meinem Kopf bereits arbeitet.

Das ist schon einige Male vorgekommen. Es passiert dann fast wie von Zauberhand. Deshalb bin ich großer Fan der Intuition und des Unterbewusstseins. Häufig ist das Arrangement dann schon fertig in meinem Kopf geschrieben.

Schreibblockaden entstehen, wenn Ideen zu früh bewertet werden

Was ich da auch interessant finde: Es gibt bei uns allen dieses Gespenst Schreibblockade. Ich bin mittlerweile der Meinung, dass es so etwas wie eine Schreibblockade eigentlich nicht gibt.

Beziehungsweise muss ich es vielleicht anders sagen: Ich bin der Meinung, dass Kreativität, so wie wir sie suchen – neue Ideen, Ideen überhaupt, etwas zu Papier zu bringen –, eigentlich im Überfluss vorhanden ist. Die Frage ist einfach nur: Können wir auf diese Quelle zugreifen oder nicht?

Um das ganz handfest zu beschreiben: Ich glaube, eine Schreibblockade entsteht dann, wenn zwei Phasen des Schreibens zusammentreffen, die eigentlich nicht zusammentreffen dürfen.

Die erste Phase ist die, in der es erst einmal darum geht, Ideen zu sammeln, und zwar völlig wertfrei. Jede Idee ist es wert, erst einmal aufs Papier gebracht zu werden. Und das ist der entscheidende Punkt: ohne diese Idee zu bewerten.

Dann kommt in einem zweiten Schritt – ganz wichtig, getrennt vom ersten Schritt oder von der ersten Phase – die Auswertung dieser Ideen.

Das bringt folgende Vorteile mit sich: Erstens habe ich schon ein Blatt vollgeschrieben mit Ideen. Ich starre also nicht auf dieses leere Blatt und denke: Um Gottes willen, ich muss dieses Blatt füllen. Ich wähle einfach aus.

Vielleicht sind 90 oder 95 Prozent der Ideen so, dass ich denke: Die verwerfe ich wieder. Aber mit den verbleibenden fünf Prozent kann ich etwas anfangen. Dann fange ich an, aus diesen Ideen weitere Dinge zu entwickeln und Sachen zu erarbeiten.

Deshalb ist es manchmal sehr wertvoll, diese beiden Phasen zu trennen. Und auch da hilft diese Nacht dazwischen. Es kann noch eine Nacht dazwischen liegen. Manchmal lerne ich zuerst ein Stück kennen. Am zweiten Tag sammle ich meine Ideen und am dritten Tag fängt es wirklich an, dass ich versuche, die Ideen zu sortieren, auszusortieren und zu Papier zu bringen.

Aber der Schritt ist, ganz bewusst zu sagen: Ideen sammeln, alles ist möglich.

Es gibt diese schöne Dokumentation über die Beatles, ich glaube von Peter Jackson, dreimal zwei Stunden, sehr lang. Ich glaube, es geht um die Aufnahme des „Get Back“-Albums. Da gibt es eine schöne Szene im Studio. Irgendeiner der Beatles hat die Idee, dass sie beim nächsten Take alle ihre Zähne zusammenbeißen und so singen.

Wir würden natürlich alle sagen: Dieser Take kommt sowieso niemals auf irgendein Album. Aber die ziehen das knallhart durch. Sie singen einen kompletten Take mit zusammengebissenen Zähnen.

Die Botschaft daraus ist für mich: Jede Idee ist es erst einmal wert, ausprobiert zu werden. Ob sie funktioniert oder nicht, kommt im zweiten Schritt. Das ist die Bewertung dieser Idee.

Aber erst einmal wird ausprobiert. Erst einmal ist jede Idee es wert, ausprobiert zu werden. Das ist für kreative Arbeit ganz wichtig, sonst können auch keine neuen Ideen entstehen.

Wir sind häufig schnell dabei, etwas abzutun und zu verwerfen. Dann kommt man in eine Spirale: Man hat eine zweite Idee, verwirft sie auch und wird ganz schnell frustriert und hat deshalb keine Ideen mehr.

Das ist, glaube ich, das, was Schreibblockaden oder Writer’s Block auslöst: dass zu viele Ideen sofort verworfen werden und am Schluss kein Ergebnis auf dem Blatt Papier steht.

Das würde ich zu 100 Prozent unterschreiben. Das erkenne ich genauso. Wie weit gehen denn deine Ideen? Ich habe mir gerade vorgestellt: Wahrscheinlich wirst du nicht verschiedene Arrangement-Ideen verfolgen und für eine Komposition erst einmal zwei Arrangements ideenhaft schreiben. Was ist zum Beispiel eine Idee und wie weit spinnst du die in diesem Sammelprozess fort?

Das kommt auf die Aufgabenstellung an. Das ist von Projekt zu Projekt und von Künstler zu Künstler sehr unterschiedlich und kann auch innerhalb eines Projekts ganz unterschiedlich sein.

Es kann durchaus helfen, wenn man nicht alle Optionen zur Verfügung hat, also eine Beschränkung. Wenn man genaue Vorgaben hat, weiß ich schon: Okay, da geht es lang. Dann ist die Ideenfülle vielleicht etwas kleiner. Ich weiß, was in der Vergangenheit funktioniert hat. Ich weiß auch, was der Künstler oder die Künstlerin erwartet.

Von Unruhe zu Meditation: Wie aus einem Konzept Musik wird

Aber dann gibt es auch immer wieder andere Fälle. Das beste Beispiel: Wir haben heute ein Intro von mir geprobt, das ich für ein Stück von Cory komponiert habe. Corys Stück heißt „Meditation“ und fängt mit einem ganz ruhigen Gitarrenintro an. Er wollte dazu ein Orchestervorspiel haben. Und ich habe das „Prelude to Meditation“ genannt.

Die Idee dahinter war: Corys Stück kann man wirklich mit einer Meditation in Verbindung bringen, mit der absoluten Ruhe, die man da erreicht. Und ich wollte mit diesem Intro, mit diesem Vorspiel zu diesem Stück, den Bewusstseinszustand oder den Status aufzeigen, in dem man ist, bevor man vielleicht so eine Meditation nötig hat. Also Unruhe und man weiß manchmal nicht so, wohin damit.

Das habe ich versucht, in Musik zu übersetzen. Es ist sehr chromatisch. Es braucht sehr lange, bis sich überhaupt eine Kerntonart entwickelt.

Da hat er mir zum Beispiel freie Hand gelassen. Und da habe ich mich mit dem Konzept entwickelt und ein bisschen geforscht. Ich habe ein paar Sachen von Ravel und Debussy angehört, um harmonisch noch einmal auf andere Ideen zu kommen. Ich habe mir auch einige Arrangements von Clare Fischer, dem Pianisten und Arrangeur, angehört, um eine andere Klangvorstellung wieder präsent zu haben.

Da habe ich in sehr viele verschiedene Richtungen geforscht und versucht, mir Ideen aus verschiedenen Welten zu holen.

Es kommt auch immer wieder vor – ich habe gerade ein anderes Projekt beendet –, dass ein Intro erwartet wird, bei dem das Orchester ungewöhnlichere Klangfarben hat. Das ist auch ein Pop-Projekt, aber eines, bei dem das Orchester mal Platz bekommt. Und das ist ein bisschen Minimal Music geworden. Ein bisschen Terry Riley und Steve Reich habe ich mir da an Inspiration geholt.

Das gibt es immer wieder. Es ist sehr unterschiedlich und vielfältig und geht von einer sehr genauen Klangvorstellung, Stilvorstellung, die ich bedienen muss und die erwartet wird, bis hin zu sehr freien Dingen.

Von Deadline-Angst zu Vertrauen in die eigene Kreativität

Würdest du sagen, dass sich die Art und Weise, wie du heute arbeitest, von der vor zehn Jahren unterscheidet? Gab es da eine Evolution? Du hast vorher so schön Selbstfürsorge genannt, zu wissen, dass so ein Prozess reifen kann, dass man eine Nacht darüber schlafen und diesen Prozess trennen kann, dass man Ideen sammelt, ohne sie zu bewerten. Sind das alles Erkenntnisse, die du gewonnen hast, weil du es einmal anders gemacht und dabei gemerkt hast: So, wie ich es aktuell mache, funktioniert es nicht? Musstest du es aus der Not heraus verändern? Oder hattest du diese Draufsicht, diese Metaebene auf deinen Schreibprozess, schon immer?

Nein, die hatte ich nicht von Anfang an. Das war tatsächlich eine Entwicklung, die ich durchgemacht habe.

Ich kann mich noch genau daran erinnern, dass ich ganz am Anfang – ich spreche jetzt nicht von Studientagen, wo man ein Semester lang Zeit hat, um ein Arrangement zu schreiben, sondern wirklich von den ersten Aufträgen von Orchestern mit einer richtigen Deadline – vielleicht drei Wochen hatte. Das habe ich heutzutage auch nicht mehr.

Ich weiß noch genau, dass ich mir gegen Ende immer Stress gemacht habe. Ich hatte immer diese Angst, es war manchmal wie eine Art Albtraum, dass das Orchester vor einem leeren Notenpult sitzt und den Kopf schüttelt, weil ich es nicht hingekriegt habe, ihnen rechtzeitig ihre Notenzettel aufs Pult zu legen.

Das war immer so eine Angst.

Ich bin auch einer der Typen, die gegen Ende eines Prozesses kreativer werden. Oder anders ausgedrückt: Ich brauche den Druck einer Deadline.

Ich habe mittlerweile auch gelernt, dass es unter uns Künstlern eine Persönlichkeitsstruktur gibt, dass wir gegen Ende die Lösungen finden. Ich muss gerade überlegen: Gibt es nicht diesen divergenten und den konvergenten Persönlichkeitstyp? Ich will jetzt nichts Falsches sagen, aber der konvergente Persönlichkeitstyp ist quasi der Finanzbeamte, der Formulare ausfüllt. Nichts gegen Finanzbeamte, aber einfach eine sehr strukturierte Tätigkeit. Man fängt bei A an, arbeitet seine Sachen ab und hört bei Z auf und hat seinen Lösungskoffer schon parat.

Dann gibt es den divergenten Persönlichkeitstyp. Das sind wohl ganz häufig Künstler, die am Anfang eines Prozesses noch gar keine Tools parat haben. Das ist vielleicht etwas übertrieben, natürlich haben wir unsere Tools. Aber wenn es darum geht, eine Idee neu zu entwickeln, haben wir keine Vorschriften: Nach Paragraf eins machen wir das Voicing und nach Paragraf zwei kommt Dynamik. Sondern im Prozess entsteht etwas Neues.

Da habe ich gemerkt, dass eine Deadline mir hilft, gegen Ende tatsächlich produktiver und auch kreativer zu werden.

Und jetzt kommt der entscheidende Punkt, den ich lernen musste: Ich musste darauf vertrauen, dass mir dann schon etwas einfällt.

Wenn man in Stress kommt und denkt: Jetzt geht mir die Zeit aus – es ist meistens knapp am Schluss, aber es hat noch immer gereicht. Meine Angst, dass das Orchester kein Notenmaterial von mir hat: Die hatten immer Notenmaterial. Es ist immer rechtzeitig fertig geworden.

Das hat, glaube ich, mit Vertrauen zu tun. Mit Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, in die kreativen Fähigkeiten und in das, was ich vorhin erwähnt habe: in die Tatsache, dass einem diese kreative, schöpferische Quelle, was auch immer das sein mag, immer zur Verfügung steht.

Ich glaube, das ist auch das, was uns Menschen ausmacht: Kreativität und die Fähigkeit, immer wieder Lösungen für Probleme zu finden, die sich uns stellen, wenn wir es wollen.

Ich finde das Bild schön. So eine Goldgräberstimmung, so ein Entdeckergeist, den man hat. Nicht wirklich zu wissen, was passiert – so Robinson-Crusoe-mäßig.

Ja, richtig.

Nicht zu wissen, was passiert, aber mal draufloszugehen und es wird sich schon gut ausgehen.

Genau.

So ein bisschen wie Columbus: Falle ich am Ende von der Erdscheibe runter oder nicht?

Ja.

Das finde ich schön.

Kollaboration braucht Vertrauen – und manchmal ein zurückgestelltes Ego

Jetzt könnte ich natürlich die Liste an Leuten aufzählen, mit denen du schon zusammengearbeitet hast. Das lasse ich die Leute später lesen. Aber es gibt ja auch Dinge, die man unter Kollegen austauscht und bei denen du aus Begegnungen und Zusammenarbeiten viel mitnimmst und lernst.

Ja, absolut. Sowieso von jemandem wie Quincy Jones lernt man wahnsinnig viel. Ich glaube, man lernt aus jeder Begegnung, die wir machen, ob privat oder beruflich.

Beruflich finde ich es spannend, weil so eine Kollaboration auch immer mit Vertrauen zu tun hat. Wir nehmen ein Stück Musik von einem Künstler, der uns als Arrangeur manchmal noch gar nicht kennt, und drehen diese Komposition – das Baby eines Künstlers, einer Künstlerin – durch den Fleischwolf und machen unser Eigenes daraus, überspitzt gesagt.

Das hat mit Vertrauen zu tun, mit Sensibilität. Und damit, Interesse am anderen zu zeigen, sich gegenseitig kennenzulernen, sich vertrauen zu lernen und das zu respektieren, was jede Seite mitbringt.

In dieser Hinsicht ist jede Begegnung bei jedem Projekt aufs Neue spannend und erfrischend.

Manchmal geht es auch nach hinten los. Oder man merkt, dass man sich nicht so gut verträgt. Das passiert auch. Dann gilt es, einen gemeinsamen Nenner zu finden und das Projekt so professionell wie irgendwie möglich zu Ende zu bringen.

Das sind dann Projekte, die häufig nicht noch einmal stattfinden. Nicht nur – es gibt auch ganz andere Gründe, warum es ein Projekt nur einmal gibt. Aber das sind Herausforderungen, die sich einem stellen. Und auch da gilt es wieder, in der Situation die bestmögliche Lösung zu finden.

Das ist wirklich das, was ich am spannendsten finde: mit anderen kreativen Köpfen in Verbindung zu treten und von denen immer wieder aufs Neue zu lernen.

Das ist ja sowieso das Tolle an unserem Beruf: Man hat nie ausgelernt. Es gibt immer Dinge zu entdecken. Es gibt so viele verschiedene Möglichkeiten, an die Sache heranzugehen. Da hat jeder seinen eigenen Prozess.

Das ist ein wahnsinnig reichhaltiger Erfahrungsschatz, der sich einem auftut. Man muss nur die Ohren und Augen aufmachen und offen sein.

Ich finde es schön, dass du das selber so beschreibst. Diese Neugierde merkt man dir in so vielen Bereichen an, auch im Gespräch. Diese Offenheit den Dingen gegenüber und dieses Wertfreie. Ich habe lustigerweise auf der Autofahrt hierher ein Podcast-Gespräch mit Matze Hielscher gehört. Das ist der Hotel-Matze-Host. Der war zu Gast in „Sternstunde Philosophie“, „Zimmer 42“, beim SRF in der Schweiz. Er hat etwas Schönes gesagt. Ich habe den Namen leider nicht parat, aber er hat gesagt, dass man in Gesprächen oft die Antwort des Gegenübers schon antizipiert. Man stellt die Frage und rechnet bereits mit der Antwort beziehungsweise unterstellt dem Gegenüber, auf eine bestimmte Art und Weise zu antworten. Wenn er sich bei so etwas ertappt, geht er ganz bewusst darauf ein und versucht, es so wertfrei wie möglich zu formulieren und dem Gegenüber zu gestatten, sein eigenes Bild zu verwerfen – also das Bild, das er über den Gast oder die Person hat, zu revidieren oder zuzulassen, dass es anders ausgehen kann.

Ich finde, diese Neutralität oder Wertfreiheit lässt sich auf alles übertragen. Das muss gar kein Gespräch sein. Das kann ein Stück Musik sein, ein neues Hobby, alles Mögliche. Da offen zu bleiben und nicht zu sagen: Ich habe das die letzten zehn Jahre immer genau so gemacht, ich werde es die nächsten zehn Jahre auch noch so machen. Das ist ein sehr schönes Bild. Und man merkt dir an, dass du das wirklich in dir trägst und in dem verkörperst, was du erzählst und wie deine Musik klingt. Dass sie diesen Farbenreichtum, diese Neugierde wirklich zeigt. Das finde ich gerade sehr schön zu erleben.

Das ist auch ein extrem wichtiger Punkt: offen zu sein.

Vielleicht ein ganz konkretes Beispiel, wieder in Bezug auf das Arrangieren. Es gibt, wie gesagt, eine Million Möglichkeiten, wie man ein Arrangement schreibt. Ich überlege mir ganz genau, was ich möchte. Man überlegt sich eine Struktur, einen Aufbau, Voicings für die Streicher, also wer wann welche Note spielt, und hat einen Plan.

Dann zeigt man das einem Künstler oder einer Künstlerin und die haben eine völlig andere Idee.

Und ganz klar: Erst einmal fühlt man sich ein bisschen gekränkt. Ich habe da jetzt so viel Arbeit reingesteckt.

Dann anzuerkennen, dass jemand eine andere Vorstellung hat und dass diese Vorstellung, nur weil ich jetzt zwei Stunden Arbeit hineingesteckt habe, nicht weniger wert ist als meine Vorstellung – das muss man anerkennen.

Letzten Endes sind wir manchmal auch einfach Dienstleister. Wir werden beauftragt, weil wir für Orchester schreiben können und das nicht jeder kann.

Aber da offen zu sein, das Ego beiseitezulassen und zu sagen: Okay, du hast eine andere Vorstellung. Gut, dann arbeiten wir mit dieser Idee.

Und auch da wieder darauf zu vertrauen, dass ich mit dieser Vorstellung, die vielleicht anders ist als meine erste Idee, zweite Idee oder meine generelle Vorstellung, Lösungen finden kann. Und dass es nicht darum geht: Meine Vorstellung ist besser als deine.

Vielleicht noch ein wichtiger Punkt: Das Publikum bekommt das Endergebnis zu sehen und zu hören. Nicht die erste Version, nicht die Version, von der ich dachte, ich hätte wahnsinnig geniales Zeug geschrieben, sondern hoffentlich die Version, die am Schluss am stimmigsten ist.

Und ich finde es immer wichtig zu betonen: Das ist Teamwork. Das ist eine Arbeit im Team mit vielen verschiedenen Menschen, mit vielen verschiedenen Zahnrädern, die alle ihre Rolle spielen.

Auch wenn ich im stillen Kämmerlein mein Arrangement schreibe: Was bringt mir das, wenn ich nicht ein Team habe, das bereit ist, das umzusetzen und zum Klingen zu bringen?

Jeder hat seine Berechtigung, jeder hat seinen Platz. Wir haben jetzt viel von Klangfarben gesprochen, die ich aufs Papier bringe. Aber letzten Endes spielt die Umsetzung dieser Klangfarbe und wiederum die persönliche Klangfarbe jedes einzelnen Musikers, jeder einzelnen Musikerin eine entscheidende Rolle.

Meine Partitur: Ich kann am Computer Play drücken und dann wird mir eine Plastikversion meines Arrangements gespielt. Aber richtig zum Leben erweckt wird es erst durch die Menschen.

Da kann ich nicht mein Ego voranstellen. Das ist kontraproduktiv und dann würde mich wahrscheinlich schon längst niemand mehr anrufen.

Das ist aber auch nicht mein Bestreben. Ich habe wirklich Interesse daran, das mit anderen Menschen gemeinsam aufzuführen und umzusetzen und im wahrsten Sinne des Wortes zu arbeiten.

Für Menschen schreiben, nicht nur für Instrumente

Das finde ich schön. Da schließt sich der Kreis zum Anfang und zu dem, was du am Mittag in der Pause gesagt hast: dass du durch die elf Jahre, die du jetzt schon hier bist, inzwischen weißt, wie das Orchester klingt, und auch für die Menschen hier schreibst. Dieses Kennenlernen geht in beide Richtungen: für dich, aber auch in das Orchester hinein, zu den Leuten, die hier mitspielen und das Werk zum Klingen bringen, wie du gerade so schön gesagt hast.

Genau. Je besser man sich kennt – die guten wie die schlechten Seiten –, desto einfacher ist das letzten Endes auch im Umgang.

Ich versuche natürlich, für die Stärken des Orchesters zu schreiben. Manchmal muss man auch ein bisschen aufpassen, obwohl man die Musiker und Musikerinnen gut kennt, sie vielleicht das eine oder andere Mal herauszufordern, vielleicht sich selbst auch herauszufordern. Aber klar: Wenn man sich lange kennt, wird es in der Regel einfacher.

„Musik ist für mich Heimat“

Wir könnten noch Stunden reden, es macht ultraspaß, mit dir zu reden. Aber vielleicht mit Blick auf die Uhr, bevor wir zum Ende kommen: Das ist keine Frage von mir, sondern die Frage von meinem letzten Gast, Thorsten Haas. Welches Gefühl, vielleicht besonders am Anfang, hat dir Musik gegeben, sodass du immer wieder zu ihr zurückgekommen bist?

Das ist eine sehr schöne Frage.

Vielleicht kann ich es so beantworten, dass Musik schon meine Heimat war. Das war lange Zeit das Klavier. Überall, wo ich ein Klavier gesehen habe, wo ich ein Klavier spielen konnte, habe ich mich zu Hause gefühlt, habe mich mit mir im Reinen und gut aufgehoben gefühlt.

Musik, ob sie jetzt wirklich über ein Instrument oder die Stimme zum Klingen gebracht wird, hat man immer bei sich. Im Kopf, im inneren Ohr.

Deshalb fühlt sich die Musik auch immer wie ein Teil von mir an. Ich glaube, am besten kann ich die Frage beantworten, indem ich sage: Musik ist für mich Heimat. Unabhängig vom Ort, weil sie immer bei mir ist.

Das finde ich ein schönes Bild.

„Mehr üben bedeutet nicht unbedingt besser üben“

Ich habe zum Abschluss zwei Fragen, die ich all meinen Gästen stelle und die ich auch dir gerne zum Schluss stellen möchte. Was lernst du, was übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Es gibt viele Dinge, die ich nicht gut kann.

Das dachte ich mir. Ich dachte, dass du jetzt wahrscheinlich viel sagen würdest. Das kann man auch falsch verstehen.

Weil ich ausschließlich selbstständig bin, übe ich gerade, mir meine Pausen auch länger im Voraus besser einzuplanen. Mir zuliebe, auch meiner Frau zuliebe.

Und einfach auch – das kennt jeder Selbstständige – darauf zu vertrauen, dass man sich die Pausen nehmen darf, nehmen muss, auch im Sinne einer Selbstfürsorge. Und darauf vertrauen kann, dass auch nach so einer Pause immer noch das Telefon klingelt und der nächste Auftrag kommt.

Ja, das ist ein wichtiger Punkt. Zum Abschluss: Welchen Tipp würdest du deinem jüngeren Erstsemester-Musikstudierenden noch mitgeben, wenn du aus heutiger Perspektive darauf guckst?

Das ist auch eine sehr gute Frage. Mehr üben bedeutet nicht unbedingt besser üben.

Der Podcast heißt „Wie übt eigentlich …?“. Ich finde, das kann man genauso stehen lassen.

Ja, genau.

Jochen, vielen, vielen lieben Dank. Das hat richtig großen Spaß gemacht.

Vielen Dank.

Zugegeben, auch als Nicht-Fußballfan, lösen sportliche Großereignisse eine gewisse Faszination bei mir aus. Lassen wir die politischen Dimension an dieser Stelle einmal außen vor. Neben der aktuellen WM jährt sich auch unser “Sommermärchen” zum 20. Mal. Die Mediatheken waren voll mit entsprechenden Dokus. Und wenn ich eins bin – dann Doku-Fan!

Musikalische Tipps von Jürgen Klinsmann

Super gelungen fand ich die drei-teilige ZDF “Mission Sommermärchen” Doku. Man kann sie immer noch in der Mediathek nachsehen.

Die Tragweite der Besonderheit des “Konzept Klinsmann” war mir damals gar nicht so bewusst. Oder zumindest erinnere ich mich nicht mehr daran. Umso interessanter sind mir beim Anschauen der Dokumentation Parallelen zur Musik aufgefallen. Ein paar davon möchte ich heute mit dir teilen.

1 – Fehler zu Projekten machen

Fehlervermeidendes Spielen hemmt. Nicht nur, dass der musikalische Ausdruck darunter leidet, auch mental kann uns diese Herangehensweise an das Instrumentalspiel blockieren.

Gerade beim Lernen neuer Stücke und Spieltechniken wird nicht alles von Beginn an klappen. Es wäre jedoch ein Trugschluss zu glauben, dass dies nicht zum Lernprozess dazu gehört. Schafft man es den Ärger zu überwinden und zu verstehen, was die Ursache des Fehlers gewesen sein könnte, beginnt man sein Spiel auf eine neue Art und Weise zu begreifen (siehe unten Reflektieren).

Erstelle dir zum Beispiel eine Tabelle, in der du deine “Fehler”-Projekte sammelst und direkt daneben konkrete Strategien und Übungen aufzählst, die dir als Maßnahmen einfallen.

2 – Die Vision im Kopf haben

Mein letzter Gast brachte eine spannende Frage mit in unser Gespräch:

Wie möchte ich bassistisch klingen?

Es zeigt deutlich, wie viel Musik im Kopf bereits entsteht, bevor man die erste Note auf dem Instrument spielt.

Unternehmen suchen heute (sofern sie ihn noch nicht gefunden haben) ihren Purpose – den Grund ihres Daseins. Wenn du so möchtest könnte dein Purpose die Antwort auf genau diese Frage sein.

• Wo liegen meine Stärken?
• Welche Musik macht mir am meisten Freude?
• Was ist mein Ziel?

Das motiviert ungemein und hilft dir in deinen Übe-Einheiten konkret zu wissen, was zu tun ist („Ich möchte diesen Song meiner Lieblingsband sauber spielen können.” – so könnte z.B. eine nächste Vision aussehen).

Dazu passt diese schöne kleine Masterclass von Nadia Boulanger.

3 – Niemand schafft es alleine

Üben ist eine ziemlich einsame Tätigkeit. Umso entscheidender ist, dass wir unsere eigene Entwicklung immer wieder für neuen Input öffnen.

Das können Lehrer*innen, Mentor*innen, Coaches, der „Wie übt eigentlich..? Podcast, Orchester oder andere musikalische Gruppen sein. Verabrede dich zum Üben mit Freunden und besuche Masterclasses in deiner Umgebung.

4 – Neues ausprobieren

Im Video sieht man Glenn Gould die Bach Partita No. 2 in C-Moll üben. Er singt während der ganzen Zeit seine Stimme mit. Gegen Ende des Videos geht er kurz ans Fenster und stellt sich erneut eine Passage aus dem Stück gesanglich vor.

Auch andere Pianist*innen, wie z.B. Oscar Peterson oder Keith Jarrett, sind dafür bekannt , dass sie sogar in Live-Performances ihre Improvisation mitsummen.

Logischerweise klappt dies nicht für alle Instrument. Wir Bläser*innen sind davon ausgeschlossen. Dennoch können ungewöhnliche und neue Herangehensweisen an musikalische Herausforderungen oftmals neue Blicke für das eigene Spiel öffnen.

5 – Das Problem nicht im System suchen

Dazu passt folgendes: Oftmals glauben wir, dass wir neuem Equipment, neuem Mundstück, Übe-App oder auch einem neuen Etüden-Buch endlich besser werden. Zwar mag das kurzfristig etwas verändern, langfristig wird dieser Effekt jedoch nicht sein.

Die äußeren Parameter, wie ich sie hier gerne nennen möchte, fallen weniger stark ins Gewicht, wenn unser System selbst gefestigt ist. Ein reflektiertes und gut organisiertes Übe-System schlägt fast jedes Equipment. Dazu zählen:

• Klare Ziele formulieren, um seinen eigenen Fortschritt sichtbar machen zu können.
• Das eigene Üben regelmäßig Reflektieren.
• Ausreichend regenerieren (Pause machen beim Üben, Schlaf etc.)

Torsten war Teil des legänderen MTV Unplugged von Samy Deluxe, spielte mit Freundeskreis und Max Herre, ist Professor an der Hochschule in Osnabrück und hat seine eigene Lernplattform die bassbuddies.  In dieser Folge widmen wir uns zwei fundamentalen Fragen: Wie wird man eigentlich zu seinem eigenen Lieblingsbassisten? Und welche kreativen Konzepte verbergen sich hinter einer genialen Basslinie? 

Wir haben über Strategien zum Umgang mit dem Inneren Kritiker gesprochen und wie sehr sein Üben auf seine Ressourcen konzentriert.

Was bedeutet Üben für Torsten HazE Haas eigentlich?

Für Torsten erfüllt Üben zwei Funktionen:

Einerseits ist es ein tägliches Ritual, um den Tag bewusst zu beginnen. Andererseits dient es dazu, sich langfristig zu dem Musiker zu entwickeln, der man sein möchte.

Statt konkrete Songs oder technische Übungen abzuarbeiten, beschäftigt ihn vor allem die Frage:

Wie möchte ich eigentlich klingen?

Warum der innere Kritiker nicht dein Feind ist

Ein zentrales Thema des Gesprächs ist der Umgang mit Selbstzweifeln.

Torsten betrachtet den inneren Kritiker nicht als Störfaktor, sondern als einen Teil des Systems, der etwas Gutes bewirken möchte.

Viele Musiker versuchen, diese Stimme zu ignorieren oder zu unterdrücken. Seine Erfahrung zeigt jedoch:

Wer versteht, wovor der Kritiker eigentlich schützen möchte, kann deutlich gelassener mit Auftrittssituationen umgehen.

Statt gegen die Stimme anzukämpfen, empfiehlt Torsten, ihre Sorgen ernst zu nehmen und ihr gleichzeitig zu zeigen, dass man sich bereits um das Problem kümmert.

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Warum gute Übetage selten mit Stunden zu tun haben

Interessanterweise misst Torsten den Erfolg eines Übetages nicht an der investierten Zeit.

Ein guter Tag ist für ihn dann gelungen, wenn er:

• eine musikalische Mechanik verstanden hat
• ein neues Konzept entdeckt hat
• etwas über sein eigenes Spiel gelernt hat

Viele dieser Erkenntnisse entstehen sogar erst nach Konzerten.

Am nächsten Morgen analysiert er häufig Situationen, die sich musikalisch nicht stimmig angefühlt haben.

Audiation: Die wichtigste Fähigkeit, über die kaum jemand spricht

Ein Begriff taucht im Gespräch immer wieder auf: Audiation.

Darunter versteht man die Fähigkeit, Musik innerlich hören zu können, bevor sie gespielt wird.

Für Torsten beginnt Musik nicht auf dem Instrument.

Sie beginnt im Kopf.

Deshalb lautet eine seiner wichtigsten Fragen – sowohl im Unterricht als auch beim eigenen Üben:

„Wie klingt das eigentlich in deinem Kopf?“

Diese innere Klangvorstellung beeinflusst Groove, Phrasierung, Timing und musikalische Entscheidungen oft stärker als jede technische Übung.

Warum Torsten kaum klassische Transkriptionen macht

Während viele Musiker Soli und Basslinien Ton für Ton transkribieren, interessiert ihn etwas anderes: Die Idee hinter der Musik. Statt eine Phrase exakt zu kopieren, sucht er nach dem Konzept, das dahinter steckt.

Ein Beispiel dafür fand er bei Bass-Legende Anthony Jackson. Dieser spielte Übergänge häufig anders als die meisten Bassisten:

Nicht vor dem Chorus, sondern erst auf der Eins. Diese kleine Beobachtung veränderte Torstens Denken nachhaltig.

Weniger spielen kann musikalischer sein

Eine weitere wichtige Erkenntnis aus seiner Arbeit als Bassist und Musical Director: Komplexität ist nicht automatisch besser. Oft liegt die größere musikalische Reife darin, bewusst zu vereinfachen.

Torsten beschreibt das als eine Art Sicherheitsnetz:

Immer eine Version einer Passage parat zu haben, die musikalisch funktioniert – selbst wenn sie technisch einfacher ist.

Die White-Noise-Technik gegen Bühnenstress

Eine der spannendsten Methoden des Gesprächs ist die sogenannte White-Noise-Technik.

Die Idee:

Während man spielt, stellt man sich in den Pausen zwischen den Noten ein kontinuierliches weißes Rauschen vor.

Dadurch bekommen Pausen einen hörbaren Wert.

Gleichzeitig wird es deutlich schwieriger, störende Gedanken oder Selbstzweifel aufrechtzuerhalten.

Viele Musiker berichten laut Torsten von positiven Effekten auf:

• Timing
• Phrasierung
• Konzentration
• Bühnenpräsenz

Was Torsten seinen Studierenden mitgeben möchte

Als Professor verfolgt Torsten einen ungewöhnlichen Ansatz. Er möchte nicht, dass seine Studierenden wie er klingen. Er möchte, dass sie ihren eigenen musikalischen Ausdruck finden.

Sein Ideal wäre ein Abschlusskonzert, dessen Musik ihm persönlich gar nicht gefällt – bei dem er aber spürt, dass die Musikerin oder der Musiker exakt das ausdrückt, was innerlich vorhanden ist.

Die wichtigsten Learnings aus dem Gespräch

• Üben ist mehr als Techniktraining.
• Der innere Kritiker kann ein Verbündeter sein.
• Audiation ist die Grundlage musikalischer Ausdrucksfähigkeit.
• Gute Musiker kopieren keine Noten, sondern verstehen Konzepte.
• Weniger spielen kann musikalisch wirkungsvoller sein als mehr spielen.
• Individuelle Lösungen sind oft wertvoller als allgemeine Methoden.
• Musik beginnt in der Vorstellung – nicht auf dem Instrument.

Für ihn bedeutet Saxofon üben vor allem eines: intuitive Disziplin. Kein starres Schema, kein Übetagebuch – sondern konsequente Arbeit an den eigenen Stärken, tägliche Wiederholung von Vokabeln und das mutige Loslassen von Perfektion. Thorsten teilt seine Methode für die Diminished Scale auf der Dominante, erklärt, warum One Takes der Perfektion überlegen sind – und warum der beste Plan manchmal ist, gar keinen Plan B zu haben. Ein Gespräch über 35 Jahre Bühne, Gelassenheit statt Geduld und die Frage, was einen wirklich unverwechselbar macht.

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„Üben heißt Blutschweiß und Tränen“ – wie Thorsten Skringer das Saxofon üben lernte

Die erste Frage, mit der es bei uns immer losgeht: Vervollständige folgenden Satz – Üben heißt für dich?

Blutschweiß und Tränen, gefolgt von hoffentlich freudiger Präsentation auf der Bühne.

Da müssen wir gleich drauf eingehen – wann genau entstehen bei dir Blutschweiß und Tränen?

Ich bin tatsächlich gerade sehr damit beschäftigt, Mixe und die kommenden Heavytones-CDs gegenzuhören. Wir waren vor zwei Wochen im Little Big Beat Studio in Liechtenstein, da müssen wir entscheiden: Tag 1 oder Tag 2? Dann war ich letzte Woche mit Herbert Grönemeyer auf Tour. Da hört man in Vorbereitung auf die Shows vor allem dessen Musik. Vor anderthalb Jahren war es noch die Corey-Henry-Platte, die bei jeder Autofahrt viermal lief. Im Moment fühlt sich Musikhören sehr viel nach Arbeit an.

Du beschreibst dich selbst als Intensivhörer – jemand, der eine Platte 30, 40, 60 Mal hört. Gibt es ein Album oder einen Künstler, der dein eigenes Spiel geprägt hat?

Es gibt nicht die eine Platte – definitiv nicht. Aber es gibt die erste wichtige: David Sanborn, „Hard to the Heart“. Das war mit ziemlich viel krimineller Energie verbunden, weil ich als 14-Jähriger beim Schulausflug nach Nürnberg unerlaubt die Gruppe verlassen habe. Ich wusste: Da gibt es den WOM, den größten CD-Laden. Ich hatte wenig Geld, der Verkäufer empfahl mir eine Sanborn-CD aus der Wühlkiste – unter zehn Euro. Das war genau diese Platte mit Steve Gadd am Schlagzeug, Don Grolnick am Piano und den Brecker Brothers. Ich habe mir als Tenorist alle Themen rausgehört. Prägend war weniger der Klang selbst – Sanborn spielte Alt, ich Tenor – sondern die Intensität, mit der er und später auch Michael Brecker oder Bob Mintzer gespielt haben.

One Take statt Perfektion: Thorsten Skringers Aufnahme-Philosophie

Ich habe ein paar Entweder-Oder-Fragen für dich. Du hast einen Joker. Alt oder Neu?

Bei Instrumenten bin ich seit 20 Jahren absolut im Himmel mit meinen Yamaha Customs – die können genau das, was ich will. Bei Autos bin ich Oldtimer-Fan. Und bei Musik bin ich bei beiden: Ob Coltrane, Chris Potter oder die Brecker Brothers aus den 80ern – da habe ich keine Präferenz.

Stadt oder Berge?

Beides – aber wahrscheinlich ist die Stadt mein Zuhause und die Berge sind der belohnende Höhepunkt. Ich lebe in München, alles ist fußläufig erreichbar. Aber drei, vier, fünf Mal im Winter muss ich in die Berge zum Skifahren. Der Berg dient bei mir in erster Linie dem Sport, nicht der Erholung. Ich bin kein Wanderer. Mit dem alten Auto über die Pässe oder im Winter Ski fahren – das ist aktiver Ausgleich. Erholung brauche ich nach Touren eigentlich gar nicht.

One Take oder Perfect Take?

Ganz klar One Take.

Bei den Heavytones-Videos auf Instagram macht ihr ja genau das – alles One Takes aus den Proben. Wie gehst du mit dem Druck um, in wenigen Takten alles geben zu müssen?

Das ist eine sehr spezielle Anforderung. Je nachdem wie viel Zeit wir haben, spielen wir zwei, vier oder manchmal sechs Takes. Je mehr Takes, desto unterschiedlicher die Meinungen der acht Musiker, welchen wir nehmen – weil man dann anfängt, hin und her zu springen, und dann passt das Bild nicht mehr zum Ton. Spätestens wenn das nicht mehr stimmt, glauben dir die Leute nicht mehr.  Eigentlich ist es so: Die ersten drei Takes sind die freshesten. Im vierten, fünften, sechsten bist du schon zu sehr beeinflusst davon, was du vorher gespielt hast. Wenn du dich bei Take vier versuchst zu erinnern, was war im zweiten – dann hast du schon verloren. Diese besondere Magie des One Takes, bei der jeder damit leben muss – die ist unschlagbar. Und nichts ist langweiliger als Perfektion, weil es sie einfach nicht gibt. Wenn doch, dann ist sie gelogen.

Intuitive Disziplin: Thorsten Skringers Übealltag als Saxofonist

Disziplin oder Intuition?

Ganz klar intuitive Disziplin. Ich bin in mir sehr widersprüchlich: Ich glaube, ich habe in vielen Bereichen zu wenig Disziplin – aber gleichzeitig bin ich der Meinung, dass ich seit fast 40 Jahren unfassbar fleißig bin. Mir fehlt Disziplin bei Dingen, die mich nerven. Den berühmten Spruch „Was du heute kannst besorgen, verschiebe nicht auf morgen“ – der trifft auf mich in ganz vielen Bereichen zu, außer wenn die Intuition sagt: Das hier stelle ich jetzt nach vorne, und der Bürokram muss warten, auch wenn ich mal eine Frist verpasse. Das Schnellerkennen bei der heutigen Flut an Anforderungen – was ist der nächste wichtige Schritt? – darin glaube ich, bin ich ganz gut.

Geduld oder Gelassenheit?

In jedem Fall Gelassenheit. Geduld habe ich eigentlich gar keine – aber ich bin gelassen. Letzte Woche zum Beispiel fielen drei meiner Hauptarbeiten übereinander: Herbert Grönemeyer live in Zermatt, parallel das Sax Camp Bayerischer Wald und in Köln zwei Heavytones-Aufzeichnungen. Ich musste eine Entscheidung treffen, war angespannt – aber gleichzeitig gelassen, weil Gelassenheit die Voraussetzung dafür war, dass das, wofür ich mich entscheide, auf meinem gewohnten musikalischen Niveau funktioniert.

Du hast das Sax Camp gerade angesprochen – alleine oder zusammen üben?

Zunächst vieles sehr langsam gemeinsam üben. Nicht weil man es so langsam macht, dass die Schwächsten mithalten können – sondern weil eine ganz, ganz langsam startende, wiederholende Übtechnik das Einzige ist, was sich auch wirklich schnell in die Finger setzt. Das ist unsere Methode im Camp: die Bob-Reynolds-60-BPM-Methode. Erst wenn man in breiten Abständen den Fingern beibringt, wie eine Vokabel funktioniert, kann man danach schauen, wo die individuellen Geschwindigkeitsgrenzen liegen.

Routine oder Abwechslung?

Bei mir ist das meiste Routine – weil mein Vokabular auf alles angewendet wird, wo ich stattfinde. Ob Heavytones, Herbert Grönemeyer oder Big-Band-Gigs: die Vokabeln bleiben dieselben, und die funktionieren nur, weil eine relativ hohe Routine sie verlässlich macht. Wenn ich versuche, mich abwechslungsreicher darzustellen, geht das meistens schief.  Ich habe von mir nicht das Gefühl, ein Riesentalent oder ein Überflieger zu sein. Letzte Woche beim Abschlussabend des Camps habe ich Joe Reinhuber und Tom Förster spielen gehört – da dachte ich: Ich kann eigentlich gar nichts. Aber ich weiß, das Einzige was ich kann, ist der beste Thorsten Skringer zu sein. Mit Sachen, die sich bei mir anroutiniert haben.

Saxofon üben mit Stärken: Warum Thorsten Skringer aufgehört hat, sich zu vergleichen

Was hat dir geholfen, diese Erkenntnis zu gewinnen – dass die einzige Lösung ist, der beste Thorsten Skringer zu werden? Dieses Vergleichen hat doch jeder von uns.

Ich habe mir das auf gar keinen Fall zuerst überlegt und dann alles strategisch ausgerichtet. Sondern ich bin zuallererst an vielen Sachen gescheitert und habe dann den Rückschluss gezogen: Ich mache das jetzt so weiter, wie ich es für richtig halte. Ich pfeife darauf, dass ich ein schlechter Querflötist bin. Ich akzeptiere, dass ich in bestimmten Stilistiken nicht traumwandlerisch sicher werden werde – und dass ich aufgrund mangelnder Motivation nur ein durchschnittlich guter Nottenleser bin. Würde ich eine Woche Dienst bei der WDR Big Band machen, würde ich krass untergehen.  Aber irgendwann habe ich damit Frieden gefunden – vor allem über meine Coaching- und Unterrichtstätigkeit. Ich habe regulären Unterricht an Musikschulen schon um 2000, 2001 eingestellt. Stattdessen bin ich über Yamaha-Coachings mit großen Gruppen in das gerutscht, was ich heute mache. Und ich bin total in Balance: zwischen Noten lesen, improvisieren und die Leidenschaft fürs Spielen und Erlernen vermitteln. Das ist meine Welt.

Das hat mir ein Tenorhorn-Kollege gesagt, und es stimmt: Meine Stärke ist das Tenorsaxofon in meinem Bereich – jazzy, funky, groovy. Da gebe ich Vollgas. Ich bin Team Tower of Power, Hornheads, Heavytones – und ich bin fine damit. Wenn der ein oder andere das nicht so sieht, ist das sein gutes Recht. Aber solange die anderen sagen: „Der ist authentisch, dem glaube ich jede Phrase“ – dann ist es auch gut.

Beruf oder Berufung? Warum Thorsten Skringer 35 Jahre Bühne nie als Arbeit empfand

Du hast deine Arbeit vorhin als ‚Spielen‘ bezeichnet – das hört man von Berufsmusikern nicht so oft. Gibt es trotzdem Momente, in denen du sagst: Das heute war wirklich Arbeit?

Fast nie, Gott sei Dank. Man darf den Fehler nicht machen, Anstrengung mit Arbeit gleichzusetzen. Wenn ich nächste Woche zur Heavytones-Aufzeichnung nach Köln fahre, beginnt der Tag um 4:30 Uhr. Um 5:30 sitze ich im ersten Zug, um 11 bin ich im Proberaum, um 19:15 sind wir fertig, um 1:30 Uhr nachts sperre ich die Haustür auf – 20 Stunden. Das ist anstrengend. Aber es ist auf eine sehr privilegierte Art anstrengend: Man war im Fernsehen, hat gut verdient, durfte in einer der besten Bläsersektionen Deutschlands spielen, zusammen mit Lorenzo Ludemann und Tim Hepburn.  Es gibt natürlich eine unterschiedlich gefühlte Anstrengung. Wenn du in einer Coverband die Anlage selbst einlädst, aufbaust, an der Würstchenbude isst, im Worst Case auf der öffentlichen Toilette dich umziehst und dann sechs Sets spielst – das ist richtig harte Arbeit. Respekt an alle Kollegen, die das durchziehen. Aber dass ich irgendwo bei einem Termin bin, bei dem ich denke ‚heute war es einfach nur Schinderei‘ – das kommt eigentlich nicht mehr vor. Das sortiere ich mittlerweile aus.

Es gibt das schöne Zitat von Roy Hargrove, dass man nicht fürs Spielen bezahlt wird, sondern fürs Reisen.

Ja, eine bisschen überspitzte, zynische Beschreibung – aber es stimmt. Gefühlt wohnt man immer in der falschen Stadt. Ich habe zehn Jahre in Köln gelebt, bin dann als Münchner zurückgegangen. Seit 2021 ist wieder so viel Fernsehen in Köln, dass ich – wäre ich alleinstehend – wohl längst wieder hochgezogen wäre. Stattdessen habe ich die letzten fünf Jahre 300.000 Kilometer selbst gefahren. Mittlerweile schaffe ich es an einem Tag mit Zug hin und zurück, das hat sich gerade deutlich entspannt.

Saxofon üben ohne Übeplan: Thorsten Skringers Methode für effektive Übezeit

Wann hast du einen richtig guten Übtag?

Irgendwas zwischen zwei und drei Stunden – wenn vorher viel Bürokram erledigt ist. Die ersten zwei Stunden bestehen bei mir hauptsächlich daraus, mich an Dinge zu erinnern, die ich schon mal geübt habe: Kann ich das Pattern noch? Weiß ich die Akkorde noch? Was muss ich wieder auffrischen? Danach gehe ich an ein, zwei neue Bausteine, die ich schon lange üben wollte.

Was ist das Erste, was du auf dem Instrument machst?

Die ersten Minuten sind Soundübungen – Longtones auf G1, zwei, drei Routine-Oberton-Übungen als Saxofonist, damit ich eingenordet bin und abschätzen kann: Geht das noch? Dann komme ich schnell zu konkreten Fragen: Habe ich eine Akkordprogression, an der ich beim letzten Mal noch kämpfte? Wie geht die Bridge von dem Song nochmal?  Das muss nicht getrennt laufen – du kannst dir auch einen balladesken Jazz-Standard nehmen und den mit vielen Longtones spielen. „Autumn Leaves“ zum Beispiel hat von Natur aus lange Töne. Damit verbindest du Aufwärmen und musikalisches Arbeiten in einem.

Hast du ein Übe-Tagebuch oder einen Übeplan?

Nein, gar nicht. Aber mittlerweile habe ich alles im iPad – in forScore sind Tausende Heavytones-Titel drin, meine eigenen Songs, alles was ich für die Airforce Big Band oder mit Ingolf Burkhardt brauche. Und ehrlich gesagt ist mein Leben so voll mit Musik, die ich spielen darf, dass es keinen Sinn macht, mir zusätzlich noch fünf oder sechs Bücher zu laden. Ich muss regelmäßig mein bestehendes Repertoire wiederholen: Heavytones-Live-Programm, die Herbert-Features, Sax-Camp-Songs. Bis ich hinschaue, ist das Pensum schon wieder voll.

Trotzdem hat ihn ein Schüler und Kollege – Marius Herges aus der Trierer Ecke – schon vor Jahren auf ein Buch aufmerksam gemacht, das er noch nicht vollständig verinnerlicht hat:

Ben Wendels „Path to Altissimo“ soll sensationell sein. Ich habe Auszüge davon gesehen – aber bisher hat immer irgendetwas eine neue Priorität bekommen. Vor lauter Bob Reynolds und Ben Wendel kann man auch mal durcheinander kommen.

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Diminished Scale üben: Thorsten Skringers Übung für Saxofon auf der Dominante

Lass uns zu deiner Übung kommen – ich bin sehr neugierig, was du mitgebracht hast.

Ich habe eine Übung mitgebracht, die ich immer wieder mit Camp-Teilnehmern mache und die auch mir selbst gerade wieder frisch im Repertoire ist: die Diminished Scale – Halbton-Ganzton. Sie ist eigentlich total einfach zu verinnerlichen, wenn man mit der richtigen Anleitung daran geht. Und erst wenn man den Sound dieser Skala wirklich im Ohr hat, kann man sie anwenden und lebendig spielen.  Für mich beim Improvisieren ist Diminished ein tolles Mittel zur Verschärfung einer Dominante. In der Diminished Scale steckt ein ganz normaler Dominantseptakkord – aber gleichzeitig auch ein verminderter Vierklang vom Grundton aus. Dieser Sound, der zwischen Dominantseptakkord und Vermindert hin und her wabert, ist unglaublich spannend.

Wie erarbeitest du dir das konkret?

Ich gehe von einem Akkord aus – sagen wir C7. Ich spiele mir zuerst das Arpeggio: C, E, G, B♭. Der Klang muss mir klar werden. Dann füge ich schrittweise die Töne der Diminished-Skala hinzu:  Erst die ♭9 – das ändert den Sound sofort. Dann die ♯9 dazu. Dann die ♯11. Dann die normale 13. Damit habe ich beide Welten dargestellt: mein C7 und mein C vermindert – und zusammen ergibt das C Diminished Halbton-Ganzton.  Das Geniale an dieser symmetrischen Skala ist: Mit diesen einmal gelernten Tönen decke ich mehrere Septakkorde ab. Ich übe das nicht mit Drones und Exercises, sondern direkt anhand eines Songs – zum Beispiel „Sweet Emma“ von Nat Adderley: Da gibt es eine lange Dominante, die zurück zu Eins führt. Ich spiele zwei Takte normales Dominant-7-Klischee und zwei Takte mit der Diminished-Erweiterung. So übe ich das Landen direkt im musikalischen Kontext.  Diesen Ansatz – erst das Arpeggio verstehen, dann schrittweise ergänzen – habe ich von Greg Fishman. Es ist eine viel sinnvollere Erklärung als einfach eine Diminished Scale wegzulesen: Man versteht, wo sie herkommt und was sie auf einer Dominante macht.

Saxofon üben ohne Hochschulstudium: Thorsten Skringers Weg vom Bayerischen Wald zur Profi-Bühne

Hast du immer schon so geübt – aus dem Gehör raus, spielerisch anhand von Songs?

Ja, schon immer. Ich bin im Bayerischen Wald aufgewachsen, noch vor dem Internet. Es gab keinen Lehrer, es gab die David-Sanborn-CD – und ich hörte mir raus, was mir als Sechzehnjähriger möglich war. Was zu schnell war, lies ich erst mal ausgeklammert. Kleine Kinder lernen ja auch nicht zuerst die Grammatik und dann die ersten Wörter – sondern phonetisch, durch Kopieren des Gehörten. So bin ich auch vorgegangen. Funktionsharmonisch hatte ich keine Ahnung. Ich hatte nur Wörter, Phrasen und Vokabeln.  Natürlich habe ich das alles irgendwann aufgeholt. Ich weiß heute, was eine Zwischendominante ist oder was eine Modulation in die Mollparallele bedeutet. Aber zuerst habe ich es akustisch aufgeschnappt.

Du hast damals auch gar nicht gewusst, dass es ein Landesjugendjazzorchester gibt?

Nein – wenn du keine Zeitschrift, kein Internet und keinen Lehrer hast, der davon weiß, weißt du es schlicht nicht. In Bodenmais im Bayerischen Wald 1988 wusste man, dass in 50 Kilometern die Stadt Deggendorf kommt – dann hörte das Wissen auf. Dementsprechend hatte man erst mal eine relativ unbekümmerte Kindheit, weil man gar nicht wusste, was eigentlich alles los ist.  Heute fragen 14-, 15-Jährige die KI: „Wie hoch ist die durchschnittliche Verdiensterwartung eines Jazzmusikers in Deutschland?“ Dann lesen sie eine Zahl und denken: „Vielleicht sollte ich doch BWL studieren.“ Ich hatte kein Google, das mir mögliche Konsequenzen vor Augen geführt hätte. Und manchmal ist es gar nicht so schlecht, wenn man keine Konsequenz vor Augen hat – und damit auch keinen Plan B. Denn wenn es keinen Plan B gibt, muss Plan A funktionieren.

Und wenn du jetzt zurückschaust auf die Jazzschule – was war da deine große Erkenntnis?

Ich war mit 20 geistig vollkommen klar, dass das Allerletzte, was ich jetzt noch tun will, ein vier- oder fünfjähriges Musikstudium ist. An der Jazzschule gab es wirklich Gutes – Arrangement bei Franz David Baumann, Rhythmik bei Jan Celinka, der Bandworkshop war das Beste. Aber es gab auch einige Lehrer, die den Begriff nicht verdienten.  Das hat mich aber noch mehr motiviert, zu mögen, was ich mag. Und es ist bis heute so geblieben: Wenn mir ein Jazzprofessor sagt, man dürfe die Tower-of-Power-Platten aus den 70ern nicht toll finden, dann wünsche ich ihm viel Spaß beim Rest seines Lebens.

Ich finde David Sanborn geil, ich finde Joshua Redman geil, Bob Mintzer, die Yellowjackets. Davon wird mich keiner abbringen.  Das kann ich nur jedem empfehlen: Wenn man etwas gefunden hat, wofür man brennt, zieht es durch. Es gibt Wege ohne Hochschulstudium, um in der Musik stattzufinden. Gerade heute sind es die unbeugsamen Typen – und Typinnen -, die es machen werden. Eine Melissa Aldana schreitet mit ihrem Saxofon nach vorne, als gäbe es kein Morgen. Und man muss irgendwann verstehen, dass in der Musik ein Ablösungsprozess stattfinden muss. Irgendwann geht es nicht mehr darum, wer es besser gekonnt hätte. Irgendwann muss man aufstehen und sagen: Jetzt laufe ich los. So, wie ich meine, dass es geht.

Nie bereut: Was 35 Jahre als Saxofonist Thorsten Skringer über den Musikerberuf gelehrt haben

Mein letzter Gast, Akkordeonistin Viviana Chassot, hat gefragt: Weshalb hast du die Musik als Beruf gewählt – und hast du es je bereut?

Bereut? Natürlich nicht. Ich bin unendlich stolz darauf, dass ich seit über 30 Jahren als solo-selbstständiger Musiker ohne je eine Festanstellung meinen Weg gemacht habe – und immer noch Spaß und Leidenschaft dafür empfinde.  Ob ich Musiker werde, war irgendwie wie die Frage nach Henne oder Ei – ich weiß gar nicht, was zuerst da war. Aber mit 13, 14, 15 war klar: Für eine Profi-Sportkarriere im Fußball reicht es nicht, ein paar Verletzungen haben das deutlich gemacht. Im Büro sitzen, gar noch vor einem Computer – das fällt vollständig aus. Dann bleibt nach Subtraktion aller anderen Optionen eh nur Musik übrig.  Letzte Woche habe ich nach dem Konzert eine Dreiviertelstunde mit Sebastian Vettel an der Hotelbar gesessen. Er war als Herbert-Fan dabei, hat auf uns gewartet und dann gesagt: „Ihr Musiker habt es so geil. Ihr könnt mit 40, mit 50, mit 70 noch spielen und singen.“ Als viermaliger Formel-1-Weltmeister ist er mit Anfang 30 aufgehört, weil das dann einfach vorbei ist. In der Musik gibt es das nicht. Wenn ich jetzt bei Herbert in der Band schaue: Die Kernband ist 70 Plus und spielt vor 50.000 Leuten. Das ist einzigartig.  Die Musik bietet alle Facetten – solo, Duo, Big Band – und sie bietet dir 20, 30, 50, 60 Jahre. Es gibt nichts Schöneres als Musiker zu sein.

Musikrecht, Selbstvermarktung, Leidenschaft: Thorsten Skringers Rat für angehende Saxofonisten

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht gut kannst – auch gerne nicht-musikalisch?

Digitale Buchführung. Ich bin ein klassischer Schuhkarton-Klarsichtfolien-Typ: einmal im Quartal zum Steuerberater, alles drin, bitte selbst sortieren. Jetzt kommt die E-Rechnung, und das ist mein absolutes Angst-Thema. Digitale Ordnung, digitales Verständnis – ich werde es lernen. Ich habe in der Corona-Zeit Logic für Aufnahmen gelernt. Dann werde ich das auch hinbekommen.

Und wenn du auf dein jüngeres, angehendes Musikstudium-Ich zurückschaust: Welchen Tipp würdest du dir geben?

Das ist eigentlich kein einzelner Tipp, sondern ein Aufruf an alle Hochschulen und musikausbildenden Schulen: Musikrecht, Verlagsrecht, GEMA, KSK, GVL – das gehört als Pflichtfach ins Curriculum. Digitale Lizenzfragen, YouTube-Rechte, was macht ein Verlag für dich, was sind übliche Lizenzsätze, wie funktioniert die virale Darstellung rechtlich – da kannst du fast das Zehnfache an Stoff draufpacken wie für dein Hauptfach.  Ich bin in ganz vielen Dingen aus purer Unwissenheit ins offene Messer gelaufen. Das war kein Pflichtfach, nirgends. Ich weiß nicht, wie weit die Popakademie Mannheim heute da ist – vermutlich deutlich weiter als die klassischen Musikhochschulen. Aber damals hat das komplett gefehlt. Und das gehört zum Beruf.

Thorsten, vielen herzlichen Dank – das hat großen Spaß gemacht.

Patrick, ich danke dir. Du hast es hervorragend vorbereitet und wirklich sehr empathisch geführt. Ich habe mich richtig gefreut und fühle mich geehrt, dabei sein zu dürfen.

Warum üben viele Musikerinnen und Musiker weiter, obwohl sie frustriert sind — und hören trotzdem nicht auf? Und warum fangen manche eine Woche vor dem Konzert erst richtig an, obwohl sie es besser wissen? Die Antwort liegt nicht im Übeplan, sondern in der Psychologie: in inneren Zuständen, die darüber entscheiden, ob wir lernen — oder uns nur quälen.

Dr. Teresa Wenhart ist Psychologin und Cellistin. Sie hat die Schematherapie auf die Musikwelt übertragen und daraus das Konzept des Inneren Orchesters entwickelt: Verschiedene innere Persönlichkeitsanteile — der fordernde innere Kritiker, kindliche Emotionen im Hintergrund, Beschützer wie Prokrastination oder exzessives Üben — wirken wie Instrumente, die gleichzeitig spielen. Das Problem: Wer sie nicht kennt, wird von ihnen dirigiert, statt selbst den Taktstock in der Hand zu halten.

Im Podcast-Gespräch erklärt Teresa, wie negative Emotionen das Lernen nachweislich blockieren, warum das Dankbarkeitstagebuch kein Wellness-Trend, sondern eine wissenschaftlich belegte Methode ist — und weshalb das Benennen des inneren Kritikers ihm tatsächlich die Macht nimmt.

Mehr zur Arbeit von Teresa:

• Studie: Music students‘ psychological profiles: unveiling three coping clusters using schema mode inventory

Folge mit Teresa anhören

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Entweder-Oder-Fragen

Ich möchte direkt starten mit ein paar Entweder-oder-Fragen. Du hast einen Joker, und bei allen anderen bin ich gespannt, wie du dich entscheidest. München oder Zürich?

München.

Üben mit Plan oder Üben nach Gefühl?

Nach Gefühl.

Abwechslung oder Routine?

Abwechslung.

Späteinsteigerin sein – eher eine Bürde oder ein heimlicher Vorteil?

Das ist eine heikle Frage. Ich würde momentan sagen: Vorteil. Man hat als Erwachsene eine andere Distanz zum Lernprozess, mehr Lebenserfahrung und kann Inspiration aus anderen Lebensbereichen einbringen. Diese Selbstreflexion hilft beim Üben enorm. Natürlich hat es auch Nachteile – im Musikbusiness ist man ab einem gewissen Alter schlicht aus der Tradition heraus außen vor.

Maestra Perfetto oder Criticus Maximus?

Da nehme ich den Joker – das ist ziemlich verwandt.

Darauf werden wir später nochmal genauer eingehen. Fehler oder Funktion – also: It’s a bug or it’s a feature?

Feature.

Und die letzte: Emotion oder Kognition?

In welchem Kontext? Man braucht beides, wie bei Abwechslung und Routine. Die goldene Mitte macht’s bei beiden.

Warum sind Emotionen beim Musizieren so wichtig?

Unser Thema ist der Umgang mit Gefühlen beim Musizieren. Ich bin in der Vorbereitung auf ein Zitat des Filmemachers Alexander Kluge gestoßen, der gerade kürzlich verstorben ist. „Emotionen und Gefühle sind die wahren Einwohner unserer Lebensläufe.“ Würdest du das unterschreiben?

Teresa Wenhart: „Ja, auf jeden Fall. Aus psychologischer Sicht sind Gefühle lebenswichtig – sie signalisieren immer, was uns wichtig ist. Egal ob positive Emotionen oder negative wie Trauer, Angst oder Resignation: Sie zeigen an, dass etwas für uns Bedeutung hat. In der Musik ist das besonders offensichtlich, weil es ja genau darum geht, beim Publikum Emotionen zu erzeugen. Das ist die Währung, mit der man spielt. Und ich glaube, genau das ist der Grund, warum wir überhaupt Kunst, Musik und Literatur haben – weil es eben nicht nur um Zahlen und Fakten geht, sondern um das Fühlen selbst.“

Warum würden dann viele Menschen trotzdem eher die Kognition wählen, wenn sie gefragt werden?

Teresa Wenhart: „Weil wir es schlicht nicht lernen. In der Schule wird Mathematik, Deutsch, Geschichte unterrichtet – aber keine Gefühle, keine Empathie. Außer in Dänemark, die haben das tatsächlich schon seit Jahren im Unterricht. Bei uns hängt der emotionale Umgang stark davon ab, in welchem Umfeld man aufgewachsen ist: Elternhaus, Bezugspersonen, Lehrpersonen. Wer als Kind nicht gespiegelt bekommen hat, was er fühlt, dem fällt es später schwer, überhaupt zu benennen, was in ihm vorgeht. Und das ist der erste Schritt – bevor man eine Lösung für ein Bedürfnis finden kann, muss man überhaupt erst wissen, was das Problem ist.“

Was macht ständige Selbstkritik mit Musikerinnen und Musikern – und was hilft?

Musikerinnen und Musiker beschäftigen sich täglich mit ihren Unzulänglichkeiten auf dem Instrument. Das hat fast etwas von Selbstkasteiung. Was macht das mit uns?

Teresa Wenhart: „Das ist komplex. Zunächst gibt es ganz unterschiedliche Motive, warum man übt – intrinsisch, weil es Spaß macht, oder extrinsisch, weil Eltern oder Lehrpersonen einen dazu angehalten haben. Sobald das Üben zum Beruf wird, kommt noch das Müssen dazu. Und diese Selbstkasteiung ist sehr unterschiedlich ausgeprägt – sie hängt stark davon ab, wie man in der Musikausbildung sozialisiert wurde. Problematisch wird es, wenn aus dem „Ich will nur noch“ ein „Ich muss“ wird. Denn unter Druck lernt man nicht gut. Am besten lernt man, wenn man neugierig und im Flow ist – wie ein Kind.“

Und wann schlägt dieser Antrieb ins Negative um?

Teresa Wenhart: „Wenn man anfängt, sich innerlich zu bestrafen: <Ich habe wieder nicht genug geübt, Kein Wunder, dass aus dir nichts wird. Das sind die inneren Kritiker.> Und dann kommen die Bewältigungsstrategien – in der Schematherapie nennen wir sie Beschützer. Entweder man überkompensiert und übt exzessiv, oder man prokrastiniert: ist am Handy, fängt erst eine Woche vor dem Konzert an. Beides ist ein Schutzmechanismus – man vermeidet, beim Üben festzustellen, dass man die eigenen Ansprüche nicht erfüllen kann.“

Wie baut man positive Emotionen beim Üben auf? Wissenschaftliche Ansätze

Weiß man wissenschaftlich, was negative Emotionen beim Üben konkret mit uns machen?

Teresa Wenhart: „Es ist gut belegt, dass man bei negativen Emotionen schlechter lernt. Der Grundsatz im Coaching ist: positive Emotionen und Ressourcen stärken, weil das Energie freisetzt. Konkret: Wenn man merkt, dass man beim Üben nur noch frustriert ist, sollte man lieber aufhören. Wer im Flow ist und gut übt, sollte möglichst auch in diesem positiven Zustand aufhören. Diese Verbindung Üben war schön im Gedächtnis zu verankern, ist viel wertvoller als stur weiterzumachen.“

Mehr zu diesem Thema findest du auch auf dem Blog von Teresa:

• Die Kunst des Augenblicks – Jazz-Improvisation und Flow
• Fünf wesentliche Gehirnnetzwerke für musikalisiche Kreativität und wie man sie stärkt

Wie kann man dieses Bewusstsein für positive Momente konkret entwickeln?

Teresa Wenhart: „Ein wissenschaftlich belegter Ansatz ist das Dankbarkeitstagebuch: einmal täglich oder auch nur zwei-, dreimal pro Woche zwei bis drei Dinge aufschreiben, die positiv waren – nicht nur Musikbezogenes, auch ganz Alltägliches. Ich formuliere das bewusst so: Dinge, für die man dankbar sein könnte, wenn man wollte. Das senkt die Hemmschwelle, wenn man sich gerade sehr schwer tut mit Dankbarkeit und positiven Gefühlen. Dazu empfehle ich ein Übe-Tagebuch, das nach jedem Durchlauf oder Konzert zuerst drei positive Dinge festhält und dann maximal zwei Dinge, die man verbessern möchte – nicht: was schlecht war. Diese Wortwahl ist entscheidend.“

Warum ist das so wichtig?

Teresa Wenhart „Weil wir als Menschen dazu neigen, negative Dinge etwa siebenmal stärker abzuspeichern als positive. Das hat evolutionäre Gründe – wir mussten wissen, wo der Säbelzahntiger ist. In Beziehungen braucht man sechs oder sieben positive Erfahrungen, um eine negative auszugleichen. Beim Üben ist es ähnlich: Wenn man die positiven Dinge nicht aktiv benennt, werden sie einfach überschrieben.“

Was ist das Innere Orchester? Schematherapie für Musiker erklärt

Kannst du erklären, was du mit dem Bild des Inneren Orchesters meinst – und wie das mit der Schematherapie zusammenhängt?

Teresa Wenhart: „Die Schematherapie ist eine relativ junge Therapieform, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts entwickelt wurde. Sie verbindet Verhaltenstherapie, Tiefenpsychologie und gestaltpsychologische Ansätze. Ich habe das Konzept auf die Musikwelt übertragen, weil es so gut passt. Die Grundidee ist: Wir alle haben verschiedene innere Zustände – Modi -, die durch Äußere oder innere Auslöser aktiviert werden.

Es gibt drei Arten von Modi: Erstens die innere Kritikerin oder der innere Kritiker – der fordernde Typ, der sagt „Du musst mehr üben“, oder der strafende Typ, der hinterher sagt „Du warst wieder nicht gut genug“. Zweitens die kindlichen Emotionen auf der hinteren Bühne: Trauer, Einsamkeit, Wertlosigkeit, Scham – Gefühle, die viele gar nicht bewusst wahrnehmen. Und drittens die Beschützer auf der vorderen Bühne: Prokrastination, exzessives Üben, Selbstabwertung – alles Strategien, die uns schützen sollen, aber oft mehr schaden als nützen.

Ich habe das Inneres Orchester genannt, weil man sich diese Zustände wie verschiedene Instrumente vorstellen kann. Wenn man den inneren Kritiker als Maestra Perfetto oder Criticus Maximus personifiziert, wird er greifbarer – und alles, was wir benennen können, hat weniger Macht über uns. Das wissen wir schon aus Harry Potter. Der Name des Bösen Lord Voldemord wird lange von niemanden ausgesprochen, doch das Aussprechen nimmt ihm die Macht. Ausserdem ist ein Modus nur ein Anteil der Persönlichkeit. Man merkt durch die Personifizierung: Das ist ein Teil von mir – aber nicht ich als ganze Person.“

Und was ist die Aufgabe in diesem Bild?

Teresa Wenhart: „Die eigene Dirigentin oder der eigene Dirigent zu werden – der sogenannte fitte Erwachsene in der Schematherapie. Das ist unsere reflektierte Version, die Anteile kennt, sie wahrnehmen kann und entscheiden kann, wie laut sie gerade sein dürfen. Das Ziel ist nicht, Instrumente zum Schweigen zu bringen – alle haben eine Funktion. Der Kritiker treibt uns zu Wichtigem an. Die Beschützer haben uns früher durch schwierige Situationen gebracht. Die Aufgabe ist, sie zu dirigieren, statt von ihnen dirigiert zu werden.“

Ist Späteinsteigerin sein ein Nachteil? Sozialer Vergleich unter Musikerinnen und Musikern

Du hast gesagt, Späteinsteigerin zu sein ist für dich eher ein Vorteil. Trotzdem kenne ich das Gefühl, sich ständig mit Gleichaltrigen zu vergleichen, die schon viel länger spielen. Wie gehst du damit um?

Teresa Wenhart: „Ich kenne keinen Musiker, der das nicht kennt. Man schaut auf Instagram und sieht Siebenjährige, die scheinbar Unmögliches spielen – teilweise KI-generiert. Das bringt absolut nichts. Es wird immer jemanden geben, der irgendetwas früher oder besser kann. Aber sagt das etwas über Kompetenz aus? In den meisten Fällen nein. Und es macht schon gar nicht die ganze Künstlerpersönlichkeit aus. Deswegen war mir beim Dankbarkeitstagebuch wichtig: nicht nur Musikalisches festhalten. Wer bin ich als ganze Person? Was interessiert mich noch? Was bringe ich einzigartig mit auf die Bühne?

Der Vergleich mit anderen ist natürlich umso schwieriger, wenn das Umfeld selbst diesen Druck erzeugt. Ich kenne Leute, die im Erwachsenenalter an Musikhochschulen mit unbewussten Vorurteilen konfrontiert wurden. Und wir wissen aus der psychologischen Forschung, dass die Überzeugung der Lehrperson messbar beeinflusst, wie Schülerinnen und Schüler abschneiden. Wenn Lehrern gesagt wird, zwei verschiedene Schüler haben unterschiedliches Potential obwohl sie gleich gut sind, entwickeln sie sich unterschiedlich: der Schüler oder die Schülerin mit dem angeblich besseren Potential wird dann tatsächlich besser als der oder die andere, weil der Lehrer sie anders behandelt und mehr an sie glaubt.“[TW3] 

Gibt es die beste Übestrategie – oder ist Üben immer individuell?

Was wäre ein Tipp, den du dir selbst als Studentin gegeben hättest – mit dem Wissen von heute?

Teresa Wenhart: „Ich glaube ehrlich gesagt nicht an den einen Tipp. Üben ist etwas zutiefst Individuelles. Was mir momentan hilft: vergleichendes Üben. Ich stelle mir vor, wie eine Bewegung klingt oder sich anfühlen soll – und vergleiche das dann mit dem, was ich tatsächlich gespielt habe. In verschiedenen Dimensionen: zeitlich, körperlich, klanglich. Das macht aus dem vagen Gefühl das war irgendwie schlecht konkrete Beobachtungen. Man stellt Kontraste her, statt zu werten.

Aber das gilt für jetzt. In acht Wochen sage ich vielleicht etwas anderes.. Und das ist der Punkt: Üben verändert sich. Mit Lebensphasen, mit dem Körper, mit dem Kopf. Sich selbst zu erlauben, nicht jeden Tag gleich zu funktionieren – das ist vielleicht der wichtigste Gedanke. Und wenn es mal eine Woche bergab geht: Das ist aus der motorischen Lernforschung bekannt. Der Körper reorganisiert sich. Danach geht es oft steil bergauf.“

Dein Doktorvater Eckart Altenmüller war auch schon Gast im Podcast. Von ihm stammt der schöne Satz: Üben wird durch Üben gelernt. Passt das zu dem, was du beschreibst?

Teresa Wenhart: „Ja, total. Es gibt keine universelle Methode. Üben ist ein Prozess, der sich entwickeln darf – und soll.“

Was übt Teresa Wenhart gerade – und warum ist Nein-Sagen eine Lernaufgabe?

Was lernst oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst?

Teresa Wenhart: „Musikalisch übe ich gerade ein Solowerk von Giovanni Sollima und ein Cellokonzert von Boccherini. Aber abseits davon lerne ich Französisch – mit einer App. Ich hatte Französisch nicht in der Schule, nur als Wahlkurs an der Un. Ich kann zwar ziemlich viel verstehen, aber sprechen? Eher nicht. Und ich übe Nein sagen. Das kann ich nicht besonders gut. Es hat viel mit Schema-Modi zu tun: Wer Nein sagt, riskiert den Unmut anderer. Das ist etwas, woran viele arbeiten können.“

Die in Basel lebende Schweizer Musikerin ist seit Jahren eine Pionierin ihres Fachs. Als erste Akkordeonistin in der Geschichte von Sony Classical hat sie Maßstäbe gesetzt – mit Bearbeitungen von Haydn, Mozart und Bach, die klassische Musikliebhaber ebenso begeistern wie ein breites Publikum. Für ihre CD „Pure Bach“ wurde sie mit dem Opus Klassik ausgezeichnet, dem wichtigsten deutschen Klassikpreis. Dazu kommen der Schweizer Musikpreis 2021 und Auftritte in der Philharmonie Berlin, dem Guggenheim Museum New York und der Wigmore Hall London.

Im Podcast „Wie übt eigentlich“ sprach Patrick Hinsberger mit Viviane Chassot über ihre ganz persönliche Musikeroutine – und über das, was sich hinter dem Begriff Akkordeon üben wirklich verbirgt. Das Gespräch ist ehrlich, tiefgründig und überraschend: Denn Chassot erzählt nicht von Stundenplänen und Disziplin, sondern von Intuition, Klangvorstellung und dem langen Weg zur Gelassenheit. Einem Weg, der sie durch eine schwere Krankheit führte – und der ihr Verhältnis zur Musik, zur Bühne und zum täglichen Üben grundlegend verändert hat.

Im Interview erfährst du, wie Viviane Chassot ihren Fokus auf der Bühne entwickelt hat, warum sie technisches Akkordeon üben immer direkt mit musikalischen Inhalten verknüpft, was das Bearbeiten von Werken für fremde Instrumente über das eigene Spiel lehrt – und warum sie jungen Musikerinnen und Musikern vor allem eines mitgeben möchte: das Feuer am Brennen zu halten.

Mehr Informationen zu Viviane Chassot:

• Webseite von Viviane Chassot

Das Interview

Akkordeon üben für Freiheit am Konzerttag

Vervollständige folgenden Satz: Üben heißt für dich …?

Oh, schon so eine schwierige Frage zum Anfangen! Üben heißt für mich, mich so vorzubereiten, dass ich während des Konzerts möglichst frei bin. Das ist eigentlich meine Motivation zum Üben.

Frei im Sinne von mental, körperlich – oder auch technisch?

Alles zusammen. Meine Motivation zum Üben ist die höchstmögliche Freiheit im Moment des Auftretens. Möglichst spontan, möglichst aus dem Moment heraus – damit ich alles Werkzeug habe, um flexibel auf den Moment reagieren zu können.

Musikalische Einflüsse: Zwischen Klassik, Jazz und Neugier

Gibt es aktuell eine Künstlerin oder einen Künstler, die oder der bei dir in Dauerschleife läuft?

Eigentlich ständig verschiedene Dinge aus allen Bereichen. Im Auto höre ich regelmäßig SRF 1 – eher Singer-Songwriter, unterhaltend. Zu Hause läuft SRF 2, da kommt viel Klassik und Jazz. Ich höre eigentlich weniger Musik in Dauerschleife, als dass ich ständig Neues entdecke.

Und bezogen auf dein Akkordeonspiel – gibt es Künstlerinnen oder Künstler, die dich besonders geprägt haben?

Künstlerinnen wie Patricia Kopatchinskaja, die sich sehr viel Freiheit nehmen und sehr innovativ mit Musik – gerade auch mit klassischer Musik – umgehen, interessieren mich am meisten. Oder David Greilsammer, ein Pianist, der sich völlig frei zwischen Jazz und Klassik bewegt. Dieses Nicht-in-einer-Sparte-Bleiben fasziniert mich. Das Freiheitsgefühl, das sich durch unser ganzes Gespräch zieht, spiegelt sich auch da wider.

Entweder-oder-Fragen

Bach oder Haydn?

Das kann ich nicht beantworten! Haydn liebe ich genauso wie Bach – das ist so verschieden, und das eine geht nicht ohne das andere. Es geht nicht, sorry.

Geduld oder Gelassenheit?

Gelassenheit.

Wiederholen oder weitermachen?

Wiederholen.

Heute oder morgen?

Heute.

Frühaufsteher oder Nachteule?

Frühaufsteher – geworden.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Fokus auf der Bühne: Konzentration als zweite Natur

Du beschreibst den Fokus auf der Bühne als etwas fast Automatisches. Viele erleben das als echte Anstrengung. Ist das bei dir einfach Routine?

Ich glaube, das ist wirklich die Routine, weil ich es schon so lange mache. Ich bin sowieso der Typ: machen, einfach machen. Auf die Bühne gehen, riskieren, keine Ahnung haben, was rauskommt – nicht auf Nummer sicher gehen, sondern einfach machen. Das ist wohl mein lebenslanges Motto.

Dazu kommt, dass ich meistens solo spiele. Ich muss eigentlich immer ganz da sein und kenne es gar nicht anders. Für mich ist totaler Fokus auf der Bühne einfach normal – wahrscheinlich durch die Routine so geworden, vielleicht ist es auch eine Veranlagung.

Es gab einen Moment, als ich sehr krank war. In Gesprächen mit den Ärzten war ich trotzdem hellwach, klar und fokussiert. Ein Freund, der mich begleitete, sagte: Das ist unglaublich, wie klar du bist, wenn ich sehe, wie schlecht es dir eigentlich geht. Ich erwähne das, weil ich glaube, dass das ein ähnlicher Mechanismus ist wie auf der Bühne: ganz fokussiert sein, egal was drumherum passiert. Das Leben findet statt, auch wenn wir auf der Bühne sind – aber das Publikum interessiert das nicht. Wir müssen im Moment einfach alles geben.

Der perfekte Übetag

Raum, Zeit und intuitive Musikeroutine

Wann würdest du sagen, hast du einen guten Übetag gehabt?

Wenn ich morgens schon beginne und mich von der Lust leiten lassen kann – wenn ich Raum und Zeit habe. Wenn ich weiß, ich muss nicht in zwei Stunden wieder irgendwo sein. Das ist das Schöne. Ich habe nie einen wirklichen Plan, das passiert einfach.

Das heißt, du entscheidest quasi im Moment des Spielens, womit du weiterarbeitest?

Genau. Im Schnitt habe ich ungefähr drei verschiedene Programme aktuell. Ich notiere mir grob, in welcher Woche ich welchen Schwerpunkt für welches Programm lege. Aber welche Stücke oder Sätze ich wann übe, entscheide ich nie im Voraus. Ich setze mich hin und schaue, was kommt. Manchmal sind das langsame Sätze, weil ich eher müde bin, manchmal habe ich viel Energie – dann kann es knallen. Das hat stark damit zu tun, in welcher Schwingung ich gerade bin.

Stresst dich das manchmal?

Ich habe so etwas wie eine intuitive Struktur – das funktioniert eigentlich gut. Ich fühle mich quasi immer gut vorbereitet, weil ich sorgfältig auf meine Zielpunkte hinarbeite. Einen minutiösen, strukturierten Übeplan habe ich aber nicht.

Für mich beinhaltet ein guter Übetag ja nicht nur das Üben. Üben ist für mich Leben – und beinhaltet alles, was auch am Tag passiert: in die Natur gehen, mir etwas Gutes kochen, vielleicht jemanden zum Kaffee treffen und dann wieder zurück. Ich bewege mich in einer Oase. Und wenn ich am Ende des Tages merke, ich kann nichts mehr aufnehmen – das ist meine Zeitgrenze. Nicht eine vorher festgelegte Stundenzahl. Wenn ich sagen kann: Jetzt bin ich satt, jetzt kann ich nichts mehr aufnehmen – dann fühlt sich das erfüllt an.

Gelassenheit lernen: Was eine schwere Krankheit verändert hat

Du hast gelernt, abends zu sagen: Es ist genug für heute. Was hat dir geholfen, diese Gelassenheit zu entwickeln?

Ich habe das wirklich gelernt, wie so oft im Leben, durch eine ganz schwere Krankheit. Ich wusste nicht, ob ich lebe oder sterbe. Das hat vieles verändert. Früher war ich extrem ehrgeizig, total leistungsorientiert – auf eine Weise, die wirklich ungesunde Züge hatte.

Heute steht für mich die Freude an dem, was ich mache, im Zentrum. Ich mache das, weil ich es gern mache – alles andere ist zweitrangig. Es gibt immer welche, die besser sind. Dieses Weiter, höher, besser, noch mehr – das gibt uns unsere Gesellschaft stark vor. Und davon versuche ich mich je länger, je mehr zu distanzieren.

Für mich zählen Begegnung, Kommunikation, Zuhören. Und bei Konzerten: dem Publikum etwas vermitteln. In unserer rastlosen Welt versuche ich Oasen zu schaffen – einen Gegenpol zu dem, was ich oft als unmenschliches Tempo empfinde. Mir geht es im Konzert nicht darum, perfekt zu sein, sondern dem Publikum möglichst viel zu geben. Und das kann ich nur, wenn ich über der Sache stehe.

Das klingt nach einer Relativierung des musikalischen Daseins im Kontext der Welt.

Genau. Und das gelingt mir wirklich viel besser als früher. Früher konnte eine nicht funktionierende Stelle um halb fünf den ganzen Abend ruinieren. Heute kann ich viel schneller sagen: Es ist vorbei, es ist für heute gut. Das gelingt, weil ich lerne, wieder im nächsten Moment zu sein. Wenn das klappt, ist der Moment, wo die Stelle nicht ging, einfach vorbei. Das ist ein lebenslanges Üben – aber wenn es gelingt, fühlt sich das wie echter Einklang an.

Akkordeon üben in der Praxis

Technisches Arbeiten, musikalisch verknüpft

Gibt es bestimmte Bausteine, die immer Teil deines Übeprogramms sind?

Ich bin da nicht besonders strategisch oder gut organisiert. Früher habe ich immer zuerst Tonleitern gespielt – zum Warmspielen. Das finde ich nach wie vor legitim und sage es auch meinen Schülern. Aber jetzt ist mein Zugang ein anderer: Ich übe das Technische immer direkt an den Werken, mit denen ich mich gerade beschäftige.

Gerade befasse ich mich mit Beethovens Violinkonzert op. 61 – und das besteht quasi nur aus Tonleitern. Ich habe noch nie so viele Tonleitern gespielt wie im Moment! Aber es ist musikalisch verknüpft, und das macht es viel leichter, die Motivation zu finden. Früher hatte ich wirklich Spaß daran, einfach Tonleitern zu spielen – aber das hat alles seine Zeit.

Hast du Techniken, um herausfordernde Stellen zu erarbeiten – sozusagen auf der Lupenebene?

Ja, dann schon systematisch: Ich teile die Stelle in ganz kleine Einheiten auf und trenne die beiden Hände voneinander. Als Akkordeonistin spiele ich sehr oft Literatur, die nicht für mein Instrument geschrieben ist – ich muss sie einrichten, also arrangieren. Dabei geht es darum, die Aufteilung zu finden, die am besten liegt: Was spiele ich rechts, was links, wie geht das auf? Wenn die Aufteilung gut sitzt, ist der Rest meist viel leichter zu lösen.

Bezeichnest du diesen Bearbeitungsprozess schon als Üben?

Ja, auf jeden Fall – denn Üben hat für mich ganz viel mit Klangvorstellung zu tun. Ich gehe immer vom Klang aus. Ich kenne Beethovens Violinkonzert von der Geige, habe es in Klavierbearbeitungen gehört. Jetzt geht es darum, eine Version zu finden, die auf meinem Instrument gut klingt. Bei jeder Stelle habe ich eine Klangvorstellung – und dann frage ich mich: Wie komme ich technisch zu diesem Klang?

Übersetzen als künstlerisches Prinzip:

Wenn Noten eine neue Sprache sprechen

Lernst du durch solche Bearbeitungen jedes Mal Neues über dich und das Akkordeon?

Ganz viel, weil ich jedes Mal über die Grenzen hinausgehe. Es ist ständig neues Terrain. Ich weiß eigentlich nie im Voraus, ob eine Bearbeitung funktionieren wird. Ich bin immer gefordert, extrem kreativ zu sein.

Manchmal habe ich wochenlang das Gefühl, es gibt keine Lösung für eine bestimmte Stelle. Und dann stehe ich eines Morgens auf und denke: Na klar, ich muss es einfach nur anders aufteilen! Dieser Moment der Erleuchtung ist wahnsinnig toll. Die Lösungen gibt es nicht fertig – die müssen selbst entstehen. Das ist einfach faszinierend.

Das klingt wie ein Übersetzungsprozess.

Genau – wie wenn ein Buch in eine andere Sprache übersetzt wird. Ich gehe vom Text aus und frage mich: Was will der Komponist mit dieser Stelle ausdrücken? Und dann: Wie kann ich das mit meinen Mitteln umsetzen? Früher war ich sehr nah am Text und hatte eine riesige Demut – ich wollte jeden Ton eins zu eins übertragen. Heute weiß ich: Es geht darum, was die Intention ist und wie ich die Aussage zum Klingen bringe.

Der atmende Balg

Das einzigartige Potenzial des Akkordeons

Du hast das Atmen des Instruments erwähnt. Kannst du beschreiben, wie dieser atmende Balg dein Spiel und dein Akkordeon üben beeinflusst?

Viviane: Wenn ich das Instrument an mir habe, hat jede kleinste Regung Einfluss auf den Balg, der das Zentrum bildet. Ich kann jeden einzelnen Ton modulieren – anschwellen lassen, wieder verklingen lassen. Ich habe eine unglaubliche Möglichkeit zur Differenzierung: ein bisschen mehr Luft geben oder ein bisschen weniger. Bei Blasinstrumenten ist das selbstverständlich, bei Tasteninstrumenten nicht – und wir Akkordeonistinnen haben diese Möglichkeit trotzdem. Das ist eine ganz spezielle Mischung.

Erlebst du den Balg auch als Widerstand?

Al Widerstand erlebe ich eher die Tatsache, dass beide Manuale über einen Balg verbunden sind und ich nicht unabhängig dynamisch agieren kann. Wenn ein Pianist sagt: Links bitte etwas leiser und rechts etwas mehr – dann sage ich: Ja, schöne Idee! Das muss ich dann über Artikulation und das Verlängern von Tönen lösen. Den Balg selbst sehe ich viel mehr als Qualität – als den USP, der das Instrument so einzigartig macht. Und das gilt es zu nutzen.

Das Akkordeon ist noch kein altes Konzertinstrument. Die ersten kleinen Instrumente entstanden zwar 1829 – aber damals konnte man damit nur begleiten. Der kultivierte Umgang mit dem Instrument entwickelte sich erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts, als namhafte Komponisten begannen, für das Instrument zu schreiben, und es an den Hochschulen Einzug hielt. Diese Spielkultur ist noch jung. Deshalb habe ich immer wieder musikalische Impulse bei Pianisten oder Streichquartett-Dozenten gesucht. Und ich höre immer wieder Akkordeonistinnen, die diese Mittel noch zu wenig nutzen – dabei liegt da so viel Potenzial drin.

Rückschau und Ratschlag: Was Viviane heute anders machen würde

Wenn du auf deine Übe-Biografie zurückschaust – was würdest du heute anders machen?

Ich würde früher mit mehr Spaß und Lust üben wollen. Es ist schade, dass ich diese Neugier und dieses Lustvolle – dieses Ausprobieren und Erforschen – nicht früher entdeckt habe. Ich war sehr lange sehr perfektionistisch, sehr leistungsorientiert. Heute liegt das Gewicht viel stärker auf der Spielfreude. Das ist das, was ich anders machen würde.

Gibt es gerade etwas, das du lernst – abseits von Musik?

Italienisch!

Was wäre dein Tipp an junge Musikstudierende – an dein jüngeres Ich im ersten Semester?

Versucht, das Feuer, das ihr für die Musik habt, immer am Brennen zu halten.

Es gibt eine Frage, die unter Musikerinnen und Musikern eine merkwürdige Wirkung hat. Stell sie in einer Proben-Runde, nach einem Konzert, beim Kaffee mit Kolleg*innen — und warte auf ihre Reaktion:

„Wie viele Stunden übst du eigentlich pro Tag?“

Die Antworten kommen zögerlich. Zwei Stunden. „Im Moment leider nur 30 Minuten.“ Und fast immer folgt, fast reflexartig, der Satz: „Ich sollte eigentlich mehr üben.“

Ich kenne dieses Gefühl gut. Und ich habe lange geglaubt, dass mehr Stunden automatisch mehr Fortschritt bedeuten. Die Botschaft war überall: Malcolm Gladwells Outliers hat die „10.000-Stunden-Regel“ in die Popkultur eingebrannt. K. Anders Ericssons Forschung zu Deliberate Practice schien zu belegen, dass Expertise vor allem eine Frage der akkumulierten Übungszeit ist. Das Versprechen war demokratisch und motivierend: Nicht Talent entscheidet — sondern Disziplin.

Aber was, wenn diese Gleichung zu einfach ist? Eine kritische Review aus dem Jahr 2020 stellt das gesamte Deliberate-Practice-Framework auf den Prüfstand. Wir schauen uns nicht nur die Ergebnisse dieser Review an, sondern ich möchte auch zeigen, warum ein Umformulieren der Frage ebenfalls hilfreich sein kann.

Die 10.000-Stunden-Regel: Faszinierend, aber unvollständig

Bevor wir in die Daten einsteigen, lohnt ein kurzer Blick auf den Ursprung des Mythos.

K. Anders Ericsson und Kollegen haben 1993 in einer wegweisenden Studie Geigenstudentinnen und -studenten untersucht und festgestellt: Die besten hatten bis zum Alter von 20 Jahren durchschnittlich rund 10.000 Stunden alleine geübt — deutlich mehr als ihre weniger erfolgreichen Kommilitonen. Daraus entwickelte Ericsson das Konzept des Deliberate Practice: strukturiertes, zielgerichtetes Üben unter Anleitung eines Lehrers, mit dem expliziten Ziel der Leistungsverbesserung.

Die Botschaft war klar: Wer richtig und viel übt, wird zum Experten.

Was folgte, war eine Flut von Ratgebern, Coaching-Ansätzen und Bildungskonzepten, die alle auf dieser Prämisse aufbauten. Die 10.000-Stunden-Regel wurde zur meistzitierten Idee in der Expertise-Forschung.

Denn Ericsson selbst hatte nie behauptet, dass Zeit allein reicht. Er hatte Deliberate Practice definiert — eine sehr spezifische Form des Übens. Aber in der Übersetzung in die Praxis blieb oft nur die Zahl übrig: 10.000 Stunden.

Inhalt

1. Die 10.000-Stunden-Regel: Faszinierend, aber unvollständig
2. Was passiert, wenn du einfach nur „viel“ übst
3. Deliberate Practice unter der Lupe: Was die große Metaanalyse zeigt
4. Was bleibt, wenn der Mythos fällt?
5. Fünf evidenzbasierte Strategien für dein Üben

Was passiert, wenn du einfach nur „viel“ übst

Die Studie, die mein Bild vom Üben verändert hat

2015 haben Arielle Bonneville-Roussy und Thérèse Bouffard etwas getan, das in der Musikpsychologie erstaunlich selten ist: Sie haben nicht gefragt, wie viele Stunden Musikstudierende üben — sondern wie sie es tun, und was das für ihren Erfolg bedeutet.

Ihre Stichprobe: 173 Musikstudierende, im Schnitt knapp 18 Jahre alt, mit rund sieben Jahren Erfahrung auf dem Instrument. Was die Forscherinnen gemessen haben, nennt sich formales Üben (formal practice) — ein übergeordnetes Konzept, das vier Komponenten vereint:

• Zielorientierung: Üben mit dem konkreten Ziel, eine bestimmte Schwäche zu lösen — nicht einfach „Stück durchspielen“
• Fokussierte Aufmerksamkeit: Echte Konzentration während des Übens, kein Autopilot
• Selbstregulationsstrategien: Zeitplanung, Ablenkungsvermeidung, aktive Fehleranalyse
• Deliberate-Practice-Techniken: Üben in Teilabschnitten, Tempovariationen, gezielte Ausdrucksarbeit

Diese vier Faktoren wurden in einem Strukturgleichungsmodell zu einem latenten Faktor zusammengefasst und gegen den Musikerfolg (gemessen als objektive Abschlussnote) getestet.

Das Ergebnis war deutlich: Formales Üben war ein starker Prädiktor für Musikerfolg. Das Gesamtmodell erklärte 18 % der Leistungsvarianz.

Der Befund, der alles auf den Kopf stellt

Aber der eigentlich brisante Befund ist ein anderer.

Als die Forscherinnen die Qualitätsfaktoren statistisch kontrollierten und dann schauten, was die bloße Stundenanzahl alleine bewirkt, kam folgendes heraus: Der direkte Effekt von reiner Übungszeit auf den Musikerfolg war negativ (Bonneville-Roussy & Bouffard, 2015, S. 696).

Wer viel übt, aber ohne Fokus, ohne Ziel, ohne Strategie, schneidet schlechter ab — nicht trotz der vielen Stunden, sondern wegen ihnen.

Die Forscherinnen nennen das Phänomen leere Übungszeit. Und ihr Fazit ist unmissverständlich:

„Practising less may lead to better outcomes if practice is always focused, goal-directed and accompanied by effective self-regulation and deliberate practice strategies.“ (Bonneville-Roussy & Bouffard, 2015, S. 701)

Also hier stimmt, dass weniger mehr sein kann — wenn die Qualität stimmt.

Deliberate Practice unter der Lupe: Was die große Metaanalyse zeigt

Wie viel erklärt Üben wirklich?

Bis hierher klingt alles noch relativ klar: Qualität schlägt Quantität. Aber 2020 haben David Hambrick, Brooke Macnamara und Frederick Oswald eine kritische Review veröffentlicht, die das gesamte Deliberate-Practice-Framework — und damit auch die Grundlage von Bonneville-Roussy & Bouffard — unter die Lupe nimmt.

Ihr Ausgangspunkt ist eine Metaanalyse von Macnamara, Hambrick & Oswald aus dem Jahr 2014, die 88 Studien aus Musik, Sport, Spielen, Bildung und Berufen ausgewertet hat. Das zentrale Ergebnis:

• Deliberate Practice erklärt über alle Domänen hinweg durchschnittlich 14 % der Leistungsunterschiede
• Im Bereich Musik: 23 %
• Im Bereich Sport bei Eliteathleten: nur 1 % (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 5)

23 Prozent im Bereich Musik — das ist statistisch bedeutsam und praktisch relevant. Aber es bedeutet auch: 77 Prozent der Unterschiede zwischen Musikerinnen und Musikern werden durch andere Faktoren erklärt. Faktoren, über die im typischen Übe-Ratgeber kaum gesprochen wird.

Was steckt in den fehlenden 77 Prozent?

Hambrick et al. präsentieren in ihrer Review ein erweitertes Bild der Expertise-Forschung — das sogenannte multifaktorielle Gen-Umwelt-Interaktionsmodell (MGIM). Es berücksichtigt neben der Übungsmenge auch:

• Kognitive Fähigkeiten
• Genetische Faktoren
• Entwicklungsfaktoren

Das Definitionsproblem: Warum „Deliberate Practice“ schwer zu fassen ist

Hambrick et al. zeigen zudem, dass Ericsson das Konzept Deliberate Practice zwischen 1993 und 2020 wiederholt und widersprüchlich definiert hat — mal als zwingend lehrerdesignierte Aktivität, mal als selbstgesteuerte Übung, mal als Einzel-, mal als Gruppenformat (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 3–4, Abbildung 2).

Diese Inkonsistenz ist nicht nur akademisch problematisch. Sie hat direkte Folgen für die Praxis: Wenn nicht klar ist, was Deliberate Practice genau bedeutet, ist auch unklar, was Musikerinnen und Musiker konkret tun sollen, um davon zu profitieren.

Was bleibt, wenn der Mythos fällt?

Selbstregulation: Der „Hidden Champion“ der Übungsforschung

Hier ist das Bemerkenswerte: Während das Deliberate-Practice-Framework statistisch ins Wanken gerät, gibt es einen Faktor, der beide Studien unbeschadet übersteht.

Selbstregulation. Sie bedeutet im Kontext des Musikübens konkret:

• Vor dem Üben: ein klares Mikroziel formulieren. Nicht „Sonate üben“, sondern „die Übergangspassage in Takt 34–38 ohne Tempoeinbruch durcharbeiten“
• Während des Übens: Fehler aktiv wahrnehmen und isolieren — nicht überspielen
• Nach dem Üben: kurz reflektieren. Was hat funktioniert? Was hat nicht funktioniert? Welches Teilziel bleibt für die nächste Session?

Diese Prozesse sind trainierbar. Ein Übeplan oder ein Übe-Tagebuch können dich dabei unterstützen dir über deine Ziele bewusst zu werden.

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Was das für richtig üben konkret bedeutet

Hambrick et al. betonen ausdrücklich: Ihre Befunde bedeuten nicht, dass Üben sinnlos ist. Im Gegenteil — Training ist für alle Menschen notwendig und sinnvoll, unabhängig von individuellen Ausgangsbedingungen (Hambrick, Macnamara & Oswald, 2020, S. 14).

Aber sie verschieben den Fokus. Wenn Umweltfaktoren einen erheblichen Teil der Leistungsunterschiede erklären, dann ist die entscheidende Stellschraube für die meisten Musikerinnen und Musiker nicht die Stundenanzahl — sondern die Qualität der Aufmerksamkeit innerhalb dieser Stunden.

Und genau hier schließt sich der Kreis zu Studie Bonneville-Roussy & Bouffard.

Fünf evidenzbasierte Strategien für dein Üben

Was bedeutet das alles konkret für den Übe-Alltag? Basierend auf beiden Studien lassen sich fünf praktische Schlussfolgerungen ziehen:

1. Formuliere Mikroziele vor jeder Session. Bevor du anfängst: Was genau willst du in den nächsten 30 Minuten lösen? Ein konkretes, erreichbares Ziel ist der wichtigste Einzelfaktor für fokussiertes Üben — und der erste Schritt weg von leerer Übungszeit.

2. Übe in Teilabschnitten, nicht in Durchläufen. Das vollständige Durchspielen eines Stücks ist kein Üben — es ist eine Aufführung ohne Publikum. Effektives Üben isoliert die schwierigen Passagen, arbeitet sie separat durch und integriert sie schrittweise.

3. Etabliere eine kurze Reflexionsroutine. Fünf Minuten nach dem Üben: Was hat heute funktioniert? Welcher Moment war der schwierigste? Was nimmst du in die nächste Session mit? Diese einfache Nachbereitung ist eine klassische Selbstregulationsroutine mit nachgewiesener Wirkung.

4. Schütze deine Übungszeit vor Ablenkungen. Selbstregulation bedeutet auch: die Umgebung so gestalten, dass Konzentration möglich ist. Telefon weg, Tür zu — kein Hexenwerk, aber konsequent unterschätzt.

5. Akzeptiere, dass weniger manchmal mehr ist. Wenn du merkst, dass die Konzentration nachlässt und du nur noch mechanisch wiederholst: Hör auf. Leere Übungszeit ist nicht neutral — sie kann laut Bonneville-Roussy & Bouffard (2015) aktiv schaden. Eine kurze, fokussierte Session ist einer langen, erschöpften immer überlegen.

Fazit: Richtig üben ist eine Fähigkeit — und sie ist erlernbar

Die Wissenschaft sagt nicht, dass Talent keine Rolle spielt. Sie sagt, dass es neben dem Training eine Rolle spielt. Und sie sagt, dass du trotzdem einen echten Hebel in der Hand hast — nicht die Stunden, die du loggst, sondern die Art, wie du sie gestaltest.

Die entscheidende Frage ist nicht „Wie viele Stunden übst du?“, sondern „Wie viele Stunden mit echter Aufmerksamkeit, klaren Zielen und aktiver Selbstreflexion verbringst du mit deinem Instrument?“

Wenn du dich für diese Frage interessierst — für das Wie hinter dem Üben — dann ist das genau das Thema, dem ich mich im Podcast „Wie übt eigentlich..?“ widme. Dort spreche ich mit Musikerinnen und Musikern über ihre konkreten Übungsroutinen, ihre Strategien und ihre Erkenntnisse aus der Praxis.

Und falls du tiefer in die Forschung einsteigen möchtest: Die vollständige Analyse beider Studien findest du hier auf dem Blog — mit allen statistischen Details und Quellenbelegen.

Weiterführende Quellen

• Bonneville-Roussy, A. & Bouffard, T. (2015). When quantity is not enough: Disentangling the roles of practice time, self-regulation and deliberate practice in musical achievement. Psychology of Music, 43(5), 686–704.
• Hambrick, D. Z., Macnamara, B. N. & Oswald, F. L. (2020). Is the deliberate practice view defensible? A review of evidence and discussion of issues. Frontiers in Psychology, 11, 1134.
• Macnamara, B. N., Hambrick, D. Z. & Oswald, F. L. (2014). Deliberate practice and performance in music, games, sports, professions, and education: A meta-analysis. Psychological Science, 25, 1608–1618.
• Mosing, M. A. et al. (2014). Practice does not make perfect: No causal effect of music practice on music ability. Psychological Science, 25, 1795–1803.
• Burgoyne, A. P. et al. (2019). Predicting skill acquisition in music: The role of general intelligence, music aptitude, and mindset. Intelligence, 76, 101383.

Wir sprechen darüber, warum ihn Struktur oft stresst und wie bewusst zugelassenes Chaos ihm hilft, den Fokus auf das Wesentliche zu schärfen. Lukas erzählt von seinem Weg weg von starren Übeplänen hin zu einer energie- und lustbasierten Praxis, die trotzdem messbar bleibt – etwa mit Strichlisten, Wiederholungsraten und einem spielerischen „Gamification“-Ansatz. 

Besonders spannend: seine Darts-Metapher fürs Üben (drei Pfeile, kurze Pause, wiederholen) und sein Zugang über Momentum statt Langsamkeit, Naturton-Sprünge, mentale Pantomime und das mutige Parodieren von Vorbildern. Ein Gespräch über Gelassenheit, Entscheidungsfähigkeit auf der Bühne und die Frage, wie man nach Jahrzehnten am Instrument nochmal echte Fortschritte macht. 

Mehr über Lukas erfahren:

• Lukas Webseite
• Lukas im Swiss Jazz Orchestra

Wie übt eigentlich Lukas Thoeni?

Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet vervollständige folgenden Satz Üben heißt für dich?

Arbeit.

Nur das?

Eigentlich nur das, also wenn ich hier schon darf, ich würde es gerne ein bisschen erläutern. Ich finde Arbeiten was vom Tollsten und ich habe eine Berufswahl getroffen, die nicht unbedingt so eine Work-Life-Balance erfordert, sondern ich habe mir was gewählt, was ich eben immer machen möchte. Und Üben ist die einzige Arbeit und ich freue mich eigentlich immer darauf. Ich habe einen geilen Job.

Musikalische Prägungen & Inspiration

Das finde ich, wenn man das sagen kann, ist das mega schön. Gibt es denn aktuell bei dir ein Album “Künstler, Künstlerin”, die in Dauerschleife läuft?

Nein, aber es gibt es immer mal wieder. Einen Künstler, Philip Dizack, höre ich tatsächlich mega viel, weil es mich trompeterisch und musikalisch inspiriert. Das Spezielle für mich an der Situation ist, dass Philip auch ein echt guter Freund ist von mir. Aber bei ihm war es zum ersten Mal so, dass ich dachte, so würde ich gerne spielen können und wenn ich so spielen können würde, würde ich möglicherweise tatsächlich auch die gleichen künstlerischen Entscheidungen fällen. Da kommen zwei Dinge zusammen, die ich ansonsten nicht so erlebe. Und deshalb, wenn es mir um Trompeteninspiration geht, ist er schon ganz weit oben auf der Liste. Ich habe mich bestimmt im Verlauf des Gesprächs noch ein bisschen näher darauf eingelassen.

Das finde ich cool. Und wenn du jetzt einmal in die Rückschau gehst, würdest du sagen, dass es eine CD oder vielleicht auch da ein Künstler, Künstlerin gibt, die dich auf dein Spiel sehr geprägt hat?

Ja, ich glaube, ich kann das tatsächlich auf ein Album herunterbrechen, auch wenn das natürlich schwierig ist. Das ist der Nicholas Payton “Fingerpainting”. Der spielt er nur Herbie Hancock-Stücke im Trio mit Bass und Gitarre. Und es wirkt alles total raw. Ich glaube, die stehen zusammen in einem Raum und spielen einfach. Und es ist immer noch ein Album, das ich mit auf die Insel nehmen würde.

Und würdest du sagen, dass es daraus irgendwas gibt, was dich in deinem Spiel auch heute noch beeinflusst auf eine Art?

Absolut. Ich glaube, es ist immer noch irgendwo ein Leitstern von trompetischer Energie, glaube ich. Von Phrasing, von dieser Mischung aus kraftvollem Spiel und Kontrolle und balladeskem und weichem Sound. Es kommt mega viel zusammen, was das Album ganz klar mit dazu beigetragen hat, dass ich überhaupt Berufsmusiker werden wollte. Und das steht irgendwie als Leitstern noch immer ganz klar in meinem Leben drin. Auch wenn ich es nicht mehr die ganze Zeit habe.

Ja, voll schön. Ich habe ein paar Entweder-Oder-Fragen dabei, um vielleicht den Menschen außerhalb der Schweiz vor allen Dingen diesen ein bisschen näher kennen zu lernen. Du bist ein Joker. Und ansonsten bin ich sehr gespannt, wie du dich entscheidest.

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Wenn du ein Mensch bist, lasse das Feld leer:

Entweder-oder-Fragen

Aare-Schwumm oder Bergtour?

Wow, das beginnt schon schwierig. Beides mega toll. Aare-Schwumm.

Zeit lassen oder Zeit nehmen?

Zeit nehmen.

Wenig und oft oder selten und viel?

Selten und viel.

Da müssen wir nochmal drüber reden später, glaube ich.

Unbedingt.

Kopf oder Körper?

Kopf.

Würdest du sagen, dass es so einen Moment gibt, das hast du im Vorgespräch schon ein bisschen so anklingen lassen, wo du quasi den Fakten eher vertraust als deinem Körpergefühl? Also gibt es so einen Zwiespalt und so einen Switch irgendwann?

Immer mal wieder. Und generell vertraue ich natürlich meinem Körpergefühl. Allerdings führt das nicht unbedingt dazu, dass ich neue Dinge ausprobiere. Und wenn was Neues ist, fühlt es sich häufig eben nicht natürlich und entsprechend möglicherweise körperlich auch gar nicht so gut an. Und ich glaube, wenn ich mich nur aufs Gefühl verlasse, bin ich weniger mutig in meinen Entscheidungen.

Ja, spannend. Analog oder digital?

Digital.

Digital. Struktur oder Chaos?

Hm. Das zielt darauf ab, auf zwei Dinge. Was mache ich tatsächlich und was würde ich gerne machen? Und ich hätte gerne mehr Chaos in meinem Leben. Und ich würde es gerne besser zulassen können, das Chaos. Ich habe Schwierigkeiten, das zuzulassen. Ich glaube aber daran, dass, wenn ich mich fokussieren möchte, ich auf anderen eben Chaos zulassen sollte. Und entsprechend sage ich hier Chaos.

Okay. Da gehen wir auf jeden Fall später nochmal drauf ein. Das finde ich einen sehr interessanten Punkt, den du auch schon im Vorgespräch erwähnt hast. Und die letzte Frage schon. Sicherheit oder Neugier?

Neugier. Und ich habe meinen Joker nicht gebraucht.

Ich kann im Nachhinein den Joker noch auf die erste Frage, Aare schwimmen oder Berg tour anwenden.

Kannst du machen, ja.

Weil es ist echt schwierig, aber ich wohne jetzt so nahe von der Aare, dass ich das halt einfach mehr mache und da auch mehr Energie draus ziehen kann.

Der Leitstern: Leichtigkeit beim Trompete spielen

Wenn wir auf deinen Über-Alltag mal schauen. Wann würdest du sagen, ist dir zum letzten Mal beim Üben jetzt ganz konkret was leicht gefallen und woran hast du das gemerkt?

Vorgestern. Gestern habe ich nicht geübt, weil ich eine Acht-Stunden-Probe hatte. Und ich habe mich ein bisschen treiben lassen und plötzlich dachte ich, ach geil, jetzt macht Trompete spielen echt mega Spaß. Und ich habe einfach drauf losgespielt. Es war kein Stück. Ich habe improvisiert ohne Begleitung und gedacht, ja, genau so. Irgendwie ist mega viel zusammengekommen. Ich war nahe an meinem Optimum dran.

Und wenn du sagst, du warst nahe am Optimum dran, was ist quasi dann das Merkmal, wo du sagst, okay, krass, daran mache ich gerade fest, dass es mir leicht fällt. Also ist es dann Klang oder ist es dann, dass es auch physisch leicht funktioniert, dass du mental voll fokussiert bist? Wie würdest du das festmachen da?

Sicher eine Mischform von allem. Aber ich glaube, wenn der Schritt von musikalischen Idee oder Intuition eher nicht eher zur Übertragung sich mega unmittelbar anfühlt. Und dass das so sein kann, erfordert eine Leichtigkeit auf dem Instrument, weil das Instrument sich ansonsten manchmal als Bremsklotz anfühlen kann und nicht als Hilfsmittel.

Und vorgestern ist da einiges zusammengekommen. Und ich habe gedacht, das ist eigentlich die Unmittelbarkeit von Intuition auf das Instrument oder sich selber sogar überraschen und eigentlich sich selber zuhören können. Also es fühlt sich manchmal an, als würde ich neben mir stehen und mir zuhören und denken, ha, der spielt eigentlich schon noch geil Trompete. Und wenn das passiert, dann würde ich sagen, kommt einiges zusammen.

Und kannst du das Gefühl aktiv herbeiführen selber oder ist das was, was einfach so über dich herfällt dann?

Ich weiß einige Dinge, die ich machen kann, damit sowas wahrscheinlicher ist. Aber einfach so auf Abruf kann ich es noch nicht, aber ich bin näher dran als auch schon.

Was wäre zum Beispiel eins, wo du weißt, das hilft mir auf jeden Fall?

Wenn ich davor konzentriert übe, darüber werden wir ohnehin noch sprechen, ohne das jetzt weiter auszuführen. Und das kann was total Technisches oder Unmusikalisches sein. Es kann sogar was sein, was so schlecht klingt, dass ich es niemandem zeigen würde. Aber wenn ich beim Üben es schaffe, über eine gewisse Zeit mich nur auf das Spielgefühl zu fokussieren und dann vielleicht eine ganz kurze Pause, ein kurzes Instrument hinlegen und dann wieder spiele und sich dieses Gefühl plötzlich aufs Musikmachen überträgt, dass Leichtigkeit eigentlich plötzlich Einzug nimmt ins Trompete spielen.

Und dann würdest du auch sagen, das war ein guter Übetag auch, ne? Wenn du diese Selbstwirksamkeit erfährst, schon in die Richtung.

Absolut, ja.

Wenn wir das Ganze umdrehen würden, wann würdest du denn sagen, hast du einen schlechten Übetag? Das klingt vielleicht ein bisschen komisch.

Wenn ich es nicht schaffe, vom Ergebnis-orientierten Abstand zu nehmen. Wenn das Ergebnis, was ich erreichen möchte, immer im Zentrum steht, dann ist die Wahrscheinlichkeit zur Enttäuschung relativ hoch. Und wenn ich aber Metriken oder Parameter anzuwenden versuche, von denen ich weiß, dass ich sie erreichen kann, eine bestimmte Anzahl Wiederholungen, eine bestimmte Zeit, die ich mit einem bestimmten Inhalt füllen möchte, da habe ich eine klare Metrik und das kann ich eigentlich durchziehen und dann bin ich auch nicht so judgy, ich bewerte mich nicht so krass. Und dann fühlt es sich eigentlich schon eher nach Training an als nach Üben an. Und wenn das passiert, ich bewerte mich weniger, ich lasse auch zu, dass mal was nicht geht. Und da kommt, das erhöht auch die Wahrscheinlichkeit für eine bestimmte Leichtigkeit im Spiel und im Mindset, glaube ich.

Nutzt du dann, das klingt ja fast schon ein bisschen nach Sportworkout, nutzt du dann auch so Trainingspläne, um dir zu sagen, das ist mein Workoutplan für morgen zum Beispiel, ich möchte die Anzahl von Wiederholungen, ich möchte die Zeit mit der und der Übung füllen, wie du das vorher auch so aufschreibst und um diesem selber bewährten Beurteilen so aus dem Weg schon zu gehen vorab?

Nein, also ich habe mega lange, die meiste Zeit eigentlich von der Entscheidung an, dass ich Berufsmusiker werden will, habe ich auf diese Weise geübt. Ich hatte klare, strukturierte Übepläne, die möglichst viel abgedeckt haben. Jetzt ist es ein bisschen anders. Ich sehe üben und vielleicht leben und durch den Alltag kommen als eine Aneinanderreihung von Entscheidungen. Und ich habe als Musiker, vielleicht könnte man das Luxus nennen, die Freiheit, relativ viel zu entscheiden, sprich meine Zeit frei einzuteilen.

Und ich bin besser darin geworden, meine Energie und meine Lust auf Dinge zu verstehen. Und wenn ich einmal im Jahr Bock auf Buchhaltung habe und ich dann Üben eingeplant habe, ist es eigentlich eine blöde Idee, weil ich eigentlich nie Bock auf Buchhaltung habe. Und wenn ich es dann mache, dann ist es auch easy und ich kann es durchziehen. Umgekehrt, das ist einfach so ein Beispiel, was wahrscheinlich alle verstehen, die wenigstens nachher Bock auf Buchhaltung haben. Und auf Üben habe ich eigentlich noch häufig Bock. Und dann überlege ich mir tatsächlich kurz, was kann ich mir tatsächlich gut vorstellen? Und das steht natürlich schon unter dem Leitstern von was ich erreichen möchte.

Aber je nachdem, ist es halt die Vorbereitung für Swiss Jazz Orchestra oder aber es sind komische technische Übungen und so. Und ich versuche tatsächlich vorauszusehen, wofür ich auf eine gute Weise und mit relativ wenig Widerstand Energie aufbringen kann. Also nicht allzu viel voraus zu planen, was ich schon ein Leben lang gemacht habe. Also deshalb, ich glaube schon dran, aber aktuell fühlt es sich viel entspannter an, einfach irgendwie in mich hereinzuhören und zu denken, hey, ich könnte jetzt easy mal eine vierte Stunde ein paar Töne aushalten oder irgendwie eine komische Flexibility Übung machen. Und wenn sich das so anfühlt, mache ich genau das.

Das klingt irgendwie nach einer sehr, sehr schönen Art von Gelassenheit, die dich da irgendwie überkommen hat. Stimmt das?

Das stimmt. Das ist natürlich nicht immer so. Und ich muss jetzt ein bisschen schmunzeln, weil was du sagst, ist eigentlich ein notiertes Ziel von mir. Ich möchte so viel mehr Gelassenheit. Ich glaube, das geht wahrscheinlich vielen Musikern und Musikerinnen so, dass man sich auf was einlässt, von dem man weiß, es wird stressige Situationen geben. Man wird nicht finanziell entsprechend dafür entschädigt. Man exponiert sich, all diese Dinge. Aber eigentlich könnte es ja so schön sein. Und ich habe so die Schönheit vom in meinem Musiker-Dasein. Ich habe der viel zu wenig Raum gegeben. Und das gelingt mir in der letzten Zeit besser. Und wenn sie jetzt so rüberkommt, bin ich wahrscheinlich schon ein bisschen näher an meinem Ziel dran, als ich es selber für mich empfunden hätte.

Spannend. Das fand ich ganz interessant in einem Interview, das ist lustigerweise schon jetzt fast fünf Jahre her, mal gesagt, dass du so mit Mitte 30 auch jetzt so einen Leichtigkeitsschub auf dem Instrument erfahren hast. Das geht ja quasi eigentlich schon so in so eine ähnliche Richtung. Und dass du auch bei Kollegen das festgestellt hast, das habe ich damals Ambrose genannt, als ein Beispiel, mit dem du damals in Kontakt warst, der auch gesagt hat, so mit Mitte 30 hat sich da irgendwas getan, dass das instrumentale Spielen sich irgendwie leichter anfühlt. Ist das dann auch nochmal, was du vorher schon meintest, dieser Dreiklang aus, ich bin näher meinem Klang, also näher an diesem Optimum, ich bin mental einfach fokussierter, oder ist es auch schon was, was du gerade meintest, diese Gelassenheit einfach auch zu fühlen, zu verstehen, was der eigene Körper eigentlich gerade braucht. Also die Frage zieht darauf ab, wie hast du das bei dir festgestellt und woran machst du diese Leichtigkeit mehr fest, die du da mit Mitte 30 erfahren hast?

Ich glaube, wenn ich sagen müsste, ob ich eine Superpower habe, dann ist es tatsächlich, und das ist schon länger so, und das hat sich eben mit Mitte 30 dann besser etabliert, im Gegensatz zu vielen Leuten, ich kann es auf der Bühne eigentlich normalerweise besser als zu Hause. Und das hat sich dann immer stärker etabliert, das heißt, es ist so eine Intuition reingekommen, eine Grundvertrauen gegenüber mir selber als Mensch, aber auch mir als Musiker und Trompeter, dass ich, ich habe dermassen viele Konzerte auch um Mitte 30 herum gespielt, über 200 pro Jahr, viele Popgigs, aber auch Jazzgigs dazwischen und so, und eigentlich zu merken, es geht ja immer, es fühlt sich nicht immer mega toll an und es gibt große Unterschiede dazwischen, aber eigentlich geht es ja immer. Und das hat, glaube ich, eine riesen Entspanntheit reingebracht und dadurch auch ein Vertrauen in meine Herangehensweisen und meine Methoden, und die haben sich davor schon ein bisschen zu ändern begonnen, das heißt, auch ein Vertrauen in Veränderungen von Methoden und ein Vertrauen in Experimentieren, und ich werde nicht Trompete spielen verlieren, wenn ich jetzt mal was Neues, Unorthodoxes ausprobiere, und so, diese Faktoren zusammen haben, glaube ich, zu einer Entspanntheit geführt in der Herangehensweise, aber auch in der Performance.

Struktur vs. Chaos im Üben

Du hast ja vorher so schön bei den Entweder-Oder-Fragen gesagt, dass diese Diskrepanz zwischen Struktur und Chaos quasi eines deiner, ich nenne es mal in Anführungszeichen, Baustellen ist von mir aus, und ich kenne das von mir auch, dass man ja eigentlich versucht, möglichst viel zu kontrollieren, was ja eigentlich schon dieser Widerspruch zu dieser Leichtigkeit ja auch ist, obwohl es ja gegen das Spülen ja auch geht, aber es gibt, glaube ich, ganz vielen so, dass man eigentlich versucht, durch entweder Pläne, Strukturen, Tagesabläufe, sein Üben irgendwie in einen bestimmten Tagesabschnitt reinzupacken, sich aufzuschreiben, was möchte ich machen, und du hast ja schön auch gesagt, na ja, dann muss ich aber auch dann lernen, zuzulassen, dass der ganze Rest drumherum irgendwie im Chaos ist. Also, welche Rolle spielt Struktur für dich denn in deinem Üben? Also, ist das eine Art der Versuch, dann die Sachen, die du aktiv machst, zu kontrollieren, und wie gelingt dir das dann auch?

Ganz einfach gesagt, oder ich würde mal sagen, so als Leitstern und als Entscheidungsgrundlage, denke ich, wenn ich mich auf etwas fokussieren will, bleibt anderes automatisch auf der Strecke. Und aufs Kleine runtergebrochen, auf unserem Instrument, auf der Trompete, es ist ja so, dass wir wahrscheinlich alle beigebracht bekommen, okay, es gibt Fingerübungen, es gibt Flexibility-Übungen, es gibt Zungenübungen, es gibt Range, Tonproduktion, dann solltest du ein bisschen Scales üben und Arpeggios und so weiter und so fort, und alles könnte hier fünf Minuten, da zehn Minuten, hier vielleicht nur drei und so weiter und so fort, damit ich alles gemacht habe. Und ich glaube, das macht zu verschiedenen Zeiten im Leben möglicherweise auch Sinn.

Ich spiele aber das Instrument schon 30 Jahre oder mehr. Wenn ich also das mache, was ich gerade beschrieben habe, also irgendwie so einen Plan durcharbeite und in Control bin von gefühlt allem, dann bin ich erstens gestresst, zweitens fokussiere ich möglicherweise nicht auf die Dinge, die mir gerade am meisten bringen würden und spreche auch auf dem Instrument. Wenn ich zulasse, dass ich vielleicht ein Jahr lang nur versuche, ich sage was ganz komisches, C4 zu spielen, ohne dass es anstrengend ist, Tottel habe ich, empfehle das nicht, ganz bewusst was komisches, dann erhöre ich ja die Chance, dass ich diese Note spielen kann und ich lasse auch zu, dass andere Dinge vielleicht darunter ein bisschen leiden.

Aber die anderen Dinge, ich weiß ja bereits, wie die funktionieren, ich kenne bereits die Methoden, die wieder aufzuwärmen und wieder hinzukriegen. Das heißt, wenn ich solche oder vergleichbare Dinge mache, dann kriege ich mehr Erkenntnis raus. Und das andere ist, ich glaube, für das komische Beispiel Buchhaltung, das ist eigentlich eine Metapher für Alltagsplanung, wir müssen es alle machen, es macht keinen Bock. Wenn ich das in zwei Tagen durchziehen kann, für das ganze Jahr, ist es wahrscheinlich am effizientesten. Das widerspricht aber der allgemeinen Annahme vom Trompete üben, weil dann übe ich ja zwei Tage nicht Trompete.

Und deshalb auch hier, ich habe nämlich auch gesagt, viel und selten, auf eine Art ist es ein Wunsch von mir. Ich glaube nicht, das ist auch eine Utopie, aber so als Streben, wenn ich, sagen wir mal, ich hätte eine Technik, die mir ermöglichen würde, wenn fünf Tagen oder vier Tage sogar die Woche, fünf, sechs Stunden zu üben und dann einen Tag ganz frei zu machen und zwei Tage tatsächlich effizient und hochkonzentriert meine Büroarbeit zu erledigen, fände ich das total wünschenswert. Ich sage nicht, dass es so ist, es muss auch nicht unbedingt Ziel sein, aber ich glaube, das beschreibt hoffentlich diese Spannung zwischen Kontrolle und Chaos und unterm Strich auch, dass ich eigentlich glaube, wenn ich Chaos zulasse, dass ich mehr Kontrolle habe über meinen Fokus. Und den halte ich für im Endeffekt das Wichtigste für meinen eigenen Fortschritt und mein Fortschritt wiederum das Wichtigste für meine Motivation.

Vielleicht gehen wir mal einen Schritt tiefer und gucken mal so wirklich in diese, also wenn du sagst, diese Übe-Inhalte wären so ein bisschen intuitiver bei dir. Vielleicht gehen wir da einen Schritt mal tiefer. Würdest du sagen, dass es trotzdem, das ist vorher angesprochen schon, dass es, wenn du diese Leichtigkeit verspürst und einfach drauf losspielst und dann dich sehr, also wenn du so wie selbst dich beobachtest und dann sagst, ah cool, ein guter Trompeter und dann vorher im besten Fall Übungen gemacht hast, also gibt es dann trotzdem, trotz allem Chaos, was du versuchst und lernst zuzulassen, Elemente, die du immer übst und die quasi wie zu einer Routine gehören für dich?

Beim Trompeterspielen jetzt konkret? Nein, ich versuche das eigentlich nicht mehr zu machen, sondern ich habe wie ein übergeordnetes Ziel, was immer sich beim Üben irgend auf eine Art und Weise anstrengend anfühlt, möchte ich loswerden. Ich möchte nicht, dass mein Trompeterspielen sich anstrengend anfühlt. Das ist auch utopisch, das ist mir absolut bewusst. Es gibt die physischen Komponente vom Instrument und das ist das übergeordnete Ziel. Das heißt, wenn ich zum Beispiel das Swiss Jazz Orchester Programm für den nächsten Montag jeweils lerne, ich könnte das viel schneller lernen, einfach “normal” Trompeterspielen, all das Zeug irgendwie durchackern und die Aufnahmen hören und gut ist. Wenn ich aber all diese Stücke oder zumindest eines oder zwei davon nehme, sozusagen als technische Übung, damit sich Dinge leichter anfühlen, oder Chord Changes, Arpeggios, was auch immer es ist, alles steht unter dem gleichen Überziel. Das heißt, alles, was ich übe, inhaltlich, zielt auf das gleiche Ziel ab. Und da geht es darum, erstens um Geduld. Ich weiß schon, ich könnte die Stelle schon spielen, wenn ich, wie gesagt, “normal” Trompete spiele. Wenn es aber nicht anstrengend sein darf, dann klingt es vielleicht noch total komisch oder das Phrasing funktioniert nicht so, wie ich möchte. Und das zuzulassen, hat für mich auch damit zu tun, dass ich eben irgendwo einen Chaos zulasse.

Ich übe eben nicht so, dass ich möglichst schnell von A nach B komme, sondern dass ich möglichst immer unter dem gleichen Stern stehe, der irgendwie hoffentlich mal dazu führt, dass Trompete spielen einfach total leicht ist. Und ich höre am liebsten den Leuten zu, bei denen ich das Gefühl habe, “Wow, ich glaube nicht, dass es anstrengend ist, dass Blockflöten spielen.” Mir gefällt das total. Das heißt, ich habe ein einziges Ziel, aber mega viele Übeinhalte. Da gehören aber Finger und Zunge und all das Zeug schon lange nicht mehr dazu. Und es gehört auch Einspielen nicht dazu. Das wirkt auf mich mittlerweile nicht mehr so stark, aber auf Leute in meiner Umgebung, die auch Trompete spielen, auf dich möglicherweise auch, die spielst nicht ein, das Ganze, all das Zeug. Aber für mich funktioniert es jetzt schon eine ganze Weile. Und ich habe den Eindruck, ich habe noch nie in drei, vier, fünf Jahren so viele Fortschritte gemacht, vielleicht abgesehen von der Studienzeit, wie jetzt gerade. Also es sind die besten fünf Jahre in 25 Jahren. Das finde ich sehr schön.

Zwei Übewege: mental „von oben nach unten“ vs. sicher „von unten nach oben“

Lassen wir uns da vielleicht ganz konkret mal reingehen, weil ich sehr neugierig bin, wie sich quasi dein “normales” Üben, du sagst, so das Jazz Orchester Programm könntest du auch normal üben, aber du hast eigentlich die Prämisse, es sollte sich möglichst leicht anfühlen. Wie wären so zwei beispielhafte Wege, wie du das eine oder das andere üben kannst und wie würden sich die unterscheiden ganz konkret dann?

Okay, eine Herangehensweise, die ich tatsächlich immer wieder brauche, und da brauche ich auch einen Counter oder ich mache eine Strichliste, weil es mir ansonsten schwerfällt, den Fokus hochzuhalten. Und der Akt vom Instrument runternehmen und mit einem Stift kurz einen Strich auf dem Blatt zu machen, hilft mir, wie, ah okay, ich habe ja das neue, jetzt mache ich noch eine zehnte Wiederholung von was auch immer. Und da geht es darum, dass ich mir häufig eine Stelle anschaue, eine Linie irgendwo und Einsätze, tutti, was auch immer, und mir vorstelle, wie möchte ich, dass es sich anfühlt, wenn ich vielleicht sogar eine Art Pantomime mache, mit meinem Instrument in der Hand, ohne zu spielen oder ohne Instrument sogar, und mir einfach nur vorstelle, wie wäre das, wenn das einfach total easy wäre. Und dann versuche ich, ohne was zu ändern, das so zu machen. Manchmal kommt keine Note raus, manchmal kommt ein paar Töne, manchmal klappt es tatsächlich, kommt natürlich auch auf den Schwierigkeitsgrad, auf den Range drauf an. Und das ist wie so eine Herangehensweise, das heißt, ich übe tatsächlich ganz bewusst das Gefühl und hoffe dann, dass sich dieses Gefühl auch mal an der Performance tatsächlich etabliert, was hier und da eben passiert. Und da ist viel mentales Üben dabei, was nebenbei übrigens meine Ohren, also gehörbildungsmäßig massiv besser gemacht hat in den letzten Jahren. Das ist wie so eine Herangehensweise.

Ich möchte vorausschauen können oder vorausfühlen können, wie das Spielgefühl idealerweise sein würde. Und das andere ist, ich versuche mich von einer spielbaren Version, die hat vielleicht jetzt mal was ins HF drauf, ins F3, und ich weiß schon, da drücke ich halt drauf und es ist am Ende der Seite und das wird vielleicht, ist es nicht ganz sicher oder ist es ein bisschen schmerzhaft oder mir gefällt der Sound nicht und so. Und dann versuche ich mich von dem, was ich bereits spielen kann, zu einer leichteren Version zu bewegen. Und das braucht Pausen. Und der Nachteil für mich dabei ist, dass ich Dinge auf bereits Erlernten basiere und weniger erkenntnisorientiert übe. Also es ist weniger experimentell. Aber es ist sicherer, es fühlt sich gewohnter an und es ist effizienter als Vorbereitung für eine Performance. Bringt es mich weiter? Die erste Methode bringt mich schneller weiter.

Das heißt, es ist eigentlich so eine Mischung aus, oder eigentlich ist es so ein Dreiklang fast ja schon. Also das eine ist wirklich so mental, Pantomime, das fand ich eigentlich ganz cool. Also sich vorstellen, wie es wäre, wenn es sich leicht anfühlen würde. Dabei hast du auch gesagt, dass es auf jeden Fall so eine Komponente hat von Gehörbildung. Wahrscheinlich singst du dann dabei an, oder?

Ja, am Anfang laut und nur im Kopf oder ich pfeife.

Und dann das Dritte, was du gesagt hast, also wie wäre es, wenn es noch leichter wäre? Und wie kann ich es mir leichter machen, damit ich es spielen kann? Das ist eigentlich so eine Reduktion. Also mal angenommen, das F3 zum Beispiel ist quasi die Gig-Variante und da muss es knallen und Ende der Seite und so. Dann wäre zum Beispiel eine Möglichkeit, das beim Üben sich leichter zu machen, es eine Oktave tiefer zu spielen. Also es ist dann quasi so eine Art von, ich nehme Parameter bewusst weg, damit ich es mir selber leichter machen kann, um quasi dieses Gefühl von Leichtigkeit mir eigentlich so anzutrainieren und zu etablieren auch auf Nadel. Kann man das so?

Absolut, das würde ich so unterschreiben. Das Einzige, was ich zu vermeiden versuche, ist tatsächlich die Dinge eine Oktave tiefer zu spielen, als Basis für mein Gefühl, als Gehörbildungsding, absolut zur Vorstellung, wie die Phrase eigentlich sein sollte, ist das absolut hilfreich. Ich weiß, dass ich in der Oktave darunter ja kein Problem habe mit Leichtigkeit. Und es ist wie, ich muss dieses Gefühl eben irgendwo direkt oben erwischen, weil dieser evolutionäre Ansatz, sich von unten nach oben zu arbeiten, hat bei mir über lange Jahre hinweg nicht mehr zu regelmäßigen Fortschritten geführt. Und das Instrument von oben nach unten zu verstehen, statt von unten nach oben zu verstehen, hat mir da mega geholfen. Und das nur nebenbei, technisch gesehen funktioniert die Trompete an sich von oben nach unten, weil die Ventile machen zum Beispiel alle Töne ja nur tiefer. Ich sehe Naturtöne und dann wie Trauben, die darunter hängen. Und ich will die Äste üben, also die Basis, die Zweige, an denen die Trauben hängen. Und dann von daher ist alles eigentlich nur noch Entspannung.

Das heißt, wenn ich es schaffe, in einer gewissen Höhe oder sogar ganz hoch, ganz leicht zu spielen, ist der Rest ja ohnehin easy. Das heißt nicht, dass ich dann überall gut klinge, aber dass es überall easy ist. Und dann Klang zu üben, ich weiß schon, wie Klang üben funktioniert. Das habe ich schon ein Leben lang gemacht. Das heißt, das ist das Einzige, was ich hier sagen würde, nee, eben gerade nicht, das wäre wie so der normale Ansatz, das habe ich ein Leben lang gemacht. Und jetzt, ich gehe gar nicht in den Umweg. Ich versuche die Vereinfachung oder das Runterbrechen auf einfache Levels eigentlich nicht mehr auf die übliche Weise zu machen, nämlich tiefer und langsamer, sondern meistens kürzer oder halt andere Parameter anzuwenden als diese üblichen Herangehensweisen, mit denen ich ja schon 30 Jahre gearbeitet habe. Mein Hirn braucht ein neues Gewicht, eine neue Übung, all diese Dinge, weil die anderen Pfade sind schon etwas ausgetreten. Und der Fortschritt fühlt sich langsamer an, wenn ich es so mache.

Messbar üben: Strichliste, 1.000 Gutzeichen & Gamification

Du hast vorhin etwas Spannendes gehört. Du machst dann so Strichlisten. Ist das dann quasi, um dir bewusst auch so Pausen zu gönnen, oder ist das wirklich eher so dieses Sportding, Trainingsplan mäßige, ich will kontrollieren, wie viele Wiederholungen ich da jetzt gemacht habe?

Also angefangen damit habe ich in New York, ich habe das Stipendium von der Stadt Bayern gekriegt und ich durfte knapp ein halbes Jahr in New York verbringen. Und ich habe da unendlich viele Optionen gehabt, was ich eigentlich machen könnte mit der Zeit da. Und ich habe eigentlich gedacht, ich fange einfach tatsächlich mal von ganz vorne an mit Trompeten zu spielen. Was passt mir nicht an mein Spiel? Und ich kann das zusammenfassen mit dem Gefühl, ich mag es eigentlich nicht, nach 32 Jahren Trompete zu spielen, zum Beispiel im ersten Set von einem Big Band Gig, zu denken, vielleicht sollte ich im Solo nicht aufs Ganze gehen, weil im zweiten Set kommt dann noch die Nummer mit der zweiten strengen Seite und all diese Dinge. Ich will einfach spielen können und habe das zu meinem Leitstern genommen.

Und ich habe dann, und das ist wieder eine absurde Übung, und die habe ich tatsächlich gemacht, ich dachte, was ich glaube würde einen großen Unterschied machen in meinem Spiel ist, wenn ich irgendeine Art und Weise herausfinde, wie ich ohne Kraftaufwand G3 spielen kann. Das klingt total utopisch. Und ich habe mich dann vor den Spiegel gesetzt und gesagt, ich mache erst wieder etwas anderes, wenn ich tausendmal diesen Pitch, diese Tonhöhe irgendwie erreicht habe und es nicht anstrengend ist. Ansonsten gibt es keinen Strich. Und das hatte ich dann so, ich hatte zweieinhalb Wochen für tausend Töne. Das heißt, ich bin stundenlang dran gesessen, habe gedacht, okay, das funktioniert nicht. Vielleicht brauche ich hier noch 20, 30 Versuche mehr und dann kann ich wirklich, das ist es nicht, wie kriege ich es hin? Und dann habe ich echt experimentiert. Ich habe mich nicht vom Klang leiten lassen. Ich habe mich nicht von Konventionen leiten lassen, die mich ein Leben lang schon begleitet haben, sondern nur von der Frequenz an sich und dem Gefühl. Und ich habe dann einen Kreis gemacht, wenn es nicht geklappt hat und ein Gutzeichen, wenn es geklappt hat. Und dann nach einer Session, wenn ich mich müde gefühlt habe oder gemerkt habe, das waren jetzt 20 Kreise nacheinander, ich brauche mal eine Pause, habe ich eine Pause gemacht und so, bis ich tausend Gutzeichen hatte.

Und das Krasse war, am ersten Tag waren es, wenn ich mich recht erinnere, waren es irgendwie so etwas wie 300 Versuche und vier Gutzeichen. Und am letzten Tag waren es vielleicht 800 Versuche und 250 Gutzeichen. Sprich, ich kann immer noch kein G3 spielen dann, aber der Fortschritt ist eigentlich gewaltig und messbar und visuell auf dem Blatt sichtbar und es hilft mir tatsächlich, bei meiner Aufgabe zu bleiben. Jedes Mal, ich kann nur einen Kreis oder ein Gutzeichen machen, wenn ich mich machen oder aufschreiben, wenn ich mich tatsächlich an die Vorgabe halte, die ich mir gegeben habe. Und ich habe für mich eine Art Trick herausgefunden, eine Art, das fühlt sich komplett anders an, fühlt sich an wie ein anderes Instrument.

Wird das meine neue Spielweise? Kann ich nicht zu 100% beantworten, aber möglicherweise schon. Und mittlerweile kann ich auch ein G4 spielen. Das klingt zwar nicht schön und niemand braucht das, aber es ist wie so ein Parameter, der mir was über die Physik des Instruments sagt und meinen täglichen Stand der Dinge. Und ja, nutze ich die Physik des Instruments und meine eigene Anatomie ideal, dann ist diese Frequenz eigentlich was Leichtes und wenn nicht, halt eben nicht. Und das ist relativ einfach und das ist Forschungsarbeit. Ich denke auch Empirik, nur auf mich bezogen, das bleibt natürlich in sich anekdotisch, aber für mich selber gibt es eine empirische Note in dem Ganzen drin. Und drittens auch ein Gamifying-Faktor. Wie viele kriege ich heute hin? Wie hoch ist die Ausbeutungsrate in dem Sinn? Komme ich auf 80%, komme ich auf 90% und all das Zeugs? Und Gamifying ist da für mich auch mega wichtig, genau.

Ich will gar nicht sagen, dass dein Üben auf eine Art unkonventionell ist, aber es ist ja schon auf eine Art. Es ist ja schon anders, als du selber gesagt hast, wie du früher geübt hast und vor allem, glaube ich, auch ganz anders, wie wahrscheinlich viele von uns üben. Und trotzdem finde ich es sehr spannend, weil es ja eigentlich zwei wichtige Parameter in den Vordergrund rückt, nämlich Leichtigkeit und dieser spielerische Ansatz, herauszufinden, wie es bei einem selbst funktioniert.

Was ich immer dann sehr interessant finde und das finde ich bei dir auch gerade super spannend, wenn du so erzählst, wie man daraus sich selber höhere Ziele ableitet. Weil eigentlich die Prämisse ist ja bei dir aktuell, wenn ich das richtig verstehe, Leichtigkeit im Spiel. Und da kannst du ja alles mitmachen. Du kannst ja auch statt G3s zu üben, stundenlang G-Dur üben zum Beispiel. Und den ganzen Tag überlegen, wie leicht kann ich eigentlich G-Dur spielen. Und das bringt dich ja weiter auf eine Art und Weise, aber sehr abstrakt. Und trotzdem bin ich mir ja sicher, dass du ja auch für dich als Musiker, als Künstler, die ja auch Ziele setzt, was du künstlerisch machen willst, wie du auch klingen möchtest, wahrscheinlich immer noch, und was du auch an musikalischen Sachen üben möchtest. Also wie schafft man es jetzt, wenn man da so, wir waren jetzt quasi sehr fokussiert auf den Übeinhalt und die Methodik, wie unser Üben vonstatten geht.

Wenn man da einmal rauszoomt, wie formulierst oder wie kreierst du dann für dich da einen Rahmen, um quasi so ein langfristiges Ziel da einfließen zu lassen?

Die beiden Bereiche sind tatsächlich ganz eng verwandt in meinem Kopf. Und das ist aber auch noch relativ neu in meiner eigenen Biografie, weil eben ich komme von Übeplänen her und mir fällt es eigentlich gar nicht mega leicht, mich über längere Zeit zu fokussieren. Und da haben diese ganzen Strukturen auch mega geholfen. Und die Zielsetzung war häufig in meinem Leben bis zu einem gewissen Grad tatsächlich oder vermeintlich von außen vorgegeben. Da gab es Lehrpersonen zuerst und dann während und nach dem Studium Konzerte und da gibt es eine gewisse Anforderung. Dann gibt es Vorbilder, wie würden die diese Musik spielen und wie nah komme ich an dieses Ideal heran? All diese Dinge und die haben als diffuse Masse so ein Gefühl ausgelöst von “Ich glaube, ich weiß, was ich möchte und ich glaube, da bin ich noch nicht.”

Und was ich jetzt mache mit diesem Gefühl üben ist, wenn ich… Vor kurzem hatte ich ein Konzert, das auch aufgenommen wurde und das Gefühl am Konzert war eigentlich mega geil. Ich hatte total Spaß beim Spielen. Es fühlte sich leicht an. Ich finde, ich habe kreativ gut improvisiert, nah an meinem Optimum und weil es so leicht ging, habe ich Dinge spielen wollen, die ich eigentlich noch gar nicht kann. Das heißt, ich habe zum Teil künstlerisch wahrscheinlich ein bisschen fragwürdige Entscheidungen getroffen. Wie bewerte ich jetzt das? Und ich komme gleich wieder zum Ziel. Ich wünschte mir, wenn das als Platte rauskommen würde, dass ich andere Entscheidungen getroffen hätte. Sprich, mein Üben, meine Ziele müssten sich auf einer Entscheidungsebene irgendwo befinden. Es geht nicht darum, ich wünschte mir nicht unbedingt, dass ich besser Trompete gespielt hätte oder dass ich sechs Stunden mehr über diese Changes in sieben irgendwelche Strukturen geübt hätte. Ich wünschte mir, ich hätte in dem Moment eine andere Entscheidung getroffen. Also muss ich das Entscheiden üben. Also diese direkte Linie zu “Was wünsche ich mir und was ist noch nicht der Fall?”

Das ist eine Komponente. Und das andere ist, der Gig war ein Beispiel dafür, dass ich viel näher an diesem übergeordneten Ziel dran bin. Nämlich von “Es fühlt sich leicht an, das macht mich mutig auf der Bühne.” Wie “Ah, geil, ich darf jetzt Trompete spielen mit Top-Leuten, die auch Freunde und Freundinnen von mir sind. Wir verbringen eine schöne Zeit zusammen. Ich bin nicht gestresst von meinem Instrument. Hier und da wollte ich halt im Solo ins G3 raufspielen. Das hat dann doch nicht geklappt. Aber ich weiß, das Gefühl, das mich dazu verleitet hat, ist Teil meines Pfads und Teil meines Erreichens des übergeordneten Ziels. Und von daher möchte ich tatsächlich, es mag sich diffus anfühlen, aber für mich fühlt es sich zum ersten Mal eigentlich nicht diffus an.

Ich kann mir so gut vorstellen, wie ich möchte, dass sich die Trompete anfühlt, weil ich das Erlebnis schon ein paar Mal hatte. Und jedes Mal, wenn das so ist, klinge ich fast schon so, wie ich eigentlich gerne klingen möchte. Das heißt, das Gefühl beim Spielen, das physische Gefühl, überträgt sich auch auf meinen künstlerischen Ausdruck, auf meine Selbstsicherheit, auf meine Lust zum Musikmachen und zum Trompete spielen. Und deshalb bleibe ich ganz explizit und auch gegen innere Widerstände bei diesem einen Ziel. Es muss einfach einfach sein. Es muss leicht sein. Wenn ich nach Karjakov zuhöre, bin ich zwar beeindruckt von der Doppelzunge und Trippelzunge und Kontrolle und Ausdauer und allem und Klang, aber am allermeisten ist, ich glaube nicht, dass es für ihn schwierig ist. Es ist einfach nicht schwierig. Und das ist mein Ziel. Und mehr braucht es, als nicht, glaube ich, für mich im Moment. Und das wird sich wieder ändern. Ich hoffe nicht nur, ich werde das ändern, aber jetzt einfach bei diesem einen Ziel zu bleiben, finde ich absolut magisch. Und das ist tatsächlich, das muss ja nicht Leichtigkeit sein, Leichtigkeit kann irgendwas sein. Leichtigkeit halte ich für ein vernünftiges Ziel, auf alle Bereiche des Lebens bezogen, abgesehen davon.

Aber sich tatsächlich mal für eine gewisse Zeit, und zwar eine längere Zeit, ein Jahr vielleicht, auf nur ein einziges Ziel zu berufen und nicht nach Vorsätzen zu arbeiten, sondern einfach, das ist das, was ich will. Und alles andere bewegt sich an der Peripherie daran vorbei oder zielt in die gleiche Richtung sogar. Und deshalb bleibe ich hier für einmal gegen meine Widerstände bei dem eigentlichen einzigen Punkt.

Also lässt quasi bewusst Chaos zu drumherum.

Ganz genau, ja. Das ist Teil davon.

Ich finde es ja ganz schön, dass du diesen Leitstern schon vorher ein paar Mal erwähnt hast. Das ist eigentlich ein sehr schönes Bild, so quasi, dein Leitstern beim Üben ist das, und das zieht so durch. Das finde ich voll cool. Und auch wenn man dir von außen so zuhört, als du das gerade erzählst mit diesem Gig und diesen künstlerischen Entscheidungen auf der Bühne, habe ich gedacht, das ist ja eigentlich voll cool. Klar, für die Aufnahme ist es jetzt, da hat man irgendwie nochmal höhere Ansprüche an sich selber. Aber was du so erzählt hast, denke ich mir eigentlich, naja, eigentlich ist es ja voll cool, weil du warst deinem Ziel auf der Bühne voll nahe.

Und dass es jetzt auf der Aufnahme nicht vielleicht so das Solo ist, was man vielleicht ansonsten gerne verkaufen würde, so what. Aber eigentlich für deinen Leitstern zu erfüllen, ist ja eigentlich voll schön, die Story.

Absolut, ja. Das war im Dezember und ich freue mich jetzt noch darüber. Das ist echt ein schönes Gefühl.

Ja, glaube ich. Ich finde, und das ist eigentlich ganz witzig, dass das so jetzt dein Leitstern ist, weil ich habe vor fünf Jahren hier in Bern studiert und seitdem verfolge ich so ein bisschen, was du spielerisch und trompeterisch machst. Mir kam das irgendwie immer schon leicht vor, vielleicht ist es auch irgendwie dieser Zeitraum einfach länger bei dir schon, als du es selber wahrnimmst. Und dass du vor allem so klangtechnisch auf der Trompete sehr wandelbar klingst. Also dieses typische Big Band, helle Strahlen kannst du.

Es gibt diese coole Aufnahme von dir mit Christoph Grab, dieses Reflections live at Haberhaus, wo du ein unglaublich cooles Solo spielst über Around Midnight. Also das kann man gerne mal an der Stelle hier, neben ganz anderen tollen Sachen kann man das hören. Also wirklich von so einem ultra warmen, weichen Sound, aber auch in die Höhe so. Und das klingt nach vollkommener Kontrolle und es klingt übrigens auch unglaublich leicht auf der Bühne. Würdest du sagen, es gab da irgendwie mal auch so ein Aha-Moment für dich, wo du gedacht hast, ah krass, okay, ich habe verstanden, du hast vorher gesagt, du hast früher auch ganz lange nach Strukturen geübt und du weißt, wie Soundproduktion funktioniert. Also gab es da mal so ein Aha-Moment für dich, wo du sagst, ah krass, okay, ich habe verstanden, wie Trompeterspielen für mich funktioniert. Und wenn ja, was ist dieser gewesen?

Verstanden würde ich, also die Aufnahme ist, wenn ich mich recht erinnere, wahrscheinlich so Größenordnung 2018. Und ich war dann auch auf einem anderen Pfad. Ich habe da spätestens da angefangen, Dinge zuzulassen. Das ist, glaube ich, nicht unbedingt das gleiche wie Verständnis, aber ich habe da zugelassen, dass ich klinge, wie ich klinge. Und dass ich nicht dann, weil ich plötzlich Monk-Musik spiele, halt irgendwie klingen muss wie jemand, der das damals schon gespielt hat und so eigentlich tatsächlich zugelassen. Am Anfang fühlt sich das, in aller Ehrlichkeit, fühlt sich das ein bisschen an wie, okay, ich kann halt nicht spielen wie Freddy Hubbard. Und es ist okay, ich beiße jetzt in den sauen Apfel und spiele halt, wie ich spiele. Und Freddy würde mir besser gefallen, aber es ist, was es ist.

Und dieses Zulassen, dieses Mikroaufgeben in dem Moment ist unfassbar befreiend. Und ich glaube, an dem Abend hat noch was reingespielt. Ich hatte 40 Grad Fieber. Ich kann mich mega gut an die Session erinnern, weil wir haben das ganze Programm, das ist eine Liveaufnahme, wir haben das ganze Programm am Nachmittag durchgespielt ohne Publikum und dann noch einmal mit Publikum. Und es ist fast alles vom Gig mit Publikum. Und zwei, drei, ich glaube drei Stücke sind von der Nachmittagsession.

Und ich habe während des Nachmittags gemerkt, es geht mir echt nicht gut. Und ich war erst mal total gestresst und dann war ich so auf der Schnauze. Der Bassist, Lukas Taxl, übrigens auch, der hat auch hohe Fieber und wir haben echt gelitten. Und ich habe genug gelitten, dass ich keine, ich hatte keine Kapazität für dieses Judgment mir selber. Ich war einfach, okay, ich spiele das jetzt einfach halt so gut, wie es geht und dann ab nach Hause ins Bett. Das war eigentlich mein Mindset. Und das höre ich tatsächlich immer noch, ich habe da so eine Entspanntheit. Das heißt, Erkenntnis, ich wünschte, ich könnte ja sagen. Ich glaube, die Erkenntnis ist jetzt da, darüber, was damals passiert ist. Aber im Moment war das noch nicht unbedingt der Fall oder nur zu Teilen der Fall. Aber zulassen ist ein wichtiger Begriff dafür.

Improvisation: Dreiklänge, Random Töne & Vorbilder

Das spielt ja auch ein bisschen rein, was du gerade vorher meintest. Das ist ganz interessant. Und auch jetzt da auf das Improvisatorische bezogen, finde ich, bei dir auch, hört man das, finde ich sehr, sehr schön, dass du so wie beides hast. Also zum einen diese Linien, also das Vertikale in deinem Spiel, das Gefühl, man ist so über den Changes und hat so eine Idee für das Stück und möchte darüber bestimmte Aussagen machen. Aber gleichzeitig hast du ja auch dieses fast schon gitarrenhafte, pianistische, super viele Dreiklänge, Arpeggien und sowas. Wie hast du es geschafft, dass das Teil von deinem Repertoire wird? Also wie hast du Zugriff auf diese ja doch sehr technischen Aspekte versus dieses linienhafte und den größeren Bögendenker? Das sind ja wie zwei verschiedene Paar Herangehensweisen eigentlich, oder?

Ja, einverstanden. Also das Erste ist tatsächlich die Art und Weise, wie ich improvisieren gelernt habe. Ich hatte lange Jahre klassische Lehrpersonen und wollte das auch machen. Und dann plötzlich interessiert hat mich ja eigentlich Jazzmusik immer mehr und Jazzverwandte Stile. Und ich habe dann angefangen, halt einfach ein bisschen was darauf los zu spielen, ohne irgendwas zu wissen. Und irgendwie halt random Zeugs nacheinander gespielt. Und ich glaube, das ist immer noch die Basis von dem Teil, was sich tatsächlich als Improvisieren anfühlt in meinem Spiel. Und das Andere lässt sich mit einem Namen zusammenfassen. Bert Joris ursprünglich. Und ich glaube, du hörst das wahrscheinlich auch raus. Du hast auch bei ihm studiert.

Und sein System basiert mega stark auf Dreiklängen und Leichtigkeit. Das sieht man bei ihm auch, ja. Und seine Leichtigkeit hat einen Weg eingeschlagen, oder er hat sich dafür entschieden, dass es eben nicht unbedingt in einem Big Band oder Section-Stil leicht ist, sondern in einem improvisatorischen Stil. Und das sind bei ihm verschiedene Dinge. Auf jeden Fall habe ich das tatsächlich seriös geübt während der Jazzschule und da ist einiges hängen geblieben. Und das war auch meine erste Erfahrung, was es eigentlich heißt, über mehrere Jahre hinweg beim gleichen Überinhalt zu bleiben. Diesen Mut habe ich eben davor eigentlich auch nie aufgebracht. Und ganz ehrlich, danach für die nächsten 15 Jahre auch nicht. Ich dachte immer, hier muss noch was besser gehen, da muss noch was besser gehen.

Und ganz eine kurze Anekdote, ich hatte eine Lektion bei einem Saxophonisten, Ben Van Gelder, den ich mega finde. Und er hat mir auch Dreiklang-Konzepte gezeigt, darauf müssen wir nicht eingehen. Und ich habe ihn aber gefragt, hey, wow, das klingt mega krass, wie lange arbeitest du an dem schon? Und er hat gesagt, sieben Jahre. Und zwar nur das. Krass. Und das war auch so ein Eye-Opener, irgendwie die Geduld aufzubringen und das Vertrauen darauf, dass wenn man irgendwas richtig übt, dass alle anderen Sachen wahrscheinlich auch besser werden und wenn nicht, halt wahrscheinlich immerhin gleich gut bleiben. Und dass er im Erwachsenenalter und vielleicht auch ab einem bestimmten Level seriös üben, legitim ist. Im Sinne von, ich handle ein Thema ab. Und das, auch wenn es Jahre dauert, und dann mache ich das nächste Thema.

Und bei mir ist es mit den Dreiklängen so, und mit, in aller Offenheit auch hier, random Töne. Ich liebe es einfach, random Trompete zu spielen. Ohne Time, manchmal kommt dann Time rein, ohne Tonika, ohne tonalen Kontext, manchmal kommt da auch was rein, oder eben nicht, oder ich löse mich wieder davon. Und das ist, ich mache das gerne, ich kann mich darin verlieren, und ich glaube, dass es der improvisatorische Teil ist. Und du hast genau beschrieben, wie ich meine Spiele selber wahrnehme. Und ich, mittlerweile, ich habe genau diese beiden Punkte als Nachteile in meinem Spiel empfunden. Und mittlerweile ist es nicht mehr so. Dachte ich, ich spiele immer gleich, die Dreiklänge kommen raus, ich kann sie nicht kaschieren, Leute hören das. Und das andere ist halt so mit einem breiten Pinsel drüber, und Leute, die sich ausgehen, hören auch das. Und mittlerweile finde ich, ja, ich glaube, das ist, wie ich klinge. Und jetzt finde ich es auch was Positives.

Das heißt, das ist beides auch immer noch Teil von deiner täglichen Arbeit, auch wenn das quasi nicht mehr unter diesem Leitstern “Ich möchte Dreiklänge machen” sein.

Ne, ich habe eben tatsächlich das Gefühl, also das Improvisieren, ja, aber das bezeichne ich nicht als Übung. Manchmal spiele ich halt ein bisschen Trompete, weil es ist ja auch immer noch mein Hobby. Dreiklänge? Ne, mache ich nicht. Manchmal, wenn ich ein Stück, wenn ich Changes nicht begreife, ist es ein Tool. Aber eigentlich, ne. Da habe ich, ich habe echt den Eindruck, das habe ich als Thema für mich abgeschlossen. Ich weiß nicht, dass ich es nie mehr machen werde, aber das habe ich lange genug gemacht, um eben mal zu sagen, hey, das kann ich auch, ich kann es fünf Jahre nicht machen, und dann, ich kann es eigentlich immer noch, einigermaßen zumindest. Und von daher, ja und nein.

Ich muss mal ganz kurz erklären, also Bert Joris hat wirklich, ich glaube, also ich war nur ein Jahr bei ihm, aber wirklich, wir mussten drei und vier Klänge für alles machen, und eigentlich jedes Stück haben wir uns so erschlossen, im Prinzip. Also die ganze Arbeit improvisatorisch, der Grundstock eigentlich von Berts Methode basiert eigentlich auf drei und vier Klängen, dass man darüber lernt, melodisch zu improvisieren, vielleicht auch mal so als…

Genau, und er nennt sie, und das nur als kleiner Bezug zu Leichtigkeit, er nennt die Übung Perpetuum mobile. Das heißt, es muss so leicht sein, dass es sich selber antreibt, und es sind Staccato-Achteln und nicht geswingte Achteln, aber es sind immer Achteln, das klingt eigentlich ganz klassisch, und bei mir waren es auch immer nur drei Klänge, vier Klänge waren eigentlich verboten, es sei denn, man geht in die nächste, zum Beispiel bei C7 statt C, E, G, spielt man dann E vermindert, das wäre dann der nächste Dreiklang, dann hat man irgendwann auch alle vier Töne, und dann mit den Tönen frei improvisieren.

Das klingt ein bisschen barock, eigentlich.

Ja, und es ist auf jeden Fall anstrengend für den Kopf, den man spielt. Man braucht viele Pausen automatisch.

Ja, echt, ja. Aber es hat Spaß gemacht, auf jeden Fall. Also auch für mich, ich denke da super gerne dran zurück, weil ich sowieso beides erlebt habe in Bern, mit Mathieu und Bert, dass man quasi sowieso beide Welten einmal kennenlernt und wirklich alles so aufsaugen kann und da mega viel profitiert einfach.

Ja, geht mir genau so. Und auch die Struktur, ich habe auch bei beiden Unterricht gehabt, und die beiden funktionieren ja total unterschiedlich. Mathieu ist mega intuitiv und Bert mega strukturiert, und beides hat mir echt viel gebracht, bin aber auch froh, habe ich von Bert die Struktur bekommen, er war mein Hauptlehrer, und ich habe Struktur gebraucht in dem Alter zu der Zeit.

Ja, absolut. Also, unterschreibe ich zu 100 Prozent auf jeden Fall.

Gear: Wann Instrumente wirklich helfen

Man kann Trompeter eigentlich nicht interviewen, ohne dass man nicht irgendwann auf das Thema Gear kommt. Ich bin absolut kein Gear-Nerd, also ich habe keine Ahnung, ich spiele immer noch meine alten Bach-Trompeten von vor immer. Die sind toll, ja. Genau, deshalb, ohne hier Werbnummer zu machen. Aber trotzdem ist es bei uns Trompetern ja immer so ein Thema, was für ein Musikstück, was für ein Instrument spielst du.

Deshalb formuliere ich die Frage anders. Was, findest du, muss man auf der Trompete verstanden haben, ganz speziell, damit es überhaupt erstmal Sinn macht, darüber sich Gedanken zu machen?

Wow, das ist eine sehr gute Frage. Ich glaube, auch hier Verständnis als weitläufiger Begriff da reinbringen zu wollen, sind ein paar Grundstrukturen von Funktionen, die möglich sein müssen auf einem Instrument. Zum Beispiel, was bei allen Blechblasen-Instrumenten eine Herausforderung ist, sind Naturtöne schnell nacheinander kontrolliert spielen zu können. Das ist eine mega instrumentspezifische Schwierigkeit des Instruments. Und hier, glaube ich, mit so ganz kurzen Einheiten, also zum Beispiel auf der Trompete vom mittleren G zum mittleren C hochzubinden, so schnell wie du es kannst, nicht aushalten und dann kontrolliert hochbinden, sondern eigentlich wie direkt das C anspielen und davor das C eigentlich zu tief anspielen, sodass das G davor noch kurz anklingt und dann so, dass dieses Klickgefühl zwischen den zwei Noten irgendwie sich etabliert. Und ich glaube, das funktioniert auf der Menschseite, also nicht auf der Instrumentenseite, auf der anatomischen Seite, wenn man so will, nur auf eine ganz spezielle und entspannte Weise. Und sobald man das, das ist eigentlich nicht schwer, aber man kann das wie in kurzer Zeit mal kurz etablieren. Und das gibt einem ein Gefühl dafür, wie es auf dem eigenen Instrument ist und eine messbare Komponente, die sich auf andere Instrumente und/oder Mundstücke übertragen lassen.

Das heißt, kontrollierte Testbedingungen schaffen und da ist, ich glaube schon, dass Verständnis wichtig ist, aber ich glaube, es sind so zwei, drei Dinge, die irgendwie gut funktionieren müssen und die mit Ansprache zu tun haben und mit Schlussendlich, ich möchte nicht Leichtigkeit, sondern eine gewisse Entspanntheit hier ins Spiel bringen und das dann auf verschiedene Instrumente zu übertragen. Ich glaube, die allermeisten, auch die Profis und auch ich selber, machen den Fehler beim Auschecken von Instrumenten, zu schwierige und vor allem zu anstrengende Dinge zu üben. Kann ich hier hochspielen? Falls es tatsächlich besser geht auf deinem Instrument als auf einem neuen oder umgekehrt, muss das noch nicht unbedingt eine Aussage sein, weil die Frage müsste eigentlich sein, kannst du tatsächlich entspannt hochspielen und wenn ja, welches Instrument klingt besser da? Welches Instrument unterstützt dich da?

Und dieses Schnelltesten von Instrumenten ist manchmal ein Problem. Umgekehrt finde ich, ist es mega wichtig, eine Wahrnehmung dafür zu entwickeln, wie das Instrument sich anfühlt bei den instrumentenspezifischen Dingen, sprich eben beispielsweise Flexibility, das Einrasten von Tönen und wie ist da die Kombination zwischen Mundstück und Trompete und das hat bei mir persönlich dazu geführt, dass ich mir tatsächlich ein neues Instrument zugelegt habe und zwar nicht in erster Linie damals als Entscheidung, weil ich einen anderen Sound gesucht habe oder fand mein Instrument schlecht, sondern weil mir eingeleuchtet hat, dass in meinem Fall Lotus, dass die Instrumente bauen, die möglichst nah an der technischen Perfektion dran sind, damit ich Parameter ausschalten kann, auf meinem persönlichen Weg zur Leichtigkeit. Und dann habe ich unterwegs gemerkt, dass ich das Instrument tatsächlich mega mag, aber ich wusste halt, weil Adam Rapa hat mir sein Instrument mitgegeben und dann haben wir ein bisschen zusammen geübt und ich habe ihn halt auf meinem Instrument und auf dieser Lotus gehört und dachte, okay, die Lotus macht ganz viele Dinge von sich aus potenziell richtig, wenn man so spielen kann wie Adam Rapa und mein Instrument ein bisschen weniger. Also kann ich hier potenziell Schwierigkeiten aus meinem Spiel rausnehmen, wie bei der Kaffeemaschine, da bin ich jetzt. Wenn man zum Beispiel immer die gleiche Wassertemperatur, immer den gleichen Anpressdruck für den Kaffeepack hat, immer die gleiche Mahlmenge und nur zum Beispiel an der Durchlaufzeit arbeitet, kann man viel besser eruieren, wo ein Problem liegen kann oder wo was gut ist. Und wenn man an allen Parametern gleichzeitig schraubt, ist es mega schwierig herauszufinden.

Sprich hier Reduktion, was muss ich können, kann ich das auf meinem Instrument und wie lässt sich das übertragen auf andere Instrumente? Und wenn man eines findet, von dem man überzeugt ist, es unterstützt entweder in der Klangvorstellung und/oder auf seinem eigenen Weg, was die eigenen Überziele anbelangt, dann finde ich es legitim, was zu ändern. Und solange man aber das Gefühl hat, ich kann was nicht, also brauche ich neues Equipment, glaube ich, ist man auf dem Holzwerk. Das wird teuer.

Host: Das stimmt, absolut. Hättest du dir vielleicht abschließend zu dem Thema nochmal gefragt, ob du dir dann so eine Abkürzung zu dieser Erkenntnis mal gewünscht, dass das Instrument nicht viel mehr ist als ein Verstärker im Grunde?

Ja und nein. Eigentlich mehr ja als nein. Ich bin nicht mega geduldig, aber ich habe eigentlich auch total Spaß an diesem erkenntnisorientierten Üben. Also nicht am evolutionellen Ansatz von morgen ein kleines bisschen besser als heute, sondern finde ich raus, wie es funktioniert und dann kann ich es hoffentlich morgen noch oder dann kann ich erst anfangen, die neue Erkenntnis überhaupt ins Üben zu integrieren. Und ich habe eigentlich Lust auf den Prozess.

Die Übung: Dart-Methode, Naturton-Sprünge & Momentum

Jetzt haben wir schon die Trompete ganz konkret angesprochen. Lass uns zu unserer Übung kommen. Ja bitte. Was dürfen wir hören von dir?

Etwas, was ich sowohl beim Unterrichten als auch in meinem eigenen Üben oder einige Dinge sogar, was ich integriert habe, ist mein Gefühl, von dem ich eigentlich, wenn ich was Technisches übe, ganz ähnlich vom Mindset her mich aufstellen möchte, wie wenn ich Match-Dart spiele, jetzt gegen dich. Das heißt, ich habe pro Spielzug drei Würfe, drei Pfeile. Ich habe ein bestimmtes Ziel vor Augen. Ich konzentriere mich, ich atme und dann kommt ein Release. Es ist eigentlich eine Entspannung, also Körperspannung findet wahrscheinlich möglicherweise davor statt. Also der ganze bewusste Prozess findet eigentlich vor dem eigentlichen Wurf statt. Und dann habe ich unmittelbar ein Resultat, was ich visuell auf der Dartscheibe, hoffentlich auf der Dartscheibe, erkennen kann. Und entsprechend den nächsten Wurf, wenn es gut ist, versuche ich es nochmal gleich zu machen. Aber das ist bei Dart ja fast nie der Fall. Ich versuche mich so immer weiter anzunähern. Nach drei Pfeilen muss ich halt nach vorne laufen, meine Pfeile einsammeln und wieder zurück. Da gibt es eine kleine Pause. Und dieses Dart-Äquivalent lässt sich eigentlich auf alles anwenden. Tendenziell kurze Einheiten. Und ich weiß, sowohl mit meiner neuen Spieltechnik, bei der ich noch ein bisschen gehemmt bin, die in der größeren Allgemeinheit zu zeigen, als auch in meinem sozusagen normalen Spiel, dass es mega effizient ist. Und dass mein Fokus sich auf, sagen wir, geschätzt dreimal eine Sekunde und dann ein paar Sekunden Pause eigentlich bezieht. Also dass es nicht nur hoher Fokus ist, sondern ich glaube die höchste Form von Fokus, die mein Hirn irgendwie generieren kann. Und ich würde, glaube ich, gerne so etwas zeigen. Und da kommen dann noch zwei, drei Begriffe mit dazu. Ich finde, das ist einer meiner Lieblingsbegriffe und das wird halt schwer zu erkennen sein, weil es ja ein akustischer Inhalt ist und wir kein Video dazu drehen. Aber ich liebe den Begriff Parodie statt Imitieren. Also ich hoffe, das ist absolut als Kompliment gemeint, falls Simon Höfele hier mal reinhört. Ich habe so viele Trompeter und Trompeterinnen eigentlich parodiert, weil ich weiß, ich kann sie gar nicht imitieren. Ich meine damit nicht, dass ich mich lustig über die Leute mache, im Gegenteil. Ich versuche visuell möglichst nah an die Leute heranzukommen. Und Simon Höfele, wir haben uns nie getroffen, das nur als Disclaimer, hat einen mega geraden Ansatz, rechtwinklig vom Gesicht, weil seine Ellbogen sind für mich auffallend weit außen. Er hat die Augenbrauen, ein mega offenes Gesicht. Also ich würde nicht sagen, dass er die Augenbrauen hochzieht, aber er wirkt konzentriert, die Augen sind weit geöffnet. Und von daher habe ich gedacht, und er klingt unfassbar gut, ich versuche mal vor dem Spiegel so auszuschauen wie er. Als erstes mal umzuspielen, dann habe ich es ein bisschen probiert, konnte zuerst mal gar nichts, weil mein Ansatz schaut halt nicht so aus wie seiner. Und dann plötzlich kamen Erkenntnisse. Das heißt, ich versuche ganz häufig, wenn ich diese drei Überdartpfeile abwerfe, auch visuell oder körperlich oder sozusagen als Schauspieler ohne Publikum zu sein wie jemand und mir auch vorzustellen, wie fühlt sich das an. Simon Höfler finde ich ein tolles Beispiel. Ich glaube nicht, dass sich das anfühlt wie Gewichte heben, wenn er Trompete spielt. Und das kann ich ja implementieren als Gefühl. Das kommt da dazu und vielleicht reicht das mal als erstes. Und was ich zeigen möchte, ich habe es vorhin schon kurz beschrieben, da kann ich auch ein bisschen Bezug nehmen, die ganz kurzen Einheiten, nämlich ein Tonsprung von Naturton zu Naturton, entweder hoch oder runter, weil ich weiß, das ist eine der relevanten Übungen, um von meiner neuen Spielweise, die sich mega anders anfühlt, schnell zurückzufinden zu meinem normalen Spiel und einem Performance-Ansatz. Weil wenn ich es so schnell mache, ich habe keine Zeit darüber nachzudenken und es funktioniert eigentlich nur, wenn ich locker bin. Ich zwinge mich zu Lockerheit über etwas, was musikalisch total fragwürdig ist. Und das kann ich gerne mal zeigen. Was ich eigentlich mache, ich spiele nur das mittlere C, also diesen Ton hier. Das ist eigentlich alles, auch nicht länger als das. Da versuche ich manchmal schon ein bisschen das Instrument am Gesicht zu haben, mir vorzustellen, wie fühlt sich der Luftdruck an, wie fühlt sich die Zunge an, bevor ich überhaupt spiele. Das ist so die Gefühlsebene davon. Und dann ist es eigentlich nur ein Release. Alles, was mit Körperaufwand zu tun hat, findet vor der Note statt. Es ist wieder angesetzt und dann nur das. Das ist ein kurzer Release. Es hat nicht mal mit Atemluft zu tun. Ich spuck eigentlich nur. Was ich jetzt mache, ist, ich spiele die Note an sich ein bisschen zu tief, so dass, wie ein Fehler, wie ein kleiner Praller, wie etwas Unabsichtliches, die Note darunter, sprich das G, anspricht. Das klingt jetzt erstmal nicht so wünschenswert. Es könnte so etwas sein. Zu tief. Eigentlich will ich das C spielen. Mein ganzes Setting soll aber das C bleiben. Ich muss ein bisschen tiefer denken, aber ich denke so bewusst wie möglich nicht G. Ich denke C, C. Okay. Und das, was ich jetzt gerade gespielt habe, ist ein Dart-Pfeil. Drei Dart-Pfeile wären … Okay. Der letzte war zu weit unten. Der erste habe ich am Brett vorbeigeworfen. Und der mittlere war, glaube ich, okay. Nächste Runde. Der mittlere hat sich gefühlsmäßig am besten angefühlt. Nicht unbedingt am besten geklungen, aber da hat es sich echt nur als C angefühlt. Ich habe keinen Sprung empfunden, keinen Aufwand. Das, vielleicht mache ich mal zehn Runden von dem. Und das Spannende ist, wenn ich das mache und dann eine Fortsetzung könnte sein, da mache ich ein bisschen mehr im Schnelldurchlauf, in der nächsten Runde, wenn ich gegen dich spiele, ich mache das tatsächlich auch mit trompetenspielenden Freunden von mir, okay, nächste Runde, das nächste Ziel ist nicht mehr das Bullseye, sondern die Triple 19. Und die Triple 19 klingt da vielleicht … Zielton G. Okay, nicht schön, das war zu viel C und zu wenig G. Okay, die drei Pfeile habe ich jetzt geworfen. Das war zu tief und alles, aber das Gefühl war gar nicht schlecht. Dann könnte das nächste Spiel nach weiteren 15 Runden zum Beispiel sein … Das war jetzt schon recht schnell, das hat eigentlich ganz gut funktioniert. Der Ja-Bi-Ai ist mein nächster Pfeil. Pfeil Nummer zwei. Pfeil Nummer drei. Dann mache ich das 15 Runden und irgendwann bin ich vielleicht, wenn ich den ganzen Weg gehe … Bei sowas … und so weiter. Das heißt, ich gehe hier ganz bewusst nicht über Temporeduktion, weil ich nämlich glaube, dass bei Temporeduktion man in vielen Fällen eine langsame Variante von etwas übt und dass die langsame Variante in vielen Fällen den Faktor Momentum … Und dann habe ich in meinen Notizen sogar unterstrichen, das Wort Momentum. Ich glaube, das ist mega wichtig. Manchmal, manche Dinge auf dem Instrument sind wie olympisches Hammerwerfen. Versucht es mal langsam. Versucht mal langsam einen Dartpfeil an die Wand zu werfen. Es braucht bei vielen Dingen Momentum. Und Momentum kommt meines Erachtens fast nie von langsamem Üben, sondern von einem Bewegungsablauf. Was ist eigentlich der Bewegungsablauf, wenn es schnell ist? Und das ist manchmal oder auch hier in vielen Fällen nicht der gleiche wie beim langsamen Üben. Das heißt, viele Dinge übe ich schnell und dann werde ich sukzessive langsamer. Und das bringt mich mega viel schneller vorwärts. Das geht übrigens auch für Finger. Und wenn ich das mache, was ich jetzt gerade gemacht habe, wenn ich meine Lippen anspanne aktiv, dann klingt es nicht so, ich bin weniger schnell, es ist weniger offen. Und das ist, ich glaube, ein Tipp, den ich gerne weitergebe und den ich über eigentlich sozusagen alles anwenden kann. Ich kann den überall implementieren. Ich kann, sagen wir, C-Dur-Dreiklang ist der Zielton. Was ist die schnellste denkbare Variante zwischen E und G? Eigentlich ist es auch nur, das E ist eigentlich wie ein Fehler davor. Und dann von C zu E, Zielton E. Und dann das könnte ein Darbfeil sein und der letzte Darbfeil wäre vielleicht. Und das kann auch winden nicht schneller. Das muss auch nicht schneller sein. Das Ding ist, damit es so schnell ist, ist ja total einfach. Es ist nur ein Griff. Dass es so schnell funktioniert, sagt einem etwas über die eigene Atmung, die Luft und die Technik, die man dabei anwendet, ohne dass man das kontrollieren kann. Es ist zu schnell. Nichts davon kann man kontrollieren. Wenn das funktioniert, bin ich eigentlich meistens ready. Dann fühlt sich das Instrument wie zu Hause an. Und häufig brauche ich ja genau dieses Momentum beim Einspielen von Gigs. Und ich sitze dann nicht auf der Bühne oder Backstage und mache… Ich habe auf Menschen, die mich hoffentlich mögen, und das will ich ja nicht unbedingt aufs Spiel setzen. Aber was ich mache, ist, ich habe diesen Prozess verstanden. Ich habe andere Prozesse auch verstanden. Ein bisschen schnell Zunge gebrauchen. Ich habe verstanden, dass Flexibilität generell wichtig ist. Leise, laut. Was auch immer die ganzen technischen und einspielmäßigen Übungen normalerweise befördern sollen, habe ich prinzipiell verstanden. Das heisst, was ich dann tatsächlich Backstage möglicherweise machen würde, könnte sich folgendermassen anhören. Ich packe da solche Elemente rein, was ich jetzt gerade gemacht habe. Und es ist eine Mischform zwischen Verständnis, was ich brauche, was das Instrument von mir erfordert, und die Musik möglicherweise, und Improvisation und sich näher zur Musik herantasten. Das könnte zum Beispiel sein, Bar Bands. Okay, jetzt bei den Dreiklängen am Schluss habe ich gemerkt, da ist was noch nicht entspannt genug. Jetzt habe ich mich entspannt und dann sind die da. Das heisst, wenn ich vorhin gesagt habe, ich spiele nicht ein, ich spiele einfach wahrscheinlich nicht so ein, wie du einspielst. Aber wir spielen ja alle bis zu einem gewissen Grad ein, und wenn die ersten paar Töne am Gig oder an der Probe noch ein bisschen weniger gut klingen, dann ist das dein Einspielen. Und ich glaube daran, wenn ich meine persönlichen technischen Schwierigkeiten verstanden habe und die ganz kurz adressiere, ohne dass alle denken, ich hätte eine Psychose, dann kann das so klingen, wie es gerade eben geklungen hat. Und das gibt mir auch so ein bisschen musikalischen Kontext und ein bisschen Selbstvertrauen, auch wenn ich, keine Ahnung, vom C3 halb chromatisch runterspielen kann und eigentlich alle Töne anspreche, dann weiss ich, das wird jetzt wahrscheinlich ganz okay gehen. Ich hoffe, dass es hängen bleibt. Parodiert Leute, dann scheitert ihr auch nicht. Eine Parodie kann nicht scheitern. Zweitens, denkt wie Dartspieler. Dreimal konzentrieren, kurze Pause, dreimal konzentrieren, kurze Pause. Und drittens, um was gehen die Einspielübungen, die euch was bringen? Und wie können die in einer minimalen und möglicherweise musikalischen Form kondensiert werden, sodass sie eigentlich wie Lachmus-Tests sind? Okay, ich glaube, ich bin einigermaßen ready. Das sind die Dinge, die ich brauche. Zunge brauche ich für Jazz ein bisschen weniger. Doppelzunge kommt fast nie vor, sonst wäre das auch Teil davon. Ich glaube, das ist meine hoffentlich im Allgemeinen anwendbare Idee. Dart, seid Dartspieler*innen.

Host: Das finde ich mega, vielen Dank. Zusammengefasst, ich finde es ultracool, also ultraspannend, ich werde es gleich mal auschecken. Es hat ja so ein paar Komponenten. Ich finde diesen Hyperfokus vom Dart ultracool als Bild, dass man wirklich sich ein konkretes Ziel nimmt, das macht und auch nur das, dreimal Pause. Und es hat ja auch diese ballistische Komponente von diesem Werfen aufs Instrument übertragen, was ich ja ultracool finde. Und dann diese Mischung aus diesem Realitätscheck, den ganz viele hier im Podcast schon so genannt haben, dass sie einmal so checken, wie ist die Ansprache, die Resonanz vom Instrument, wie gehe ich quasi darauf ein. Aber bei dir finde ich das voll cool, dass du nochmal so diesen Leitstern reinbringst. Wie leicht muss ich es eigentlich machen? Ich finde dieses Bild von das C zu tief anspielen ganz cool. Du lässt es eigentlich machen mit dir. Also das Instrument reagiert quasi. Es ist ja nicht so, dass du bewusst so dahin machst, dass du es eigentlich eintun. Und das Instrument reagiert auf diese Art. Und du willst quasi diesen Impuls, diesen ballistischen Impuls eigentlich machen, ohne ihn zu kontrollieren oder, wenn man es anders formuliert, im Vertrauen darauf, dass es ja eigentlich klappt und dass du die Fähigkeit auf dem Instrument so kultivieren kannst.

Ganz genau. Ich sage noch mal, ich sage, was ein bisschen provokativ ist in der Trompetenwelt. Ich glaube mittlerweile, für mich zumindest, das kann wie alle Dinge auf der Trompete, es gibt, glaube ich, gewisse physikalische Grundsätze, aber generell gibt es eigentlich nicht allgemein gültige Wahrheiten, wie das Ding funktioniert, weil zu viel Anatomie mit im Spiel ist. Aber es gibt gewisse Dinge, die nur funktionieren können, wenn man die Physik des Instruments möglichst ideal bedient. Und da kann man sich herantasten oder man kann das Ziel am Anfang stellen, sprich, eine schnelle Bindung, und die geht dann nur unter bestimmten Voraussetzungen. Und diese Voraussetzungen müssen nicht bewusst stattfinden. Vielleicht noch ganz kurz, ich kann leider den Namen der Studie nicht aus dem Kopf, ich schicke dir das gerne auch noch. Es gibt eine Studie, die besagt, dass die effizienteste Methode für motorisches Lernen, also wir reden nicht davon, ein neues Stück zu lernen, sondern tatsächlich eine komplexe Abfolge von Bewegungen, dass die effizienteste Lernmethode eigentlich ist, das immer genau gleiche, wenn 10 Sekunden zu üben, dann 10 Sekunden Pause, 10 Sekunden üben, das alternierende Üben. Mit drei Darfhäuten bin ich ungefähr auf der Länge und ich muss nicht auf eine Uhr schauen. Ich habe keinen Bock, in 10 Sekunden Blocks zu üben. Aber ich habe eigentlich ziemlich häufig Bock auf Darts spielen. Das fällt mir leichter, das ist die eine Komponente. Das Spannende dabei ist, dass der Körper, offensichtlich kann man mit bildgebenden Maßnahmen im Hirn sichtbar machen und mit Hirnströmen nachweisen, dass während der 10 Sekunden Pausen, das kann auch ein Teil von einer Scale sein, Arpeggio, etwas Musikalischeres, als ich jetzt gemacht habe, mit der Zeit nach ungefähr 10, 20 Minuten das Hirn beginnt in der Pause die gleiche Repetition auszuführen. Das war mit einer x-fachen Geschwindigkeit, wenn ich die Zahl richtig erinnere. Das waren 20, oder? Ich glaube, 20-fach. Ich habe das auch so im Kopf, dass diese Wiederholungen nahezu oder ganz genau so relevant sind wie die Wiederholungen, die tatsächlich auf dem Instrument aufgeführt werden. Und dass die Anzahl der Wiederholungen ein relevanter Faktor ist, ist zwar unromantisch, aber auch aus einer wissenschaftlichen Perspektive wahr. Das hat mich ursprünglich zu dieser Dart-Methode gebracht. Ich hatte die Idee dafür, als ich von der Studie hörte und ein bisschen reingelesen habe. Das Zweite ist dann, ich finde es mega spannend, das ist auch ein bisschen eine Anekdote, die mich fasziniert. Und zwar, man sollte so etwas nicht länger als eine halbe Stunde machen, weil das Hirn hat einen Anreiz dazu, Dinge tatsächlich auf einer Zellebene umzubauen. Das heisst, bildgebend kann man das mit der Zeit auch sichtbar machen. Und dieser Prozess findet schneller statt, wenn man immer wieder zehn Sekunden Pause macht. Findet aber praktisch nicht statt, wenn man es länger als eine halbe Stunde macht. Weil eigentlich zu viele, wieder die Kaffeemaschine als Beispiel, zu viele verschiedene Parameter im Spiel sind, je länger man es macht. Manchmal ist es gut, weil man tiefer eingeatmet hat, manchmal ist es gut, weil man etwas im Winkel vom Instrument geändert hat. Und je mehr Parameter da reinspielen, desto unwahrscheinlicher wird eine positive Plastizität im Hirn. Und deshalb, wenn es etwas Neues ist, eine halbe Stunde und nicht mehr, ich finde das mega entspannt. Und dann noch als allerletztes, nach dieser halben Stunde fünf bis zehn Minuten nichts machen. Man weiß nicht wieso, aber man weiß, dass es passiert, dass das Hirn weiter mit den Wiederholungen macht und beginnt, sie umzukehren und rückwärts zu spielen. Man weiß, dass auch hier, ich glaube, 30 Prozent mehr Hirnplastizität passiert, wenn man diese zehn Minuten Pause einhält. Und mit Pause meine ich nicht Instagram, sondern ins Leere schauen oder Augen schließen und einfach das Ding im Kopf laufen lassen. Ich finde, ich sage nicht, dass ich das mache. Ich habe auch Selbstdisziplin, aber ich finde es unfassbar spannend. Und da spielend auf dem Instrument erhöht die Wahrscheinlichkeit, glaube ich, für ein solches Setting.

Motorisches Lernen: 10 Sekunden üben, 10 Sekunden Pause

Ja, voll. Ich war letztes Jahr auf einem Vortrag von Eckart Altenmüller, den kennst du ja bestimmt auch dann. Und der hat etwas Schönes gesagt, dass der Mittagsschlaf sehr gut konsolidierend ist, wenn man motorisch geübt hat. Also quasi einen Appell zum Mittagsschlaf hat er uns gegeben damals. Wenn man vorher viel motorischen Kram übt, das finde ich sehr schön.

Das finde ich mega spannend. Wenn Schlafen Teil deiner Arbeit ist, deshalb bleibe ich auch dabei. Üben ist eben Arbeiten. Und wenn mein Üben besser wird, wenn ich mich nach dem Mittag kurz hinlege, was ich auch fast nie mache, aber manchmal, dann such dir mal eine bessere Arbeit.

Host: Absolut, ja. Ich habe noch hunderte Fragen auf meinem Zettel. Wir haben noch gar nicht über die USA gesprochen und noch ein paar andere Sachen noch nicht. Aber mit Blick auf die Uhr würde ich trotzdem gerne auf die Sachen des Endes hier einen erklären. Vielleicht, du hast es eigentlich schon so ein bisschen genannt, aber wenn du auf das Trompetenspiel so zurückdenkst jetzt mit dem heutigen Wissen, was würdest du anders üben und was würdest du genauso lassen?

Ich habe heute viel mehr Mut zur Einfachheit und auch besser begriffen, dass Prozesse länger dauern, als ich dachte. Dinge müssten schneller gehen. Das heißt, ich würde nicht weniger Zeit mit dem Instrument bringen wollen, glaube ich, aber ich würde weniger verschiedene Dinge üben. Ich würde mal was üben, bis ich es kann. Und das ist zum Teil auch problematisch in Musikstudiengängen, dass einfach mega viel von einem gefordert wird. Also sprich, hier ist die einfache Antwort. Ich würde weniger üben und versuchen geduldiger mit mir selber zu sein und nicht explizit versuchen Dinge zu überspringen.

Also im Sinn von, ich will Jazzmusiker werden, aber ich will so hip klingen wie die Leute von heute und nicht einsehen, wie viel Arbeit da in traditionelle Teile reingeflossen ist. Das heißt nicht, dass ich mich Jahre mit traditionellen Jazzspielen beschäftigen wollen würde, aber ich dachte, ich könnte es überspringen und jetzt muss ich es halt nachholen mit der 40, was auch okay ist, aber das hätte ich geändert und ein bisschen mehr auf meine Intuition und meinen autodidaktischen Teilhören und ein bisschen weniger auf Dogmen von Lehrpersonen, insbesondere was Trompetentechnik anbelangt. Ich konnte nach der Jazzschule weniger aussahen und weniger hochspielen als davor, weil ich mich an Vorgaben gehalten habe, von denen ich nicht glaube, dass sie für mich sinnvoll sind.

Abschlussfragen

Zum Abschluss habe ich noch zwei Fragen für dich, die ich all meinen Gästen mal gerne stelle. Was lernst du oder übst du gerade, was du noch nicht so gut kannst, darf in dem Fall auch gerne nicht musikalisch sein?

Weil es langweilig wäre, wenn ich schon wieder das Chaos ins Spiel bringen würde oder meinen Leid stellen von Leichtigkeit, würde ich da gerne was anderes sagen. Ich lerne, mich und mein Energiepotenzial pro Moment besser zu verstehen. Und das ist tatsächlich ein aktiver Lernprozess. Ich setze mich manchmal alle paar Minuten, manchmal nur alle eineinhalb Stunden kurz hin oder bleibe auch stehen, abgesehen davon, und nehme mir, manchmal sind es 30 Sekunden, manchmal sind es 5 Minuten und versuche herauszuspielen, wofür kriege ich jetzt die Energie hin. Und wenn ich das regel, ich habe eigentlich für alles in meinem Leben Energie. Und ich kann das aber am Vorabend oder am Sonntagabend, wenn ich meine Woche plane, ich bin nicht so gut, um das einzuschätzen. Oder es raubt mir meine Spontanität, was ich glaube, könnte ein Vorteil vom Musiker-Dasein sein.

Und da ich möchte das besser rausspüren. Und letzten Sommer hat es sich so gut angefühlt wie noch nie. Da hatte ich wieder mehr zu tun. Ich habe es ein bisschen verloren und jetzt langsam wird es besser. Aber daran arbeite ich eigentlich. Also wenn wir danach noch einen Kaffee getrunken haben und du dann weggehst, ich weiß noch nicht, was ich mache, aber ich weiß, ich werde produktiv sein oder ins Training gehen. Ich glaube nicht, dass es Buchhaltung sein wird. Aber ich werde ein Gefühl dafür haben, was ich dann mache und wofür ich Energie habe. Und dann werde ich es eben auch gut machen. Und nicht, weil ich Selbstdisziplin habe, sondern weil ich mich verstehe. Daran arbeite ich.

Das finde ich mega. Und eigentlich hast du die letzte Frage schon beantwortet, aber ich will sie dir trotzdem stellen. Vielleicht hast du noch einen Keckensatz, den du den Leuten mit nach Hause als Message mitgeben kannst. Wenn du auf dein Erstsemester Jazz-Schulen-Ich von heute zurückblickst, welchen Tipp würdest du ihm mitgeben wollen aus heutiger Perspektive? Wäre ein Ratschlag für dich das Gleiche?

Wenn es ein Tipp wäre, wäre es wohl etwas Instrumentales. Wenn es ein Ratschlag wäre, wäre es etwas anderes. Ich empfinde die Begriffe… Ich sage mal einen Tipp. Wenn es anstrengend ist und sich nach Training anfühlt und gleichzeitig der Eindruck da ist, du musst es jeden Tag machen, kann es nicht sein. Die Sportwissenschaft spricht dagegen. Wenn es anstrengend ist und du stärker werden willst, musst du pausen und brauchst kontrollierte Trainingseinheiten. Wenn es besser gehen sollte und nicht anstrengend ist, gehe nicht in die Anstrengungen rein. Es gibt beide Komponenten auf der Trompete. Wenn es aber eine Trainingskomponente ist, orientiere dich an Menschen, die Sport treiben und was von Training verstehen oder an Sportwissenschaft. Da ist die Forschungslage tausendmal besser, als wenn es um Musik üben oder um Trompete üben konkret geht. Also wenn du schwere Gewichte hebst, mach es nicht jeden Tag oder zumindest nicht die gleiche Muskelgruppe. Glaube an den Punkt der Wissenschaft und nicht an Lehrpersonen, die dich nötigen, zu einem mönchischen, selbstdisziplinierten, selbstkasteiungsbezogenen Trompete zu spielen. Wenn es gut ist, ist es gut. Auch wenn dir jemand sagt, du setzt ein bisschen weit oben, links, weit rechts. Wenn es gut ist, ist es gut. Wenn es nicht gut ist, weißt du es selber und du wirst es herausfinden. Das sage ich tatsächlich meinem Jüngeren. Ich mache damit, was ihr wollt. Ich glaube daran.

Das lassen wir genauso stehen. Lukas, ganz herzlichen lieben Dank, dass du das gemacht hast. Vielen, vielen Dank.

Lukas Thoeni: Es war mir eine große Ehre und es hat echt mega Spaß gemacht.